【翻译】字符塑造:一个关于字幕、电影和佐藤的故事（上）

原文标题：Character Development: A story about subtitles, cinema, and the Satos

原文链接：https://media.typography.or.jp/typographicst/1194

日文原文发表于TYPOGRAPHICS T誌 Sep.2022 303 “映る文字　シネマ文字の歴史”特刊

日文原文链接：https://cinema-font.com/interview/typographics

由于本人翻译水平不足，译文可能有多处错误，请您对照原文查看，以免错误的译文对您产生误导。

在 2022 年 9 月出版的第 303 期 typographics ti 杂志上，发表了一个关于 "反映人物 "的特别专题。 这篇文章的作者 Dan Vaughan 的愿望是将文章的英文原版在网上发表在 typographics ti 上，以便在世界各地传播电影字体的历史。 

前言：Duncan Brotherton

主编｜typographics t

Foreword: Duncan Brotherton

Editor in chief | typographics t

我参与字体设计已经有两年了。尽管这两年都是在我的厄年（日本人认为在某些年龄段会出现3年的坏运气），但所有这些我在杂志上刊登精彩内容的机会，都让我觉得有一些当地的神在看着我。

2021年夏天，Ian Lynam（在第300期的全球字体接力文章中出现过）与我联系，希望介绍一位正在研究日本字体的朋友。伊恩的想法是，我--作为JTA（Japan Typography Association，日本字体设计协会）的董事会成员--应该能够提供帮助。我没有想到的是，一个外国人会联系我。我的意思是，为什么一个外国人会对一种非常特殊的、基本上不为人知的字体的历史感兴趣？我没想到会有其他像我这样的字体书呆子在那里。

和我一样，Dan Vaughan是一位生活在日本的澳大利亚平面设计师。他在东京工作，当时想研究一种叫做Cinema Font的字体。他第一次是在某部电影的字幕中看到它，并想联系日本字体设计协会，看看他是否能了解更多。

这个话题在我们的下一次董事会会议上被提出来，不久之后，一位日本字体协会的成员，大崎先生，建议我们联系Fontworks（协会的企业成员之一）。他们的部分字体系列包括New Cinema字体，该字体由佐藤英夫（原Cinema字体的创造者）创造。我们被告知他已经去世了，但他建议我们还是试着联系Fontworks。我立即与之联系，并很快被介绍给佐藤英夫的儿子佐藤武。Dan和我随后安排在Zoom上与佐藤武和他的妻子明子见面，我帮助Dan翻译了采访。

采访提供了大量有趣的信息，之后我问Dan，他打算在哪里发表他的研究。他说他还没有决定。在提出建议后，我们同意将日文版的排版和英文原版的研究在这里在线出版。

我们在这里看到的是一位在东京的澳大利亚设计师主动研究他感兴趣的独特的日本字体，以及一位在京都的澳大利亚设计师帮助解释采访内容，翻译手稿，并为日本字体设计爱好者的小众读者出版的结果。换句话说；一个国际团队一直在用日语发现、记录和存档日本的字体历史。这一切让我感到欣慰，并让我想知道到底发生了什么。

JTA非常幸运，能够将日本排版历史的一个宝贵部分归档于typographics t，我想借此机会感谢Dan的帮助。

谢谢你，Dan；好样的，伙计。

Thanks Dan; good onya mate.

字符塑造，一个关于字幕、电影和佐藤的故事

Character Development, A story about subtitles, cinema, and the Satos

原文为 "放映的文字 电影字体的历史"，载于 typographics t，303版，2022年9月出版。

文本: Dan Vaughan

2015年我初到日本，去吉祥寺的一家影院观看了一部英文电影。影片是以英文原版放映的，有日文字幕。这次经历特别令人难忘，不是因为电影本身，而是因为尽管我懂日语，但我几乎看不懂字幕。作为一个刚到日本的澳大利亚设计师，字幕使用的字体是我以前从未见过的。字符的形状我不认识，而且我已经习惯了的不均匀的字符高度的节奏，被僵硬的统一性所取代。我后来了解到，这对我来说是一种对抗性的体验，但对大多数日本人来说则完全相反。

这种特立独行的副标题字体风格是日本字体流派的一部分，被称为 "cinema moji (电影字体)"（不要与山田真一的 "kinema moji "混淆）。这种风格出现在80多年前，伴随着外国有声电影（非无声电影）在日本的引进，这种风格开始出现，直到2000年代初，都是由专业的字母设计师完全手工绘制。现在，字幕是以数字化形式出现的，但由于其文化和技术意义，这种风格仍然很盛行。

由于它们独特的特点，电影字幕字体占据了日本字体景观中的一席之地，但传统的生产方式和鲜为人知的性质使它几乎不成立。理解影院文字的暧昧性需要了解它们的文化和技术历史。重要的是，我们必须了解两个人的贡献--佐藤英夫，他用手写了50多年的字幕，他的儿子佐藤武，用他父亲的字创造了第一个电影字幕字体，Cinema Font。

Cinema Font不仅代表了电影字幕类型的决定性条目，而且也是一种失传的工艺的工艺品，也是佐藤武试图保存其父亲工作的遗产。这种字幕风格曾经与电影并存，并随着文化和技术的进步而发展。但是，虽然它不再有机会以同样的方式发展，但它持久的流行和与电影的关系确保了只要我们记住它存在的原因和它的来源，电影字幕就有未来。

日文字幕的开始

The beginning of Japanese subtitles

在20世纪初出现字幕之前，在日本放映的外国电影要么由日本演员配音，要么由被称为 "弁士 "的表演者实时讲述。在大多数情况下，本地和外国电影都包含 "字幕卡"；在电影中插入手写或印刷的文字框架，以表达对话或说明。当一部电影有旁白时，弁士会大声朗读字幕，但在其他情况下，弁士会让观众阅读。

字幕卡可以被认为是字幕的一种先导，但它们的作用和外观有根本的不同。虽然它们都是用来传达对话的，但内部字幕也是一种叙事手段，并经常成为电影场景的一部分。字幕卡写得很有表现力和装饰性，与传统字幕不同的是，它们的字体风格是根据它们出现的影片来选择的。向字幕的转变为日本电影中的文字使用引入了一种新的方法；字幕卡的设计是为了让人注意到，而字幕的目的是更接近于隐蔽性。

1931年，美国派拉蒙公司请电影杂志《Kinema Junpo》的编辑田村幸彦翻译他们的新片《摩洛哥》并监督其字幕的制作，这就是这种转变的开始。尽管外国电影在日本很受欢迎，但派拉蒙和其他好莱坞电影公司一直在努力用一种可靠的本地化方法来吸引日本观众。配音是不受欢迎的，因为银幕上的西方人物与日本人的声音之间存在着经验上的脱节，同时也因为早期的电影配音使用了带有强烈广岛方言的表演者，观众很难融入其中。字幕在欧洲已经很流行，而且比安排弁士在每场放映中解说更便宜、更容易制作，因此派拉蒙将摩洛哥视为向日本观众测试这种新方法的一个机会。

字幕所需的技术在当时很新颖，在日本还没有，所以田村去了纽约。田村既不是艺术家，也不是技术人员，所以他寻找日本人在当地写字幕，但由于离日本太远，很难找到合适的人才。然而，在最后一分钟，他找到了两个有能力的申请人。早川和山本（遗憾的是他们的全名不详）。

田村对早川和山本的唯一已知指示是创造对他来说具有艺术美感的字体。然而，我们可以将早川和山本的字体与同一时期美国和欧洲电影中的字幕风格进行比较。这些字幕大多比日本字幕中使用的字体相对简单，而且是用圆头的" speedball "笔书写的，比传统的日本毛笔更柔和。

也许更重要的是，田村主要关注字幕的整体观众体验。在进行翻译后，他发现许多字幕的长度必须被编辑下来，以防止它们滚动到下面的场景。他还认为横向阅读日语字幕很困难，所以他把字幕设置成纵向的，但后来不得不格外小心地定位，以避免覆盖电影的重要元素。字母的简化是使观众更容易和更快地消费字幕的尝试的一部分。

尽管三人做出了努力，但最终的字幕还是有一些问题。翻译的长度和字符的大小阻碍了电影的动作，而且往往在观众能够完全阅读之前就消失了。重要的是，评论家们注意到刻字是多么粗糙，并希望文字能更漂亮。具有更复杂组成部分的角色在投影时失去了逼真度，而较小的笔画经常消失或融合成不受欢迎的斑点，给人一种业余的感觉。

然而，普通观众却被摩洛哥的字幕所吸引。派拉蒙认为这个项目是成功的，并决定为其随后在日本发行的所有影片添加字幕。田村被要求继续在纽约做字幕，但不能长期离开日本。取而代之的是他的门徒清水俊二，他将字幕工作确立为一个真正的职业，并成为日本第一个官方字幕员。早川和山本是否在摩洛哥以外的其他影片继续刻制字幕，我们不得而知。

在接下来的几年里，派拉蒙将其字幕制作业务移至京都。在那里，清水为字幕的书写制定了更具体的规范，并倡导字幕应该是 "中性"的概念，这一想法源于田村最初在摩洛哥为简化字幕所做的尝试。负责实际呈现字幕的书写者，现在被称为 "字幕作者"，他们放弃了字幕中的装饰性和表现性书法，以早川和山本的原始字幕为基础，转而采用更谨慎的书写风格。

早期电影字幕的发展一直持续到1941年，在第二次世界大战开始时，电影进口被停止了。清水，现在没有字幕工作，转而从事出版工作。10年后，当进口电影重新开始时，他又回到了字幕组。大约在同一时间，一位曾在盟军占领时期从事电影本地化工作的年轻译员，以及清水的朋友高濑静夫，成立了位于东京的中央制作库（CPP）。在CPP，标题写作的做法继续发展，在高濑的侄子佐藤英夫的领导下，它被发展成今天仍在使用的当代电影字幕风格。

 

字幕作家佐藤英夫

The title writer, Sato Hideo

佐藤英夫一生中大部分时间都处于相对默默无闻的状态，但在日本电影文化中，他作为字幕作者是一个独特的重要人物。今天出现的电影字幕风格在很大程度上是基于他手写的字幕，而最初的电影字幕字体Cinema Font是由他的儿子佐藤武根据他的字体样本开发的。

佐藤英夫于1938年出生于东京港区，在CPP处于早期阶段时，他十几岁时与叔叔高濑静夫住在一起。由于经常看到他叔叔的工作，佐藤也对电影工作产生了兴趣。他最初与高濑接触，希望成为翻译学徒，但CPP的那个部门已经满员。然而，高濑知道佐藤在销售点的字体和书法方面有一些经验，于是给他提供了一个标题写作办公室的学徒职位。

佐藤在大井诚和高濑静夫的指导下发展了他的写作技巧。他很快就掌握了他的手艺；以至于当大井诚在50年代末生病时，佐藤能够全面接管他的工作。战后的经济繁荣和外国电影禁令的取消意味着佐藤作为标题作家的需求一直持续到70年代，因为观众需要更多来自海外的电影。尽管他职业生涯的高峰期出现在80年代，但随着激光照排技术的使用变得更加方便和实惠，手绘字幕的使用开始下降，对字幕编写员的需求逐渐削弱了。

佐藤英夫的儿子佐藤武，此时是日立公司的一名软件工程师，注意到他父亲的工作机会在减少，并认为如果他能将他的字体制作成数字字体，在面对不可逆转的技术转变时，会给他父亲带来新的优势。佐藤武在90年代中期开始了开发"Cinema Font "字体的工作。在开发Cinema Font的过程中，佐藤英夫至少在一定程度上继续手写字幕。他最后一部完全用手写的电影是1997年的《泰坦尼克号》，也许很恰当。Cinema Font从未完全取代佐藤的手写工作，他在2002-2011年为《哈利波特》电影绘制的不寻常的字幕引起了人们的注意。这些字幕引起了Fontworks的注意，他们与佐藤和他的儿子合作发布了New Cinema--一种双字体的字型，在许多方面都成为Cinema Font的继承者。New Cinema在2000年代中期发行，并在佐藤于2013年去世前为他的作品的晚期知名度做出了贡献。

我们对佐藤的生活和工作有如此多的了解是非常幸运的。由于Cinema Font是当时的第一种字体，它的制作使佐藤成为焦点，但在他工作的四十年里，他的工作圈子以外的人甚至很少知道他的名字，更不用说他的职业了。标题作家，就像参与字幕开发过程的其他技术人员一样，从未在电影的片头中得到承认--这一惯例始于早川和山本，以及在清水俊二手下工作的标题作家，直到标题作家被数字排版取代，这一惯例依然存在。

Cinema Font和New Cinema在某种程度上是他生活和工作的遗产，但在更广泛的意义上，它们是日本电影和字体设计的文物。在手写字幕的时代，字体的原始副本在被印在胶片上后从未被保留下来，当一部电影后来被重新出版时（如DVD），字幕会被重新绘制成不相关的风格，或者用激光或照排技术排版。这意味着原始字幕只能在电影胶片上放映时看到，因此在影院放映后往往再也看不到了。此外，许多这些电影胶片已不复存在--它们在1984年国家电影中心的大火中被毁。佐藤剩余的作品样本得以保存下来，要归功于佐藤武和他的妻子Akiko。佐藤去世后，他们走访了他们父亲过去工作过的所有工作室，并收集了所有刚好没有被丢弃的卡片和板子。

佐藤的作品看似不起眼，但在定义一种字体类型和确保日本字体设计历史的重要部分方面却是不可或缺的。虽然在他的时代有几位标题作家在工作，但当代的电影字幕字体风格主要来自于他的字体和最初的电影字幕字体。他在个人字体方面所做的决定定义了一种曾经被技术和时代所塑造的风格，但现在却被冻结在原地，而电影字幕字体所代表的昭和时代的怀旧和电影的魅力与佐藤本人有着密不可分的联系。

电影字体的风格

The Cinema Moji Style

佐藤的字体风格，是电影字幕字体的基础，是他试图改进前辈作品的结果，同时在一个容易发生技术变化的行业中游刃有余。佐藤不是传统意义上的设计师，但他以一定程度的考虑对待他的手艺，揭示了他对消费它的人的同情心。佐藤在他的字体中所追求的最重要的品质是，矛盾的是，可读性和隐蔽性；他希望观众能够轻松地阅读他的字体，而不会意识到他们正在这样做。制作字幕的技术的不稳定性意味着佐藤要不断调整他的风格以适应新的条件，但最终这些技术限制带来了创新，今天，这些创新是电影字幕风格的组成部分。

在日本的字体设计典籍中，"电影字幕"占据了一个奇怪的位置。它们不能整齐地归入传统的黑体或明朝体（宋体）分类，但有一套明确的要求，使它们不能被洗刷到一个万能的 "装饰 "类别。电影字幕字体的可识别性可以分解为以下要素：统一的笔画宽度、夸张的负空间和tomé（笔画结尾）、使用ryakuji（缩写的字符）、使用 "气孔 "和非传统的字符排列方式。这些特点中的许多都摒弃了日本的字体惯例，而另一些则只是对其进行了重新解释。然而，所有这些都是努力编写有效的字幕，同时减轻技术限制的压力的产物。

在1938年之前，字幕的制作方式与字幕卡相同；它们用画笔画在卡片上并拍照，然后将底片冲洗到电影的胶片上。不同的是它们的目的；字幕卡是为了表达，而字幕则是为了 "中立"。受1920年代末和1930年代初的美国电影字幕的影响，实现不那么具有表现力的字体的最早方法之一是简化笔画。

为了使字幕的笔画宽度更加统一，字幕作者会修剪笔尖，然后把它们焊接在一起，做成一个扁平的 "笔尖"。这个过程有一些注意事项；笔尖会随着时间的推移而磨损，这意味着随着画的卡片越来越多，字迹会退化。没有两支笔的宽度是完全一样的，所以一支笔在工作中不容易被替换。作家们的目标是按照字幕在屏幕上出现的顺序来写，所以逐渐退化的情况不会被观众注意到。如果按照任何其他顺序绘制卡片，字体的质量将在整个影片中经常发生变化。对佐藤来说，这有可能是灾难性的。如果观众意识到他们在阅读字幕，而不是一种下意识的活动，佐藤认为字幕是失败的，在他中途更换其他字幕作者的情况下，总是调整自己的字体以配合前一个作者的风格。

简化字符也是为了使字幕更容易辨认。自摩洛哥以来，电影公司一直面临着压力，以确保他们的标题在投射到屏幕上时不会退化成白色块状。随着时间的推移，技术的进步允许更多的定义，字幕作者利用这一点，使他们的字符设计更有特色，目的是使他们在小尺寸下更容易辨认。佐藤的字体建立在这些演变的基础上，并建立了一个整体的 "外观"，今天定义了这个类型。对于平假名和片假名，佐藤将字符推到了极致，打开了负空间并扩大了它们的骨架和轮廓，同时复制了传统的笔触（如tome、hane和tatekaku），以保证完整性。一个重要的例子是 "た "的设计，它通过连接垂直和水平的笔画来借鉴历史风格，而这些笔画在当代风格中通常是不相连的。这样做的部分原因是为了将其与に区分开来，に是一个结构相似的字，在屏幕上投影时可能会被误认为是た。同样的想法也适用于其他的配对，如る和ろ，以及あ和お。

然而，对于汉字来说，几乎没有什么事情能够不付出代价地来提高屏幕上的可读性。尽管随着时间的推移，汉字的清晰度和屏幕尺寸有所增加，但由于汉字的复杂性，许多汉字仍然难以阅读。较小的笔画消失了，繁忙的偏旁部首相互交融。处理这个问题的主要策略是使用ryakuji--缩略字。缩略字在手写体中很常见，但在出版资料中却不被普遍接受。通常情况下，缩略字是用来节省书写高笔画数的汉字的时间，但在字幕的背景下，目的是在不牺牲视觉完整性的情况下降低密度。

词条的使用完全由字幕作者决定，正如佐藤的一贯作风，他注意缩略字不会引起对字符本身的过分注意。有些词条，如“間”和“品”的速记版本，在用于字幕之前就已经存在，被认为是传统的。然而，更多的是字幕所特有的，包含了更微妙和不常见的变化。这些字符是有争议的，电影公司有时会收到观众抱怨他们的来信。这些字，就像“義”和“勝”的缩写形式一样，是对另一个技术挑战的不可避免的回应：正片带子。

当外国电影胶片被送到佐藤进行字幕制作时，它们要么是完全显影的正片，要么是尚待显影的底片。尤其是战后收到的美国电影，大多是以批量交付的正片形式送达，但在80年代更多的是以底片形式送达。胶片条是否被冲洗，影响了字幕的制作方式。底片的字幕被称为 "刻录 "字样，写在拍照的卡片上，然后一起冲洗成胶片条。然而，对于正片，字幕需要从电影胶片的乳剂中 "打 "出来。这些被称为 "pachi-pachi "的字符，是根据用佐藤手写的金属板取出胶片条时发出的皱褶声命名的。

 Pachi-pachi字符包含 "气孔"，这是字幕特有的视觉特征，其中汉字的笔画被故意断开，似乎是为了让空气在整个字符中自由流动。画完后，字幕被拍照。然后，照片底片被用来制作金属板，打入电影胶片中。仅仅这样做还不足以将字幕印在胶片上，所以用酸液将它们从乳剂中完全去除，而保留胶片的其他部分。气孔使酸液能够自由地流过字符，并去除通常被封闭的空间。如果没有气孔，负空间往往不能从胶片上完全去除，汉字就会以实心轮廓出现。但值得注意的是，平假名和片假名没有气孔。这是因为它们没有那么复杂，酸在去除它们相对较大的负空间方面遇到的困难较少。

当结合使用缩略字时，气孔对电影字体的独特外观有很大贡献。尽管这些元素是有争议的，但它们使电影字体成为 "那个电影字体"。佐藤的电影字幕还有一个主要是独特的组成部分，那就是他对单个字符排列的处理，使每个字幕作为一个整体感觉更加统一。与拉丁文字不同，日文字通常不共享对齐的笔画，像拉丁文的 "t "和 "f"，或 "P "和 "R "中的水平线。它们也不遵守X高或严格的上限高度。日语字符被设置成方形，而许多字符（主要是平假名）没有达到方形的垂直上限。

佐藤的字体颠覆了这些惯例，为了视觉和谐而牺牲了对比度。他的观点是，有了统一的高度和笔画排列，字幕更有可能被当作一个单元来体验，而不是一组不寻常的字符。这是一种策略，可以分散观众对使用律动和气孔所造成的不规则现象的注意力。受此影响的字符主要是平假名和片假名，但也包括可能的汉字。我们可以看到在たけ和ち、せそ和ほ、以及像 "あなたが大好きです "这样的复数中，都有水平笔画排列的例子。在受共享垂直高度影响的字符中，有つ、へ和こ。

在当代电影字体中，笔画对齐和垂直高度是有时被忽视的元素，无论是设计还是错误。其他可以被认为是该类型的关键特征也经常被忽略。这部分是由于设计意图和商业策略的原因，但也是由于缺乏关于字幕字样为何如此的文献资料的结果。除了佐藤发表的内容之外，关于字幕字样的视觉特征的信息也很匮乏。再加上许多关于字幕刻字的实物记录已经不复存在，而且这门手艺也不再被实践。当代电影字幕字体主要是基于2010年以前在影院可以看到的手写字幕，更主要的是佐藤的原始Cinema Font。虽然Cinema Font是全面的，但一些在历史上对这门手艺很重要的人物却没有被包括在内，在目前的电影字幕景观中也没有体现。

翻译：坚果

校对：你