逆天按：本文原題《江湖布袋戲》，於2016年1月至2017年2月在ＰＴＴ布袋戲板陸續發表，經我邀請，修訂成為完整長文如下，共計近六萬字。我支付了35000新台幣（約7684人民幣）稿費，此外也有用到我文史方面的專業能力給予意見，最後編輯、排版也是我。彼時我的想法是出實體書，然而《金光布袋戲研究》第一期銷量很少，此外也沒出現什麼贊助者，那麼勉強出第二期也沒什麼意義了。錢已經付了，又不能拿回來，而我也是願意出這個錢支持作者的，所以就直接發到各平台上，大家看了喜歡的話，便投點錢補貼一下吧。贊助可投支付寶：youtien@gmail.com。

由於Ｂ站專欄20000字限制，這裡分三篇發出。

作者介紹

茶君，ptt上的guesting，讀武俠小說的資歷已二十餘載，看電視布袋戲的則是短到不好意思說出來，但眼睛仍盯著那怪誕離奇的世界不想放，而心中尚有一江湖欲與人說。信箱：guesting37@gmail.com。

茶語‧江湖‧布袋戲

總論

游龍斷玉過萍蹤，
碧血刀叢嘯西風，
飛雪連天留香客，
笑書神俠話掌中。　

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　　筆者從高中時得觀霹靂劇集、看了三年，兩年前因緣巧合開始收看金光布袋戲、從「決戰時刻」入坑至今，資歷雖淺，於武俠世界的緣法卻不可謂不深——浸淫其中超過四分之三的人生，更每每在人生的關鍵處，重新遇見劍膽琴心、碧血長天之下的人生道路。

　　布袋戲，對我來說就是武俠世界的一條浩蕩支流，繼承了傳統武俠的以武亂禁、正邪對抗、義字當頭、引刀一快，跟新武俠的公義探討、家國流變、愛恨糾葛、與快意恩仇，再到近20年來的仙俠境地、玄幻手段、神魔背景、武俠精魄……而匯合成自1950年代起的金光戲。如今我們能見到的「金光戲」，如霹靂、神魔、金光，無疑參合了至今能見的所有武俠類型，配上臺灣獨有的文化拼貼與錯置，使其壓縮成極為獨特的一片江湖。

　　引楊照先生所言：

武俠小說是文學史上少見的一組空前龐大的「互文關係」（intertextuality）。每一本武俠小說都是所有其他武俠小說的「互文」，透過那共同的江湖、武俠想像，每一部武俠小說都指涉向其他所有的武俠小說，他們彼此依賴，又彼此緊密對話。

－－楊照：〈同時站在「歷史」與「現代」上的「新派武俠」──重讀梁羽生的『七劍下天山』，2010年10月13日：http://blog.xuite.net/mclee632008/twblog/

　　也就是說，少林武當既屬於金庸也屬於梁羽生，蜀中唐門跟霹靂堂既屬於古龍也屬於溫瑞安，這邊的秘笈、那邊的心法，裡邊的山洞、上面的山崖，辛棄疾的弓如霹靂弦驚、李白的錦帶橫龍泉，他們互相發展、建構、不斷的對話，綿延流長，又誕生了各種媒體形式的文本：遊戲，歌曲，電影，電視劇——布袋戲。

　　而這互文對話，從武功到情節，從畫面到配樂，大處小處，無一不見。例如，當我們看到墨雪不沾衣雨中探視欲星移，我們會叫道「嗚喔，黑衣、紙傘、雨絲斜飛什麼的，有夠武俠啊。」或當《笑傲江湖》中的瀟湘夜雨莫大先生、高人出場自帶配樂劍影莫測，我們想到 「嗚喔，有主題樂耶，還有很高冷的稱號，後面還很配合的被岳靈珊用石頭打到吐血破格了，真是超布袋戲的～（o）」

　　如此類推，藉由種種共通的元素，讓讀者／觀眾將武俠小說與布袋戲緊密相連，其中值得大書特書的地方，何止千百。而筆者在這便將這千百題目中取一瓢下筆，將文章分成兩大部份：

　　第一部份將是「文武場」。文場說思想面，武場論技術面，筆者不望做到文武不擋的地步，只望提供多一些的視點、角度，以期未來看戲討論的可能性。第二部份將是「人物誌」，將以默蒼離在《九龍變》細數的十九錯中的十三錯為引，一組一組對照筆者曾深深著迷的武俠人物與金光群相。以錯為引，是因比起正確的態度，我們更多能與之共鳴的是衝破一切的執著、狂狷、耽情。畢竟真相只有一個，錯卻有千千萬萬種可能性，而就是這些可能性，組成這跌宕多變的江湖。

　　而最後，結合「文武場」與「人物誌」的一章，也是筆者最重視的一個題目：面對武俠小說發展逐漸走到困窘的終點，在武俠最好時光成長中的世代也從「垮」走向「崩」，身為看不見結局的布袋戲長壽影集，是不是能給我們一個得以脫出生天的答案呢？

　　某不才學生，今日紙上說書、筆前論武，請了。

第一章　文武場

一、武戲的語言

　　在這篇試圖對照解析金光布袋戲與武俠／武打電影的武戲語言前，筆者想先說說跟朋友間的一個例子：

　　筆者曾主動給一位不看任何布袋戲的朋友一起欣賞幾個金光布袋戲片頭，之後朋友又主動要求放個一整集來看看，看完後，他提出一個疑問：為什麼大家如今還在看布袋戲？在線上串流媒體劇集如此競爭的年代，還有人選擇看電視布袋戲，到底是想在其中看到些什麼？

　　筆者立時想到與張藝謀電影《英雄》（2002）對比。在金光的武戲中，有兩段明顯可以拿來跟《英雄》參照：一段是公子開明與鬼飄伶意識戰，一段是任飄渺竹林劍鬥西經無缺。前者明顯仿效《英雄》中，長空與無名在琴聲雨聲中的冥想決戰。這仿效好不好端看個人，畢竟這是諧仿，不必太較真。

　　但後者，可說是真正不論在美術或戲劇表現層次上，都有與長空無名戰別苗頭的企圖心在了。但即使是一樣的表演方式，在這邊布袋戲卻有超越真人的表現優勢出現。為什麼會有這樣的結論出現呢？在這裡暫且先賣個關子，進入本章主題，也就是【武俠文本—電影語言—布袋戲武戲】的關係。

1. 邵氏電影

隨著他一聲斷喝，在他面前的那兩個年輕人，揮著刀，「呼呼」攻了過來，一左一右，攻勢也頗是凌厲，那中年人卻只是凝立不動，等到雙刃攻到了身前，他雙手突然向下，沉了一沉。
他雙手握住了三節棍中間的一節，陡然一沉間，兩頭的兩節，便向上疾揚了起來，「拍」、「拍」兩聲，已將攻過來的兩柄單刀夾住，他十指一緊，將棍抓住，又大聲喝道：「推！」

－－倪匡：《新獨臂刀》（臺北：風雲時代，1999），頁3

　　說起來，最適合電視布袋戲的武戲語言到底是什麼呢？鏡頭跟動作設計到底要怎麼能說好一個畫面？有沒有一種武打風格、是布袋戲在面對二次元跟三次元作品時，可以絲毫不落下風的呢？

　　若是金光布袋戲的發展時間線拉回二十年前，我想上個世紀70年代的邵氏電影會是個好解答。邵氏出品向來以結構保守著稱，不論是劇本、選角、美術、配樂……乃至於導演手法，都相當四平八穩，連帶著武戲也相當保守，雖然已然脫出粵語電影戲曲式的打戲風格，但基本上就像引文的《新獨臂刀》，便是一來一往的樸實拳腳，連鋼絲都少用，大多用跳床，打戲能壓縮在二維便全擠在二維的平面上。雖然由邵氏武術指導唐佳（1937－）建立起的武戲風格變化少，卻有效，配合邵氏生產線、大量拍片的流水線，對這老把戲真是熟到不能再熟了。穩定的畫面構圖，不意外的劇本結構，在沒什麼大破大立企圖心的前提下，好的品味其實不外乎不要太多爛品味，不犯愚蠢錯誤、別做突破天際的設定，拿到中上總不成問題。

　　而布袋戲先天最適合邵氏這種語言：水平全幅橫向的取景，沒有刁巧的攝影角度，沒有過多的剪接，一招一式都很清楚。雖不是最好，至少也是最省時省力的拍法。猶如電影《新獨臂刀》（1971）裡的封俊傑對龍異之一場戲：擋，接，回身，再擋，再接……沒有任何剪接，同時鏡頭平緩往右方移動，所有作用力與反作用力都在同一畫面中，拳腳清晰、節奏便是穩定的中板行進。

　　在黑白郎君與網中人最終戰中，同樣有一段相當「邵氏」的武戲：黑白郎君一招怒馬凌關雙掌擊向網中人雙肩，網中人反拿黑白郎君腕部一翻、反而使出盤絲鎖關纏住黑白，此時黑白上前一個肘擊、同時掃腳，將網中人拉至失去重心，再一個弓步雙掌打出——整段俐落分明、硬馬硬橋、拳腳不離地，只是剪接多了些，可見戲偶的移動還是受到限制，無法做到一鏡到底。

　　但這已經是邵氏影像語言中，相當類似且出色的範例了。

　　有意思的是，這種唐佳式武打本在袁和平式華麗武打跟成龍式喜劇武打下被雙面夾殺淘汰了，這幾年卻有升級捲土重來的跡象，繼承者首推「鍵盤八極王」徐皓峰導演的《師父》（2015）中，刻意侷限第三維空間、完全長幅展開的長巷車輪戰了。

　　不過礙於篇幅，我們必須移往下一個武戲階段——七小福的華麗套招。

2. 「說時遲、那時快」

她的劍如經天長虹，剛飛到林太平面前，林太平身子突然一轉，向前衝出，已拔出了地上的枴杖。
紫衣女長嘯不絕，凌空翻身，回劍反刺。
林太平頭也不回，隨手將枴杖一揚。
只聽「錚」的一聲，火星四濺，短劍竟已沒入枴杖裡。

－－古龍，《歡樂英雄（下）》（臺北：風雲時代，2010），頁117

　　如同林太平看似隨意、實則精準險極的一揚，這種強調速度感與兩人武打張力，正是武術指導的黃金一代、京劇武魁于占元（1905－1997）門下七小福的拿手好戲。經典例子有元奎擔任導演、元德和元奎擔任動作指導，於1993出品的電影《方世玉》：一場長達六分多鐘的擂台招親賽中，李連杰與胡慧中從台上打到踩樁、踩樁打到拆樁，之後再從人頭樁變成騎馬打仗，花招百出、分鏡精巧，尤其善用了週邊環境道具加強戲劇性——這點後來尤其被七小福中的元樓（成龍）發揚光大，特色就是非常緊湊、注重剪接、不失分毫、精心設計的套招味。

　　金光布袋戲中最有華麗套招味的有二：

　　一是白狼獨對西劍流的邪馬台笑、月牙淚、神田京一、天海光流四人，四人先是發現情況不對相繼上陣，一開始因為不及配合而顯得有些相互礙手礙腳，但武士刀、馬刀、短劍迅速翻飛整合，之後光流以近身擒拿扣住白狼，又是一連串電光火石不失分毫的兵刃套招，近三分鐘的武細分鏡毫無重複；二是雁王對戰鐵驌求衣，先是依地形拳腳相向，再到雁王幻化神卷、鐵驌求衣賣破綻引鳥上鉤，誰知機巧之中變外有變……

　　前者展現華麗分鏡與套招，後者著重於環境道具與戲劇張力，可謂標準七小福式一流武戲語言。從徐克與七小福開始，影像技術已進步到可以捕捉更快速的動作，各種花巧剪接也開始誕生，觀眾被影像訓練，也跟著越來越能適應快速的武打語言，直到現在仍是主流。

　　而各種繁複的動作、剪接、與分鏡多到了極致，另一種強調少即是多的武戲語言也開始興起——可以稱之為古龍式武戲語言。

3. 古龍與王家衛

烈日將逝，黃昏黑夜將臨。她靜靜的坐在簷下，靜靜的看著遠方的荒漠和簷下的風鈴，以為這一天又將像以前數百日數百夜那麼樣安靜渡過。
就在她準備到廚房去為自己煮一碗麵吃的時候，風鈴忽然響了。
在這個沒有風的晚上，風鈴居然響了。
她剛站起，又坐下，吃驚的看著振動的風鈴。她隱約可以感覺到一陣奇異的風聲響過。
但卻又可以感覺到那一陣風聲並不是風，而是刀。
刀鋒破空時，豈非也會帶起一陣風聲。
對於這種聲音，她久已熟悉，她的瞳孔立刻因這種聲音而收縮。然後她就看到了一條熟悉的人影在荒漠邊緣一輪具紅如血的紅日下奔來。
一條矯健修長的人影，用一種奇特剽悍的姿態在夕陽下奔跑。
她又站起，明亮的眼睛裏已開始燃燒起一股夕陽般的火焰。
就在這時候，這條人影忽然斷了。一個完整的人忽然斷成了兩截，從腰上斷成了兩截。
他的腰忽然向後折斷，一股鮮血忽然從他的腰身折斷處飛濺而出，灑出了滿天血花。

－－古龍：《風鈴中的刀聲（上）》（臺北：風雲時代，1999），頁4

　　古龍式武打有兩大特點，一是非常講究氣氛，二是毫不講究細節。用比較電影式的說法，就是：一是著重於事件發生前一刻的氛圍，以感染性的色調暗示武戲高度與戲劇張力。二是運用跳幀的方式將細節轉折濾去，強調速度感，然後一把抓住結果丟出來。上面引的那段文算是這兩樣都包括了。而這種風格往往通常需要符號來定調，如雪地，黃沙，荒城，月光，竹林，琴音……大家知道筆者在說什麼了吧？

　　是的，不論從色調與分鏡來說，任飄渺與西經無缺的竹林鬥劍，都無疑是屬於這第三種武戲語言：花了近三分之一的時間，藉由月光、竹林、凝立不動的劍上流動銀光來定調，期間真正的動態只有長琴無燄撥琴的雙手，之後兩人躍起劍決，但仍有三分之一時間是不斷切換到地上竹葉飄動、几上杯水搖曳、長琴輕捻撥絃……可說是前半段的武戲高度都藉由剪接暗示而非真實呈現，才是配合音樂加緊節奏、*****交集，接著才是細節近拍、迅速抓出劍鬥結果——或該說，強烈暗示了結果氣氛。

　　這種風格雖然因幀數少、而會被認為較簡易的武戲手法，但卻最講究氣氛與高度，也就是說，這反而是最吃導演／作家才氣的一種手法。在筆者眼裡，這種風格高度上最接近的，應是王家衛於1994出品的電影《東邪西毒》——有看古龍小說的都知道，這部片不論台詞跟畫面都跟古龍同步率很高，但畢竟這片還是更王家衛的，也不能算是武俠片。

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　　可以與武俠文本參照的武戲語言便可大略分割成以上三種。而就第三種武戲語言的探討，我想正好可以回答關於開篇與朋友的問題：為什麼大家如今還在看布袋戲——布袋戲跟真人戲劇相比，到底還有什麼魅力優勢？

　　筆者認為，就在：刻意去減少資訊，反而可以讓觀眾更好更快的吸收，並主動在腦中填補幀與幀間略去的資訊。也就是說，以木偶作為演員的表現方式，只有相當受限的肢體表演與聲音表演，以一般的戲劇來說，這濾去了非常多元素，例如一向被認為很重要的表情詮釋，但正正因為給出的情感資訊有限，觀眾會更傾向用氣氛去預期木偶當下的「表情」，進而消去期待落差。

　　如同竹林鬥劍的「高手風範」，真人做起來略嫌尷尬的姿勢與勉強湊合的氣質，木偶卻可以透過竹葉飄落、劍上寒光、琴聲搖動……讓觀眾主動腦補，達到真正的高手境界。

　　最後，筆者想再提出另一個不算影像風格、卻是武俠獨有的一種武藝表現方式，就是武藝中的自我對話。

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鑣局改了客棧，他自己在後小院占著三間北房，大槍立在牆角，院子裡有幾隻樓鴿。只是在夜間，他把小院的門關好，熟習熟習他的「五虎斷魂槍」。這條槍與這套槍，二十年的工夫，在西北一帶，給他創出來：「神槍沙子龍」五個字，沒遇見過敵手。現在，這條槍與這套槍不會再替他增光顯勝了；只是摸摸這涼、滑、硬而發顫的杆子，使他心中少難過一些而已。只有在夜間獨自拿起槍來，才能相信自己還是「神槍沙」。在白天，他不大談武藝與往事；他的世界已被狂風吹了走。

－－老舍〈斷魂槍〉（1935）

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　　在西方，不會有無標的、無敵人的武打畫面，因為沒有意義。但講究武就是止戈的東方，一人獨自練武不只有不傷人便可（在讀者面前）展現武藝，也常常有抒懷、自我對話的成份在。

　　如同引文中，沙子龍在夜間舞動神槍，以武藝澆心中半壁江山壘塊；也如同於2006出品的于仁泰電影《霍元甲》中，最後霍元甲在恍惚之間回到山間鄉野，身著白衣在星光下打著無聲的太極，得到了自我昇華；如同神魔布袋戲中，朝陽吟詩舞劍、「借劍澆愁，盡洩心中怨氣」；如同金光布袋戲中，與立花雷藏生死決之前、風間烈於回憶中與宮本總司對話，找回本心與劍意。

　　電視布袋戲發展至今日，仍保留了關於「俠」的修養成份，我想這也是廣大華文世界中、銀幕前的觀眾，有一群還執著於布袋戲的原因之一吧。

二、命名

　　不論是傳統布袋戲或電視布袋戲，角色人物第一次出場亮相的定場詩與自報家門（渾號+姓名），一直被視為布袋戲的最大特色，甚至是為戲迷最為津津樂道的傳統之一。

　　本章將以渾號為切入點，以武俠小說的命名方式流變，來跟布袋戲的命名做個對照。

　　說到武俠小說的人物命名與渾號，早期可以非常非常粗的略分為兩大類：一是《水滸傳》，一則是《七俠五義》。

　　首先先來說說《水滸傳》：豹子頭林沖，及時雨宋江，沒羽箭張清，小李廣花榮，托塔天王晁蓋。仔細看看，水滸的渾號都取得不錯，如豹子頭跟及時雨都有跟本名相呼應，沒羽箭跟小李廣都在明示其武功路數，托塔天王則是表其命格。不論姓名或渾號都乾淨俐落不囉唆，但因水滸一百零八將實在有湊數之嫌，所以很多聽起來相當威猛霸氣的稱號，對比到角色都有澎風之感——這其實跟早期野台布袋戲那跟著武力一起通膨的稱號有異曲同工之妙，不過那又是另一個大題目，這邊尚且擱下。

　　比起《水滸傳》那澎風的渾號，《七俠五義》的渾號就顯得樸素，如南俠展昭、北俠歐陽春、雙俠丁兆蘭、小俠艾虎，五義渾號則是相當傳統的對應武功：鑽天鼠盧方、徹地鼠韓彰、穿山鼠徐慶、翻江鼠蔣平、錦毛鼠白玉堂。五義中單就錦毛鼠渾號很著眼於外表，也與角色形象相合。

　　《七俠五義》命名法多為北派五家繼承，實際上也是比較趨向現實武林的取名法，如大刀王五，燕子李三。而水滸風命名，新派武俠都大致走這風格，如銀鉤鐵畫張翠山、玉羅刹練霓裳、盜帥楚留香。

　　但是要說到新武俠過渡到現今電視布袋戲的取名鍵連，中間一定要提一個決定性的樞紐——《蜀山劍俠傳》。

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　　還珠樓主（1902-1961）寫於1930年代的《蜀山劍俠傳》可謂開山裂石、平地一聲雷之曠世奇作，說誇張點，幾乎已知的武俠小說橋段都可以在《蜀山劍俠傳》裡找到對照，可謂武俠世界當之無愧的萬梗之王。而《蜀山劍俠傳》最大的成就之一，就是一舉把「武俠」的定義拉進神魔、仙俠、玄幻境地，從此「武俠」有了新的解釋與想像空間，連帶命名方式也宛如《封神演義》撞上《水滸傳》，如：霜華仙子溫良玉／聖手雷音落楠枷／四首神君崔晉／冷魂峪神君乾鶴／水母姬旋／女殃神鄭八姑／姑射仙林綠華。

　　至此，蜀山式命名可說是正式成為布袋戲命名方式的濫觴——看看以上幾個舉例，就算從中混入「三弦道心赤雲染」或「登虹造殛靖靈君」也沒有絲毫不自然之感。

　　蜀山式命名在布袋戲中不勝枚舉，幾乎成為自野台布袋戲的北管「劍俠戲」後，布袋戲人物命名設定基本起手勢，主要大角都這路線：清香白蓮素還真，紅雲驕子兩卷書，玉宇飛絮紀子焉，道海逍遙學千秋——不論渾號或命名，特點都是跟釋道儒沾親帶故、有先天氣，同時暗示其形象與命格。

　　至於電視布袋戲其他類型的命名法，則可以跟在《蜀山劍俠傳》之後蓬勃發展的新派武俠，來做個對照。

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　　新派武俠的前身，最接近的可謂舊武俠北派五家中的王度廬（1909-1977），以俠骨柔情為基底別開生面，充滿詩情畫意的筆端注重人物內心的情感糾葛，從此大俠不談個戀愛讀者都不免悵然若失、敲碗喊餓，自然連帶著命名也跟著雅緻了起來，如：李慕白，俞秀蓮，春雪瓶，江南鶴——皆是雅緻的恰到好處的名字。

　　　王度廬以下，武俠作家開始多為文人背景，取名開始講究但不顯極端。金庸走中庸路線，所取名字就像是一般華人父母會給小孩取的名字：郭靖，黃蓉，趙敏，念慈無忌敦儒修文小寶文秀。梁羽生更講究也更斯文，但基本上也就是較講究斯文的父母會取的名字：張丹楓，楊雲聰，桂冰娥，楚昭南，唐曉瀾。

　　有古韻但不過份渲染，其實布袋戲最好的年代幾乎都是這種走向：素還真，談無慾，藺無雙，千少一，紀子焉。（以上四位角色分別出自霹靂、天宇、神魔布袋戲）

　　而新武俠走到古龍，命名開始變得指向性強烈，往往一個角色的名字就可以看出形象個性，進一步暗示其戲路，如：李尋歡，楚留香，花無缺，傅紅雪，孟星魂，王憐花，荊無命，司空摘星，西門吹雪。有些名字甚至則乾脆直接劇透：唐紫檀，蕭別離，柳餘恨，姓沈的阿飛。這類取名較容易失衡，名字如同打歌服一般，報出來就同時定型角色，發展空間同時縮小，雖然也比較方便——一樣如打歌服般，快速給觀眾累積印象。

　　如霹靂布袋戲的燕歸人，羽人非獍，恨不逢，金光布袋戲的北冥觴，任飄渺／神蠱溫皇，無情葬月，梵海驚鴻，缺舟一帆渡，不只形象跟戲路，名字幾乎等同批命判詞，強烈暗示其命格。

　　然而，自新派武俠盛世「金梁古溫黃」以下，武俠小說本身的停滯、小說網站的興起，取名可說是開始變得令人有些尷尬起來。怎說呢？這就要先請問您貴姓了：

　　如果您姓蘇，蕭，梅，柳，秋……等植物一系，恭喜，您身為主角的機率非常大，雖然可能是泰半沒有出版機會的網路武俠小說，但運氣好也有可能被趙晨光看上。如果您姓李，林，陳，王，周，楊……也相當不錯，大致上可以當個安全的基本演員，運氣好還可以當比較穩重的作品主角，如金庸作品。而你如果姓上官，皇甫，澹臺，軒轅……等複姓，有很大的機率不是大前輩就是大魔王！

　　如果你姓唐，穿白衣／使暗器／有錢人三項必中其一。如果你姓雲或姬，很有可能是女主角（生理男也無妨，於現在也是很有市場的。）。如果你姓雷或萬或彭，你應該擅長硬功，不然就是拿大刀。如果你姓沈或方，小心，角色不是大好就是大壞，不過都是點智力的帥哥美女。如果你姓嵇或花或楚，你有很大的機率是手持摺扇、風流作派的翩翩公子。

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　　以上雖是僅作戲言，但於上個世紀網路論壇興起的九零年代起，網路上的確充斥著姓氏刻版印象的方便人設。當然，武俠小說淵遠流長，本就多得是虛構譜系可供取用，如蜀中唐門、五虎斷門刀彭家、霹靂堂雷氏一門……等等，姓氏刻板印象不只其來有自，更是淵遠流長。各派武俠小說互文交雜，再經由網路特有古風小說的文化，姓氏刻板印象更是一遍遍被複寫加強了。

　　姓楊要使槍，姓秦拿斧頭，姓呂就用方天戟，名中帶「風花雪玥蒼羽雲星飛香玉燕秋夜」就有主角格，名中帶「忠孝仁愛信義和平」便是配角（如此說來，史家三子真是用渾號來規避此原則的時代遺緒）。諸如此類，種種被各種網路類武俠作品——或者可用「輕武俠」來形容——複寫到定型的姓名形象，就以網路作家出身的滄月（1979-）自2007開始的「聽雪樓」系列主要人物舉例：蕭憶情，舒血薇，黃泉，碧落，紫陽，紅塵——將姓名刻板印象運用至此，只能說即使不是過於幼稚，也是過於偷懶了。

　　說到底，命名刻板印象似乎跟對古風的誤解跟寫作門檻變低有關，連帶著取名字都帶著自我感覺良好的填詞風與生硬典故，而這種風氣也流向了布袋戲，不只隔壁的霹靂布袋戲越來越多生僻字，連還不超過十檔的重啟版金光布袋戲，用字冷僻的名姓也開始增多。

　　取名字真的是個大學問。樸實名字是很保險的，如《道士下山》的何安下、《鬼啊師父》的姜小牙、《血劍倪淑英》的倪淑英，取的不失不過無任何刻板印象在裡頭，反而塑造空間大，事實也證明這三部作品皆上品佳作。但如《少林寺第八銅人》的乳七索、紅中，就顯得矯枉過正、太刻意去親民。嵌進指向性是個方便作法，「雁王上官鴻信」名號相呼應，同時暗示人似秋鴻來有信，但指向性太強就會聽起來很中二，如無情葬月跟南宮恨（雖然說人設似乎也就是如此。）。用典不是不可，如《墨邪錄》一批新角皆用《山海經》做典，不過《山海經》本就對照魔世，所以也可謂順理成章、相輔相成。

　　但現今不論布袋戲或武俠小說都落進一個相當尷尬的取名模式，經典例證不得不提溫瑞安「說英雄誰是英雄」系列最終魔王：「談笑袖手劍笑血，翻手為雲覆手雨，神槍血劍小侯爺」方應看。

　　將稱號與姓名取到這種地步，只能說實在走火入魔，格調已落到跟金庸《鴛鴦刀》中的搞笑角「八步趕蟾、賽專諸、踏雪無痕、獨腳水上飛、雙刺蓋七省」蓋一鳴差不多檔次了。幼稚、想把什麼東西都擠進去，唸起來又非常不順暢，是現今類武俠作品的通病，還不如古早霹靂布袋戲的「臥雲先生初行雁」或金光布袋戲的「畫山畫水雲十方」——簡單，好唸，名號相合，也跟偶氣質很合。但一路看下來，取名會日益裝逼化跟中二化，跟寫作門檻變低絕對有關係，凸顯了對文字功力不足的焦慮，生怕讀者無法喜歡角色，只好從名字就給他穿金帶銀、弄花撫柳、曉風殘月一番。

　　一個作品好不好看，從主角群名字可略觀一二，而劇集是否要進入低檔了，從新角名字品味也可略為預測——就看看那名字精雕細琢的無情葬月、荻花題葉、八紘穌浥……可見一斑。

　　但不論作家或編劇，都應該對自己有自信點的，名字逼不逼，並無法真的拉人氣或帶風向，真正重要的是還是如何用心經營一個角色，如同任飄渺，這麼中二老梗的名字，還不是當之無愧的人氣王？

三、武俠小說二創v.s.布袋戲BL同人

　　不論是霹靂、金光、天宇、神魔，甚至是混血布袋戲作品《Thunderbolt Fantasy 東離劍遊紀》（2016），在群眾間的熱度維持有很大一程度都依靠著同好間的二創作品：藉由在網路上流通喜愛角色的同人小說、漫畫、繪圖、cosplay，於播映期間搶下關鍵字搜尋、維持住角色劇情的討論熱度。而基於電視布袋戲作品大多為長線作品，更可以通過可能數月後的同人誌販賣會甚至是該作品的同人誌only場，達到另一波的討論高峰。

　　幾乎可以說，在日系動漫的影響之下，同人文化已是商業作品不可分割、甚至是必須仰賴其宣傳作用的一股力量。而讀者／觀眾間的同人創作在臺灣本土可說是早已落地生根——進而開花結果。然而要討論布袋戲的同人作品，BL元素是個很難迴避的議題，畢竟不論是臺灣較早期的同人論壇，如創作線上或三十六雨，抑或是現今於plurk、LOFTER、微博、QQ群、bbs……等等各式社群網站上散見的布袋戲同人作品，內容含有BL元素的作品可謂壓倒性多數。

　　是到底是為什麼BL向同人會佔布袋戲同人作品如此大宗？單純是因為角色男女比的失衡？（兩兩捉對的結果，配不到女角的就委屈一下……吧？）是電視布袋戲被套進ACG商業模式的必然結果？（同人市場有著非常大的商業消費潛力。）又或是……這就是隱藏在武俠型故事中的宿命？

　　接下來，便循著武俠文本的二次創造、與電視布袋戲的BL同人創作風氣，作一個連接與探討。

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　　首先，從最早的類武俠文本中開始，BL潛規則向來隱藏其中：從〈虯髯客〉、《水滸傳》到《七俠五義》等等的類武俠作品中，男性情誼都是壓倒性贏過異性情誼，大俠絕不能在異性身上多費一分心思，即使是真的有娶老婆的展昭也是完全不經心的草草了事，反而同性間的好感卻需要、也必須去努力爭取。當然，要把這種行為視為「大俠都搞基」的證據也太嚴重，但走到《水滸傳》，不光是厭女情結，兄弟情甚至正式開始跟異性戀競爭，總是要殺個女人來表示對兄弟團隊的忠誠，如閻婆惜、潘金蓮、潘巧雲……等等被「投名狀」獻祭掉的女性，活像「你現在就殺了這個賤人給我看！」的小三爭寵變體。有可能是因為從宋朝這個分水嶺開始，女性外出、受教育的權力都被大肆縮減，女性越來越無法成為與男性對等對話的存在，導致男性投射、認同的情緒也開始往同性身上擠。

　　這種輕異性重同性的傳統於傳奇小說中保留了下來，男人間的友情開始成為默認系統，意思就是—— 不大需要解釋，也不需深入瞭解一番，基本上打過一架、互報完名字後，友情基礎就自動完成，接下來就差不多可以為對方上刀山下火海。而這種傳統的巔峰狀態，從《天龍八部》裡，喬峰與薛神醫的對答可見一番：

「她是我一位朋友的丫鬟。」
「閣下那位朋友是誰？想必與閣下親如骨肉，否則怎能如此推愛？」
「那位朋友我只是神交，從沒見過面。」

－－金庸：《天龍八部（二）》（臺北：遠流，2005），頁831

　　明明就是路見不平、救死扶傷的經典大俠義舉，但喬峰於聚義莊冒奇險的理由卻不能單單是為了阿朱，還要抬一個「神交已久的（同性）朋友」出來，在一眾江湖人物前才顯得夠底氣、進而達到大仁大義大勇的形象效果——哪怕他根本沒見過這位（同性）朋友。

　　而這「輕異性重同性」的剛猛水滸一路傳統，走到古龍又是一變，在男角大多喜愛一邊共生死一邊沒正沒經拌嘴的風格下，形成另一股曖昧的「bromance」。如《碧血洗銀槍》（1976）中，馬如龍聽井底人犯的一番單方面且沒有任何證據的）表白，他們就成為摯友了；《大沙漠》（1967）中，胡鐵花砍斷了中原一點紅的手，從此他們就惺惺相惜了；《邊城浪子》（1973）中，丁靈琳甚至直接對著葉開大發對傅紅雪的醋勁。（「男人又怎樣？男人跟男人，有時候也會……」）

　　同性友情默認模式在古龍筆下進入另一階段——這或許跟傳統男人情誼中，一直避免談心之類的娘娘腔行為，所以傾向一見如故此等不必多說的行為來做真男子漢友情的見證。但時代變遷，這種一點深入交談都沒有就惺惺相惜到生死相隨的友情，如今甚至也讓沒這麼傳統的男士們同太太們站到了同一陣線——一起吐嘈，用力給他吐嘈：所以你們根本就是一見鍾情了吧？！

　　而這個時候，就是二創與同人出手的時刻了。

　　幾乎是與古龍隕落的時代接軌，LGBT議題越來越被社會大眾熟知，傳統武俠文本中各式各樣的同性戀符號開始浮現，而通過解構與對潛意識的解讀，這些符號也開始出現在很能表現大眾文化的商業電影中：《笑傲江湖之東方不敗》（1992），令狐沖愛上去勢後的東方不敗；《正宗絕代雙驕》（1992），把花無缺直接性轉、與小魚兒共成連理；《東成西就》（1993），師兄，你的手也一樣不規矩啊。

　　雖然多是惡搞揶揄，甚至是藉由反串角、耍著花槍來迴避真正的同性情愛議題，但經由新武俠次世代編劇的再詮釋，也浮出一個現象：武俠文本中的同性戀符號是存在的，至少在那群編劇眼中存在。於是，商業二創領頭，非商業同人接力——同人文化開始大舉興起，讀者開始大力介入文本的解釋權，也同時反應了讀者期待：在文本中我們認為會發生最後卻沒發生的、想看卻看不到的，就自己寫。

　　所以是時候來回到命題了：為什麼武俠的同人作品越來越傾向BL？我想答案就在於：武俠符號本身就帶有許多浪漫因素，特別是「江湖」這個載體對呈現男人情誼有先天優勢。反抗體制的同時也展現豪情，再加上一些同生共死的橋段催化——「再也沒什麼能讓我下跪，我們笑著灰飛煙滅」（朴樹詞曲：〈傲慢的上校〉，2003），何等完美的Bromance。

　　而提到由傳統武俠轉化成Bromance，就一定要提到一組剛好叫做 「導演」跟「編劇」的讀者：導演張徹（1923-2002）與編劇倪匡（1935-）。

　　對於武俠文本中的浪漫因子跟同性戀符號，張徹的電影是展現到非常徹底的：將女人存在感無限降低，少年們一見如故並以命相許，世界上最浪漫的事不過就是把自己全然交付給對方。這邊就簡單說說他的兩部電影：

　　第一部是倪匡編劇的《新獨臂刀》（1971），片中善良小姑娘對男主角的漫長關懷比不上兩天前剛認識的陽光少俠，一句「我就是來陪他一起死的！」，一句西湖湖畔許雞鴨，同時有睡繩子跟斷臂橋段，實在很難讓人不以金庸筆下的經典異性戀羅曼史做個對照。

　　第二部是不大武俠但背景相當江湖的《報仇》（1970），裡面男一男二同時出現的畫面不到十秒，整部片引發的效應卻相當驚人：李碧華看著《報仇》，留下了男主名字「小樓」，寫下史詩耽美大作《霸王別姬》（1985）；之後溫瑞安也以關小樓為藍本，寫下「說英雄誰是英雄」系列中的蘇夢枕，之後作家滄月又以蘇夢枕為基礎寫出「聽雪樓」系列中的蕭憶情，而如果將「聽雪樓」中「舒靖容—蕭憶情—紫陽」的異性三角戀，對照參考自「說英雄」的人物設定，卻變成了「白愁飛—蘇夢枕—楊無邪」的BL三角戀！

　　原創、二創、甚至是三創，同性間的曖昧元素在「作家—讀者」的詮釋對話中越來越多、越來越明顯，一個武俠、各自解讀，BL生態樹越發茁壯的同時，枝枒也終於觸碰到了「電視布袋戲」這塊類武俠媒體。

　　一樣相當依賴武俠浪漫元素的布袋戲，與武俠文本的再詮釋走上同一條路可說是絲毫不意外：無怨無悔的付出，沒有任何附加條件的體貼與體諒，同時互相成為對方的憧憬與期望，他就是你所寄望的未來……你怎麼能說這不是真愛？

　　金光的海境王相配對或霹靂的釵素，是最有這種感覺的。欲星移跟鱗王有著說是君臣之義，朋友之情，兄弟之情，抑或是直接倒向BL都不會覺得哪裡不對勁的真摯感情。而釵素長線經營，其中生死與共n次，多年下來已走到無條件信任、完全就是家人狀態的情感狀態了。其實真正的愛不論是親情友情還是愛情到了極致都很像，都會同時包涵了包容，體諒，共同承擔，奉獻，信任——生死關頭猶能不離不棄，不論愛情親情還是友情，都絕對是最高表現，而武俠文本從不吝於展現這點。

　　當然，不能接受的人終究會說：你們根本就不正常，非要去曲解兄弟情義好符合自己的髒髒幻想，原作根本沒有那種意思。

　　這時就要再引張徹導演來作結了：

　　張徹始終否認他的電影中含有男同性戀情誼，但事實上就是李碧華看了他的電影後寫下《霸王別姬》，作家邁克跟影評家李幼新出專書探討男同性戀電影時也將他的電影畫在範圍內，而導演關錦鵬跟作家林奕華從小看他的電影看到發現自己性向、出櫃了。沒有同性戀情誼？有時還真不是創作者說了算，「作者已死」，這句話用在同人面前，作者更是死到不能再死了。

四、金庸的女神龍，梁羽生的練峨嵋

（本章由gking、茶君、雪於 合寫）

「既然當上了皇后，就該母儀天下，或狐媚惑主，或威震大內，或鴆殺夫皇，或威逼少帝，給天下婦女一個好榜樣，怎可動手動腳，把女人都教得跟男人一般？」

－－郭箏〈少林英雄傳〉（1987）。取自 http://www.readmoo.com.tw

　　武俠小說中，武是一種個人的力量，在武俠世界裡，隨意一個老弱婦孺、路邊的賣油郎、髒兮兮的小乞丐、過氣的花魁，一轉身都可能是一個武功高強的武者；而俠，則是一種對待人生瀟灑恣意、卻又符合一定道義的態度。現今武俠小說大都是以男性俠客做為世界中心所開展的故事，但因為「武俠」本身的特殊性，「武力」並沒有被性別、身世、年齡、外貌等因素所侷限，所以女性也能在其中佔有一席之地，形形色色的女俠於焉誕生。

　　對於武俠小說中的各色女俠，這段引文可能是筆者目前所看過的武俠文本中，最有趣的一段，因為它很容易就從兩個完全相反的角度去詮釋：

　　一、這正是傳統對於女性的刻板印象，女人和男人在本質上是不同的，雖然女人也可以習得高強的武功，但女人就是不可以像男人一樣以武功佔有一席之地，反而天生就該像個「紅顏禍水」，狠毒弄權、禍亂天下。女人天生就是女巫，後天也絕不能做戰士，是一種傳統上根深蒂固的歧視。

　　二、這是用一種戲謔的方式將女性從陽剛的江湖譜系中脫穎而出，表示女性不用以展現陽性特質的傳統方式、反而運用天生的陰性特質，就能以男性做不到也不屑做的方式對廟堂江湖產生巨大影響。

　　但這兩種解釋都脫離不了「女人和男人是不同的」這樣的本質論。

　　武俠小說的作者幾乎大多是男性，武俠小說裡的各色女俠便呈現出了不同男性作者對於「女人」的解讀，在這裡我們就先略微爬梳最早型態的武俠文本，再有請兩大武俠巨頭金庸以及梁羽生輪番上陣吧。

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　　有意思的是，雖然武俠中的虛擬江湖一直被視為純陽剛的男性地盤，但武俠小說的雛型——唐人傳奇——中，女性反而理所當然成為主角，至少比較好的那幾篇都是，如：〈聶隱娘傳〉，〈謝小娥傳〉，〈紅線傳〉。但不光是聶隱娘、謝小娥、紅線這種真正身負武功的奇女子，連帶〈李娃傳〉中的李娃、〈虯髯客傳〉中的紅拂，行事也是帶著颯爽豪俠之風，可見那真是一個大開大闔不拘小節的朝代。

　　但也如前章所述，隨著時代推進，女性外出與受教育的權力皆被大肆縮減，「好女人」的形象越來越被定型為足不出戶的閨門旦，連刀馬旦也被逐漸被收攏在「國家」、「民族」、「家庭」的旗幟之下，導致能夠拋頭露面於「江湖」現身的女性不論才智與品行皆越加趨下，而對照在武俠文本中，女性能分配到的角色也益發侷限在「淫婦」、「毒婦」、「母大蟲」的層面。

　　接下來，舊派武俠中的北派五大家連番上場，朱貞木（約1905-?）開始眾女追一男的套路，王度廬流風所至也讓武俠文本的言情成份日益增高，於是，武俠女子漸漸從「女魔頭」轉成男俠們的情人待選名單上、等待情婉纏綿愛情套路降臨的「小兒女」。

　　當然，成為「小兒女」後，並不代表武俠女子的才智武功就需低男角一等。事實上，已故的真善美出版社社長宋今人先生在〈告別武俠〉（1974）一文中曾條列眾「正規武俠」特點，其中有一條便是「女主角（需）美豔多情，武功亦高或更高」，可見武功高強的女角已是武俠文本中的基本要件，只是讀者多半更期待前一句：「美豔多情」——當然囉，不漂亮、不多情，怎麼談戀愛呢？

　　1.武功強 2.有戀愛事件，這即便是武俠作家們為女性找到於江湖中留下的道統。為什麼會有這種傳統特點的誕生呢？或許是以男性眼光來看，大概認為女性若不是武藝驚人或有戀愛事件，就根本沒有待在江湖的必要了吧？

　　新派武俠巔峰霸主的金庸先生走出了新路線，寫出了不少武功皆高於搭配男角，甚至達到封頂級別的女性，乍看之下開創了女性角色能夠嶄露頭角的局面，只可惜終歸是一個假動作，女性可能一開始或才智優越、或武功過人，但一旦找到真愛、或根本沒找到真愛只是剛好倒楣堵到男主角，不論之前多麼出色，都必須放棄自己的人生目標與可能性，透過戀愛事件與男角的人生匯流，從此不再主導自己的人生與劇情。如同黃蓉、小龍女、趙敏、《天龍八部》幾乎全體女角，即便她們曾經如何耀眼，終究要回到舊派武俠當中的「小兒女」人生。

　　於是乎，金庸看似將女性從古典武俠中「淫婦毒婦母大蟲」等社會傳統價值解放出來，但繞了一圈，似乎仍是魯迅口中出走的娜拉，「不是墮落，就是回來」——不是墮落成女魔頭，就是再度回歸家庭傳統中，前有李莫愁與滅絕，後有黃蓉與趙敏。

　　說來有些不忍道出，畢竟筆者真心敬仰金庸，但一旦將武俠文本的經緯度拉大一看，金庸的確創造了一個個立體鮮明的女角，看似真的將女角拔高一個層次，女角不再權當花瓶點綴顏色，但依舊順應著父權社會中的框架規則，即使時代已將框架拉大許多：妳當然也可以才智武功高人一等、也可以個性行為外放吸晴，以一介女流之身也做出重大貢獻推動劇情，但妳再強，要跑劇情也依舊得依附男性。

　　相似的景況，還有電視布袋戲《雲州大儒俠》（1983）中出現的苦海女神龍。苦海女神龍本名波娜娜，原是韃靼國三公主，武功高強，來到中原後，巧遇服下春藥慾火焚身但早有元配的主角史艷文，兩人因而發展了一段戀情，最後生下女兒史菁菁。

　　她的角色曲《苦海女神龍》是這麼唱的：

討厭交男子／歡迎女朋友／討厭文雅幼秀歡喜學風流／無人像我這款／心頭亂亂想／飲兇酒／怎樣飲兇酒／越飲越憂愁

→排除男性，更喜歡與女性朋友作伴，但即使縱飲、內心依舊憂愁。

黑暗路也著行／賭窟也著行／人生的六字變換失去了生命／我不是小娘子／我就是女妖精／嘆一聲／生成這款命／美人無美命

→因混跡於江湖之中，成為了「女妖精」而失去幸福的可能性，即使美麗也對景況無幫助。

不願做女紅妝／偏扮做女紅妝

→厭惡身為女兒身的自己，但也無奈接受。

風塵的女妖精／誰人要娶做某子

→怨歎自己不是「小娘子」，無法結婚／走入家庭。

阮為何／為何淪落江湖／為何命這薄

→做出結論，唯有命薄女子才會淪落江湖。

　　於是，整首歌幾乎就是在形容一個獨闖江湖中的「女強人」如何得不到幸福、如何傷心寂寞，如何內心依舊渴望（異性的）愛情與（傳統的）家庭。

　　這似乎便如同金庸筆下的女俠一樣，是父權社會對第一波新武俠女子的回應：塑造獨立女角私底下的蒼涼淒苦，肯定一個（陽剛化的）女強人的地位，但不相信（陽剛化的）女性可以得到幸福——女人都想變成男人，但永遠都比不上男人優秀，於是乎又形成另一種陽性崇拜。

　　當然，人往往無法超脫自身的年代，正如《雲州大儒俠》本身被年代所限制，金庸本人也生長於充滿性別盲點的年代，香港直到1971年才正式禁止納妾，其性別風氣可見一斑，而1970年金庸武俠小說已全數連載完畢，所以以現今的性別識見來戰金庸是有些過份了。這位脫骨舊時代的洋才子畢竟努力了一把，至少女角從他開始不再只是過場動畫與屍體，開始併發出各色魅力氣質，雖然處女情結與女人一過中年就掉價的觀念頻頻跑出來，做到這樣已是可圈可點。

　　但是同樣說詞，放在梁羽生（1924-2009）身上卻不適用了。

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　　金庸是大俠，梁羽生是書生；金庸筆下多英雄，梁羽生下筆多女神；金庸三任妻子、作品大修特修，梁羽生從一而終、文出八風不動。

　　同年出生，不論家學、經歷、職業皆相當接近的兩人，不只是在個性與文風上多有歧異，對女性的書寫也是大有不同。雖然兩人筆下女性仍不脫框架，努力展現風采同時排除陰性的負向連結、保留框架中正向部分，最後再順應框架走入家庭，梁羽生筆下卻明顯少了厭女成份（處女／少女情結），反倒是對男性霸權有著明顯的批評與不屑。如1961年開始連載的《女帝奇英傳》，透過武玄霜、武曌、上官婉兒與李逸間三女一男的拉鋸演繹下，讓正統李唐繼承人的李逸，文不如上官婉兒、武不如武玄霜、心胸／氣度／見識／才幹皆不如武曌，導致李逸最後的優勢不過只剩整套男性霸權，手中力量也只剩可以輕易撥弄鼓動的父權虛榮心。

「咱們今日之會，名為英雄大會，在座諸君，都是英雄，既是英雄，怎甘雌伏？千古以來，本都是男子稱雄，想不到如今卻是婦人君臨天下，不知諸位如何？我谷神翁第一個便不服氣！所以我說，是英雄的便該戮力同心，助李公子一臂之力，將當朝的女帝推翻，為普天下的男兒揚眉吐氣！」

－－梁羽生：《女帝奇英傳（上）》（臺北：風雲時代，2002），頁105

　　英雄大會上一席話，無論對錯、不問蒼生，一群「大俠」意圖推翻武曌的原因只因她是女人，稍稍好一點的李逸也不過只為爭那一家一姓的天下，而後更拉出武曌對駱賓王檄文的評點，大肆諷刺父權吃人：社會之所以拒絕女性成為統治者，不過只因父權身為長期既得利益階層、當然不願釋出權力，與性別間的統治能力高低根本沒半點關係，而男性皆身在框架中，毫無意識到自己已然強佔了幾千年的男性保障名額：

上官婉兒道：「不必讀下去了吧？反正狗嘴裡長不出象牙。」武則天道：「不！你這樣罵駱賓王也是不公平的。士大夫有士大夫的看法，在他們看來，女人就是禍水，女人做皇帝更是妖孽，所以他認為他是對的。他寫這篇檄文的時候一定很得意，並不覺得這是對別人一種不公平的侮辱。」

　　金梁二人於性別觀上，最大差別還是在於如何處理武俠女子作為「武林」的客體或主體。一旦將女性作為客體看出，武俠女子便理應符合男俠想像與需求，展盡或機靈可愛，或嬌媚動人，或「母儀天下，或狐媚惑主，或威震大內，或鴆殺夫皇，或威逼少帝」，但最終仍需回到家庭或反動墮落；一旦作為主體，女性跑劇情便不需仰賴男角，「機靈可愛」不需男角認證，才學武藝不需輔助男角亦可獨立存在。

　　梁羽生筆下多是做為江湖主體的武俠女子，若不是仍未社會化到懂得利用性別優勢矯揉造作、賺取框架紅利，就是已然社會化到完全是個獨立成熟的個體，能與父權社會做不卑不亢的對等對話。跑線不靠男角、戀愛也擋不了自我追求，而且多得是從頭到尾精氣神體技全面壓制男角的女角，如練霓裳大鬧武當一劍破七陣，生平只求劍逢敵手逞一生之快（《白髮魔女傳》，1957）；厲勝男比魔更魔我命由我不由天，一諾勝己命、劍敗天下第一（《雲海玉弓緣》，1961）；武玄霜峨嵋金頂踏磷火而來，青劍紅綢三女粉碎英雄大會（《女帝奇英傳》，1961）。

　　而有趣的是，隨著這些不僅是百花之王、更為人中龍鳳的女神們的出現，另一種梁羽生限定特產也隨之而生——那按捺不住的百合氣。

客娉婷聽了玉羅剎所求的第二件事，又是一驚，道：「我本事低微，如何能救你的義父？」
玉羅剎道：「鬥智不鬥力，你只要設法把宮中的幾個高手引開便行。」
客娉婷想了一想，計上心頭，道：「好，我聽姐姐的話，姑且試它一試。」客娉婷耳邊說了幾句，玉羅剎笑道：「好，就這樣辦吧，你真是我的好妹妹。」在她額上輕輕親了一下，立刻穿窗飛出。
客娉婷衝口叫了一句「姐姐」，正自不好意思，忽聽玉羅剎也稱她「妹妹」，還親了她一下，心中甜絲絲的，什麼也願替玉羅剎做，自己也莫名其妙，為什麼玉羅剎對她的吸引力如此之大。

－－梁羽生：《白髮魔女傳（下）》（臺北：風雲時代，2002），頁487

　　不只是客娉婷那隱隱約約、近似一見鍾情的百合味，《雲海玉弓緣》中，厲勝男初見谷之華的壞心逗弄，換個性別就儼然情挑老招，而後谷之華與李沁梅同囚一室，更是情敵相見、分外心動；《萍蹤俠影錄》（1960）中，雲蕾與石翠鳳一場鴦鴦錯，但即使誤會解開、石翠鳳依然對著雲蕾吃飛醋，怪雲蕾有了「張哥哥」就不要「好姐姐」了；《江湖三女俠》（1957）並蒂雙姝乃天生武學奇才，然而如花美眷，自幼失散的姊妹也會對影自憐，不信世上還有另一人如此風姿的水仙花情結；《冰川天女傳》（1959）中冰雪宮殿以高貴不凡、絕色容顏、武功高深莫測的天女為首，姊妹情義純如雪，活脫脫一個百合樂園……

　　女人一旦比男人優秀，百合氣就會相應而生，這並非一種巧合，反而可以推出一個可能連梁羽生本人都未曾意識到的結論：當女人出色到一個男人也無法企及的程度，男人就大可不需要了——連在戀愛關係中亦然。

　　而這為女俠開啟了一個最基本的可能：女俠本身是可以像「男俠」一樣具有主體性的。有了主體性後，就可以與「男俠」鬥爭，在生命中排除「男俠」，進而取代「男俠」在武俠小說中所具有的地位。

　　正如在男人成為一個「大俠」的道路上，他並沒有一定需要一個女性在身邊，才能為大俠。戀愛只是其中可能發生的事件之一，而非必定需要存在的事件；足夠優秀的女俠亦然。因為他們本身都是具有主體性的存在，不需要他人／另一個性別之人賦予他們生命的意義。

　　梁羽生替女性角色開啟了新的可能，而後，我們在布袋戲的世界裡看見了萍山練峨眉。練峨眉是道界先天，武藝高強，又有能力策畫計謀，幾乎可說是當時的正道領袖，帶領眾人對上當時的反派魔王閻魔旱魃。練峨眉這個角色幾乎不曾受到性別的限制，她是一個人，一個有主體性的人，從來不需在生命中引進異性就得以完整，從來不需強調性別／性徵就得以引發劇情，亦即——她從來不曾被劇中之人當作一個「女人」來看待，這完全是布袋戲界的一大突破。

　　遺憾的是，大多女俠的無限可能並未得以完全發揮，而只是簡單粗暴地排除「男俠」，將自己也變作「男俠」，作家書寫的目標形象多是離婚、男裝打扮、倡導女權的革命女俠秋瑾（1875-1907），而這種樂於僵化的方便作法更透過娛樂媒體被大量複寫、定型。由從傳統文化中脫骨、十足十大眾娛樂的電視布袋戲中便可知一二：霹靂布袋戲經過早期那如今看來大有問題的各種強暴、凌虐、毀容戲後，總算是已知用火，開始創造出令人耳目一新的女角——遵照著最偷懶的女俠懶人包。

　　依舊將女性視為客體，男人是人（他／man），女性是帶著性別的人（她／woman），所有加在女人身上的屬性都變成一種限制。而當「俠客」二字、與隨之而來的正面特質皆被男性綁架時，女性要重新奪回俠氣便只能藉由模仿男人、裝扮成男人來達成，進而奪回本就該屬於兩性的「俠客」二字。

　　霹靂編劇在決定一個女角的設定時，依舊不脫從男性凝視出發，從一個「女人」出發，而不是從這是一個「人」出發，生理女性構造是她的額外附屬性格，所以寫出來的東西都只能流於呆版，也暴露主流社會對「正確的女人」想像有多狹隘。男人所擁有的是事業、志業；女人所擁有的，只會是工作、職業，唯有當女人模仿男人時，才能成為俠客。而即便如此，「大俠」一詞從來是男人的專屬，女人只能被稱呼為「女俠」。

　　盼夢圓，路光明，公孫月，楚華容，狄神官——可以被喜愛的正確武俠女子類型開始浮現，就是：女人也可以很出色，女人也可以不讓鬚眉——只要她們學習男人的作法，只要她們某種程度上都變成「男人」。

鐵飛龍曾勸玉羅刹喬裝成男子，玉羅刹笑道：「我要為巾幗裙衩揚眉吐氣，為何要扮男人？」

　　但，好歹這是大眾文化對女性其他面相理解的第一步，就像金庸到底是盡了力，努力不讓自己落入「潘金蓮」、「母大蟲」的老式女性觀中。至少霹靂也是邁出新的腳步了。既然肯努力，我們就要嘉獎，敬這些不「狐媚惑主，或威震大內，或鴆殺夫皇，或威逼少帝」、抬頭挺胸的新武俠女子一杯。

　　雖然這些正確答案總顯得沒這麼有趣就是了。

　　要刺激嗎？要快樂嗎？要那股子邪魔歪道政治超級無敵不正確的舒爽感嗎？歡迎進入古龍時代。