遇见莫扎特：从神童到大师的音乐人生（中）在线阅读 免费书籍电子版

第三章　一部已婚的作曲机器

莫扎特在结交朋友方面从来没有遇到什么困难。终其一生，他的外貌不论对男性还是对女性来说都有吸引力。他敏感而冲动——“就像火药”，对他非常了解的爱尔兰男高音歌手迈克尔·凯利说道：“他非常可爱。我永远不会忘记他那小小的面庞在被天才的光芒点亮时的模样。这无法用言语来描述，就像我们无法画下阳光！”这并不是说，莫扎特是一个古怪的、女人气的、华而不实的、脆弱的人。托维就指出：“将莫扎特比作一尊德累斯顿瓷偶的说法纯属胡说八道，我们应该毫不惋惜地将它交给最毛躁的洗碗工打碎。”无疑他个子不高，但他散发出一种强烈的男子汉气概，有时候甚至是性感气质。他喜欢调情，而这并不意味着他行为放荡。他在1781年写给父亲的信中写道：“要是我不得不将所有我打趣过的女性都娶回家的话，那我应该已经有至少200位妻子了。”

他看上去爱恋的都是女高音歌手。1777年，在曼海姆，他遇到了阿洛伊西娅·韦伯，后者找他学习唱歌。她是弗里多林·韦伯的女儿，而她父亲是一位歌手兼小提琴手，来自一个人丁兴旺的音乐家族，其中就包括他的侄子、著名作曲家卡尔·马里亚·冯·韦伯。阿洛伊西娅是四姊妹中的老二，而她们都算是歌手。老大约瑟法拥有适合唱花腔的嗓音，声音有力而多变。莫扎特在1789年为阿洛伊西娅写了一首咏叹调《可爱的春天》（K.580），其中高音最高达到了D3 ，后来又让她在歌剧《魔笛》中饰演夜后，其华丽的演唱风格正与这个角色完美契合。但他对她的品性没有丝毫幻想。他在写给父亲的一封信中表示，她是“一个懒惰、粗野、不可信的女人，并且狡猾得像一只狐狸”。然而，他似乎爱上了阿洛伊西娅，不仅经常见她，还在一次音乐会巡演中带上了她（在其父亲的陪伴下），并说她的声音“非常之美丽和清纯”。他为她写了大量的音乐，尤其是多首咏叹调（K.294，K.316，K.383，K.416，K.418，K.419，K.538）。他在创作歌剧《剧院经理》中赫尔茨夫人的唱段时就是考虑以她为人选，并且她在歌剧《唐璜》的维也纳首版中饰演了唐娜·安娜。他想娶她，但在作出某种调情似的诱惑后，她还是选择了别人而拒绝了他。他在愤怒之下将她形容为“虚假，恶毒，一个卖弄风骚的人”。老幺是索菲，被莫扎特描述为“天性善良但呆头呆脑”。她后来在莫扎特生命的最后时刻在场，看着他死去，并在34年后向莫扎特的传记作家格奥尔·尼古劳斯·尼森详细描述了他去世时的情形。最后，老三是康斯坦策，另一位女高音歌手；已经走出被阿洛伊西娅拒绝阴影的莫扎特正是向她发起了追求。

之前在1779年9月，韦伯一家搬到维也纳；后来，在与萨尔茨堡决裂后，莫扎特也来到维也纳。利奥波德害怕自己的天才儿子会在一帮心机重重的女人诱骗下，陷入一段愚蠢的、灾难性的婚姻，但莫扎特没有听从父亲的劝阻，在1781年5月2日开始借住在韦伯家。莫扎特与他父亲就婚姻话题进行的交流相当冗长乏味。我相信，真相其实很简单：他感到孤独，渴望婚姻的亲密关系。他不信任自己，想要一个更谙世事的人来帮助经营他的生活和事业。1782年8月4日，在与科洛雷多大主教决裂约一年后，莫扎特和康斯坦策在维也纳的圣斯德望主教座堂举行了婚礼。他在写给父亲（后者尽管不赞成却无能为力）的信中写道：“当我们最终牵手时，我的妻子和我都止不住泪水。所有在场的人，甚至神父，都深为触动，也为我们的动情之深流下眼泪。”他们的婚约保持了下来。康斯坦策提供了五百莱茵盾的嫁妆，莫扎特则允诺提供1000莱茵盾。在一方去世时，这些钱都归另一方所有，并且任何由此衍生的金额由双方平分。

康斯坦策很高兴能够结婚，首先是她可以借此摆脱自己的母亲，后者令人生厌而又专横，并且酗酒越来越厉害；其次，她也不甘输给两个姐姐，而她俩当时都已经结婚。结婚对她而言是生命中的重大成功，但这桩婚姻对莫扎特来说是不是一个成功呢？这一直以来被视为莫扎特的传记试图破解的重大疑团之一，而在我看来，这是相当没有必要的。利奥波德一直持反对态度，直到最后才勉强同意。由于一直在维也纳忙碌，这对新人直到1783年夏才去探望利奥波德和南内尔。这长久以来被阐释为父子之间的隔阂一直没有消弭。由于尼森（康斯坦策在莫扎特死后的再嫁对象）的一句评论，这次探望本身也被认为是一次失败。尼森说，康斯坦策感到不高兴，因为利奥波德拒绝将莫扎特小时候作为神童时受赠的一些没有价值的小物件交给她。但这是可以理解的，毕竟作为父亲，他在培养自己儿子上用心良苦，用力甚多。这些小礼物对他来说有着巨大的情感价值，尤其妻子去世、儿子成家已经让他倍感孤独（后来南内尔结婚则更是雪上加霜）。我们一直以来形成的印象是，利奥波德·莫扎特是一个暴君似的形象，专横、占有欲过度，渴望掌控自己儿子的生活，甚至最微小的细节；这不无道理，但在许多方面，他也是一个令人尊敬的父亲，完全牺牲了自己作为演奏家和作曲家的大好前程以培养自己的儿子，并在许多方面表现出英雄般的无私。

不管怎样，南内尔在他们探亲期间写下了日记，而其中的内容给出了一个相当不同的印象。除了她定期的教堂礼拜（这再次提醒我们——而我们也需要被提醒，因为这一点非常重要——莫扎特一家非常虔诚守规），日记内容凸显了新近团圆的一家人外出以及他们及其他亲朋好友一同演奏音乐的次数。这一点也值得我们注意，因为音乐活动是所有家庭成员的主要乐事，而它几乎每天都有。他们有幸得以试奏莫扎特的最新作品，以及来自不同人的各种新音乐（他在旅行时总是随身携带一大捆手稿），而这些人包括他的朋友约瑟夫·海顿、他的杰出学生约翰·内波穆克·胡梅尔以及年老的克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克，他们都友好地关注他的进展并给他提供一些或新或旧的材料。

在莫扎特父亲的家里，有一个适合举办音乐会的大房间。哪怕只考虑家里人，可供使用的室内乐资源就令人叹为观止：康斯坦策和利奥波德的学生格蕾特·马尔尚是优秀的歌手；莫扎特、另一个学生海因里希·马尔尚、格蕾特和南内尔是一流的键盘乐器手；莫扎特、海因里希和利奥波德是小提琴手；莫扎特还能演奏中提琴。南内尔还提到了众多前来探访的好友。他们当中有小提琴拉得极好的米夏埃尔·海顿、萨尔茨堡宫廷双簧管手约瑟夫·菲亚拉及其妻子兼小提琴手约瑟法、宫廷乐队的另一位双簧管手路德维希·法伊那（Ludwig Feina）、宫廷大管手梅尔希奥·桑德迈尔（Melchior Sandmayer）、阉伶米凯兰杰洛·博洛尼亚，以及约翰—恩斯特·屈内的剧团的一些成员，他们都擅长某样乐器。他们中有许多人能演奏两样乐器——比如，菲亚拉还是一位卓有成就的大提琴手。我统计了一下，总共有33位不同的乐器手和歌手参加了家庭音乐会，并且所演曲目的范围非常广泛，尽管南内尔没有提到曲目名称。与家人和朋友共同演奏音乐，尤其是演奏新作品（这时大家可以各抒己见），为他们带来了不可估量的乐趣，并给他们的生活增添了光彩。

当这对新婚夫妇返回维也纳开始共同生活时，他们第一次背上了债务。这长久以来被阐释为康斯坦策不善持家。事实上，在2000多本有关莫扎特的书中，绝大多数在提到康斯坦策时都持一种不喜欢的态度。但对此的证据很少。即便有，也大都是二手或三手的资料，并且通常出自19世纪二三十年代，而那时距离莫扎特去世已经过去三四十年了。莫扎特从来没有对她的持家表达过任何批评。事实上，他提过（两次）的唯一批评是，她允许陌生人对她表现轻浮（比如，在一次室内游戏中允许一个年轻人测量她的小腿粗细），哪怕这是出于天真无知。

至于债务问题，我们需要注意以下几点。举债在18世纪和19世纪的已婚夫妇当中几乎普遍存在。由于铸币的短缺以及纸币引入的缓慢，不论是劳工还是商人和仆人，他们的收入都是延期得到的。绝大多数中下阶层和中层人士终其一生都家无余财，贵族也无一例外地总是延迟支付。在这些贵族当中，最恶劣的是以温莎、维也纳、波茨坦和凡尔赛这些宫廷为首的君主帝王和统治各地的王公诸侯。在生命的最后20多年里，莫扎特大部分时间都背负着债务，但这并不意味着他的债务总额超过了他的总资产；我甚至不相信他有过债务超过收入的时候。他的债务按照当时通行的标准来说一点也不多，并且他很快就用自己的收入偿还掉了。纵观其一生，有两个时期他感受到缺钱的压力，并向别人写了求助信。这两个时期正是他创作自己最伟大作品的阶段，但很明显他对金钱的需求并没有严重影响到他的心情，更没有扰乱他的创作。

莫扎特的收入来源主要有五个。第一个来源是他的学生。一方面，莫扎特声称自己不喜欢教别人音乐；但另一方面，他的学生，不论是男性还是女性，有许多都成了他的朋友，为他的生活增添了许多乐趣。约翰·内波穆克·胡梅尔是一个像莫扎特一样的神童。他4岁会识谱，5岁会拉小提琴，6岁会弹钢琴，后来成了莫扎特的好朋友。有一段时间，胡梅尔住在莫扎特家里，他俩一起去维也纳参加令人眼花缭乱的歌舞狂欢会。虽然在1782年，莫扎特曾告诉父亲自己有三个学生，每人每年支付72达克特的学费（这可能是他在吹嘘），但他一共有多少个学生以及收取了多少学费，现在已经变成了未知数。真相很可能是：如果教的学生太多，可能会影响他的创作；而如果教的学生太少，可能会影响其他收入来源。我估计他的学生数量应该是以不影响其他收入来源为标准，不多也不少，这与今天许多作曲家的做法是一样的。

歌剧创作获得的酬金是第二个主要的收入来源，但当时音乐产业极不发达，这方面的收入无法让人满意。一般情况下，创作一部歌剧获得的酬金为100达克特（约合426莱茵盾），但这是一次性支付的全部酬金。一般来说，作曲家没有版税提成，所以作品重复演出多少次对创作者的收入没有任何意义。有的作曲家比较精明，争取到私下的安排，就可以出售手抄的乐谱；在当时，出售印制的乐谱还是不太可能的。因此，一部成功的歌剧不会给作曲家带来更多的收入。莫扎特热爱歌剧，因为他喜欢舞台、剧场里的人以及歌剧创作带来的各种挑战。一部引发轰动的歌剧能够极大提升作曲家的知名度，进而提高其后续作品的市场价格，这确实是提升作曲家挣钱能力的最有效方式。令人奇怪的是，莫扎特从他的歌剧作品中挣到的钱却少得可怜。

作曲家还可以举办公开音乐会，但他通常必须自己组织音乐会和卖票。在维也纳，城堡剧院在四旬期和基督降临节期间都对外开放，可供举办单场演出或系列演出；剧院可能要收取一半的收入。我们碰巧知道，在1783年3月23日，莫扎特从一场音乐会中赚了1500莱茵盾，但这很可能是一个粗略的数字。第四个收入来源是私人音乐会，通常是在贵族家里。莫扎特肯定参加过此类音乐会，但我们无从得知他从中获得了多少收入。第五个收入来源是通过音乐出版商出售钢琴协奏曲、奏鸣曲和交响曲的乐谱。这是一种快速增长的收入来源，特别是在中产阶级开始购买立式钢琴之后。在简·奥斯汀的小说《爱玛》（1815）中，弗兰克·丘吉尔骑马赶到伦敦为简·费尔法克斯秘密购买了一架钢琴。到这个时候，钢琴价格已经下降到只有26英镑（大规模的工厂生产方式推动了价格下降），因而社会大众对印制钢琴乐谱的需求急剧增加；但像其他许多有利因素一样，这对莫扎特来说出现得太晚了。

确实，正如莫扎特的父亲始终坚持的，在18世纪80年代，在宫廷、主教座堂或富裕贵族家庭那里获得一个有固定薪水的职位是音乐家最好的收入来源。但这意味着要牺牲自由，不得不履行一些令人讨厌的义务，常常是在一些无法让人喜欢的场合。莫扎特可能在经过一番深思熟虑之后认为自己运作的方式是最佳的解决方案，即在寻求收入来源多样化的同时，争取抓住偶尔出现的有固定薪水职位的机会，前提是要遇到一位礼貌亲切的雇主。无论如何，这是他自己选择的道路。按照现代人的观点，我们会觉得莫扎特应该雇用经纪人来帮助打理自己的商业活动。但在当时，社会上没有适合的经纪人供他这个阶层的人雇用。

在我看来，音乐史学家过分纠缠于莫扎特的收入，并且毫无必要地担心他的“贫穷”。莫扎特从来没有经历过真正意义上的贫穷。在维也纳居住期间，莫扎特一直住在靠近市中心的一所舒适的公寓里，并且总是有一个大房间供举办家庭音乐会之用。他租用了一匹马供自己晨练之用，必要时还聘请了一位教练。他是一个极其讲究穿着的家伙。去世之后，他的遗产登记表上显示，他有5件双排扣长礼服、3块布料、1块本色棉布、1块绸缎；用黑色布料做的1套西服套装和1件带毛领的双排扣长礼服；2件厚大衣、4件马甲和9条马裤；3双靴子、3双鞋和2顶帽子；9件衬衣、8条衬裤（内裤）、9双丝质袜子以及无数小的外套，外加18条手帕。这在当时是一个中上阶层的人才有的服装行头。除此之外，我们还听说，理发师每天上门为他梳理头发，他还经常去饭店和酒馆大快朵颐，去郊区旅行住店，喝“美味红酒”和“冰镇宾治酒”。

还有另一个尤为重要的支出：台球。这是莫扎特的最爱。赫伯特·斯宾塞曾公开说过：“台球打得好是虚度青春的一个确切标志。”莫扎特肯定是台球高手。迈克尔·凯利曾写道：“我和他打过无数次的台球，每次我都是亚军。”但莫扎特没有任何虚度青春的问题。在童年和少年时代，莫扎特是音乐史上最勤奋高产的作曲家。台球只能是忙里偷闲去玩。在去公共台球室时，莫扎特口袋里总是随身携带一大捆乐谱纸，在等待自己击球的空隙里抓紧时间作曲。他计算得出，一个较长的间隙相当于乐曲中的20—30个小节。“好极了！连进三球！刚才我是在哪个调上来的？”“噢，拜托，沃尔夫冈 [2]  ，该你了！”关于莫扎特的收入，值得我们注意的是，在他定居维也纳后，他购置了一张台球桌放在自己家里。拥有自己的台球桌是当时贵族阶层的标志之一。莫扎特对于光滑、圆滚滚的物件有一种癖好。他喜欢在思考和创作时把玩它们，台球正投其所好。他有时也可能在台球上搞一些赌博活动，但赌注并不大。成瘾的赌徒的生活方式还是很容易辨识的，但莫扎特从来没有显露出一点点这方面的迹象。

因此，上帝、音乐和台球是莫扎特生活的主要组成部分。当然，还有第四项内容，跳舞，而这很有可能解释了为什么他如此渴望把家安在维也纳。莫扎特可以说一生都在跳舞，几乎在临终前都在跳舞。他的妻子曾告诉凯利，莫扎特“常常说”，他如此喜欢跳舞，以至于“他宁愿当初成为一个舞蹈家”。他说这番话具体是什么意思，抑或是不是康斯坦策自己弄糊涂了，现在不得而知。他是说芭蕾舞还是说舞蹈音乐？可以确定的是，到了莫扎特的时代，维也纳已经成为世界的舞蹈之都，跳小步舞（源自法国）已经成为贵族主要的娱乐方式，甚至进入古典音乐曲式尤其是在莫扎特的交响曲中，成为奏鸣曲式的一个关键组成部分。莫扎特将不同形式的舞蹈视为社会结构的一种反映，所以在《唐璜》第一幕中，他安排唐娜·安娜和唐·奥塔维奥跳小步舞，安排唐璜和泽莉娜跳中层社会的行列舞，而安排马塞托和莱波雷洛跳平民的德国舞。

维也纳当时定期举办舞会的场所比世界上其他任何地方都要多，皇宫、贵族别墅、城堡剧院、咖啡馆的音乐厅、公共广场，到处都有舞会。当时所有作曲家，从格鲁克和海顿到舒伯特和贝多芬，都创作过舞曲；当然，写得最多的还是莫扎特。在维也纳会议（1814—1815）期间将圆舞曲作为外交工具之前很久，维也纳就已经是跳舞的代名词了。

莫扎特在10岁时写出了他的第一批舞曲，由7首小步舞曲组成的组曲（K.65），这些舞曲是供小提琴和大管演奏的；另一组20首的组曲创作于1772年，后来他进行了整理，变为19首（K.103），供由小提琴、长笛、圆号、大管和定音鼓组成的管弦乐队演奏。从那以后，他会时不时地创作单曲形式的小步舞曲。这些舞曲有各种各样的乐器组合，通常包括一支长笛、两支双簧管、两把圆号、一把小号、两把小提琴和一支大管。他家里总是有足够的乐器来供一场即兴的小步舞曲演奏会之用，也有足够的演奏者来演奏它们。有时他会将小步舞曲与德国舞曲（即英格兰所谓的乡村舞曲）甚至行列舞曲交替演奏，后者指的是一种双方或双行舞者不停地在快慢节拍中轮流变换的舞蹈，这种舞蹈特别容易变得吵闹不堪。莫扎特总共有115首乐谱完整的小步舞曲留存至今，其中最后一首的创作时间是1791年2月12日。

莫扎特还写了大量的德国舞曲，通常都是多种乐器协奏，包括长笛、短笛、双簧管、单簧管（如果有的话）、圆号、大管、小号、定音鼓和弦乐器。据我统计，此类舞曲的数量为56首，但几乎可以肯定还有更多此类乐曲；行列舞曲至少有58首，演奏乐器包括长笛、短笛、圆号、小号、定音鼓和弦乐器，通常还有边鼓、大管和双簧管伴奏。许多小步舞曲的创作时间可追溯至他在萨尔茨堡的早期岁月，但行列舞曲和德国舞曲绝大多数都是他在维也纳期间创作的，只有一组创作于他在罗马旅行期间，目的可能是为了取悦罗马教廷；另有一组创作于布拉格。他似乎是在1791年3月6日创作了自己的最后一首舞曲。这些精心谱写的舞曲是供社交舞会使用的，并不是芭蕾舞曲，因为芭蕾舞曲一般都有一个单独的标题，通常附属于一部歌剧或某种形式的戏剧。莫扎特一共创作了6首芭蕾舞曲，外加一首嘉禾舞曲，后者于1778年在巴黎创作。莫扎特一共写了229首曲谱完整的舞曲，这一重大成就却常常被忽视。他创作的舞曲比他所有的歌曲、咏叹调、二重奏、卡农曲，以及除歌剧之外单独谱曲的其他声乐作品全部加起来还要多，并且不只是多一点，而是超过了两倍，这证明了这样一个事实，即莫扎特不仅仅喜欢跳舞，而且喜欢谱写舞曲。只有这样，他才能从中为自己和朋友获得最大的乐趣。他也写过圆舞曲，但创作时间要比这些晚得多。

莫扎特的伟大之处，也是人们如此喜爱他的原因之一，是他为生活增添了如此多快乐。作为一个天性快乐的人，他认为追求快乐天经地义，没有理由阻止人们享受一小点纯真的愉悦，或者有时，不那么纯真的愉悦。他能够做到上午还在为拜苦路（天主教中最悲伤的仪式之一）或圣母悼歌（纪念圣母的类似仪式），甚至指挥安魂曲音乐，下午就转而谱写一组狂欢式的德国舞曲。又或者（而这一点尤为关键）他能够因地制宜，根据家庭派对上现有的乐器、歌手和舞蹈者等资源，快速写出音乐。能够快速创作音乐意味着他能够为一组不同的乐器重新安排旋律，或者在转眼间调整一个或多个调。他从来没有觉得这是一件让人讨厌的难事。“我说，沃尔夫冈，我们没有双簧管。可以把它转给巴赛特单簧管吗？——我们找到了一支，算是一支吧。”“你不能把这个无聊透顶的老慕尼黑人的速度调快一点吗，沃尔夫冈？”“定成D大调，它总是能让人高兴起来。”“不要D大调，蠢蛋，降E大调就差不多够了。”“给格尔达加个位置。可怜的姑娘，她总是被排除在外。不过，她的东西不要高过A。”

我们知道莫扎特1784年在维也纳时的一件逸事。有一天，在像往常一样让人打理自己的假发和头发时，他脑海中突然冒出一个新的音乐灵感。他急忙从椅子上站起来，冲向旁边有钢琴的房间，却忘了理发师还在专心致志地工作。于是他在前面跑，后面跟着负责的理发师，手里还紧紧抓着他的辫子。

除了为纯粹的家庭聚会创作音乐（可惜它们几乎没有一首被记录下来，所以我们现在知之甚少），莫扎特还为朋友或熟人的特殊场合写了一些半正式的乐曲，其中有些他还获得了酬金。这些乐曲都有特定的名称，分类的时候通常被归入“组曲”或“室内奏鸣曲”的范畴，并且原本由四种舞曲构成：德国舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲和吉格舞曲。组曲后来随着奏鸣曲的发展而演变，但有一点保持不变，即它通常维持在一个调。有些强烈坚持己见的作曲家会创出自己的变体。比如，巴赫的第一首《帕蒂塔》便由前奏曲、德国舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、两首小步舞曲以及一首吉格舞曲构成。组曲可能标明是为室外演出或为特定情景而作，比如亨德尔的组曲《水上音乐》和《皇家烟火音乐》。在莫扎特的时代，组曲的主要形式是小夜曲、嬉游曲或遣兴曲。我们不是特别清楚它们之间的区别是什么。在莫扎特的做法中，小夜曲要更长一些，至少有4个乐章。在他1776年为伊丽莎白·哈夫纳（一位萨尔茨堡前市长兼家庭好友的女儿）的婚礼所作的组曲中，总共有9个乐章。作品由新娘的兄弟西格蒙德出资委托莫扎特创作，原本打算在他们家位于萨尔茨堡郊外洛雷托的避暑别墅从早演到晚。因此，这是一部重要的作品，并且也非常优美——莫扎特在它上面花了很多心血。

《哈夫纳小夜曲》（K.250）是为弦乐器、双簧管、长笛、圆号、大管、小号和独奏小提琴而作。在这个范畴的21首作品中，包括优美至极的《G大调弦乐小夜曲》（K.525），它完成于1787年8月10日（我们稍后再来讲它），还有2首遣兴曲、8首嬉游曲、5首小夜曲、1首夜曲风小夜曲和1首夜曲（除了在音乐上不同，尚不清楚它们之间有什么区别）。其中一首嬉游曲包括6个乐章，可惜已经失传；遣兴曲（K.63）也是如此。《哈夫纳小夜曲》是一部精彩之作，拥有7个乐章的《D大调小夜曲》（K.320）也是如此。这些作品绝大多数都需要用到种类繁多的管弦乐器，但也有一些例外。《夜曲风小夜曲》（K.239）中有一段低音提琴独奏，这是莫扎特作品集中我唯一能想到的。

还有一组相当不同的嬉游曲和小夜曲是为管乐器而作的，前者有10首而后者有3首。这些嬉游曲大都创作于18世纪70年代莫扎特生活在萨尔茨堡期间，不是十分理性的作品，更多是供炎热夏夜演奏的娱乐和搞笑乐曲。然而，这些小夜曲却比较厚重（莫扎特从来不会特别沉重，除了是为科洛雷多而作的那些），尤其是1783年底创作于维也纳的K.388，其中用到了单簧管和双簧管。这首小夜曲及其前一首（K.375）让我们想起这样一种说法，即有些人认为莫扎特在为管乐器单独谱曲的时候是他最不英勇无畏的时候。这首作品（K.388）后来被莫扎特自己改编为一首弦乐五重奏（K.406），每个版本听上去都非常精彩，尽管差别十分明显。1785年，当莫扎特正进入其创作最高峰期时，这些曲目中新加入了两首管乐器柔板（K.410，K.411）。当时他正陷入对于巴赛特单簧管的短暂痴迷当中，尽管他有单簧管可用。他所用的巴赛特单簧管很有可能是共鸣箱置于前端，也就是海顿所谓的“有史以来最丑陋的乐器”。也正是在这个时期，莫扎特还创作了一组12首的二重奏（K.487），可能是为巴赛特单簧管或法国号（不是单簧管）而作的。

我之所以不厌其烦，细数莫扎特的小夜曲及类似作品，是因为在他创作比如《哈夫纳小夜曲》时，谁也不知道交响曲会在随后十年内成为最“严肃”的作曲曲式。值得注意的是，那部精彩的《哈夫纳交响曲》（K.385）原本是写成小夜曲的，其中的庄严感，连同单簧管的部分，是后来才添加的。我们后面再来讨论它。在这里，我只是希望能让莫扎特的小夜曲得到应有的认可。我不禁想象，在1776年6月的那个夜晚，当最后的第九乐章演奏完毕，乐队终于可以享用啤酒时，新娘伊丽莎白·哈夫纳和她的兄弟西格蒙德想必对作曲家非常满意，是他让这一天成为一个难忘的日子。随着夜幕降临，当时20岁的莫扎特想必也十分高兴，并且很有可能要了一杯自己新听说的冰镇宾治酒。

与此同时，年轻的莫扎特的婚姻生活开始走上轨道，哀乐也随之而来。莫扎特的第一个男孩，雷蒙德·利奥波德，于1783年6月17日出生。初为人父的莫扎特当时27岁，并以一部《D小调弦乐四重奏》（K.421）来标记那一天。我之所以用“标记”而不是“庆祝”，是因为莫扎特在没有很好理由的情况下很少会使用小调。而这似乎是一个预兆，因为男婴在8月19日就夭折了。第二个男孩，卡尔·托马斯，出生于1784年9月21日，活到了成年；第六个男孩，弗朗茨·克萨韦尔，出生于1791年7月26日，也就是莫扎特去世前五个月，也活到了成年。但其他三个孩子（一男两女）在婴儿期就夭折了。这种情况在当时并不罕见，但这意味着莫扎特在生命的最后十年里不断在遭受丧子之痛，而康斯坦策的生活则是怀孕、生产和大病的不断循环。我相信她的婚姻从根本上来说是幸福的，很难想象一个正常的女性与莫扎特一起生活会过得不幸福；但她也有一段艰难的时期。这也是为什么如此令人愤慨，她竟要在身后遭受一些缺乏真凭实据（并且有时是有违事实）的诋毁。而即便是更为温和的指摘，恐怕也是不公平的。最新版的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（vol.12，pp.753-754）便认为：“在莫扎特死后，她身上懒散和挥霍的毛病似乎都消失不见了，而据说正是这些毛病当初破坏了莫扎特的生活。后来的日记和信件表明，她转而成为一位有能力的女商人和一位称职的母亲。”这是一个骇人的说法，因为莫扎特的生活从来没有被“破坏”，并且一个女人也不可能突然性格大变，从懒散和挥霍变为其对立面。这个说法也暗示，莫扎特自己才是问题所在，因为一旦他不在，他的遗孀就大变样了。

真相是，至少根据我的判断，康斯坦策一直是一位贤妻良母，持家有方，只是在很多时候都无法发挥作用，要么怀孕，要么育儿，要么在巴登疗养以恢复健康和体力。莫扎特也不是一位糟糕的丈夫。有些故事说他曾承认自己有些许不忠行为，并总是得到了妻子的原谅。这可能是真的。但要是他有一段重大绯闻，我们无疑会知道。莫扎特时不时会工作特别繁忙，需要频繁外出。我就注意到，有一个月，他总共办了22场午后和晚上的音乐会。这样的日程对于任何一位音乐家来说都太过饱和了，更别说对于一位需要时间和独处来作曲的艺术家。但这种情况并不罕见。大量的委托意味着他经常要在晚上作曲，事实上是通宵达旦，而这无疑给他的妻子带来了严重的不便。但我们从来没有听到她或其他人对此有任何抱怨。

有一点需要归功于康斯坦策，那就是她幸存的两个儿子看上去都过上了快乐的生活，尽管他们始终生活在一位他们永远没有希望企及的父亲的阴影之下。大儿子卡尔在他父亲去世时年仅7岁，似乎没有遗传一点点他父亲的音乐天赋。他曾在布拉格上学，但未毕业就进入利沃诺的一家商业公司。有一段时间，他曾想建立一家制造和销售立式钢琴的工厂，但无法筹集到足够的资本。他曾在米兰接受训练，试图成为一名乐师，但在5年之后放弃了，认为自己无法做得足够好。从那以后，他成了一名公务员。别人形容他“和蔼可亲、为人随和、彬彬有礼，是一个真正的绅士”，但“无聊透顶”。弟弟弗朗茨在失去父亲时才5个月大，却还有些音乐天赋。他在11岁时开始作曲，各种预言于是纷至沓来，但最后没有一个成真。他有着一个普通的职业生涯，教学、巡演、作曲并参与到日益红火的莫扎特产业当中。而他的作品表明，影响他的是曾教过他一段时间的胡梅尔，而不是他的父亲。他也无聊透顶，但做一个天才的儿子并试图子承父业终究不是易事。他举止优雅并孝顺母亲（她活到了80岁高龄）。

莫扎特的传记作家和评论者在论及其婚后生活时都倾向于忘记这样一个事实，即夫妻双方都是虔诚的天主教徒。为了庆祝他们的婚礼，莫扎特特意为康斯坦策写了一部弥撒曲。这不是一部时长45分钟的短弥撒曲，而是一部全尺寸的大弥撒曲（K.427），用到了弦乐器、管风琴、长笛、双簧管、圆号、小号、长号、大管和定音鼓。莫扎特在1783年5月最终完成这部作品，并在10月25日，也就是他们回萨尔茨堡探亲期间，在圣伯多禄修道院进行了演出。莫扎特也很少会忘记在自己妻子、姐妹或其他女性亲戚的命名日为她们献上一份音乐礼物—一首尊主颂、一首连祷歌、一首圣母喜乐经、一首圣母颂或一首德语赞美歌。

莫扎特自己的宗教信仰和实践长久以来被一些人质疑，这些人认为在天主教与共济会之间存在一种不可避免的冲突。莫扎特毫无疑问是一名共济会会员，有时还是一名狂热的会员。他在1773年为一部共济会戏剧《埃及王塔莫斯》写过配乐，并在1778年参与过一个音乐话剧项目《塞米勒米斯》，只是最后无疾而终。结婚之后，他决定成为一名共济会会员，作为一种金融保障和安全措施，这很像现代人购买保险。他于1784年12月14日正式加入，成为慈善分会（更具贵族化色彩的维也纳分支之一）的一员并在组织中快速升职，最终于1785年4月晋升为大师。共济会的诸多仪式都有音乐伴奏，尤其是在德语系城市，所以莫扎特因其在创作赞美诗和康塔塔方面的成功而大受欢迎——因此有了他的快速晋升。莫扎特希望，万一哪天自己因为生活的重压倒下之后，共济会会员的身份能够为自己妻儿的生活提供一定程度的保障。共济会在照顾患病的兄弟或遗嘱方面做得非常好；此外，共济会会员的身份还为他提供了接近富人的途径，这些人会在他生活困难时借钱给他，帮他渡过难关。米夏埃尔·普赫贝格（Michael Puchberg）是一名显赫的共济会会员，也是莫扎特在生命的最后十年中最常求助的对象，莫扎特给他写过大量求助信。当然，共济会的精神是互助。一个经常向莫扎特借钱的会友是单簧管手安东·施塔德勒，并且他似乎在还钱方面做得特别差劲。组织音乐会为共济会的慈善活动募款，成为莫扎特在18世纪80年代的另一项重要的社交活动，并使他得以接触到社会各界的人士。事实上，18世纪下半叶的许多知识分子、艺术家、作家和公众人物都参与到了共济会的活动当中，这也与当时开明专制的潮流相契合，因为成为一名共济会会员意味着自己接受各种进步观念（比如，封建制度改革、刑罚改革、代议制、成文宪法以及普及教育），并强烈支持保护私有财产的制度。在莫扎特的时代，老一辈共济会会员的典型代表是本杰明·富兰克林和乔治·华盛顿。在华盛顿身上，共济会在很大程度上取代了基督教的位置，尽管他名义上还属于所在的教区。他定期参加共济会的活动，死后也以共济会的仪式下葬。

在拉丁语系国家，共济会分会受到了教会和多任教宗的公开谴责，尤其克雷芒十二世在1738年以及本笃十四世在1751年分别颁布禁令，将加入共济会视为一种致命的罪过。在阿尔卑斯山脉以南的国家，一般认为，加入共济会就意味着自动被逐出教会。但在奥地利、德意志和英格兰，两个组织在当时却能和谐共处。在莫扎特的时代，戈特霍尔德·莱辛、约翰·沃尔夫冈·冯·歌德、弗里德里希·克洛卜施托克以及约翰·戈特弗里德·赫尔德都是共济会会员。皮埃尔·德·博马舍（以及后来的司汤达）也是共济会会员，所以在很长一段时间里，《费加罗的婚礼》之所以受到怀疑，不仅仅是因为它批评了当时的社会制度，还因为它与共济会有干系。但对于共济会会员的身份，莫扎特似乎从来不担心。他从来没有说起这些事情。他作为神童的成长经历似乎给他灌输了一种对于保密和沉默的热爱，而这构成了他的心理的一个重要部分，这也是共济会如此吸引他的原因之一。他热爱共济会的秘密并极其小心地保守它们，以至于直到今天，我们都不知道他参与共济会的程度究竟如何。

当然，共济会是莫扎特钟情于维也纳的另一个原因。维也纳是共济会的一个重要中心，在德语世界里可能仅次于柏林，后者是腓特烈大帝的首都，而他本人是一名共济会会员并成为其大靠山。萨尔茨堡只有一个薄弱的共济会分会，无法为共济会的事业作出什么贡献。事实上，在离开大主教后，莫扎特就表现出对于再次踏上这块土地的越来越强烈的反感，1783年的探亲之旅是个例外。他似乎认为，由于自己没有被正式辞退，所以大主教有权逮捕他，并将他关在某个悲惨的教会监狱中“听候发落”。“我想我不需要再重复，”他在写给父亲的信中写道，“我已经毫不在意萨尔茨堡，更别说大主教；让它们都吃屎去吧；要不是你和姐姐在那里，我根本不会有主动回到那里的念头。”

情况在1784年8月23日发生了变化，当时原本看上去将成为一个老姑娘、在家照顾父亲的南内尔突然要嫁给约翰·巴普蒂斯特·弗朗茨·冯·贝希托尔德·楚·松嫩堡，她母亲故乡圣吉尔根的一位地方法官。尽管名字看上去非常显赫，但他其实没有多少钱。此外，他还是一个鳏夫，带着五个孩子。所以这桩婚姻根本并不般配。莫扎特无法赶回去参加他们的婚礼，因为康斯坦策又怀孕了。但他送上了最热情的祝福并建议他的父亲从萨尔茨堡退休，到圣吉尔根与南内尔一起生活，既解决了他的孤独问题，也解决南内尔的思亲问题。他还奉上了一首诗，祝愿她和丈夫能够“像我们夫妻一样美满”。由于这是莫扎特的唯一一首诗，所以我把全文摘录至此：

婚姻会向你展示很多东西，

而它们现在还是一个谜；

经验很快会教给你

厄娃在生下加音之前

她曾经不得不做的事。

但所有这些义务都是如此之轻，

想必你会欣然施行。

但正如没有纯粹的欢欣，

婚姻也有它自己的杂质，

要小心它们破坏其幸福。

所以当你的丈夫表现出

你不应得的怀疑或愤怒，

或甚至讨人厌的坏脾气时，

姐姐，请这样想，这只是男人的乖僻。

这样祈祷：“主啊，你的旨意白天我会完成，

但我的心愿夜晚你会实现。”

当利奥波德去维也纳探望自己的儿子时，身边没有南内尔的陪伴，所以他给她写了多封包含大量音乐信息的信件。在一封写于1785年2月14日的信中，他告诉女儿，莫扎特的住所“非常漂亮”，费用达到了惊人的460莱茵盾。时值四旬期，莫扎特正在梅尔格鲁贝（Mehlgrube）舞厅举办系列音乐会，支付给场地的费用是每场半个索维林金币，而收取听众的费用是每人一个索维林金币或三达克特。“音乐会场面宏大，管弦乐队演奏精彩。一位意大利女歌手演唱了两首咏叹调。然后就是莫扎特创作的一部非常精彩的新的协奏曲（K.466），当我们抵达现场时，抄谱员还在抄写，所以其中的回旋曲部分你弟弟甚至都没有时间奏完，因为他不得不去指导抄谱员。”

在接下来的星期六，利奥波德补充道：“约瑟夫·海顿先生和两位廷蒂男爵来家里看望我们，莫扎特为他们演奏了几部新的四重奏。”这里的四重奏是指莫扎特为致敬海顿而作的六部弦乐四重奏中的后三部（K.428，K.464，K.465）。“这些新的乐曲在某种程度上要容易一些，但仍是非常棒的作品。海顿对我说：‘我向上帝发誓，作为一个诚实的人，我要告诉你，你的儿子是我知道——不论是认识，还是耳闻——的作曲家中最伟大的。他不仅有品位，更为重要的是，他还有最渊博的作曲知识。’”星期天晚上，那位意大利女歌手拉斯基夫人在城堡剧院举办了一场音乐会，演唱了两首咏叹调。“接着是一部大提琴协奏曲，然后一位男高音歌手和一位男低音歌手分别演唱了一首咏叹调，再然后你弟弟演奏了一部出色的协奏曲，这是他写给巴黎的帕拉迪斯小姐的。”这就是莫扎特于1784年9月30日完成的《降B大调钢琴协奏曲》（K.450）。“我坐的地方离非常美丽的符腾堡公主只有两个包厢的间隔，并且对乐器的相互作用都听得一清二楚，我不免喜不胜禁，落下泪来。当你弟弟离开舞台时，皇帝也挥帽致意并出声叫好：‘Bravo，莫扎特！’”

利奥波德在1785年2月21日的信中描述了莫扎特家中的一顿午餐，一起用餐的还有韦伯夫人（很幸运，这次她是清醒的）以及幺妹索菲。食物“烹调得十分完美”，其中包括“一只美味肥大的野鸡，并且所有东西都经过精心烹制”。然后是又一顿丰盛的午餐，而尽管当天是星期五，还是有一位牧师参加，“只上了肉菜……堪称王子的规格。最后吃了一些牡蛎、用糖水浸过的可口水果以及（我必须不能忘记提及这一点）好几瓶香槟”。两个星期后的一封信中则写道：“每天都有音乐会；所有的时间都用来授课、演奏、作曲，等等……我无法描述这种紧张和忙碌。自从我来到这里，你弟弟的钢琴已经至少十几次被搬到剧院或其他人家里。他请人定制了一块大的钢琴踏板，就放置在钢琴下面，比一般的要长大约两英尺（约五厘米），并且特别重。”莫扎特当时繁忙的活动和优渥的生活，在另一封信中得到侧面展现，其中利奥波德写道：“如果我的儿子没有债务需要偿还的话，我相信他现在能在银行有两千莱茵盾的存款。无疑钱是在那里，而至于吃喝，日常开支其实还是极其节俭的。”

在这一年，莫扎特将出版的六部弦乐四重奏题献给海顿，并在献词页中写了一封热情洋溢的信，反映出莫扎特对他的真挚情感以及两人关系的密切。信值得在此引用：

致我亲爱的朋友海顿：

一位父亲，在已经决定将他的儿子们送到外面的世界后，认为自己有责任将他们托付给一位名重并恰好也是他最好朋友的人，以便让他们得到他的保护和指导。

于是，我也将我的六个儿子托付给你，我最亲爱和鼎鼎大名的朋友。它们事实上是一段长期而艰辛的努力的成果；但许多朋友给了我这样的希望，即这番辛劳将在某种程度上得到回报并鼓舞我和奉承我，让我相信这些孩子可能有朝一日会让我感到慰藉。

我最亲爱的朋友，你上一次在这里停留期间，曾向我表达了你对这些作品的赞许之情。你的美言鼓舞我冒昧地将它们献给你，并让我敢于期望你不会认为它们完全不值得你垂青。请你亲切地接受它们并做它们的父亲、导师和朋友！从这以后，我将自己对它们的所有权利都让渡给你。……同时，我最亲爱的朋友，我始终会是你最真诚的朋友，W.A.莫扎特。

这些弦乐四重奏的副本很快就送到利奥波德·莫扎特手上。他和几个朋友进行了试奏。紧接着，他邀请到米夏埃尔·海顿光临《D小调钢琴协奏曲》（K.466）的一次演出。演奏者是利奥波德的学生海因里希·马尔尚，海顿则亲自为他翻谱，“并同时见证作曲技艺之高超、各部分交融之曼妙以及协奏曲难度之大……我们在早上排练，并不得不把回旋曲练习三次，以便管弦乐队能够跟得上，因为马尔尚把这部分弹得相当快。这次同样是座无虚席，并且所有的教会理事成员和大学教授也都在现场”。

我们可以通过莫扎特的两封信一窥他的一种挣钱方式。这两封信分别写于1786年8月8日和9月30日，是莫扎特写给塞巴斯蒂安·温特，“我最亲爱的朋友，童年时代的伙伴”。事实上，温特以前是莫扎特的男仆兼理发师；1764年，当时莫扎特8岁，温特投入菲尔斯腾贝格王子约瑟夫·文策斯劳斯的门下并逐步升迁到机要秘书的位置。温特之前曾写信询问莫扎特是否有什么乐曲可以献给王子。莫扎特回信说：“我想冒昧向殿下提出一个有关音乐的小小提议，也恳请你，我的朋友，代为转达。由于殿下拥有一支管弦乐队，他可能会想要一些我专门为他的宫廷而作的作品，而以我的愚见，这必定会令他非常满意。”他写道，最理想的情况是，王子每年从他这里订购“一定数量的交响曲、四重奏、针对不同乐器的协奏曲或其他任何他喜欢的乐曲，并承诺提供一份固定的年薪。这样殿下会得到更快和更令人满意的服务，而我，由于有这份委约在手，也会以更平和的心态工作”。

显然王子没有接受以年薪获取固定数量乐曲的提议，但9月30日的信件表明，他同意购买三部钢琴协奏曲和三部交响曲。莫扎特在信中说，所有音乐将通过邮车寄出。他还补充道：“在每部协奏曲六达克特的谢礼之外，我不得不加收一点点抄写乐谱的费用；并且我还必须请求殿下不要让这些乐谱流传出去。”《A大调钢琴协奏曲》（K.488）用到了两支单簧管，要是宫廷乐队中没有单簧管，抄谱员可以将相应部分转到合适的调上，“在这种情况下，第一部分应该由一把小提琴来演奏，而第二部分应该由一把中提琴来演奏”。随信还附上了一个明细。三部协奏曲（不含钢琴部分）共109张乐谱，每张8十字币，总计14莱茵盾32十字币；三部协奏曲的钢琴部分，共33张半，每张10十字币，总计5莱茵盾35十字币；三部协奏曲的谢礼（在乐谱抄写费之外），总计18达克特，合81莱茵盾；三部交响曲，共116张半，每张8十字币，总计15莱茵盾32十字币；另有关税和邮费，共3莱茵盾——费用总计119莱茵盾39十字币。这封信还有一张由温特添加的便签，上面记载了莫扎特的信于10月11日收到，乐谱于10月14日收到以及总共143.5莱茵盾的费用于11月8日派人送给莫扎特。

这是莫扎特做成功的一桩生意。但没有经纪人的帮助，作为自由从业者销售自己的作品终究是一件靠运气的事情，所以也毫不奇怪，莫扎特不得不偶尔写信求助。比如，向出版商弗朗茨·安东·霍夫迈斯特求助，后者曾委托他创作钢琴四重奏。信的开头就写道：“我在贫困之中向你求助，恳请得到一些金钱上的帮助。”（霍夫迈斯特在信封上进行了回复：“两达克特。”）莫扎特一直没有找到一个令人满意的有固定薪水的工作。所以在他生命的最后十年里，他越来越将歌剧视为一种营生的可能手段。

第四章　莫扎特的歌剧魔法

莫扎特有许多非凡之事，但其中最非凡的要数他的歌剧作品。在他的成长经历中，找不出丝毫线索预示他将与歌剧结缘。他的父亲对小提琴几乎无所不通，对教堂音乐的方方面面也非常熟悉，但歌剧是他的一个陌生领域。确实，在三次访问意大利期间，他们肯定有机会去看歌剧，并且莫扎特（而不是他的父亲）还成功从意大利的音乐中吸收了各种养分。但在他开始长大成人之前，莫扎特很少去剧院，尤其是去看歌剧。他似乎是完全从自己的个性中挖掘出这样一种本能，从而能够让音乐戏剧化并让角色鲜活起来。

然而，他对这种表演形式的影响是根本性的。他将原本简单原始的歌剧改造成为一种内涵丰富的伟大艺术。他是第一位这样做的歌剧作曲家，即其作品得以久演不衰，从而成为歌剧史中不可或缺的一部分。他与威尔第和瓦格纳一道构成了歌剧得以建基的三大支柱，但相较于另外两人终生投身于歌剧，歌剧对莫扎特来说只是其音乐生涯的一部分，并且还不一定是其最重要的部分。

莫扎特总共创作了20部歌剧，或者按照另一种算法，22部。歌剧在18世纪快速演化，所以难以给出一个明确的定义。首先，歌剧使用了四种主要语言：意大利语、法语、德语和英语。正歌剧（或悲歌剧）是最先出现的主要类型，具有其特定形式：咏叹调、合唱和宣叙调；后来在两幕之间出现了喜剧性的幕间剧。它逐渐扩展，最终自成一派：谐歌剧（或喜歌剧）。不同的音乐体裁体现出鲜明的阶级意识。正歌剧从古希腊或古罗马的神话或历史中选取悲剧性主题，并被安排在严肃场合、在宫廷中上演，通常是在顶级的宫廷剧院中，所以它也被称为大歌剧；谐歌剧则可以在商业性剧院中上演，主要面向中产阶级观众。但在英格兰和德意志北部（及其他一些）地区，一种通俗歌剧或平民歌剧，或者说穿插歌曲、以俗语表演的戏剧也在蓬勃发展，并被证明势不可当。《乞丐歌剧》在伦敦上演多年，后被引进德意志，并在那里与当地歌剧相融合，形成一种新的体裁：歌唱剧。因此，等到莫扎特成年时，当时有三种主要类型的歌剧：使用意大利语的正歌剧、谐歌剧以及使用德语的歌唱剧。

但莫扎特作为一名舞台剧作曲家的演化过程要更为复杂。他的第一次尝试是上演于1767年5月13日的歌剧《阿波罗与雅辛托斯》（K.38），当时他年仅11岁。严格来说，这是一部幕间剧，被夹在鲁菲尼斯·维德尔（Rufinis Widl）的拉丁语戏剧《克罗伊斯的仁慈》的两幕之间，后者在萨尔茨堡大学的礼堂上演，面向学校的师生。它也使用拉丁语，演员包括两个女高音、两个女低音、一个男高音和一个男低音，乐器则有弦乐器、两支双簧管和两把圆号。莫扎特极其享受这部戏，而观众看上去也是如此。所以在1768—1769年，他同时尝试创作了一部谐歌剧《善意的谎言》（K.51）和一部歌唱剧（K.50）。前者归根结底改编自卡洛·哥尔多尼的一部喜剧，而后者改编自让—雅克·卢梭所写的一个传说故事。1770年，莫扎特写出了他的第一部正歌剧，《蓬特国王米特拉达梯》（K.87），演员包括四个女高音、一个女低音和两个男高音，乐器则有弦乐器、两支长笛、两支双簧管、两支大管和四把圆号。

莫扎特经验日益丰富，并且他的尝试并不仅局限于歌剧。1771年，他为费迪南·卡尔大公与一位摩德纳公主的大婚写了一部两幕节庆剧，题为《阿斯卡尼奥在阿尔巴》（K.111）并使用了大量歌手；所用的管弦乐队也规模庞大，其中包括一支蛇形大号，这也是莫扎特唯一一次使用这种乐器。他为庆祝科洛雷多大主教就职所写的乏味作品（K.126）被描述为短歌剧，而几年后的《牧人王》（K.208）则被描述为歌剧曲。其他还包括创作于1774年、性质接近于谐歌剧的《假扮园丁的姑娘》（K.196），1772年的歌剧曲《卢乔·西拉》（K.135）；被描述为二人音乐话剧的《塞米勒米斯》，它已经遗失，也可能根本就没有完成。《埃及王塔莫斯》（K.345）是“一部配乐的戏剧”，但同样用到了一支庞大的管弦乐队。《扎伊德》（K.344）是一部歌唱剧，但未完成。莫扎特当时已经完成15个唱段，只差最后一幕（外加序曲）没有完成——我们不知道他为什么最终功亏一篑。其中的对白大多已经失传，后人曾多次尝试补全对白，使它重新上演。

这些歌剧在完成后曾在不同地方上演——私人住家、大主教的宫廷、米兰的公爵剧院以及慕尼黑的集会厅。它们没有一个有像样的剧本，但几乎都有美妙的音乐。演员在舞台上的大多数动作是高度即兴的，而其中有些往往不知所谓。意大利歌剧传统（它们都深受此影响）很少考虑合理性的要求。尽管莫扎特具有一种倾向于现实主义的本能，希望能让音乐和戏剧至少在某种程度上贴近大家所知的日常生活，但当时他还是太过年轻，经验不足，以至于无法打破常规的樊篱，自己掌握主动。

情况在《伊多梅纽斯》（K.366）中发生了变化。这部作品由莫扎特在1780年（当时他24岁）受选帝侯卡尔·特奥多尔的委托而创作完成，并在1781年1月29日在慕尼黑上演。它在某种程度上是莫扎特与曼海姆的宫廷乐队切磋的产物。卡尔·特奥多尔的宫廷在曼海姆与慕尼黑之间来回转移，所以他的宫廷乐队（按照莫扎特父亲的说法，这是他所听说的最好的乐队）也随之转移。让莫扎特感到欣喜的是，这个乐队有单簧管，并且各种乐器高手云集。选帝侯本人擅长演奏长笛和大提琴并一直鼓舞大家追求最高水准，所以置身于“这帮曼海姆的家伙”之间，莫扎特感到自己必须全力以赴。

《伊多梅纽斯》的关键还不是它的剧本（尽管经过莫扎特的增删改进，它仍然粗制滥造、逻辑混乱），而是它的音乐。18世纪70年代初的歌剧（甚至正歌剧）产业是一个竞争激烈、乱象丛生的领域。这当中有数十位作曲家、无数剧作家或想成为剧作家的人（莫扎特就告诉他的父亲，他曾翻阅了“超过一百份”剧本），以及遍布意大利各地的无数歌剧院。歌剧利用不同的剧本和音乐拼凑而成，咏叹调在某个歌手的请求或威胁下随意加入，管弦乐队在最后一刻临时组成，而删减增加不告知作曲家或剧作家就任意作出。一场歌剧演出不仅是一次音乐活动，还是一次社交活动。莫扎特在曼海姆的时候逐渐意识到歌剧可以是什么样子的，并试图在《伊多梅纽斯》中使之变成现实。随着创作的推进，他心中的完美主义者魔鬼开始占据上风，让他忘记了自己原本习惯的那些陈旧、俗套且乏味的歌剧表演，而让他进入了一个完美的世界：杰出的歌手和乐器手、精致的舞美和音响一应俱全；所有环节都经过精心排演，而他自己则掌控一切，说一不二。

这是这部歌剧作曲质量如此之高的唯一解释；事实上，它比莫扎特此前所有的戏剧音乐都高出了一个层次，进入了一个全新的境界，具备了莫扎特成熟歌剧常见的特点。首先就是情绪强度。这一点在第一个小节都如此鲜明，以至于要是换作其他作曲家，我们可能会忍不住宣称，作曲家必定是曾经有过难忘或强烈的体验（比如爱恨情仇、生离死别、人生剧变之类），才会使他的作品给人凡事通透的感觉。但我想，这并不是莫扎特创作的方式，他自己生活中的事件不会改变他的音乐，能做到这一点的是他想象世界里的事件。他拥有这样一种天赋，能够通过他的想象力往一个俗套的故事或一个糟糕的剧本中注入情绪活力，创造出最生动、鲜活的音乐。

音乐的情绪强度从头到尾都很高，但同时仍有周期性的小高潮，而这是通过接下来的三个特点、三种音乐技巧而实现的：使用管乐器以衬托和凸显宣叙调中的人声，这是莫扎特的一个创新；在特定节点，比如神谕开口时，使用长号；在第二幕的进行曲演奏中使用弱音器。为长笛、双簧管、大管和小号进行细致、丰富且有区分度的作曲以及管弦乐队各部分之间相互对话，尤其是弦乐器以颤音回应弱音小号也是其歌剧成熟的特点。或许莫扎特作为一位管弦乐音乐家的最伟大天赋就在于能够让不同的乐器相互呼应、交融和对比。而在《伊多梅纽斯》中，他的这种天赋得到了最淋漓尽致的展现。

使用转调以推动音乐行进也是特点之一。和声始终在行进，甚至在宣叙调中，也有和声行进，从而调性得以确立和变化。莫扎特使得整部作品天衣无缝、一气呵成，几乎没有停顿或间隔来让观众鼓掌。在一幕中从头到尾巧妙编排调性，从而营造出一种连续性和统一感。最后，通过引入音乐动机，让它们逐渐为观众所了解、认出和熟悉，从而将所有这一切串联起来。莫扎特所做的其实是赋予歌剧自身的奏鸣曲式，从而给人一种有机生长的感觉。所有这些改变和改进，让人感到歌剧终于从业余人士那里解放出来，被交到一位知道自己在做什么的专业人士手中。

当然，在莫扎特生前，所有这些并不是当时的成功方程式。《伊多梅纽斯》的首版只上演了三次，外加一次由业余人士制作、在维也纳一位王子的宫廷中上演的歌剧音乐会。莫扎特曾考虑将它改编为“法国风格”，改用德语并对主要角色作出调整，但最终无疾而终。下一个版本直到1806年，也就是莫扎特去世25年后才出现。它一直都不算受欢迎，属于“时隔多年，重新被搬上舞台”而非久演不衰的那一类，它在音乐史上却占据了一个重要位置。

与之形成鲜明对比的是，18个月后，也就是1782年7月16日，在维也纳城堡剧院首演的歌唱剧《后宫诱逃》（K.384），本身不是歌剧创作上的革命，却被证明大受观众欢迎。皇帝约瑟夫二世当初修建城堡剧院，将之作为一个上演德语剧目的国家剧院，但德语剧作家的作品一直无法令人满意，他也只能将就于从法语改编的作品。因此，当得知自己欣赏的莫扎特要为小戈特利布·斯蒂凡尼的一个剧本作曲时，他感到非常高兴。这个土耳其后宫故事戏剧性和话题性十足（当时土耳其人仍在威胁着维也纳），并且提供了展现东西方音乐元素的机会，所以莫扎特以极大的热情投入其中，在工作第一天就谱写了三首咏叹调。一封当时他写给父亲的信可以让我们一窥他的音乐与戏剧思维是如何运作的。大反派奥斯明这个角色打算请男低音路德维希·菲舍尔出演。

他无疑拥有一副很棒的男低音嗓子……维也纳的公众都喜欢他……所以我在第一幕中给他安排了一首咏叹调，并将在第二幕中给他安排了另一首。我已经向斯蒂凡尼解释了我对这首咏叹调歌词的要求——事实上，在斯蒂凡尼听说之前，我已经写好了其中的大部分音乐。我随信附上它的首尾两段，相信它必定会有很好的效果。奥斯明的愤怒由于土耳其音乐的使用而变得具有喜剧效果。我这样设计咏叹调，使得菲舍尔优美深沉的声音能够得到最好展现……“所以，以先知的胡子发誓”等节以相同的速度进行，但使用快速的音符；并且随着奥斯明的愤怒逐渐加强，速度（在咏叹调看上去即将结束时）达到极限，并使用一个完全不同的节拍和不同的调；想必会非常有效。因为一个人在陷入这样一种冲天愤怒后，必定会将一切秩序、中庸和得体的束缚都抛诸脑后，完全忘乎所以，所以音乐也必须忘乎所以。但正如激情不论其暴烈与否，都不能达到使人厌恶的程度，音乐也是如此；即便在最糟糕的情形中，它也不能难听刺耳，而必须悦耳动人，或者换言之，不能不成为音乐。所以我没有选择一个与F大调（咏叹调就在这个调上写成）没有关系的调，而是选了它的一个关系大小调，但不是最近的D小调，而是稍远一点的A小调。

在这封写于1781年9月26日的信中，莫扎特继续解释了他如何表现贝尔蒙特的“内心悸动”，通过“让两把小提琴演奏八度音阶……我特意将它写成适合亚当贝格尔的嗓音。你可以听出其中的激动战栗，你可以听出他的胸口如何开始起伏澎湃，而这是通过一个渐强表达出来的；你可以听到低语和叹息，而这是通过加了弱音器的第一小提琴与一把长笛齐奏而表现出来的”。

这封信及其他一些信让我们得以一窥一件艺术品的创作过程，在音乐史上绝无仅有。它们再次提醒我们，利奥波德·莫扎特教育他儿子养成的宝贵习惯之一，就是定期写信，细致记录下自己的活动。

歌剧经过精心排演，于1782年7月16日首演并获得普遍的好评。一些支持意大利语歌剧的人，不惜雇人去喝倒彩，但被证明纯属徒劳。皇帝莅临现场，看后表示满意，但也补充说：“我亲爱的莫扎特，它优美得只应天上有，并且它的音符数量超出了合理的程度。”“音符太多”是在当时（以及后来）经常被拿来攻击莫扎特的一个指控，尽管真正的音乐家从来不会这样说。它通常意味着，这样的音乐，尤其是管弦乐，形式复杂、演奏难度大且内涵丰富；它意味着，其和声构思巧妙，而每件乐器在齐奏时各司其职。但莫扎特的音乐知识如此深厚，他对音乐品质的直觉如此强大，以至于他能够几乎毫不费力就写出这样的作品。一个能力稍弱的人需要花费几个小时才能完成的一个声音组合（可能最终效果还不好），对他来说可能就是几分钟的事情：费力之处不过是把音符落到纸面上。这在管乐器上体现得尤为明显，而管乐器在莫扎特看来是传递歌剧精妙之处的关键——它们总是能够很好地阐释作曲家的舞台说明。普通的歌剧观众发现自己不得不时刻保持全神贯注，认真聆听，不得不在如此高密度和高复杂度的声音当中努力梳理出一个头绪。这是一件困难的事，所以会有“音符太多”的抱怨，这是他们唯一能够想到的表达。

尽管如此，该剧还是获得了如潮好评，其成功遍及整个德语世界。它在城堡剧院定期上演，直到1783年初，演出季结束。随后，它在1784—1785年重新上演，并由莫扎特的大姨子阿洛伊西娅饰演女主角康斯坦策——这件事后来也成为作曲家所讲的许多粗俗笑话的主题。1782年，《后宫诱逃》在布拉格上演，并大获成功。1783年，它在波恩上演（当时年仅13岁的小贝多芬便在乐池和幕后帮了把手），然后是法兰克福、莱比锡和华沙。1784年在曼海姆、科隆、卡尔斯鲁厄和萨尔茨堡，1785年在慕尼黑及其他四个德意志城市，也迎来了这部热门歌剧。它还被翻译成荷兰语、波兰语和法语。在莫扎特生前，该剧就已经在超过40个德语系城市上演，并第一次让他成为德语世界里的知名人物。一个人可能凭借其协奏曲在音乐圈里广为人知，但只有当歌剧院里的有闲阶级也开始谈论他时，他在公众中的名声才算真正生根。这样的成功本该带来即期的和长期的经济收益，但莫扎特的直接收益就只有他一开始获得的100莱茵盾谢礼——没有版税。这也是他自觉可以自由批评那些自己无权控制、也不会从中获利的后续版本的原因之一。在保存下来的一张版画上，莫扎特（他被刻画得身材尤其矮小）站在乐池前的人群中，高声谴责1789年5月19日在柏林上演的那个拙劣版本，引得大家热烈议论——不过，当时整个欧洲都群情激动，因为法国大革命正在巴黎掀起轩然大波。这是莫扎特第一次作为公众人物出现在版画上。

与此同时，莫扎特遇到了他最重要的合作伙伴，洛伦佐·达·蓬特神父。他在1783年5月7日的一封信中告诉父亲：“我已经翻阅超过100份剧本，但没有一个能让我感到满意。”他还说在维也纳遇到了一个新潮诗人，名叫达·蓬特，他“已经答应为我写一个新的剧本”。皇帝之前已经在1783年决定放弃歌唱剧，转而重新拥抱意大利歌剧并让达·蓬特负责文字工作。达·蓬特是犹太人，一个制革匠之子，于1763年改信天主教。尽管是一个神父，他却有过一段不羁的生活，做过老师，出入于威尼斯时尚圈的已婚妇女之间，成为卡萨诺瓦的朋友，最后由于行为不检而被驱逐出威尼斯，所以只好在戏剧界以翻译和创作剧本谋生。他具有非凡的语言天赋，有点像莫扎特，但涉猎要更广得多，并且他好像能够用各种语言进行思维活动。

达·蓬特为莫扎特的三部歌剧撰写了剧本，《费加罗的婚礼》（K.492，1786年5月1日首演）、《唐璜》（K.527，1787年10月29日首演）和《女人心》（K.588，1790年1月26日首演），而他们的合作是歌剧史上最成功的合作之一。根据大家普遍的共识，《费加罗的婚礼》和《唐璜》是莫扎特最好的两部歌剧，尽管也有小部分人主张，《女人心》包含最好的音乐以及绝佳的舞台效果，而一部制作一流的《女人心》会是最好的夜间娱乐。

这两个人的成功合作得益于两个原因。首先，他们都认识到，创作一部歌剧是一个合作过程，作曲家和剧作家都必须知道何时该妥协：有时是文字需要妥协，有时则是音乐需要妥协。当然，真相是，莫扎特在音乐和文字方面都有很深造诣，所以他常常越俎代庖当起剧作家，而达·蓬特也默许了这种做法。这引出了第二个原因：两个人脾气都很好，已经习惯于严厉的批评、尖锐的言辞和激烈的辩论。他们都拥有一个可贵的习惯，这对在戏剧界取得成功至关重要，那就是，分歧一旦解决，就把这一页翻过去，继而快速转向下一个问题。莫扎特的好脾气是绝对真实的，是他这个人的本色。他无法心生真正的恶意或害人之心（一个例外是科洛雷多大主教，但即便在那里，他的恨意也只停留在言语上，而从来没有付诸行动）。达·蓬特则为人有更多缺陷。首先，他说谎成性，他卷帙浩繁的回忆录根本不可信。他后来离开维也纳前往纽约，做过杂货店主、书店主，破过产，还做过诗人，教过书。所有这一切都表明，他对于舞台和音乐（特别是戏剧）的投入并不是全身心的。

此外，我们也不清楚他能否辨别歌剧质量的好坏。比如，他就认为，他合作过的最好作曲家是比森特·马丁—索莱尔，并对安东尼奥·萨列里给予了过度吹捧。言下之意是，他俩在音乐上都比莫扎特强。确实，他俩当时在商业上都比莫扎特更成功，他们的歌剧的演出次数都比莫扎特的更多——还有许多其他作曲家也是如此，根据我的统计，至少有11位。但不论参照何种艺术标准，这两位的作品都要比莫扎特的差很多，以至于我们不禁怀疑起达·蓬特对于音乐的理解。此外，还有一个事实值得注意，他与莫扎特合作的三部歌剧，是他所写的众多剧本中仅有的几部迄今仍在上演或至今仍为人知的。

因此，我们会顺理成章地得出这样一个结论，即在两人的合作过程中，莫扎特是主导的一方。达·蓬特本来知道，或从莫扎特身上学到，需要通过变化对白和唱段的节奏，通过转换情绪来推动戏剧进行；他甚至可能原本就理解我们后来将之归功于莫扎特的那种歌剧创作的伟大发现，即完全借助音乐的手段，以乐代词，来创造、发展、改变以及刻画人物，但最终施展魔法的还是身为音乐戏剧师的莫扎特。

这在《费加罗的婚礼》中体现得尤为明显。在莫扎特的所有作品中，这部歌剧是其花费心血最多的。“毫不费力”一词常常被用来形容他的创作过程，而有时它也似乎确实如此；但《费加罗的婚礼》并无“毫不费力”可言。它需要苦心经营，需要仰赖丰富的知识和经验以及有时纯粹的天才灵光闪现。皮埃尔·博马舍的原版喜剧是对于贵族特权和虚荣的一个有意识的激进抨击，而它之所以到处碰壁，正是因为它宣扬底层人民在道德上优越于贵族，并由于这个原因得以打败他们——当然，也由于他们更聪明。这也是它一开始吸引莫扎特的地方，因为它引发了他情感上的共鸣。他胸中积攒的郁结之气，从被安排与仆役一起就餐的屈辱到被阿尔科伯爵踢出门的奇耻大辱，都通过在舞台上颂扬正义和正派，通过音乐得以发泄。这是他原本的计划。但从一开始的无意识到后来的相当有意识，莫扎特逐渐系统化地将这部戏剧转变成为一部有关宽恕、和解以及最终喜悦的喜剧史诗；配乐也变成富有荣誉感的平和，原本蕴含的复仇戾气则化为祥和满足。

因此，《费加罗的婚礼》是莫扎特的本性在音乐中的体现。他在根本上是一个乐天的人，其短暂的脾气爆发和偶尔的牢骚埋怨不过是他人生的万里晴空中匆匆掠过的几抹浮云。他享受生活并希望每个人都像自己一样幸福。他也相信他们都能够做到，只要他们是通情达理的。《费加罗的婚礼》的结尾则表明，每个人或多或少都是通情达理的、正派的、宽容的——以及幸福的，这也是为什么它不仅成为莫扎特最好的歌剧，也广受人们喜爱，很有可能比其他任何歌剧都更受人喜爱。

改编一部博马舍的戏剧的决定几乎可以肯定是莫扎特自己作出的。几年前，一部根据博马舍的《塞维利亚的理发师》改编的歌剧大获成功，给他留下了深刻印象。这个版本由乔瓦尼·帕伊谢洛（一位现在几乎被遗忘的作曲家）作曲，1783年在维也纳上演，随后在其他多个城市上演，这部歌剧改编自博马舍1775年的一部老戏；但《费加罗的婚礼》是一部新戏，于1784年创作完成并在巴黎上演。而在上演前，它经历了一波三折，审查员强烈反对，法国国王路易十六也表示反对，王后玛丽·安托瓦内特则表示支持。王后的兄弟、神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世同样希望能将它改编为歌剧。所以莫扎特确信，他的这个选题将引起轰动。他推崇博马舍制造轰动和推销自己的能力（博马舍曾将自己形容为一只鼓，只有在被敲击时才会发声），并也希望自己“不只是写写音乐，还要在这个世界上闹出点动静”。《费加罗的婚礼》的歌剧改编过程是莫扎特那种受控的狂热状态的一个典型例子，他仅用了六周的时间就完成了声乐部分的初稿，然后在深夜加班加点补上了管弦乐部分。这帮助解释了为什么其中的音乐在调性及和声上给人一种整体感，使得一首首咏叹调就仿佛是从一个活生生的“声”体中发出来。

《费加罗的婚礼》还具有另一个优点：现实主义。塞缪尔·约翰逊曾将歌剧描述为“一种非理性的娱乐”。莫扎特想必会同意，这适用于绝大多数意大利歌剧以及大多数歌唱剧，因为它们不论是在故事情节上，还是在人物刻画上都难以令人信服。在他的《伊多梅纽斯》和《后宫诱逃》中，他已经开始努力让人物的行为和语言更趋于合理可信。而在《费加罗的婚礼》中，他完成了这个过程。当然，这是一部轻松愉快的谐歌剧，旨在娱乐观众；但它同时也提出了一些有关举止和伦常的社会议题，并且更为重要的是，它处理的是真实可信的人物，这可以与当时正在英格兰兴起的小说放在一起看。几十年后，简·奥斯汀将写出她的社会喜剧，通过让笔下的年轻男女（以及那些不那么年轻的）表现得真实可信而娱乐读者。莫扎特则借助现场配乐的人声，在戏剧中开启现实主义的先河。《费加罗的婚礼》的成功常常被归功于首演演员的高超技艺。这当然不假，但经常被忽略的是，这些经验丰富的表演者，他们原本习惯于饰演一些荒诞不经的角色，现在在面对一些他们觉得可信并觉得值得投入感情和心血的人物时，所由衷生发的喜悦之情。每个人都热爱自己的那个部分，哪怕是滑稽角色和龙套演员，比如巴尔托洛（老医生）、巴西利奥（音乐教师）、法官和花匠。

《费加罗的婚礼》的成功导致皇帝下令禁止“过久的掌声”，以免自己过晚上床睡觉，尽管他还是允许咏叹调返场。但该剧在维也纳只演了9场，因为负责剧目安排的人更倾向于迎合当时的流行口味，比如马丁—索莱尔的《稀罕之事》（Una cosa rara）及其他意大利歌剧选段。它在布拉格引发了更多热情，莫扎特从那里向友人报告说：“人们谈论的都是‘费加罗’；他们演的、奏的、哼的、唱的都是‘费加罗’；没有一部歌剧像‘费加罗’那样吸引人——没有别的，只有‘费加罗’。”他如此兴奋，写着写着，不禁又陷入了他标志性的胡言乱语：“我们在路上给自己都起了新名字。我是蓬基蒂蒂蒂，我的妻子是沙布拉·蓬法，霍费尔是罗茨卡·蓬帕，施塔德勒是纳希尔尼希比，我的仆人约瑟夫是萨加达拉塔，我的狗高克尔是沙马努茨基，夸伦贝格夫人是伦齐芬齐，克鲁克斯小姐则是拉姆洛·舒里穆里。”

《费加罗的婚礼》在布拉格的成功直接促成莫扎特接到《唐璜》的创作委托，同时这一次还是由达·蓬特负责提供剧本。《唐璜》于1787年10月29日在布拉格首演并立即大获成功。它是一部谐歌剧，完整的剧名是《受惩罚的放荡男人，也就是唐璜》。它有时让人觉得是一部悲剧，因为它以唐璜被拖入地狱收尾——可惜这最后一幕（既点明了道德寓意，也再次传达了莫扎特的宽恕主题）却会在有些版本的演出中被省去。一个值得注意的事实是，正如音乐家通常会出于自己的性格倾向（阴沉严肃或快乐乐观）而更偏爱贝多芬多点，或更偏爱莫扎特多点，那些热爱莫扎特的人也自然而然更偏爱《费加罗的婚礼》或《唐璜》多点。除了《后宫诱逃》，《唐璜》显然是莫扎特生前最受欢迎的戏剧作品，尽管它的演出史有点复杂，因为它有一个德语歌唱剧版、两个不同的意大利语版以及三个法语版，并且每个版本都多有改动，甚至是大刀阔斧。不过，莫扎特说过，“没有哪部歌剧是神圣不可侵犯的”，并且也经常对自己的作品举起刀斧。

《唐璜》给人感觉优美而充满活力。它是一部爱情闹剧、一部恐怖剧、一个鬼神故事和一个道德故事。不同于忠实于生活的《费加罗的婚礼》，它是一个狂野的故事。之所以获得成功，正是因为它时刻激动人心，让人目不暇接：你不会不相信，因为你来不及去认真思考。事实上，它是一种讨人喜爱的震撼。观众只是偶尔会感到“怎么这首咏叹调不再长一点呢”，尤其是当唐璜演唱时。但最后，它总是会被要求返场。没有人会嫌一首莫扎特的咏叹调太长，也没有人会嫌多——即便还有二重唱、四重唱和合唱，也只会让人感觉多多益善。如果《费加罗的婚礼》或《唐璜》让人感觉冗长乏味，那问题总是出在这个版本的制作上。要将《费加罗的婚礼》搞砸是很难的，但也不是不可能的，甚至鼎鼎大名的格林德波恩歌剧院都已经证明了这一点。而我相信，《唐璜》甚至在布拉格的首演版中就已经被搞砸了。

《唐璜》的迷人之处在于对比：光明与阴暗、喜剧与悲剧、嬉闹与恐怖。莫扎特向来怜爱长号，一直设法给它创造表现机会，以前主要是在教堂音乐中应用。但在《唐璜》中，当“石客”应邀前来赴宴时，他让长号一展身手，独奏一曲，从而创造出歌剧中的经典一刻。唐璜随后也以一种华丽的方式堕入地狱，激发了后来的歌德在他的《浮士德》中试图做得更好（他并没有成功，但他的尝试还是非常精彩的）。唐娜·安娜的女高音部分写得尤其好，而当该剧在维也纳上演时，它是由莫扎特的大姨子阿洛伊西娅演唱的。该剧中的人物刻画尽管不像在《费加罗的婚礼》中那样栩栩如生，但也是极其复杂和有趣的，所以难怪《唐璜》是弗洛伊德最喜欢的歌剧。它吸引了来自知识分子的评论，比如卡夫卡、萧伯纳和萨特。不可抗拒的本能（唐璜）碰上不可移动的石像（骑士长），这当中的张力透过一些堪称莫扎特所有作品中最好的音乐得以很好地展现出来。

在专业音乐家尤其是制作人当中，《费加罗的婚礼》常被称为“不可能出错的歌剧”，而《唐璜》则被称为“要么是奇迹，要么是灾难”。它的难度无疑涉及各个方面，但对乐队指挥来说尤甚。他需要在一些关键节点面对对比鲜明的不同韵律；在演唱上，即便是经验最丰富的歌手也需要持续的指导和支持。由于幼年的训练以及非凡的音乐智力，莫扎特发现大多数事情都很容易做到，因而喜欢给自己制造难题，而这不可避免也给歌手和乐师留下了难题。正如在他写给父亲的信件中一再表明的，他很清楚什么时候自己将音乐变难，甚至难上加难，以取得想要的效果。认为他是为了难而难的说法是不正确的（因为这样做既有违常理，也不合音乐规律），但为了取得一个想要的效果，他总是乐于让管弦乐队按照他的说法“出点汗”，并让歌手倾尽全力。

这两部伟大的歌剧具有一个重要的共同之处：历史上头一回，一位作曲家使用了所有手头可供使用的音乐资源，这一点在管弦乐队上体现得尤为明显。在前莫扎特的歌剧中，甚至在亨德尔、格鲁克和多梅尼科·契玛罗萨的作品中，歌剧更多的是一场配乐的华丽戏剧，在其中，知名歌手演唱知名的独唱曲，乐队则亦步亦趋；但现在，莫扎特将音乐变成了戏剧的一个整合部分——人声和乐器交织得天衣无缝，共同推动故事展开，并且他让整个管弦乐队恰到好处地在必要的时机发出他想要的声音。在戴维·凯恩斯那本讨论莫扎特歌剧的著作中，他就对《费加罗的婚礼》中的管弦乐队使用方式进行了统计：

在总共45个乐章或小节中，有11个使用了长笛、双簧管、圆号、大管和弦乐器（基本乐器组），有4个使用了全套配置，包括单簧管、小号和鼓。剩下的30个则用到了不少于14种组合。

在《唐璜》中，管弦乐队也是全员参与和灵活调配，因而两部作品在音乐上可谓难分伯仲。但在道德寓意上，两者有着一个重要差异，反映出莫扎特品性的两个方面。《费加罗的婚礼》讨论的是有关幸福以及如何通过宽恕与和解获得幸福：没有人会不幸福，只要他们是通情达理的。《唐璜》则给出了一个道德劝谕：邪恶的行为必须受到惩罚，因为它不仅冒犯上帝，也害人害己。莫扎特是一个天主教徒，他对唐璜传说的诠释本质上是天主教式的。最后的堕入地狱是真的，因为唐璜曾被给予一次忏悔并拯救自己灵魂的机会，但他拒绝了。

唐璜既是一个传说，也是一个真实的人物，因为我们能够看出，拈花惹草对莫扎特来说有着一定的吸引力，尽管他排斥它。用他自己的话来说，他总是“很享受与姑娘们在一起”，并且也毫无疑问，终其一生，他都对女性有吸引力。“他非常受女士们欢迎，尽管他身材矮小……他的脸非常迷人，而他的眼睛能够让女士们沉醉其中。”路易吉·巴西，布拉格版中唐璜的饰演者就如是说。

可以将《唐璜》的完成和首演视为莫扎特职业生涯的顶峰，也可以确定，这是他的一段幸福时光。玩笑层出不穷，不论是在音乐中，还是在舞台指示中。排演是在一种忙碌而快乐的氛围中进行的，乐师和作曲家切磋琢磨，争论改动直到最后一刻——就像这事应该的那样。据说，莫扎特在带妆彩排之前熬了一个通宵，写出序曲，而康斯坦策陪伴着他，准备咖啡为他提神。他在首演时亲自执棒，而当地报纸报道说，在演出开始和结束时，乐队给了他三次欢呼。考虑到这部作品对于乐师的高要求以及莫扎特自己的完美主义倾向，他与乐队之间的这种融洽关系确实非同寻常。毫无疑问，乐师爱他这个人，也爱与他共事。他们又怎么会不爱呢？哪个了解和热爱音乐的人会不愿意倾尽全力去帮助一个像莫扎特这样的人创作出一部杰作呢？

在这个辉煌的篇章过去两年多后，莫扎特的下一部（也是与达·蓬特合作的第三部）歌剧《女人心》，于1790年1月26日在维也纳城堡剧院首演。它在很大程度上是达·蓬特自己的作品（剧本是原创的，尽管其创意已经见于薄伽丘的《十日谈》和莎士比亚的《辛白林》），并不可避免地最终由莫扎特塑造成形。值得注意的是，该剧是在莫扎特在维也纳的公寓里排演的，并得到了约瑟夫·海顿的帮助，后者在莫扎特的要求下提出了一些建议。达·蓬特为他的情妇阿德里安娜·费拉雷塞·德尔贝内争取到了女一号的位置，因而这部作品始终笼罩着丑闻的阴影，毕竟这样的事情在当时并在以后也常常被视为是不道德的。好吧，它讲的不正是这个吗？美丽的女人得到机会就会行为不端。但莫扎特的音乐还是非常合乎道德的，就仿佛达·蓬特用文字写出了一个粗俗的故事，而音符将它加以重建。

《女人心》没有像莫扎特与达·蓬特合作的其他歌剧那样受到人们喜爱。很少有人会说，这是他的最爱。它似乎给人矫揉造作之感。人物刻画模式化，而不像真实的人，让你提不起兴趣去关心他们身上发生了什么事；并且剧本的精神是歧视女性的。但它的音乐却并非如此。女人们歌唱爱情，而当莫扎特处理陷入爱情的女人时，他让她们的声音听上去发自真心，情感真挚。大多数音乐都令人陶醉，在优美的和声以及管乐器的低语的映衬下，歌手的声线之甜美更加显露无遗。圆号撩人，小号亲密，而大管，莫扎特一如既往地让它说着一种特殊的语言。有些人觉得，《女人心》的音乐值得配上一个更好的故事。但在反复聆听之后，我们可能会得到一个不同的印象。要是它在根本上就是矫揉造作的话，那么越熟悉只会让人越厌恶。但事实是，它让人越听越喜欢。它在20世纪后半叶得到更为频繁的上演，并留下了一些卓越的录音，这些都使它得以跻身受欢迎的曲目之列。杰出的歌唱家现在也想在其中留下自己的印记，就像任何莫扎特倾注了心血的作品，它也拥有了自己的生命，并随着不断上演而变得越发枝繁叶茂。《女人心》不太可能像《费加罗的婚礼》或《唐璜》那样受到人们喜爱，但它现在已经成为莫扎特的核心作品之一。只有在你亲自看过它，并严肃对待它（尽管它是一部谐歌剧）后，你才可能有资格评判它。还有重要的一点是，它的一些最狂热粉丝是女性。

应一位老朋友的请求，莫扎特现在将注意力转向了创作另一部歌唱剧。这位朋友叫埃马努埃尔·希卡内德，是一位剧院经理，经营一家郊区剧院的剧团和管弦乐队。他的标准很高，并且他广泛结交维也纳的各界人士，生意做得很好。他自己撰写了剧本，尽管像往常一样，莫扎特是一位合著者和最后的定夺者。这部《魔笛》（K.620）身上存在许多未解之谜，因为它是一部以寓言的形式来表现共济会会员之间情谊的作品。而共济会的核心是保密，这也是共济会吸引莫扎特的地方。在看待这部作品时，我们必须结合其时代背景：法国大革命爆发。在18世纪七八十年代，欧洲面临着两种选择：自上而下的改良和自下而上的革命。开明专制的君主已经试过进行改良，尤其是在奥地利。他们当中有许多人都是共济会会员，比如于1786年去世的普鲁士国王腓特烈大帝。如果每个在要职上的人都是共济会会员的话，理性的改良将得到贯彻推行，从而革命会变得不必要。但等到1791年9月30日《魔笛》首演时，巴黎的形势已经一发不可收拾。革命来势汹汹，而欧洲的当权者已经计划对法国进行武装干涉。

《魔笛》是闹剧与高度的严肃性的一个惊人组合，既吸引了我们心中孩童的一面，也吸引了我们内心追求灵性的一面。莫扎特身上也兼具这两面。我相信他在创作这部歌剧时获得的乐趣要比创作其他任何主要作品时获得的乐趣都多，或许除了《交响协奏曲》。在创作的最后一周以及排演期间，他明显处于一种高度兴奋的状态，不停开玩笑、讲俏皮话和捉弄人。他甚至在一次实际演出时接手打击乐器。这没有什么不同寻常。尽管他正常情况下是坐在键盘前指挥，但他也能够接手一种乐器进行演奏，以便修正管弦乐队中的平衡——圆号和小号、小提琴和中提琴、双簧管和大管，他都手到擒来。曾有一次，在第一幕开演时，乐队还缺一位乐师（人迟到了），这时莫扎特就顶了上去。但这是唯一一次他尝试演奏钟琴。这引得观众哈哈大笑，而他喜欢这样。莫扎特的一个讨人喜爱之处就在于，他认为音乐与笑声是不可分的。没有人比他更严肃地对待音乐，也没有人比他开了更多的音乐玩笑。他拥有一种精确把握时机的神奇天赋——插科打诨，然后在恰当的一瞬间，切换到高度的严肃性。并且这种严肃性，从来不会流于单调乏味。

在这部奇怪的、异世界的作品中，共济会的意象究竟深入到了何种程度，没人会知道。但这里有一个层面尤其惊人。它与他的宗教音乐几乎没有一点共同之处，就仿佛是他生活在两个完全不同的宇宙，并确保它们在理智和情感上完全分离。它们不允许发生交叉，因为那将是罪恶的。莫扎特完全清楚在共济会与天主教之间可能发生的冲突，所以决意不惜一切代价加以避免。在他看来，共济会是一种理智的信念，为现世谋福利；而天主教是一种超自然的信仰，为后世作准备。《魔笛》中的音乐与一部庄严弥撒或他的《安魂曲》，就仿佛是来自不同的星球；大祭司的合唱与《加冕弥撒》（K.317）或《大弥撒曲》（K.427）中的《欢呼歌》或《羔羊赞》有着完全不同的声音效果；萨拉斯特罗的咏叹调《哦，伊西斯与奥西里斯》是一段异教徒盛典的礼赞，但它没有像《圣体颂》（K.618）那样激起一种永恒感。这正是莫扎特的天才之所在，他能够同时存在于两个相当不同的感知面上，而不会导致任何不适或不自在——就像他能够前一刻在台球桌上打出一个开伦（母球一次击中两个目标球），下一刻写出五小节的弦乐四重奏，然后再毫无障碍地切换回来。

这种切换自如的天赋源自一项对莫扎特来说非常有用的能力：瞬间集中注意力。我们很难想出还有哪位伟大艺术家能够如此快速地从一项活动切换到另一项完全不同的活动上。列奥纳多·达·芬奇想必近乎其技，维克多·雨果也是。还有一个事实令人印象深刻，还在创作《魔笛》时，莫扎特就已经开始他的最后一部戏剧作品，《狄托的仁慈》（K.621）。这部正歌剧实际上还上演在先（1791年9月6日），比《魔笛》早三个星期。该剧是匆忙写就的，但莫扎特又有哪一部作品不是如此呢？况且，“匆忙”并不是一个能够用来准确描述莫扎特的说法，因为不论他以如何疾风骤雨的方式在纸上写下这些音符，在他的脑中都有一个平静的风眼。因此，其实只是“快速写下来”。《狄托的仁慈》在布拉格演出时一开始的反响不温不火，但在最后一晚时收到了极其热烈的回应。为什么？我们不知道。康斯坦策非常喜欢这部歌剧，为它的宣传推广出力甚多，并组织音乐会来表演，一开始是选段，然后是整部作品。在莫扎特去世三周后的12月29日，她的姐姐阿洛伊西娅参加了为他的遗孀举办的一场慈善演出。此后，康斯坦策自己把这部歌剧带到了莱比锡、格拉茨和柏林并亲自出演维特莉亚一角。因此，它是一个家庭项目。它也是第一部在伦敦上演的莫扎特歌剧（1806年3月27日），当时政治家查尔斯·詹姆士·福克斯也莅临现场。事实上，它在19世纪的前25年里足迹遍及整个欧洲，然后淡出人们的视野，直到最近重新浮现。

我从来没有听说有人把《狄托的仁慈》称为一部伟大的歌剧，但也没有一位音乐家把它归入不好的歌剧之列。它有一些令人欣喜的片段，尤其是维特莉亚在听到她计划刺杀的皇帝想要娶她的消息时的反应。最后的六重唱和胜利大合唱是莫扎特在闹腾方面做得最棒的，并且（我听说）是资深的定音鼓手的最爱。托马斯·比彻姆爵士曾说过，任何人在读过这个乐谱后都会想把它制作出来，而阿尔图罗·托斯卡尼尼曾一次就把它记住了（但这事对他来说并没有什么大不了的）。《狄托的仁慈》里面充满了简短明快的咏叹调，其中一首只有25个小节，其中六首只有不到60个小节，与一些谐歌剧中超过600个小节的链式终曲形成鲜明对比。它是为了祝贺皇帝利奥波德二世在布拉格加冕成为波希米亚国王而创作的，并被皇后玛丽亚·路易莎斥为“una porcheria tedesca”，后者我觉得可以翻译为“一段德意志垃圾”。要是我们知道她对马丁—索莱尔、帕伊谢洛和萨列里这三位在18世纪80年代流行的作曲家是如何评论的，我们会更好地知道该如何评价她的这个评论。毕竟不论以何种标准，《狄托的仁慈》要比他们的任何作品都好上太多。

在莫扎特、威尔第和瓦格纳这三位伟大的歌剧作曲家当中，莫扎特是最值得羡慕的，因为他并不是一位歌剧作曲家，而是一位写过歌剧的作曲家。与他同时代的歌剧作曲家中，许多人创作了一百部歌剧或更多，终其一生在后台耕耘，忍受着演艺界提出的一个又一个令人厌恶的妥协。莫扎特的歌剧经验则恰到好处，让这件事得以保持新鲜有趣，而不至于让他厌恶。由于有亨利·普赛尔、亨德尔和格鲁克等先驱在前，我们不能说是莫扎特创造了歌剧这一艺术形式。他所做的是，让歌剧变得鲜活生动，并将18世纪80年代的生活用音乐搬上舞台。因此，他创造出了一种全新的戏剧和音乐体验，并且他喜欢做这样的事情。他存世的最后三封信写于《魔笛》和《狄托的仁慈》上演的那个月，透露出他状态正好，并证明了三件事情无可置疑：他爱他的妻子，他享受他的生活以及他认为自己是一个非常幸运的家伙。但他的生活不只有这些，还有其他许多事情：光荣、压力与悲剧。