外国美术简史(五)
外国美术简史
邵大箴 编
第四章.17、18世纪欧洲美术
第五节.17、18世纪法国美术
一.17、18世纪的法国绘画
17世纪的法国绘画 法国的17世纪被称为路易十四时代，这位称霸欧洲的君主不忘建立统一的官方艺坛。为国王及其精英服务的艺术把古代和现代思想、天主教和世俗思想兼收并蓄，并将现实描写带上神话的外表。它崇尚古典精神表现出严正、高贵、酷爱秩序的特点。其主要画家大多到意大利观摩学习，甚至长期居住，他们以希腊、罗马为典范，受到卡拉奇折衷主义、卡拉瓦乔强烈对比的手法及威尼斯色彩的影响。
乌埃(Vouet，1590-1649)在意大利生活13年，归国后任路易十三的首席画家，在巴黎地区的香底怡、圣日耳曼昂莱、枫丹白露作了大量壁画。从现存卢浮宫的《丰盛》、《神庙中的拜见》、《对神庙的献祭》中可以看到他明亮丰富的色彩、宏大的气魄、优美的环形节奏以及和谐的衣褶造型。
普桑(Poussin，1594-1665)18岁瞒着家里到巴黎学习雕塑和绘画，30岁定居意大利。1640年，他被请回法国，为枫丹白露王宫和圣日耳曼大教堂作画，任宫廷首席画师，并领导装饰王宫的工作。但法国画家的敌视与不合作态度终使他愤愤而去。《萨宾妇女被掠》、《摩西遇救》、《诗人的灵感》等作品使我们感到这位古典主义大师既崇尚古代艺术，又善于发掘自然的美；既服从感觉，又尊重理论；既有纯熟技巧，又有高昂热情。《阿尔卡迪牧人》以一块石碑作为画面中心，上面的铭文指出这便是传说中的乐土。竭力辨认字迹的几位牧人或立或跪，环状的构图把人体与幽雅的风景组成诗一般和谐的世界。普桑晚年最杰出的作品是历史风景画《四季》，其中《冬季》尤其巧妙地选取了《圣经》中大洪水的场面，挣扎逃命的人群加强着阴冷凄惨的气氛。这位被认为最正统不过的画家其实是一位最勇敢的革新者，他那情景交融、包含寓意的画风与画中反映出来的崇高思想境界，不愧是该时代一切画家的楷模。
勒絮埃尔(Le Sueur，1617-1655)的画使人难以相信他从未去过意大利。事实上，他的确没有离开过法国。或许正因为如此，他的作品才具有那种令人感到亲切可及的朴实自然。《朋友聚会》在气氛渲染上有卡拉瓦乔之妙，《三缪斯》又不乏卡拉奇的华美。德拉克洛瓦说得好：“要仿效勒絮埃尔的幽雅和朴素，就如同要效仿普桑构图的气魄与其完整性等优点一样，是极不容易的。”
勒布仑(Le Brun1619-1690)在造就法国统一艺术风格方面的作用是无人能比的。他15岁入乌埃画室，23岁又与普桑同赴罗马。在上述两位大师的指导下，他迅速掌握了该时代绘画技巧的精华。其油画代表作《塞古埃大臣》宏伟壮观。画中人春风得意，雍容华贵，服装与坐骑富丽堂皇，马侧的两排随从安排得错落有致，动态神情极具变化。无论是小幅的《牧人来拜》，还是巨幅的《亚历山大与波鲁斯》，都表现出画家在处理人物众多的场面时的游刃有余。他在担任首席宫廷画师的同时，还领导美术学院和戈伯兰壁毯厂，主持凡尔赛宫镜厅和卢浮宫阿波罗厅的装饰工作，建立起以普桑的古典主义为主，从意大利巴洛克艺术中汲取营养的官方风格。
荣誉无加的勒布仑在暮年却由于米涅尔(Mignard，1612-1695)的出现而黯淡无光。这位后起之秀从意大利一回国，便以妇女肖像和大幅天顶画闻名遐迩。他在瓦尔德格拉斯教堂绘制的《天堂》有200多个人物，是法国现存17世纪最重要的天顶画。《持葡萄的圣母》着笔精妙，人物的端庄纯洁与拉斐尔相比，也不多让。
较之上述画家，瓦朗丹(Velentin，1591-1634)和拉图尔(La Tour，1593-1652)受卡拉瓦乔的影响要多一些。瓦朗丹很年轻时便赴意大利。他擅用黑色画出浓重阴影，并把乐师、卫兵、赌徒、吉卜赛女人放入其中。《有算命者参加的聚会》、《音乐会》的浓郁生活气息和在人们心中激起的美妙质朴印象是无与伦比的。《所罗门的裁决》则把惊惶失色的母亲、恐怖万分的婴儿、凶神恶煞的武士以及密切注意两位妇女反应如何的所罗门王画得栩栩如生。拉图尔以烛光、光把作为其艺术表现的核心，富有独特性和神秘感。其构图往往能出奇制胜，手法的简练也令人惊讶不已。《灯前的玛德莱娜》冥思苦想的面部和扶着骷髅代表善恶决斗的手在黑夜之中格外传神。《木匠圣约瑟》运用大角度透视，突出木匠前倾的头和用力的双手，而让其余的一切都淹没在阴影之中。几乎平涂而就的持灯小童的脸更造成画面极为奇特的繁简对比。《寡妇伊莱娜照料圣塞巴斯蒂安》是画家最后的作品之一，蓝色的衣袍似乎在火红的色调中发出震响，深结概括的艺术处理，在对角线上对明暗、动态所作的安排，使气氛的悲壮达到极点。
更加忠实于传统，不为意大利影响所左右的法国画家代表应推香拜涅(Champaigne，1602-1674)和勒南(Le Nain)兄弟(安东尼，1588-1648；路易，1593-1648；马修，1607-1677)。香拜涅生于布鲁塞尔，1628年定居巴黎，成为王后的画师。其肖像严谨、雄强、传神，十分受上流社会的欢迎。卢浮宫陈列的《男子肖像》和《画家之女神奇地恢复健康》使克洛埃父子奠定的传统发扬光大。勒南兄弟幼年生活在父亲的农庄之中，对农村有深刻了解和特殊感情。他们经常共同作画，署名勒南。其中路易的成就最大，粗犷的农民形象、简陋的乡村环境在他的笔下发出迷人的魅力。《农民进餐》、《农民家庭》虽无任何华美的颜色，却能感人至深。手法的朴素与画家感情所达到的崇高，除了19世纪现实主义大师米勒、柯罗之外，可以说无人能及。《铁匠铺》、《干草车》(该画也可能是安东尼所作)根据画面需要随心所欲安排光线，和伦勃朗的《夜巡》有异曲同工之妙。
洛兰(Lorrain，1600-1682)在意大利度过平静的一生，其画同其人一样平和明朗。开阔的海平线总给天空留出巨大位置，近景则总是带有罗马式建筑、船只、人物的逆光海滨，《克娄巴特拉在塔尔斯登岸》、《乌利西斯将克莉赛丝交还其父》、《圣保罗登舟》都以海空一色宁静优美的画面令人赏心悦目。
18世纪的法国绘画 18世纪的法国绘画之所以取得公认的领衔地位，是由于它的画家把握住了时代精神。步入繁荣的欧洲正需要对女性彬彬有礼的交际往来、巧妙幽默的言谈举止和更加轻松的艺术风格。
被称为罗可可的艳情艺术主宰了18世纪前半期，它以上流社会男女的享乐生活为对象，描绘全裸或半裸的妇女和精美华丽的装饰。路易十五的情妇蓬巴杜夫人、杜巴莉夫人的趣味左右着宫廷，致使美化妇女成为压倒一切的艺术风尚。它一方面不免浮华做作，缺乏对于神圣力量的感受；另一方面却以法国式的轻快优雅使绘画完全摆脱了宗教题材。愉悦亲切、舒适豪华的场景取代了圣徒痛苦的殉难，从而在反映现实上向前大大地迈进了一步。它的主要代表是华托、布歇、弗拉戈纳尔。
华托(Wateau，1684-1721)少时贫穷，曾靠给画商临画维持生计。《舟发西苔岛》是其一生的转折点。他描绘一群情侣依依惜别地离开神话中的爱情之岛，返回现实生活之中，每个人物的姿态都被赋予了同爱情有关的象征意义。画家以理性驾驭感觉，运笔用色腾奇烁妙，树立了纤弱苗条的女性典型形象。华托绝大多数作品取材戏剧，但《热尔桑花店》可算是一个例外。为了”活动活动手指“，而在几个半天之内画就的这幅杰作本来是为其好友在圣母院桥上的画店作招牌的。画上有不同阶层的人物，卖画者的忙碌、认真和买画者的聚精会神都生动无比。它把社会生活的一个侧面反映得如此真实，以至于人们看到装向箱内的油画像，就必然联想到“太阳王”统治的完结。华托的另一名画《小卫》原也是作招牌用的，画中主要人物是位流动剧团的演员，他身着白衣，麻木的外表掩盖着内心的悲怆。从该画上，我们可以了解到为什么华托轻音乐一般的艺术总带有一缕淡淡的哀愁，而对于供人取笑的演员和一切艺术家的深切同情正是华托高出于其他罗可可画家的原因。
布歇(Boucher，1703-1770)有神童之称，从意大利归国后，又倍受蓬巴杜夫人赏识，担任美院教授、首席宫廷画师、戈伯兰壁毯厂总监，真可谓一帆风顺。他技巧纯熟，画得迅速，不乏大幅作品，而且能运用明亮色彩和新颖手法使古典神话题材尽丽极妍。《沐浴的狄安娜》一画的女人体在景物的衬托下明亮耀眼，削弱素描明暗对比而加强色彩透明感的技巧使后来的印象派大受启发。《裸女(奥莫尔菲小姐)》动作的大胆和肉感近乎色情，床上鲜亮夺目的绸缎也最合路易十五宫廷的胃口，足以代表罗可可风格。在以神话为题材时，布歇往往有滥用玫瑰红和天蓝色的倾向，人物肤色的苍白和鲜红也浮于表面，但如果有真实对象在眼前，他的画面顿时出现勃勃生气，《午饭》、《带磨坊的风景》的作者和《维纳斯与武尔坎》的作者就仿佛判若两人。
弗拉戈纳尔(Fragonard，1732-1806)是最受杜巴莉夫人关照的画家，擅于在抚媚的人物和华贵的服装上逞其逸笔。《秋于》一画中的少女故意踢落鞋子，要为她荡秋千的男士去拾，在取悦妇女上可谓登峰造极。《浴女》构图突兀，女人体似乎同云朵、树木、河流一起在急剧旋转，别致而诱人。《蒂布尔瀑布》更是戛戛独造，强光在晒台衣服上造成的点点闪光和丰富层次，甚至可和两个世纪以后的风景画相比。不过，弗拉戈纳尔最拿手的还是肖像，大块的厚色、飞舞的笔触与传统手法大相径庭。《狄德罗》、《读》、《舞蹈家吉玛尔》等画，至今仍以其潇洒奔放的手法而脍炙人口。
勒莫阿纳(Lemoyne，1688-1737)和柯瓦贝尔(Coypel，1688-1772)追随华托、布歇的风格，用神话题材壁画和粉红色的女人体装饰了巴黎大量的宫室和府邸。前者的《赫拉克利斯和奥菲尔》和后者的《老人像》都表现出素描的精到和运笔设色的大胆沉着。
法国肖像画从17世纪向18世纪过渡的代表是利戈(Rigaud，1659-1743)和拉杰利埃尔(Largilliere，1656-1746)。利戈专为国王绘制标准像，其代表作《法国国王路易十四》很有气派。拉杰利埃尔则给上层社会留影。他的代表作《画家及其妻女》把自己一家的亲密和谐表达得淋漓尽致。在女肖像方面名重一时的纳吉埃(Natier，1685-1766)能把贵妇们画得漂亮，如《黛散伯爵夫人》。纳吉埃的女婿托盖(Tocque，1696-1772)更能使贵妇们迷人，《王后莱金丝卡》堪称宫廷肖像中少见的佳作。拉都(La Tour，1704-1788)和佩罗诺(Perronneau，1715-1783)不但在油画上同他们不相上下，而且还使色粉画的逸韵达到前所未有的境界。感觉敏锐，色调微妙，擅于捕捉瞬间表情，在真实的基础上美化对象是他们的共同特点。
随着罗可可风遭到猛烈抨击，艺术的美化逐渐让位于再现生活。以理性反对自由放任，以回归自然反对矫揉造作的风俗画，静物画取代了装饰画、历史画。开辟风俗画新路的格勒兹(Greuse，1725-1806)在1761年沙龙展出《乡村的订婚》，大获成功。它真实地展现了法国农村家庭最重要的事件。画中小伙子送聘金时的恭敬，姑娘内心的喜悦和外表的腼腆，公证人的全神贯注，小妹妹的难舍难分，大姐的满腔妒忌使狄德罗欣赏不已，认为“画上的每个人都恰如其位”。格勒兹极重题材的选择，《父亲的诅咒》、《被惩罚的儿子归来》、《打破的水罐》都以出色的艺术语言，巧妙地宣扬了资产者的道德观念，受到公众的盛赞。不过，这位”提倡贞操的画家“从1780年起，便几乎专门致力于肖像画了。他感情真挚，笔调灵妙，色彩透明。《送奶女》、《小鸟死了》把平凡人家女孩的心灵画得纯洁高尚，使宫廷肖像相形见绌。
在万事崇尚奢华的路易十五时代，夏尔丹(Cherdin，1699-1779)沉穆凝重的静物画愈显醇美动人。画家的眼睛静静地注视着碟子、鱼、水果、面包这些极其普通的东西，从中发掘深藏的美。人们司空见惯以致不屑一顾的物品被点石成金地赋予了隽永深长的诗意。它们是《铜水罐》、《乐器》、《厨桌》、《蛋糕》、《带高脚杯的静物》。夏尔丹的人物画同样浑博精深，《祈祷》只画了一位母亲和两个儿童，便充分展现了市民阶层的生活境遇和品格情操。《集市归来》的那位家庭主妇正靠着油亮的旧橱柜，喘着粗气，笔调的自然和质感的逼真使人们很容易地感受到画中的温暖、生命、时代气息，而这却是其他静物画家和风俗画家望尘莫及的。
在风景画上值得一提的是威尔奈(Vernet，1714-1789)，其《灯塔》、《洛托之桥》在手法的大胆和色彩的明亮上，远远地超过了那一时代，说它们预示着柯罗的意大利风景并非溢美之词。罗伯尔(Robert，1733-1808)描绘罗马遗迹的风景使古代废墟带上真实美丽的天空。《戛尔桥》构图的巧妙和运用色调对比抒写晚霞的新颖手法则表现出他过人的敏感。
二.17.18世纪法国雕塑
17世纪法国雕塑 正如枫丹白露王宫云集16世纪画家，17世纪的凡尔赛宫荟集了法国最优秀的雕塑家。它的花园以精美华丽著称于世，集中体现了路易十四时代严谨高贵的官方艺术风格。比比皆是、令人目不暇接的圆雕、浮雕使其更加精美丰富，成为欧洲艺术的一颗明珠。这些雕塑均取材于古代神话，却从生活中汲取优美形象姿态，使神祗人性化，因而活泼生动，真切感人。
吉拉尔东(Fraugois Girardon，1628-1715)是勒布仑在凡尔赛宫最主要的合作者，他为花园留下的宏伟作品最好地体现了该时代的法国古典风格。他以十年之功完成的群雕《仙女们服侍阿波罗》优雅典丽，闲逸而不失稳重。巨大的浮雕《仙女们的沐浴》清丽而富有肉感，构图安排表现出过人的天分。他在近景上表现浴后在水边小憩的仙女们，突出人体的优美。她们正在微笑地观看着中景上正在击水、打闹的一群女伴。两位闪躲着向远景遁去的女孩回转身来，随时准备重新加入“战斗”。动与静、远与近的关系安排得恰到好处，并使柔美的人体充满生命的欢愉。
凡尔赛宫的另一位雕塑大师库瓦兹沃(Antoin Coysevox，1640-1720)参加了大理石宫院长廊、战争厅的设计、装饰工作，并为花园制作了《加隆河》和《多尔多涅河》，以娴熟技巧为古典风格注入了强劲雄健的表现力。现存杜勒利公园的《墨丘里》让旅行神手握缰绳，悠闲自得地斜卧在一匹飞驰的骏马身上，马的双翅和波浪一般的鬃尾造成强烈的动感和装饰趣味，反映出艺术家非凡的想象力。
吉拉尔东和库瓦兹沃都是为同代人塑像的高手，前者为旺多姆广场所作的《路易十四骑马像》(缩小件藏卢浮宫)和后者为卡姆瓦莱公馆(现为巴黎市博物馆)所作的《路易十四立像》都是最令“太阳王”得意之作，以规范的形态表现庄重无比的神情。库瓦兹沃在为大孔德公爵和勃良第公爵夫人塑像时，以强烈肯定的手法使形体的感染力得以充分发挥，令人物神采扬，宛然若生。
库瓦兹沃的得意弟子古斯都兄弟(Nicolas Coustou，1658-1733，Guillaume Coustou，1677-1746)继承了老师准确坚实的特点，同时通过人物与动物的巧妙组合而使法国雕刻大放光采。尼古拉·古斯都的《萨奥纳河》和吉奥姆·古斯都的《罗纳河》匠心独运地让河神躺卧在狮身之上，使人体和兽毛的质感相得益彰。他们为凡尔赛宫、马尔里宫作了大量雕塑，其中两尊《马尔里骏马》巨雕现在矗立在协和广场上。那前蹄腾起、昂首嘶鸣的八尺飞龙和紧抓辔头、与烈马相搏的英俊青年造就了对比强烈、气氛紧张的艺术效果，堪称法国雕刻中最激动人心之作。
17世纪法国最伟大的雕塑家却是那位未曾奔赴凡尔赛的普热(Pierre Puget，1622-1694)，这似乎出人意料，却又在情理之中。这位性格刚强可比米开朗基罗的艺术大师，在21岁时便以绘画驰名意大利，31岁回到马赛之后，又立即以土伦城市政厅的女像柱一鸣惊人。他远离路易十四王宫所在的凡尔赛，却因此得以保持和尽情发挥其粗犷奔放、坚劲雄奇的特点。他送到凡尔赛去的组雕《克洛多纳的米隆》和《帕尔修斯与安德罗梅达》以其搏斗、挣扎的激烈表达，与严正、逸雅的官方风格大相径庭。这种格格不入既是手法上的，更是审美趣味上的。他所作的浮雕《亚历山大与狄奥根》，群雕《帕西》，圆雕《休息的高卢力士》、《祈祷的夏尔·勃洛美》都使我们看到，在他的凿下从无平静的线条和雅致的装饰美，一切都在剧烈的冲击之中，那凸起的肌肉、扭曲的身体、冲撞在一起的线和面令人不禁想到鲁本斯的油画。普热手法的丰富夸张、构思时的激情与幻想都远远地超过了古典主义的美学范畴，而成为浪漫主义的先驱。
18世纪法国雕塑 雕塑家彼加尔(Pigalle，1714-1785)在保持宏大气魄的同时，突破了法国传统的典雅稳重，塑造出动作和表情都较为强烈的形象。《绑鞋带的墨丘里》有着即将腾空而去的轻盈敏捷。《萨克森元帅墓》则表现出豪迈的英雄主义。艺术家着意拉长人物的身躯，让气吞山河的统帅步伐稳健、神情安详地走向归宿，同时一位以王后般美丽的形象出现的妇女正在哀求死神不要打开墓门。
法尔科内(Falconet，1716-1791)是罗可可风格在雕塑上的绝妙代表，他灵巧、轻快地为轻佻、享乐的艺术提供纤秀、娇媚的典型。他的作品《音乐》、《冬》得到蓬巴杜夫人的喜爱，这使他成为雕塑工厂的负责人。在他的凿下，坚硬的石头变作冰肌玉肤的仙女、浴女，柔润的、小而尖的手足是其作品的重要标志。法尔科内似乎还觉得使用大理石材料终不能尽圆润之美，于是，她们便由他领导的赛维尔瓷器车间来制作，并在装饰君王宫室时派上了最好的用场。
活跃在18世纪末的三位法国雕塑家是帕儒(Pajou，1730-1809)、克洛迪欧(Clodion，1738-1814)和乌东(Houdon，1741-1828)。帕儒继续着法尔科内的风格，卢浮宫所藏的《普赛克》将与爱神丘比特结合的少女那神魂震荡之态尽数写出，让秀美与激情达到奇妙的平衡。克洛迪欧则喜爱使用迅速便捷的材料，富有肉感、奔放不羁的女人体是他最擅长的领域。在以大型作品为新古典主义的发展作出巨大贡献的同时，他还为了该时代的装饰需要，制作了大量陶土小雕塑。那些带着小桑陀尔击鼓起舞的林妖和小爱神嬉戏的女酒神都是他驰骋遐思的极好场所。年轻时得到彼加尔指导的乌东是使石像具有精神和生命的大师，他塑的狄安娜是那样无拘无束地跳着，神韵悠然地沐浴着阳光。狄德罗、卢梭、米拉波、伏尔泰、华盛顿、弗兰克林也都经他手而神采飞扬。其中，《伏尔泰坐像》尤享盛誉。伟大思想家的双手神经质地按着椅把，身躯微微前倾，智慧而狡黠的目光似乎要穿透面前的一切。在不可数计的18世纪雕像中，它作为法国的代表作，无疑是当之无愧的。
第五章.19世纪欧洲及美国美术
19世纪的欧洲社会发生了巨大的变革，变革的标志是资产阶级在各国发动夺取政权的革命，先后确立了自己的统治地位。而政治变革的经济基础是生产力和生产关系之间的矛盾。法国于1789年爆发的“大革命”以及其后复辟和反复辟的斗争、1831年和1848年的资产阶级革命，其影响波及整个欧洲。而1871年巴黎公社的革命运动更表明无产阶级正在崛起并成为政治舞台上的重要力量。法国不仅引领了19世纪整个欧洲的政治和思想运动，而且在文学艺术领域掀起的新兴思潮和运动，如新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、象征主义等，也对欧洲其他国家产生了重要的影响。当然，其他民族和国家的艺术也对法国艺术的变革有这样或那样的贡献，例如东方绘画尤其日本浮世绘版画的表现手法，以及英国风景画在光和色彩方面的探索成果，推动了法国画风的变革，促进了印象主义的产生。在19世纪，美国的美术开始向欧洲的潮流靠拢，而俄国的批判现实主义美术和文学、音乐一样在世界艺坛上独树一帜，大放异彩。19世纪西方美术的大趋势是从反映社会生活、推动社会变革到反映市民的世俗趣味，从崇高走向平凡，从严肃走向轻松。艺术家们更关注艺术语言的表现力，更关注形式美感，反叛学院和古典的思潮逐渐兴起。到19世纪最后30年，美术领域中更重视语言的表现性、象征性和抽象性，关注夸张、变形美和装饰性效果。
第一节.法国新古典主义美术
19世纪时，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。科学的飞速进步使人们既渴望发明和创新，又不断地产生厌倦，这就造成欣赏趣味上的巨大差异，并形成各派挺起大放灿烂之花的繁荣局面。
大卫 随着大革命的到来，艺术倾向从表现女性的肉感变为宣扬视死如归的坚强。追求共和制的资产阶级以历史上的罗马作为借鉴，本是再自然不过的；庞贝城的出土更激起对古典艺术崇拜的狂热；而大卫(J.L.David，1748-1852)连续展出三幅歌颂古代英雄的力作《荷加斯兄弟的宣誓》、《苏格拉底之死》、《布鲁图斯》，无疑起到推波助澜的作用。在大卫笔下，不论是手执利刃的战士，还是披布于肩的哲人，无不刚毅坚强，勇于牺牲。其中，为维护共和而处决了两个儿子的布鲁图斯在阴影中黯淡伤神的形象尤其荡气回肠。不过，被称为新古典主义的大卫，并不满足于古代的理想美。《网球馆的宣誓》所描绘的就是该时代最重大的事件——自称占全国人口96%的第三级代表宣布不制订宪法绝不罢休。《马拉之死》更以严谨的写实手法表现刚刚发生的悲剧，作者对遇剌战友的崇敬通过刚劲的用笔溢于画外。至于《加冕式》所歌颂的拿破仑到底是革命英雄还是反革命暴君，在法国尚无定论，但这幅巨画为该段历史留下真实写照这一点却是没有异议的。为了达到逼真，大卫把画中许多人请去作过模特儿，对于满是刺绣和金饰的服装，画家也作了一丝不苟的描绘。骄横一世的拿破仑、必恭必敬的约瑟芬、遭到胁迫而无可奈何的教皇，以及如此宏大场面中的每个角色，无论是皇亲国戚，还是外国使节和将军，都鲜明生动，决无雷同。大卫的肖像画也体现了同样的特点，蕾卡米埃夫人赤足侧卧在罗马式榻上，既高雅庄重，又婉约自然。恰到好处的虚实对比、爽利的用笔、简洁的艺术处理使它在绘画史上占有光辉地位。大卫晚年对革命阵营内的自相残杀痛心疾首，创作了《萨宾妇女》，表现被劫掠后与罗马人结婚生子的妇女勇敢地冲入战阵，以血肉之躯隔开如林剑戟，使自己的丈夫和父兄化干戈为玉帛的场面。1813年拿破仑大败，大卫又完成了中断十年之久的旧作《利奥尼塔斯》。英勇的斯巴达王率百名战士为掩护全军撤退，在做死守山谷的准备。他们兴高采烈地告别亲人，以壮烈牺牲为无上光荣，应该说画家的隐喻是十分明显的。尽管路易十八买下了这两幅大画，流亡布鲁塞尔的画家仍拒绝做任何妥协，终于在异国他乡去世。
其他新古典主义画家 大卫的杰出弟子有热拉尔(Relaer，1770-1837)、维涅·勒布仑夫人(Vigee-Lebrun，l755-1842)、吉洛德(Girodet，1767-1824)、格罗(Gros，1771-1835)、安格尔(Ingres，1780-1867)。
热拉尔手法细腻，长于用微妙色调表现人体。《丘比特与普赛克》绘出神与人爱情的甜美。《笛卡米埃夫人像》虽完整工细，却比老师略逊一筹。《画家依萨贝与其女》是他肖像画中最精彩的一幅，画家抓住人物携犬出门的一瞬突破了一般肖像画的呆板格局。
维涅·勒布仑夫人是专为皇后写像的画家，但她流芳千古的作品却是画自己和女儿亲切拥抱的两幅《母女图》，母亲特有的温柔慈爱自然是它们感人至深的原因。
吉洛德是继大卫之后新古典主义众望所归的领袖，但其画却不乏浪漫主义气息。《安底米翁的睡眠》描绘爱神使牧羊美少年终日沉浸在梦境之中，神与人在垂直、水平方向上的动态，迷人的逆光效果都属极为成功的创造。《大洪水》更荣获了拿破仑10年绘画奖。如果说该画中死神的凶恶、妻离子散者的绝望挣扎已实在无法归入古典主义的范畴，那么，取材于夏多勃里昂名剧的《阿塔拉之死》，则从形式到内容都是典型浪漫派了。
被誉为质朴幽雅典范的普吕东(Prud'hon，1758-1823)成名很晚，他50岁所作的《正义与复仇女神追赶凶手》终使最反对他的人都不能不承认他是无可比拟的大师，而惟一的指责是说他把凶手画得太可憎了。《劫走普赛克》把人体美丽画得有如上界笙歌，爱神拥着沉睡的少女在太空中邀游飞升，可谓溫柔高雅之极。遗憾的是画家当年为臻于完美而大量用油和薄施透明色，以致刚画完时灿烂辉煌的颜色今日已灰暗得令人难以想象昔日华美。不过，《约瑟芬在马尔梅松》尽管也严重变黑，但人物略带忧伤的娴雅和微妙，以及优美的造型，仍然足以颉颃画家一生敬仰的达·芬奇。
格罗的《雅法城的黑疫病人》以闷热的清真寺为背景，具有强烈的异国情调。瘟疫使法军损失惨重，可格罗却不忘歌颂皇帝的大智大勇。拿破仑不仅亲临死神横行之处，而且用手去触摸患者的肌肤。病人的悲痛、绝望、麻木令人不禁产生恐怖和同情。《埃罗战役》中的拿破仑由众将簇拥，巡视双方死伤数万人的战场，硝烟尚未散尽，遍地狼藉的武器、东倒西歪的尸体、燃烧的村庄、滩滩的血迹，都告诉人们战斗的规模与残酷的程度。雪地上的俄国、法国、立陶宛、哥萨克兵组成没有确切形状的人堆，但每一局部都可称为完整的画面，连持论最严的大卫都承认在历史画方面，格罗没有可以竞争的对手。
大卫的另一个学生是安格尔，他的艺术典雅精美。《瓦平松浴女》华妙庄严，曲线和形有如音乐中的节奏与韵律，奏出完美的和声。安格尔精于观察，对形体的追求以现实为基础，但这并不妨碍他进行夸张。《大宫女》通过拉长人体、加强线条流动感和近似平涂的笔法，创造出接近东方美的新趣味。《泉》、《土耳其浴室》那富有音乐感的无数圆的配合使我们体会到他的格言：“在一切形中，最美的是圆形。“安格尔自始至终地追求着理想化的美，使用具有生命的线，留下了卓越千古的素描《斯特马蒂一家》、《小提琴家帕格尼尼》。他的油画肖像也是略施明暗，主要靠高超的亮部造型，突出人物的个性。《利维耶尔小姐》、《欧松维尔子爵夫人》、《贝尔丹先生》都坚实洗练，代表其天才的顶峰。
谈到新古典主义，我们不能忽略盖兰(Guerin，1774-1833)，这不仅因为他为卢浮宫留下六幅杰作，而且因为浪漫主义名家热里科、德拉克洛瓦、施菲、高尼埃等均出自他的门下。《赛克斯图斯归来》把潜回罗马的政治家悲愤到几乎失常的精神状态描绘得惨不忍睹。《克莉腾纳丝刺杀阿伽门农》则以笼罩着凶光的红色帷幕使行剌前的气氛惊心动魄。
第二节.法国浪漫主义美术
1814年3月联军进入巴黎，4月6日拿破仑下诏退位，路易十八随即登上王位，波旁王朝就此复辟。在复辟年代里，一些知识分子是苦闷的，在文学和艺术上掀起了浪漫主义运动。法国浪漫主义艺术的主要代表是热里科(Gericault，1791-1824)和德拉克洛瓦(Delacrojx，1798-1863)，雕刻方面的代表是吕德、卡尔波等人。
热里科短促的一生与马紧密相连，他自幼崇拜驯马演员，画马的作品多达千幅，最后还因坠马受伤而死于33岁的盛年。《受惊的马》、《狮攫马》、《埃普松赛马》都是捕捉动物神情的力作。不过，热里科最可贵之处还在于他的画笔凝聚着时代感情。1812年，他第一幅参加沙龙的作品《骑兵军官在冲锋》便以一位挥刀驰骋的指挥官表现出战火纷飞的年代，荣获金奖。两年之后，他又展出《受伤的龙骑兵退出战场》，与前者形成鲜明对照，绝好地体现了拿破仑的溃不成军。1816年，“梅杜萨”号军舰由于指挥者无能，触礁沉没，军官乘救生艇逃命，并对试图登艇的士兵开枪。义愤填膺的热里科当即创作了巨幅油画《梅杜萨之筏》，该画取金字塔的构图，右下角是已被浸泡得变色的尸体，左面是抱着儿子遗体、衰弱得无法动弹的老水手，第三组人是坚持了14天的幸存者，他们发现了海平面上的一点帆影，正在把最健壮的一个黑人推到高处去挥舞衣衫。画家废寝忘食地工作，在几个月中只到海边去了一下——为了观察乌云密布的天空。这位写实主义的伟大先驱扎了真正的木筏放在画室里，并请来肝炎病人作模特儿，把在惊涛骇浪中漂流的苦难表达得淋漓尽致。如果你长久地置身画前，会有海浪击身的逼真感。当这幅巨作在英国首次展出时，便被有些人视为浪漫主义的伟大宣言。
德拉克洛瓦 德拉克洛瓦见到《梅杜萨之筏》时所受到的感动无疑是其激情一泻千里的催化剂，而《但丁之舟》便是这头浪漫主义狮子的第一声怒吼。冥河里荡漾着不祥之波，炼狱中闪现着熊熊烈火，水中的鬼拼命然而徒劳地扒着船帮，冀望回到阳界。
1824年是美术史上划时代的一年，吉洛德和热里科的相继去世使该年古典与浪漫之争的代表变为安格尔和德拉克洛瓦，而后者的《希阿岛的屠杀》更标志着浪漫主义盛期的到来。画家取材于举世瞩目的事件，表现希腊民族所遭受的凌辱。土耳其骑兵把希腊妇女拖在马后，婴儿在已被折磨致死的母亲身上爬来爬去地寻找乳头，悲天悯人的艺术激起人们对被压迫者的无限同情。
德拉克洛瓦的奔放不羁在《萨达纳巴尔之死》中体现得最为充分，火红的色调、杂乱的场面、奇怪的章法使格罗都不禁发出感叹：“这真实绘画的屠杀啊！”事实上，亚述王以目睹心爱的女人犬马被杀为乐，然后与城共焚，这真是一场近似疯狂的描绘，若不如此又何以表现呢？然而，画家的想象力达到顶峰的作品还要数《自由领导人民》。上界的女神半裸地出现在街垒上，手持上了刺刀的步枪，率领着起义者冲锋陷阵。我们不会有任何不协调的感觉，这是因为逼人的氛围、枪林弹雨的场面已经吸引了我们的全部注意。而当我们意识到这千军万马的效果竟通过五六个人物便表现出来时，又怎能不对画家的概括和夸张能力感到折服呢？代表着浪漫派色彩成就的《阿尔及利亚女人》是德拉克洛瓦赴东方后所作，绚丽的绸缎、壁毯和精美的首饰、珠宝似乎把形溶化在神奇的东方情调之中，达到响亮而和谐、浓艳而自然的境界。
题材的多样本是德拉克洛瓦的显著特点，其肖像画《乔治桑》、《肖邦》、《墓地少年》，动物画《猎狮》、《阿拉伯人与马》都代表着该时代的最高水平。他最后20年的主要精力放在几组大壁画上，它们是波旁宫的国王大厅和图书馆(1833-1847)、卢浮宫阿波罗厅(1848-1851)、圣苏尔比斯教堂(1849-1861)的壁画。充满强烈宗教感情的《雅各与天使搏斗》表现这位大师即使在暮年仍具有丝毫不减的创作欲望和热情。
第三节.法国批判现实主义美术
1848年至1870年是现实主义大放光彩的时代。宗教对于解决当代社会问题的无能为力和科学技术在社会实践中的应用使人们对进步充满深刻的信念，渴望在艺术中看到自己生活的时代。1848年的一代画家也都具有求新的要求和直接观察的兴趣，热爱即刻可及的现实。
库尔贝(Courbet，1819-1877)是他们最好的代表。他在1855年送交世界美展的11件作品中最重要的两幅《尔奥南的葬礼》和《画室》落选，于是，他撤回全部作品，自租场地举行《现实主义——库尔贝40件作品展》，并且宣布：“我要根据自己的判断，如实地表现我所生活的时代的风俗和思想面貌。”《画室》是库尔贝生活环境的集中反映，画中有他最好的朋友——为现实主义而战的评论家和画家，有各种年龄的模特儿，有象征人民的罢工工人和爱尔兰妇女，还有一个正在聚精会神地观看画家创作风景的小孩。这些毫不相干的人物被安排在一个画面之中，没有任何做作之处地概括出该画副标题所示：我的十年生活。《奥尔南的葬礼》堪称绘画中的“人间喜剧”，掘墓工、死者的亲朋好友、维持治安者、法官、公证人、教士、市长都得到入木三分的表现。虽然除个别人之外，他们都是例行公事，表示哀悼，无任何其他表情动作，构图又基本上是在一条直线上安排这些着黑衣者，库尔贝却能把画面组织得引人入胜，而且对各个人物心理都有颇具匠心的考虑，把它们的奸诈、贪婪、虚伪毫不留情地揭示出来。源于生活的这种真实美既摧毁了新古典主义的理想美，也摧毁了浪漫主义的夸张美，代表了个体主义的时代精神。
库尔贝是位画路极其宽广、手法极为多样的大师，不管对象是风景、静物，还是肖像、动物，也不管是城市，还是农村，都能尽微致广，达到画品渊懿、精卓宏丽的崇高境界。怡然自得的《塞纳河畔少女》、满腔悲愤的《石工》、一扫积郁的《埃特尔塔悬崖雨后》、静谧幽深的《鹿之小憩》，无不气魄雄伟，刻画精到，使后世画家大受裨益。
巴比松画派 19世纪30年代至70年代，枫丹白露森林的小镇巴比松吸引了许多画家，他们在那里聚会和出游作画，既得见原始荒凉的自然风貌，感受到逃离闹市的惬意，又与不远的巴黎保待着接触，了解世界美术的动向。面对法国大地所作的写生从此更彻底地驱逐了意大利风景，这就是影响巨大的巴比松画派。其主将卢梭(Rousseau，1812-1867)画风沉郁浑穆，尤擅描绘树木的性格和森林沼泽的深邃。《森林出口》、《阳光下的橡树》绘出蜿蜒扭曲、疤痕累累的虬枝，遮天蔽日的密叶，遭雷击击断的老干，形象丰富含情，令人叹为观止。《橡树林》出色地刻画了阳光下的草地和在浓重树影中嚼草饮水的牛群，兴趣盎然，美不胜收。他对于空气感和光的探索，对同一景致在不同时刻的气氛变化所作的研究，更为印象派的出现开辟了道路。当然，对印象派影响最大的巴比松画家首先还是外光派巨子杜比尼(Daubigny，1817-1878)。他的《春天》、《六月的原野》以分离、复加的大笔触抒写阳光明媚、春风拂煦的景色。逐渐地，水成为他画中的灵魂，“博丹”号画舟载着他沿塞纳河和瓦茨河，去捕捉天光云影、暮色晨曦。《维埃尔威尔的黄昏》、《瓦茨河上的落日》、《奥伯特沃兹的水闸》那奇变瑰丽的水天取代了透明的山岭，为杜比尼嬴得“画水的贝多芬”的美誉。使莫奈发出赞叹的《维埃尔威尔》是现场写生，画家用木桩把画布固定在露天，长时间地等待着大块云朵被风卷去的时刻。在大风刮起之时，他记下倏忽瞬息的妙境，不拘细节，昂扬激越，厚厚的画面好似在动荡不已。
巴比松画家的风格和自然静物一样丰富。迪普雷(Dupre，1811-1889)喜爱用厚稠的颜色，把光积聚在画面中心，电闪雷鸣、暴雨乍收时的树林是他最擅长的主题。迪阿兹(Diaz，1807-1876)以晦明变幻的沼泽树丛为特色，从缝隙中射入的强光把湿润的草、嶙峋的树皮、堆积的枯枝败叶照得如火燃烧。特洛容(Troyan，1810-1865)则长于用逆光表现林中归来的牧群，《牛栏》、《牛群》中那旷远的地平线和恬静的乡村情调引人遐思和神往。
有些评论把柯罗(Corot，1796-1875)列入巴比松七星，那是因为他时常住在枫丹白露森林，同挚友杜比尼一起作画的缘故。尽管每年都到国外和法国各地写生，他却始终迷恋着最早给他深刻印象的这片森林。柯罗一生未婚，家境富裕，但很晚才得以献身他所酷爱的绘画。因此，他对作品不断增长的商业价值丝毫不感兴趣。他不慕时尚，不求名利，忠实于自己的眼睛，自然而然地形成了抒情诗一样的艺术。《蒙特之桥》一反传统的细微刻画，只用连续不断的桥孔和参差的树干交织成令人回味的节奏，宁静水面上荡舟者的红帽给幽深的空间增添了无限生机，好似奏鸣曲的强音。《孟特芳丹的回忆》则更像一首梦幻曲，婀娜多姿的巨树舒展开臂膀，带着朦胧的树冠，伸向天穹。湖泊、草地都蒙上了一层轻纱，暗部突破了传统的沥青色，发出神秘而透明的紫灰振响。柯罗曾把自己的画分为两类，一类是送往沙龙展出并获得巨大声誉的作品，如《林中仙女之舞》；一类是不出示于人的悦己之作，如《纳尔尼桥》、《罗马竞技场》、《陶韦大街》、《夏特大教堂》、《海边的帆船》。它们虽是小幅，却逸笔纵横，言简意骸，色彩的明亮单纯和阳光的效果都不让后来的印象派。柯罗作画不选地方，常常坐在大路的正中写生。越是平凡的景致，越能使他施展才能。即使面对最繁琐的风景，他也能从容不迫地简化和提炼，发掘出和固定下它的隐艳馥郁。柯罗卓绝千古的风景有时使人忘记了他同时也是肖像画大师，他的《蓝衣女人》、《带珍珠的少女》、《梳妆》都以毫无雕琢的美和更现代的笔法，代表着该世纪艺术的精华。
米勒 米勒(Millet，1814-1875)出身农民家庭，虽然在巴黎已经以画裸女闻名，但巴比松的田间劳动者使他看到自己多年梦想的升华。于是，他携全家来到这里定居，使一幅幅平凡的农村生活场面放出奇光异彩。1848年，《簸谷者》作为他一系列作品的第一幅，在沙龙展出，立刻引起轰动。它实现了许多画家长期的求索，也被憎恨这种艺术的人说成是”夸大事实”。《扶锄者》是位从清晨起便在贫瘠土地上奋力劳作的农民，他想直直腰，喘息一下。从他扶着锄柄的双臂、脸上的汗水和张开的嘴，可以看出他疲劳的程度。有的评论指责这种充满同情的真实描绘“不是绘画，而是宣言”。对此，米勒气愤地写道：“这么说，连我们看到凭额上汗水养活自己的人时就会产生的想法都不允许有了！”事实上，米勒艺术的深刻社会意义恰恰在于史诗所不能达到的质朴平凡。就以《拾穗者》为例，三位穿着粗布衫裙和沉重木鞋的农妇费力地弯着腰，在收割过的田里寻找遗落的一点点麦穗。画家没有作任何美化，我们甚至看不清她们垂向地面的脸，但是，劳动的神圣、要土地献出粮食的精神，已是对劳动者最好的颂歌。正是由于它使公众首次惊奇地发现平凡劳动的伟大，所以才”在拾穗者背后的地平线上，似乎有造反的长矛和1793年的断头台”。米勒一般采用横的构图，让纪念碑一般的人物出现在森林尽头的旷野上，《牧羊女》就是这种构图的典型。在大批农民拥入工业化城市之时，一位终日与羊为伍的姑娘像雕像一样默默地站着，她那迷茫的目光是在憧憬，还是在怅惘？遥远的地平线、明朗的天边把她的希望和我们的思想一起带向了远方。现已证明，米勒的《晚钟》是世界上最普及的艺术作品。在苍茫暮色中，随着远方教堂的钟声垂首祈祷的农民夫妇引起过人们多少感触和联想！他们是在庆贺婴儿的诞生？祝愿婚姻的幸福？还是为死去的亲人默哀？或者是否可以说，那袅袅不绝的余音包含了整个社会和人生？
米勒晚年得到官方违心的承认，境况的改善使他有可能运用各种技法和材料，并创作杰出的风景画：云涛汹涌的《起风》、隐秘寂静的《月下羊圈》、气象万千的《四季》。现存卢浮宫的《春》描绘雨后的彩虹与怒放的野花，尤其清音遐发，不同凡响。
杜米埃 正如米勒是讴歌农村生活的大师，杜米埃(Daumier，1808-1879)则是反映城市生活的巨匠。他以漫画开始艺术生涯，讽刺国王路易·菲利浦侵吞民脂民膏的作品《高康大》使他遭到六个月的监禁，但是，经过迫害的画笔反而愈加犀利，拿破仑三世皇帝和梯也尔又相继成为它辛辣嘲讽的对象。《1834年4月15日的特朗斯诺南街》、《立法肚子》的正义与幽默使他大名远扬。从1835年起，他转向石版画，在取消了新闻自由的情况下，把可笑的资产者、银行家、法官、市侩放入画面，时而也和下层市民开开玩笑。尽管他从事油画的愿望最终服从了更自由、敏捷的版画创作，但他仍然留下了近三百幅诙谐、简洁的油画。《宽恕》以一位振振有词的律师为主体，同掩面而泣的妇女、无动于衷的法官、宪兵形成鲜明对比，占了背景大半的基督受难绝妙地点出了“宽厚仁慈”的虚伪。艺术爱好者是杜米埃最喜爱的主题之一，嗜画成癖的收藏家，自命不凡的画家、雕塑家，虚张声势的街头歌唱家是那样令人开心和同情。在创作中，杜米埃从来都毫不迟疑地略去与主题没有直接关系的一切。《三等车厢》仅勾出人物大轮廓，在暗部略施薄色，连放稿留下的方格都未盖上，但已经足以让我们看到该时代的生活节奏和中下层人民的所思所想。《唐·吉诃德》更是只用富有雕塑感的寥寥数笔，绘出一个瘦骨伶仃的身影，连五官都省略掉了，但却使这位令人怜悯的英雄呼之欲出。这种纯然独创的“写意”对后世的艺术发展起了不可估量的作用。
第四节.法国印象主义、新印象主义和后印象主义美术
欧洲艺术从传统形态向现代形态的过渡，经历了印象主义、新印象主义、后印象主义和象征主义等阶段。虽然在19世纪先后出现过古典主义、浪漫主义和现实主义的潮流和风格，它们也都具有不可否认的革新意义，但自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪初对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌，但同时也孕育着新的危机。
19世纪最后30年的欧洲，经济获得显著的增长。由于在工业和农业中运用新的科学和技术，生产力在前所未有的规模上获得发展。但在物质增长的同时，这一时期的价格、利润和投资的收益却普遍下降，由此在经济生活中又出现了萧条的景象。繁荣、发展与萧条现象矛盾而统一地共存。在社会政治思想方面，由于卡尔马克思的巨著《资本论》(1867)、查尔斯·达尔文的《人类起源》(1871)、克拉克·麦克斯韦的《电学和磁学论》(1873)和弗里德里希·尼采的《悲剧的诞生》(1872)的问世，尤其是马克思的历史唯物主义和辩证唯物主义思想以及达尔文进化论的传播，在知识界引起广泛而深刻的思想动荡。在科学思想扩大影响的同时，唯心主义、基督教神学也相当活跃。受机械论影响的功利主义和实证主义也有自己的市场。
在这样的背景下产生的文学艺术不可避免地具有双重性：与传统风格相联系的一面和追求标新立异的一面。在文学中出现了“自然主义”的思潮和某些”颓废”的迹象。自然主义作家主张以聚精会神和精致严密的客观态度，摄取事物的真面目。自然主义的代表人物为法国的左拉、福娄拜、龚古尔兄弟。所谓颓废迹象，是指文艺复兴以来文艺传统的衰败和没落。文艺复兴以来确立的关于文艺作品的基本风格以及用艺术的想象来真实地反映自然的信念，受到否定和质疑。这给艺术创作带来了自由，但同时也带来了损失，文艺创作由此丧失了对人的真正形象的理性肯定。印象主义、新印象主义、后印象主义、象征主义等就是这样一些有双重性的艺术思潮和流派。它们从不同的方面以新的视角真实地、科学地描绘客观世界(包括光和空气氛围)，描绘艺术家身边的现实，表达他们的感性和理性认识。当然在这些新的潮流中，也不可避免地会有”颓废”的成分——在创作中舍弃崇高的理想。但同时它们的革新意义也不容忽视：它们开辟了绘画语言的新天地；它们用新的技巧展示了客观世界和人们主观精神世界的丰富性；它们拓展了人们的审美领域；它们为艺术家发挥个性提供了新的可能。这些新思潮和新流派本身是艺术领域中的革命，它们同时也孕育了20世纪艺术更为激烈的难以自我控制的变革。
一.印象主义
印象主义(Impressionism)在19世纪60年代至70年代以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒是反对陈陈相因的古典画派和沉湎在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义。印象主义吸收了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的营养，在19世纪现代科学技术(尤其是光学理论和实践)的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。印象主义画家提倡户外写生，直接描绘在阳光下的物象，从而摒弃了从16世纪以来变化甚微的褐色调子，并根据画家自己眼睛的观察和直接感受，表现微妙的色彩变化。在这方面印象主义画家还从荷兰小画派、西班牙画家委拉斯贵支、英国画家特纳和康斯太勃尔等人那里接受了有益的经验。
从印象主义开始，欧洲的画家们试图使绘画摆脱文学的影响，更多地注意绘画语言本身。在印象主义内部存在着两种类型的画家群：一是以莫奈为代表，一是以德加为代表。前者偏重于色彩的表现力，后者仍对古典素描造型有所迷恋。当然也有画家介于这两种类型之间。
那是在19世纪60年代，一群有着探索和创新精神的青年人，对保守的官方沙龙压制青年的创造精神深感不满，他们以库尔贝当年反对官方艺术的斗争精神为榜样，团结在受到官方沙龙冷淡和奚落的、富有探新勇气的马奈周围，形成一个与官方沙龙相对立的集团。这些画家不定期地在巴黎的盖尔波瓦餐馆、新雅典餐馆以及巴齐耶与雷诺阿的共同画室里会晤，并到塞纳河畔直接对景写生。经常参加聚会的画家有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、巴齐耶、塞尚等，评论家有杜瑞和利维拉，资助这个聚会的有画商杜郎-鲁耶。1874年4月，这群青年画家在巴黎卡普辛大街借用摄影师那达尔的工作室举办展览，他们自称为“无名的画家、雕塑家和版画家协会”。参加展览的有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚、莫里索、基约曼等人。在展品中，莫奈的油画《印象·日出》的标题被一位保守的记者路易·勒鲁瓦在文章中借用作为嘲讽，称这次展览是“印象主义画家的展览会"，"印象主义”由此而得名。印象主义画展从1874年到1886年共举行了八次。分别是1874年、1876年、1877年、1879年、1880年、1881年、1882年和1886年。除了第一次第四次和第八次外，均使用“印象主义”一词作为展览名称。
印象主义是一个松散的艺术社团，它没有明确的纲领。艺术家集合在一起，仅仅因为画风比较一致，便于共同举办展览。参与展览的艺术家，有的仅在一段时间内迷恋印象主义画风，后来则另有追求；有的在绘画风格上曾多次变化反复。此外，参与的画家水平也不尽一致。
绘画中的印象主义是和法国文学中的自然主义流派相对应的。印象主义和自然主义都曾受到哲学上实证主义的影响。
马奈 马奈(Edouard Manet，1832-1883)虽与印象主义画派有密切的关系，但他并未参加任何一届印象主义画展。这位出生于艺术世家，从小就对绘画有浓厚兴趣的年轻人，不满学院派托马·库丢尔教学而迷恋历代大师提香、格列柯、里贝拉、委拉斯贵支、戈雅、哈尔斯和鲁本斯的艺术。他在27岁时创作的一幅《苦艾酒的嗜好者》(1859)反映了人生的黑暗面，也表示了他对学院传统的反叛。此画强调光影对比，少用中间色调，用直接写生法画成，瞬间效果突出，色彩精练而丰富，尤其注重黑色的作用。其后创作的《草地上的午餐》和另一幅描写裸体女子的油画《奥林匹亚》(1863)是用严谨写实的传统方法画出来的、具有世俗精神的作品，但因构思的大胆和手法的新颖而遭官方沙龙拒绝。不过他杰出的艺术才能却受到波德莱尔和左拉等人的热情赞扬。他在19世纪60年代初创作的油画《老乐师》、《弹吉他的人》、《穿西班牙服装的维克多利娜·米朗》、《从瓦伦西亚来的劳拉》是从写实主义向印象主义过渡的作品。马奈对光的兴趣，最早反映在《推勒里宫花园音乐会》(1862)这幅画上。马奈的政治立场接近激进的共和派。1867年他创作油画《枪决马克西米连皇帝》，曲折地反映了同年6月发生的政治事件。巴黎公社期间，马奈在缺席的情况下被选进库尔贝领导的管理美术的委员会。
马奈是最早打破传统的棕褐色调，使画面明亮、有外光新鲜感的画家。19世纪70年代他完成一系列油画，如《在船中》、《莫奈在船上作画》、《床单》等。当时，他也受到莫里索等人的影响，采用印象主义的技法和色彩而放弃黑色，画法也更为自由。但是，受过古典艺术熏陶的马奈始终在作品中保持着某种宏大和庄重的气魄。1872年他为版画家贝拉所作的肖像《一杯啤酒》、1881年至1882年创作的《福利斯-贝热尔酒吧间》，在这方面颇具代表性。
莫奈 最典型的印象主义画家是克洛德·莫奈(Claude Monet，1840-1926)。他是印象主义的创始人之一，并一生坚持印象主义画风。他和雷诺阿、西斯莱、巴齐耶都曾在巴黎格莱尔画室学习，后因不满学院派教学而离开画室到巴比松附近枫丹白露森林区夏利昂比埃尔对景写生。他的早期画风受巴比松画派画家和库尔贝、马奈的影响。他曾于1870年访问伦敦，并对特纳的风景画很感兴趣。从1871年起收集日本浮世绘版画作品。1872年在勒阿弗尔港作风景画《印象·日出》。不久又与一群画家在塞纳河畔的阿尔让特伊建立流动画室，观察自然景象的变化，捕捉阳光空气氛围下色调的美。他的风景画突破传统题材和构图的束缚，完全以对母题的视觉经验的感知为主要出发点。1883年，莫奈定居巴黎郊区吉维尼。在1891年第二次访问伦敦后作《草垛》、《卢昂教堂》组画。这些风景组画侧重表现同一场景在不同光线气氛下变幻无穷的外观。它们忽视物象轮廓的写实，主要用光线和色彩来表现瞬间的印象，追求绘画色彩关系的美。这种艺术追求在他晚年创作的《睡莲》组画中表现得尤为突出。他根据吉维尼别墅花园池塘中的睡莲的景象所绘制的组图，是在年迈体弱、视力衰退的情况下完成的。这些组画有恢弘的气势和迷人的艺术表现力。他把12幅作品捐赠给法国政府，这些作品被安置在重建的”橘园”内。他用原色作画，造成强烈的效果，笔法和用色十分自由，且富有写意性。他的作品除了有印象主义所特有的率直外，还有某些与自然相关联的神秘色彩。画面的朦胧性(尤其是晚期作品)和宏大的装饰效果，也是他作品的显著特色。他的探索无疑也给予后来的抽象主义画家以启发。
其他印象主义画家 在印象主义画家中，雷诺阿(Pierre Auguste Renoir，1841-1919)主要画妇女肖像和裸体。这个穷裁缝的儿子最初在陶器皿上作画谋生，后来入格莱尔画室学习，转而参加印象主义社团。他的画充满着欢乐的气氛和感情色彩。他在肖像和裸体画中尝试运用印象主义的方法，取得了理想的效果。他笔下的儿童形象也很有艺术魅力。
雷诺阿早期受到迪阿兹、德拉克洛瓦、马奈和库尔贝等人的影响。1867年创作的《狄安娜》以柔和的气氛处理古典题材，引起人们的注意。从19世纪70年代开始，他的画风更具温柔的诗意情调，1874年创作的《包厢》显示出他风格的成熟。而《煎饼磨坊》(1876)、《船上的午宴》(1881)等多人物的构图，轮廓线明显减弱，色彩处理更为柔和，画面有令人陶醉的梦幻感。从1883年起雷诺阿的画风发生新的变化，重新关注素描造型，轮廓转向具体、肯定，色彩平滑而细致，似乎从安格尔的风格中得到启示。这一阶段被称作他的“古典作风”时期。晚年，他患严重的关节炎，行动不便。他将画笔缚在手臂上，在轮椅上坚持作画。从1913年起，他从事雕刻创作，多数雕塑作品是由他设计，而由另一位雇用的年轻意大利雕塑家完成。
出身于富裕的资产阶级家庭，受过严格古典主义教育的德加(Edgar Degas，1834-1917)，早期承袭安格尔画风，后来与马奈、巴齐耶、莫里索交往密切，也成为方丁-拉吐尔、塞尚、毕沙罗等人的好友，导致画风有所改变。他因家庭富有，不用顾及自己作品的出路，所以画风没有迎合世俗的味道。在技法上也做各种试验和探索，是尝试使用多种技法和材料的艺术家。他擅长历史画、肖像画和风俗画，尤以画女工、着衣和沐浴的模特儿以及芭蕾舞演员出众。他在后台和包厢里冷静地观察对象，默写演员们舞蹈时一瞬间的动作。他画的《苦艾酒》(1878)、《褽衣女》都生动地表现了对象在特定环境中的动作神态和感情。他的油画和色粉画色调温暖、轻快而鲜明。德加还是一位出色的雕塑家，留给后人的雕塑作品有70余件，主要是芭蕾舞女和动态人体。
西斯莱(Alfred Sisley，1839-1899)出生在巴黎的英国家庭，是一位风景画家，是法国印象主义运动的核心人物之一，曾受库尔贝影响，更崇拜柯罗。19世纪70年代初的写生风景画《阿尔让特伊的塞纳河》和《维愕勒·拉·葛仁桥》(均为1872)，表现出他对色彩革新的兴趣。他擅于安排细节和处理画面，看似不经心，但却富有抒情的诗意，如《马尔利港的洪水》。西斯莱的画风变化和缓，不像莫奈雷诺阿那样起伏较大。他在世时未得到人们应有的重视。晚年他用厚涂法和冷调子创作的风景也很精彩。
毕沙罗(Camille Pissarro，1830-1903)也是印象主义运动中的关键人物之一。他是惟一参加过八次印象派画展的人物，也是这一群画家中年纪较大的一位，且在印象派画展之前就曾参加过多次官方沙龙的展出。他的思想比较激进，有空想社会主义的色彩。他把绘画上的革新与思想的自由解放联系在一起。他同情农民，注重描写农民和农村景色，如《戴帽的农村少女》。他曾帮助塞尚把画面画得更亮一些，也受到塞尚注重结构的影响。他与高更的关系也是如此。晚年一度迷恋于西涅克和修拉的点彩法。
贝尔特·莫里索(Berthe Morisot，1841-1895)是位有天赋、有温情色彩的印象主义女画家。她曾受到柯罗的鼓励，也从柯罗的绘画中得到很多教益。她于1868年结识马奈，并与其弟尤金结为良缘。她在马奈的画风变革(放弃惯用的黑色而改用印象派色彩)中起了作用。19世纪80年代中期后，她受雷诺阿的影响。莫里索绘画的题材取自她周围亲近的生活情景，画风典雅、精致，色彩闪耀有鲜绿的光辉，色调富于微妙的变化。
美国女画家卡萨特(Mary Cassatt，1844-1926)，也是法国印象主义画展的积极参加者。她主要描绘母与子的题材，表现自己的亲身感受。
反对学院派模式和反对浪漫主义空幻激情的印象主义画家，侧重描绘他们所感受的现实，描绘他们周围的生活。在这一点上，他们与现实主义流派相近。不同的是，他们中的大多数人没有用艺术来改革社会的志向，不像现实主义艺术家那样关注、再现社会的丑陋和粗俗的一面。他们的作品记录的大多是瞬间印象，为捕捉稍纵即逝的生活场面和自然景象，他们故意不求构图的完整性，而追求偶然和率真的效果。他们中的大多数人对物象的形较为忽视，而侧重于视觉印象和光色效果，因而轮廓线减弱、外形朦胧和模糊。他们进而排除黑色，运用纯色，追求色调的高明度，从而为新印象主义的点色法铺平了道路。
印象主义否认艺术创作中想象力的作用，排除叙事性的文学内容，使绘画的语言得到充分发挥，也满足了新兴市民阶层审美的需求，有其革新的一面；但同时也使绘画的另一些表现手段受到削弱，使表现社会和历史内容的绘画减少。此外，印象主义忽视物体持久和永恒的形，醉心于色彩和光，也必然为绘画中的形式主义和抽象主义开创了先河。
二.新印象主义
印象主义之后，在法国出现了被称为“新印象主义”及“后印象主义”的思潮和派别。
新印象主义(Neo-lmpressionism)试图用光学科学的试验原理来指导艺术实践。直接给新印象主义以启示的是艺术评论家和艺术家布朗所著《绘画艺术的法则》(1867)、谢弗勒所著《色彩的并存对比法则》(1839)中有关色彩混合的理论，美国物理学家鲁特的著作《现代色彩学》(1880)以及其他一些科学家和艺术理论家的理论。自然科学试验的成果表明：在光的照耀下，一切物象的色彩是分割的色彩，把不同的、纯色彩的点和块不经调混地并列在一起，颜色的彩度和亮度可以获得最鲜明的效果，而中间色则是在观赏者眼中的视觉调和中形成的。因为新印象主义根据这一色彩分割的理论作画，所以也被称作“分割主义"(Divisionism)，也因为他们在具体敷色时用点彩的方法，所以又被称作“点彩派"(Pointillism)。“新印象主义”一词是由这派的理论家费力克斯·费内翁于1884年在布鲁塞尔的美术杂志《现代绘画》上首先使用的，它恰当说明了在追求绘画中光和色的表现上，新印象主义是进一步发展了。当然，新印象主义不仅是印象主义在技法上的发展，在某种意义上它还是对印象主义的经验写实的某种反拨，向艺术中灌注了古典理性精神。
修拉与西涅克 新印象主义的发起人是修拉(Georges Seurat，1859-1891)和西涅克(Paul Signac，1863-1935)。修拉只活了32岁，从1883年到1884年，他以新的色彩理论为基础，创作了具有新印象主义特点的油画《阿尼埃尔的水浴》。此作在遭到沙龙拒绝后，改在“独立画会”展出。
修拉还和一群年轻画家于1884年组织了不需审查作品的“独立画家协会”。他的代表作，也是新印象主义中最典型的作品是《大碗岛星期天的下午》。1887年之后，修拉越来越注重用一种图式来表现自己的观念和情绪，作品的理性精神很强，反映出某种程式化的倾向。这时期的重要作品是《骚动》、《游行》和《马戏团》。
原来学建筑的西涅克，与修拉密切合作，共同进行色彩分割理论和实践的探索，创造点彩派的体系。西涅克著有《从德拉克洛瓦到新印象主义》，这是一本系统阐述新印象主义理论的著作。除创作油画作品外，他还是一位出色的水彩画家。建筑在科学理论和理性基础上的新印象主义，在某些方面恢复了绘画中物象的具体性、实在性，在色彩分析方面有所探索，但由于过分注重法则和规则，也使绘画丧失了可贵的直观生动性。
三.后印象主义
被称作后印象主义(Post-Impressionism)的画家有塞尚(Paul Cezanne，1839-1906)、高更(Paul Gaugujn，1848-1903)、凡高(Vincent van Gogh，1853-1890)、土鲁兹-劳特累克(Toulouse-Lautrec，1864-1901)、雷东(Oclilon Redon，1840-1916)、波纳尔(Pierre Bonnard，1867-1947)等人。这些画家虽然经常在一起参加展览，但并未组成过社团，即使像印象主义那样松散的组织也没有过。”后印象主义”一词是在20世纪20年代之后才被普遍使用，它被用来泛指印象主义之后在观念和实践上与印象主义相左的艺术潮流。”后印象主义”画家曾一度受印象主义画风的影响，但又不满足于印象主义的法则，试图另辟蹊径。他们从各自不同的角度，探讨艺术表现的本质。塞尚反对印象主义因迷恋外光和色彩而破坏物象的实体结构和持久感，并深入研究自然中表现与自然相似的有真实感和动态感的图像。凡高和高更，侧重于精神性的表现，并且赋予画面以象征的意味。他们还反对分割色彩，大胆地采用平面的鲜明色调，并且注重线的作用。后印象主义画家们的艺术探索和追求从本质上说是对印象主义的否定，所以林风眠曾经将它译成“反印象主义”。后印象主义直接影响了20世纪初法国画坛几乎同时出现的两大新思潮：注重画面结构的立体主义(受塞尚的启发)和注重色彩、线条动力与节奏的野兽主义(受凡高和高更的影响)。
塞尚 出生在法国南部埃克斯-安-普罗旺斯城的塞尚于青年时期学过法律，爱好文学，与作家左拉是同乡、同学与好友。1862年到巴黎专攻绘画，经左拉介绍与马奈、毕沙罗等印象主义画家交往，曾多次参加印象主义画展。在一度迷恋印象主义外光和色彩之后，他专注于物质的具体性稳定性和内在结构的表现。不同于印象派画家用快速作画的方法去捕捉表面的印象，塞尚对色彩与明暗作沉着而深入的分析。他遵从的是古典艺术的原则，声称自己是从自然中学习普桑的做法。他对物象体面结构的研究暗示了尔后立体主义的理论：”表现自然要用圆柱体、球体、锥体……，在感受自然时，对我们来说深度比平面更为重要。“塞尚采用色的团块表现法来描绘物象的体积、深度，用色彩的冷暖关系来造型。他用几何因素构造的形象结构厚实、严密。这位生平不得志的画家创作的肖像(如《吸烟者》、《画匠瓦勒之肖像》)以及不少风景、静物(他的大部分花卉作品是用人造花写生而成的)，虽予人以沉重、压抑之感，但充满着结构、色彩的美和诗意。塞尚晚年才得到社会的普遍承认。他于1895年首次举行大规模个展。
凡高 荷兰人文森·凡高生于农村牧师家庭，年轻时当过传教士，也做过职员和商行的经纪人。他于1880年至1886年先后在荷兰、比利时学画。1886年来到巴黎，在弟弟提奥(画商)的帮助下从事绘画创作，画风受印象主义和新印象主义影响。不久，他来到法国南方阿尔作画，并注意提高色彩的强度、亮度和张力。凡高对中国和日本的版画颇感兴趣，注意在自己的绘画中吸收日本浮世绘绘画的养料，追求单纯感和表现力。经过失恋等挫折，凡高的神经变得十分敏感和脆弱。在试图与高更在阿尔建立某种社团的尝试失败之后，他的精神病不断发作，有一次在恍惚中用剃刀割去了自己的耳朵。这期间，他有时住院治疗，有时在阿尔附近的圣勒米休养，但不断作画。画家最后在精神错乱中自杀而死，仅活了37岁。在凡高的作品中，不论是静物《向日葵》(1888)，人物肖像《农民》、《邮递员罗林》，室内画《夜间咖非馆》，还是风景画《洛·克罗田野》、《阿尔的小屋》、《星夜》，都充满对生命的爱，倾诉了他内心强烈的感情。他把油画中色彩和线的表现力提高到一个新的境界。挪威画家蒙克和德国表现主义画家受凡高影响最深。
凡高在和他的弟弟提奥的通信中，真诚坦露了他内心的苦闷，表达了他艺术创作上顽强执著的精神。提奥在精神上给予凡高很大的支持。他们的通信成为欧洲近代美术史上的重要文献。在凡高自杀6个月后，提奥也离开人世。
高更 高更最初是位业余画家，1883年他抛弃银行经济人的职务，专门从事绘画创作。他还是一位出色的雕塑家和版画家。他曾经先后在法国布列尼塔尼阿望桥村和阿尔进行艺术创作活动。在阿望桥，他与贝尔纳相识。贝尔纳的一些观念在与高更的交流中得以修正和升华。他们主张舍弃细节及特征的描绘，把感受加以压缩，强烈而集中地表现印象、观念和经验三者的综合，从而使艺术具有力感和率直性，并具有普遍的象征意义。他们的观念为后来的“综合主义”奠定了基础。1891年，他到南太平洋法国殖民地塔希提岛居住，从土著人的生活和文化中汲取营养。1901年高更迁居到马贵斯群岛中的多米尼各岛，1903年在该岛病故。他把土著人理想化，认为他们是受本能的引导而接近自然的人，是艺术创造的源泉。当然，他也很快发现这些土著人同样受严厉的社会规范约束，还被他们敬畏的神灵钳制着精神生活。他的许多作品表现了土著人的神秘、庄重和痛苦。高更的艺术活动反映了当时欧洲艺术回归原始，追求表现生命本源，追求粗犷奇异的倾向，在许多方面与文学中的象征主义思潮是一致的。他被人们称作是法国绘画中象征主义的首领。高更吸收了东方绘画、黑人雕刻、中世纪宗教艺术和民间版画的一些手法，创造了一种有内在力量的装饰性画风。他的代表作之一《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》，是他在女儿出世之后创作的。他用这个古老的命题反映他的内心痛苦与矛盾，也反映他对人生的哲学思考。他在塔希提岛写的题为《芳草的土地》的日记，于1897年问世。
其他后印象主义画家 作为贵族后裔的土鲁兹-劳特累克自幼身有残疾，发育不全。在巴黎学画期间，结识贝尔纳、凡高，深受德加绘画题材和技巧的影响。和同时代许多画家一样，他十分喜爱浮世绘版画。他的不少作品取材自周围生活，描绘沙龙、咖啡店、夜总会、妓院的生活场面。他擅于用精练的笔触、鲜明的大块色彩对比组织画面和刻画人物性格。
雷东从事油画和版画创作。他除了与同时代画家有交往外，还与马拉梅等象征主义诗人有亲密的友谊。他的作品含有某些宗教的神秘色彩和孤独感，也充满幻想意味，对绘画中的象征主义思潮有着较大的影响。波纳尔评论他的画时说，”表现了两种几乎相对的特色：一为非常纯粹的可见实体；另一种为神秘的情感”。
波纳尔在巴黎朱利安学院学画期间，与同窗好友德尼(Denis)、塞鲁西叶(Serusier)、维亚尔(Vuillard)、鲁塞勒(Roussel)以及瑞士画家瓦洛东(Vallotton)等一同组织了“纳比”(Nabis)社团。“纳比一“词取自希伯来语，意为“先知”。这些既追求崇高、严肃精神又富有戏谑趣味的画家，崇拜高更的新画风，追求艺术中的象征性，并且视高更的观念与理论为宗教的启示。纳比派得到《白色杂志》和评论家费利翁以及作家普鲁斯特、杰瑞等人的支持。纳比派第一次展览于1892年在经纪人布特维尔的画廊举行。纳比派作为艺术社团维持时间并不长，他们普遍对印象主义有反感，在艺术表现上追求装饰性，注重用强烈的色彩和扭曲的线条表达感情。
波纳尔是一位出色的装饰画家、版画家，很有艺术设计才能。他为《白色杂志》等所作的石版画，以及为一些剧院创作的舞台设计，还有为文学小说所作的插图，很有现代感。从1905年开始，他的主要精力转移到油画创作上。他创作的镶嵌板、屏风和室内装饰画，色彩精致优雅，颇有装饰意味。晚期作品更注重构成性，画面上的质量感加强，有意识地强调形象的不完整性，注意独特的视点和加框的方法。
和波纳尔一起把后印象主义画风推广到欧洲其他国家的画家是维亚尔。他的画风与波纳尔相近，同样也受到莫奈晚期作品以及高更、修拉，还有日本浮世绘版画的影响。作品以描绘法国中上层家庭中拘谨、宁静和文雅的生活情调为主。
与后印象主义同期的其他法国画家 在后印象主义思潮流行时，另外一些法国艺术家并没有直接受这种思潮的影响，他们的创作具有自己的特色，在当时和后来均有相当的影响。这些画家是莫罗(Gustave Moreau，1826-1898)、德·夏凡纳(Puvis de Chavannes，1824-1898)和亨利·卢梭(Henri Rousseau，1844-1910)。
莫罗是一位融学院写实技巧和象征性手法为一体的画家，擅于油画和水彩。作品的主要题材是女性人体，大多为希腊东方神话和圣经故事中的人物。莫罗注重笔触和厚涂色彩的美，注重形式感，但他的创作没有达到同时代后印象主义画家的现代感程度。他是一位出色的教育家，在他的学生中有马蒂斯、马尔凯和卢奥等杰出的艺术家。
普维斯·德·夏凡纳在大幅装饰性的油画上，探索如何使意大利文艺复兴以来湿壁画的宏大风格再现辉煌。他使用的色调比较淡雅，线条也比较单纯，追求文艺复兴初期那种古朴和深沉的诗意美。他为巴黎许多公共建筑物创作了壁画，其中最著名的是先贤祠(1874-1878，1898)和市政厅(1889-1893)的壁画，先贤祠中描绘圣简勒维生平的作品尤为精彩。德·夏凡纳作品中的象征性、寓意性，受到包括后印象主义、新印象主义在内的许多艺术家的赞扬和推崇。
亨利·卢梭因是关税职员出身的画家，常被人们称为“关税员卢梭"。19世纪80年代中期，他辞去职务，专门从事绘画创作，并开始在独立沙龙展出作品。虽受到一些专业人士的嘲讽，但也得到雷东、土鲁兹-劳特累克以及一些文学家和评论家的支持。20世纪初，阿波利奈尔、毕加索也对他的艺术表示赞扬。卢梭的作品描绘有特色的风景和人物，充满了天真、稚拙的趣味，被人们视为”稚拙派”的首创者。在许多幻境的描绘中，如《入睡的吉卜赛女郎》、《梦》(1910)，体现了他丰富的想象力，其中已含有超现实的成分。
第五节.19世纪与20世纪初的法国雕塑
处于上升时期的资产阶级对于拓宽雕塑的领域，改变艺术氛围起了重要作用。雕塑作品的主要需求者由少数的贵族变为大量的个体资产者和公众协会。在1825年左右，法国各大城市的种种协会发起和组织为名人立像已成为风气，市长、尊贵的公证人、著名的医生、卓越的作家和画家的石雕或铜塑像矗立于公众场所，即便是最边远偏僻的小镇，都可以见到几尊塑像。与此同时，雕塑学校也在各地纷纷建立，以适应这一空前需要蓬勃发展的形势和艺术趣味的演变还直接反映到与雕塑关系极为密切的工艺美术上，如陶瓷、蜡台、钟表、家具的造型装饰。自然的抒情中和了古典的严谨，迎来一个天才迭出的繁荣时代。
在将表现对象从君主转向名人、学者之时，雕塑家自然而然地改变了最初通过英雄的肌肉传达澎湃激情的办法，而去着力捕捉人物深邃的思想和内心世界这一倾向最重要的代表人物安吉尔·大卫(David d'Angers，1788-1856)，是位同路易·大卫同样热情的雅各宾党人。他的政治信念一旦与对古典的热爱结合在一处，便使手下的石块产生了神奇魅力。埋葬杰出人物的法国先贤祠的大门门楣的高浮雕便是由他制作的。在横排巨字“伟人们，法兰西感激你们”的上方，代表法兰西民族的女神正由自由和正义之神陪伴，颁发代表永生的桂冠。伸出手来接受这一无上荣光的既有拿破仑和他的众将、士兵，也有律师、科学、发明家和艺术家。尽管它采用了巴底农神庙的形式，却洋溢着一切仿古作品所无法比拟的艺术个性和英雄主义感情。
安吉尔·大卫的一个重大贡献在于他通过人物雕像，特别是通过精美的纪念章，大胆地将时尚服装引入19世纪雕塑，他也因此被视为在法国艺术史上划时代的伟大人物。《维克多·雨果纪念章》、《蕾卡米埃夫人纪念章》为其杰作。他雕刻的人物均个性鲜明、栩栩如生。为了做到在表达人物特点上的入木三分，他甚至使用强烈夸张，乃至变形的手法，堪称是激昂的德拉克洛瓦和诙谐的杜米埃的当之无愧的先驱。
与安吉尔·大卫相比，普拉迪埃(Pradier)的作风则严肃、悲壮得多，他通过形的简洁提炼，体现出特有的高雅，并因此得到来自古典主义和浪漫主义两方面的赞赏。他的作品，不论是尼姆喷泉的纪念碑式巨雕，还是供私人收藏的青铜小雕塑，都无不大气磅礴，令人赏心悦目。
19世纪最伟大的动物雕塑家非巴里(Barye，1796-1875)莫属。他突破古典稳重、矜持的规矩，敏锐无比地捕捉神情动态，把握住动物最生动可爱的一瞬，描绘出各种动物千差万别的习性。当然，他最喜爱表现的还是威震八方的猛兽，他所作的雄狮，有巴黎市中心卢森堡公园中巨大的群雕，也有普遍可见的镇纸的文具，都以生机和力量震撼人心。《老虎战鳄鱼》、《狮攫蛇》、《奔跑的大象》、《虎吞鹿》都以奇特的想象力，辟前人未有之境。那粗糙的毛、如箭在弦一般的紧张、富有表情的肌肉，把野兽为生存而奔走和搏杀的喜怒哀乐集中、感人地表现出来。
达鲁(Jules Dalou，1838-1902)的天才在于为19世纪的法国纪念碑雕塑注入了民族精神，其典型代表作首推矗立于民族广场的《共和国纪念碑》。从无数竞试者中脱颖而出的这一杰作使凡尔赛的神灵和君主最终让位给了人民形象的代表——一位头戴法国大革命军帽的法国妇女。她平凡、朴素、果敢坚毅、筋骨坚实，目光中充满自信，正指挥着向胜利的进军。她的仪仗队不是功勋卓著的将军们，而是两头巨狮和两位男女劳动者。被可爱的孩子们簇拥的丰盛女神是位壮实的农妇，而肌肉隆起的赫拉克利斯则是位肩扛铁锤的强健的工人。民主、共和的情感与传统的雕塑形式结合得天衣无缝。它的中选标志着法国公众具有了现代的审美趣味。
达鲁出身于普通劳动者家庭，这使他更加接近劳动群众。在巴黎公社期间，他表现出非凡的勇敢和正直，担任了卢浮宫博物馆的馆长，为使世界的艺术瑰宝免遭损失做出了巨大贡献。他创作的工人、农民的大量雕像令人感受到一股被压抑、忍无可忍的情感，在他们紧绷的肌肉中凝聚着即将迸发的伟力。达鲁为卢森堡公园所作的《德拉克洛瓦纪念碑》也是19世纪法国艺术中最出类拔萃的雕刻之一。两位天神正掠走一位漂亮的裸女，而她一面在绝望地挣扎，一面回转身来，把一枝枝鲜花敬献在伟大画家的像前。
此时法国最著名的大型纪念性雕刻还有拉雪兹神父公墓的《死者纪念碑》，作者巴托洛梅(Bartholome，1848-1928)运用了古埃及坟墓的建筑式样，在下层墓穴中做了尊单膝跪地、双臂伸向上方的天神，正在为一对死去的夫妇祈祷；上层作了左、右两列走向墓门的人群，在他们之中，有老迈不堪者、四肢残断者、掩面战栗者、以吻诀别者，绝望的动态突出着死亡的主题。
象征法国革命精神的《自由领导人民》在雕塑中找到了它的姐妹作《马赛曲》。吕德(Rude，1784-1855)为巴黎凯旋门所作的这尊巨形浮雕表现志愿军出发的场面。代表马赛曲的形象在振臂高呼，每个人体都进发出势不可挡的钢铁力量，激昂的斗志和强烈的动感使观众的英雄主义油然而生。吕德既爱爽快劲健、强调动势的浪漫派手法，同时又保持着精湛的现实主义观察。《小渔夫》、《贞德听到召唤》、《拿破仑成为不朽》、《奈依元帅像》都是他独特风格的体现。吕德的学生卡尔波(Carpeaux，1827-1875)扎根于真实，从巴洛克和罗可可艺术中汲取了诱人之处，以轻盈欢快的动态令人神魂颠倒。他的女人体群雕《舞蹈》和高浮雕《花神》如此逼真和新鲜，尽管被指责为”侮辱妇女”，却仍使巴黎歌剧院和杜依勒里宫灿然生辉。他为巴黎天文台喷泉所作的《世界四方》以手拉手的四个人体代表不同人种，运用造成强烈光影的手法，把写实主义的构思、自然的姿态和急剧的动作完美地融为一体。由于作品永远洋溢着喜悦，他被誉为“表现微笑的雕塑家”。
现实主义雕塑大师罗丹(Rodin，1840-1917)虽具有旷世奇才，却一生坎珂。他三次投考美院落榜，为维持生计，到巴黎圣母院作修补工作，又赴布鲁塞尔从事装饰雕刻，直至40岁仍默默无闻。他第一件入选沙龙的作品《塌鼻者》未引起应有的注意，而造成轰动的《青铜时代》却又因人体的逼真精到，被评论家臆断诬蔑为从真人身上套下的模具的制作品。就在困厄的环境之中，罗丹不断地出示新颖、精彩的创作。《施洗者约翰》、《行走的人》是对人体阳刚的颂歌。《思想者》传达出肌肉的表情，大块起伏造成丰富动人的明暗，宛如交响乐，所以有人称之为印象派雕塑。《于戈尔及其孩子们》的绝望、《接吻》的火热、《雨果》的雄伟、《夏凡纳》的朦胧都达到令人心中震撼的程度。《加莱义民》更塑造出为救全城性命而以绳索自缚，前往敌营受辱的市民代表，悲愤呼号撼人心魄。
罗丹不受任何限制的手法和非凡感觉在《地狱之门》上得到尽情发挥。沉思者高坐在门的上方，注视着苦难的人群，三个幽灵在门口徘徊，处于剧烈运动中的两百多个人物在门内进行着形的奇特组合。它包含了艺术家大部分杰作，可谓是毕生心血的结晶。罗丹所遭受的谩骂攻击在他创作《巴尔扎克纪念碑》时达到顶点。他为该作费时六年，数易其稿，最后选择了《人间喜剧》作者在灵感的召唤下，夜间披衣起床的情景。人物的全身，包括双手在内，都被裹在巨大的睡袍之中，以突出那头发散乱、硕大智慧的头颅。手法的奔放可比中国画酣畅的泼墨。结果这件神品却被讥为“麻袋片中的癞蛤蟆”而遭拒绝。人们当时认识不到它已开创了一个全新的时代，事实上，甚至连罗丹自己也未能再超越它。
罗丹的学生和助手布代尔(Emile Antoine Bourdelle，I861-1929)、德斯比奥(Charles Despiau，1874-1946)和马约尔(Aristide Maillol，1861-1944)则各自另辟新径，成为两个世纪之间承前启后的人物。布代尔的作品充满激情和力感，雕塑语言含蓄深沉，代表作有《阿尔维尔骑马像》、《贝多芬像》、《弓箭手赫拉克勒斯》等。马约尔擅长女性人体，他为革命家布朗基设计的纪念碑像《在枷锁里的行动》(1908)，以丰满的人体造型、挺拔的姿势和有力的动作，予人以强烈的视觉效果和深刻的心理印象。这位参与纳比派活动的雕塑家的其他作品如《河》、《地中海》、《法兰西岛》，以女人体为媒介创造了各种不同的艺术境界。德斯比奥在人物肖像的心理特征和精神状态的刻画上颇有建树。
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