读书笔记《艺术与错觉》导论（上）

       作为一个学习专业和艺术完完全全不沾边的理科生，出于爱好进行一个艺术史的粗浅学习，并且一时兴起想做个读书笔记。做读书笔记的主要目的还是希望自己能更深刻地理解书中的高超思想，以及让自己过一段时间之后还可以迅速地回忆起书中涉及的知识，至于在b站投稿则是想让有兴趣的朋友们可以一起享受其中的美妙乐趣。

       这个读书笔记大概会以每个章节的每个小节为单位，形式的话可能是“涉及的问题”、“中心思想”、“作者列出的每一层观点”（老千层饼了贡布里希）类似的形式。根据本人的日常生活情况不定期更新。

       我所知道的全部相关知识仅仅来源于走马观花般读过的《艺术的故事》、《规范与形式》以及跟好基友的闲聊，恳请专业人士、各路大佬的包容与批评指正。最后，感谢我滴超人——作者贡布里希，感谢我滴好基友火驱，还有观看本专栏和我一起学习的朋友（如果有的话）。

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导论：第一节

“各个时期皆有其所不能为”

导论的第一节就直击本书试图解决的问题：“何以会有被称作风格的东西”，从一幅漫画讲起：

 图1：“风格之谜”的在此的含义

问题：①不同时代不同国家再现可见世界的方式为什么不同；②艺术问题有无客观标准？③在埃及人的知觉所认识到的大自然是否和我们不同？

 

对于问题②，倘若艺术问题有客观标准，那么埃及人为什么采用明显不如现代的方法去模仿自然（我们知道，埃及艺术家同样具有相当的才能）？

 

对于问题①、③：阿兰的漫画的内容：写生课人们的写生对象是一个埃及式的人物，理所应当在完美的复现能力下，可以画出一个典型的埃及式的形象。即，埃及人看到的就是埃及艺术所画的形象（埃及人的知觉所认识到的自然和我们不同）。但这显然是不合理的，一个人的形象在不同时代艺术家视网膜的映像应当是一样的，阿兰的漫画在此讽刺的就是“不同时代艺术家知觉所认识的大自然不同”的观点。

艺术史家的行业奠基于一个信念：“各个时期皆有其所不能为”。

（错误的美学观点：以艺术再现是否准确来评价一个时代的艺术，因为艺术已经达到了完美呈现错觉的地步。埃及艺术之所以如此失真是因为埃及艺术和埃及艺术家菜。）

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第二节

错觉研究的价值

错觉难以描述，难以分析；我们不可能观察自己怎样体验一个错觉。

例子：怎么从图上看到兔或是鸭都很好解释，但描述我们从兔的解释转换到鸭的解释发生的变化就很困难了。看出兔有看到兔的道理，看出鸭有看出鸭的道理，理性也可以为我们解释我们为什么看到鸭/兔。但是，我们只能很快地在“兔”和“鸭”的形象之间转换，而不能同时感受到兔和鸭。

 

 

不能在使用错觉时去观察错觉。

例子：洗完澡之后，浴室的镜子蒙上水汽，在镜面上描出自己头的轮廓，把自己镜子里的头的大小擦出来，会发现镜面上头的大小比实际的小得多（我们视觉上以为是一样大的）。很容易能用几何学知识去解释这个现象（观察错觉），但是在看镜面上自己的头的时候，还是会认为我们在面对面地看自己（使用错觉）。

 

       艺术作品如同浴室的镜子一样有着利用错觉的“变形魔术”。对于错觉的“追踪”是极其困难的。美学问题和心理学微妙地交织在一起。本书旨在通过错觉的心理学研究来讨论艺术的知觉问题，从而探讨“风格之谜”。

 

     （再现技术的成功和庸俗化：现今时代的再现技术的价值已经变得相当低廉，各种招贴画、广告画和杂志插图等纷至沓来，许多业余爱好者的技法在乔托看来会被惊叹为魔法，这不意味着他们比乔托的画高明。现代的图画比如美女海报、连环漫画等，由于其过于“有效”几乎已经被我们排斥在艺术王国之外，“几乎难以作为梦的替代物”；但是，从恰当的观点看，美女照片、连环漫画也可以发人深省：关键点在于探索视觉图像的语言学，即，研究图像在寓意和象征用法中的功能，研究图像跟“不可见的观念世界”的指称作用。）

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三到五节

中心问题：风格观念的发展过程（艺术再现的历史是怎样日益跟知觉心理融合在一起）

       这三节主要是讲风格问题讨论的历史背景，道理上来说我应该合在一起做笔记的，但是第四节实在太长了，我有点那个不了，于是乎还是一节一节来（举白旗.jpg）。

第三节：所知与所见

       本节阐述了两种对立的观点：“你不知道东西应该是什么，就看不出它们是什么”，“自然的观看术......需要学而知之”；与，把实际所见的东西跟仅属于所知的东西截然分开的“纯真之眼”

 

       问题：是画家由于“看见了更多的东西”而成功地模仿了现实呢，还是由于他们掌握了模仿技术而看见了更多的东西呢？

 

       “观看自然”时所涉及的问题，我们今天称之为知觉心理学，最初是作为艺术教学的实用问题进入风格讨论范围的。

 

      “进步”的模式：艺术家知道他们的学习手段是注意观察自然，但手艺也不仅仅靠观察就可以学会；“进步”的模式把艺术的发展概括为技术的进步，艺术史成为了种种创造发明的历史，被归功于一个个艺术家（一个个艺术家发明创造了复现的技术，后人以他们的成就为基础继续改进。类似科学发展进步的模式“站在巨人的肩膀上”）。

这种观念绝不像经常讲的那么简单。它之所以看起来简单，是因为在于瓦萨里（米开朗琪罗的弟子，指出艺术发展应该存在“进步观”）也分不清发明创造和模仿自然这两种你观念。例如，他说马萨乔“喜欢把衣饰画得平整少褶，自然下垂，恰如现实生活中的样子。这对艺术家极有帮助......”。瓦萨里认为马萨乔“画出衣饰下垂”是复现技术上的“发明创造”，这一“发明创造”是“进步模式”中进步的一环，而马萨乔之所以能这么画是因为他仔细观察到了衣饰下垂的形态。瓦萨里认为，风格变化不仅基于技术改进，而且是对世界有不同看法所造成。

（【】内为作者的原文译文）

      【在这种时刻读者就要自问，在这简单的画像中可能是什么困难拦路，使得马萨乔以前的艺术家不能自行观看衣饰下垂。】即，瓦萨里类似导论第一节中漫画所讽刺的一样，等同于在说“不同时代艺术家知觉所认识的大自然不同”。

       学院教师发现：他的学生的困难不仅应归于不能摹写自然，还应该归于不能看到自然（即缺少对自然的认识）；“二人看见的是同一实物，但是各人有各人的眼睛”。“愚昧无知时代跟饱有学识时代相比，可以看到有无数明显的差异，说明我们视觉领域的缩小扩大有多大程度取决于我们肉眼本身的单纯感受以外的其他条件。所以，当时的人就只能看见那么多东西，欣赏那么多东西，因为他们所知不过如此。”

       与此相对的，拉斯金提出了“纯真之眼”的术语：即把实际所见的东西跟仅属于所知的东西截然分开，画家的目标应该是恢复肉眼的纯粹的真实，如同印象主义者宣称的“复现了网膜图像”。