完整全面成套的写作方法《十九脉写作要诀》上部
序言
在写作方面，人与人的天赋差别很大。少数天赋奇高的人，例如李白、苏轼、李清照，很容易就能写出流传千古的作品。而大量缺乏天赋的人，例如我自己，从小学开始写作文，看了无数参考书，绞尽脑汁，一直写到大学，还是写不出像样的文章。
上大学时，我一直在思考，有没有一套方法，能够弥补写作天赋的不足？让那些勤奋好学，却没有写作天赋的人，经过长时间的努力，也能写出很好的作品？
就像依靠古代的冶金方法，只有极少数天赋奇高的匠人可以打造出削铁如泥的宝刀。而现在，只要学会现代治金的那套方法，任何一个治金专业的毕业生，都可以制造出削铁如泥的硬质合金刀具。
在写作领域，能不能研究出这样的一套方法？
大学毕业几年后，我基于中国传统文化，研究出了一套包含很多脉络的写作要诀，自以为找对了方法，使用效果，却一直不怎么好。
虽然效果不怎么好，我还是在不断地试用，完善这套要诀。很多年之后，在彻底领悟、补全了“意气动人”络之后，这套要诀的效果陡然变好。
回溯分析，“意气动人”络堪称是这套要诀的枢纽，没有这个枢纽，整套要诀确实无法流畅运转。
那么，我一开始的研究方向是不是完全错了呢？当初是不是应该先研究“意气动人”这个枢纽，然后再从这个枢纽出发去研究其他脉络？
这就像是看热闹的人在勘探队找到中心矿脉之后说，你们当初先在这个地方打个眼，不就直接找到中心矿脉了吗？找到了中心矿脉，其它矿脉不就好找了吗？为什么要先在其他地方浪费那么多时间？
意气这个概念，我是在意境、气势的基础上领悟出来的。意境、气势，从一开始我就是知道的，却一直悟不透，用不好。可以说是在中心矿脉边上探索了很多年，最终才找到了正确的方向。
我说补全了意气动人络之后这套要诀的效果陡然变好，是相对于它本身之前的差而言的。绝对值水平如何，我不好说，读者可以看一下我的小说《强人工智能演义》，它就是运用这套要诀写出来的。
需要说清楚的是，我写小说是以《聊斋志异》和《三国演义》为楷模，力求内容的充实和文字的精简，以期流传千古。读者若想写日更万字的网文，需要在此基础上往里大量灌水。
现在我写出的作品可能还不够好，但能让我从几百字的作文也写不好，进步到能写出十几万字的流畅小说，能将自己想写的道理都完整地表达出来，这套要诀的用处也算是不小了。
这本《十九脉写作要诀》，是我的研究笔记。从很多年前开始，我就是以要诀表+要诀注解的方式来记笔记的，后写的内容按照脉络归属插在先前的内容里。所以虽然它是笔记，条理还是比较清晰的。
如今将它发出来，是给基于中国传统文化研究写作方法的同道中人参考。
第一部分 要诀表
十三脉五十七络写作核心要诀
欲言:明辨对象 反思明暗 欲言编排 有的放矢
发言:准确适宜 简明扼要 证据可信 推理严密
故事:切实逼真 合理合适 自然流畅 引人入胜 动人感情
立意:立意源流 立意框架 意气动人 盘旋确定
结构:浑然一气 向心简配 向心凝聚 干净利落
阵势:铺垫发展 渲染烘托 伏笔照应 曲折盘旋 精简无缺
环境:环境源流 环境框架 生克关系 环境动力
形象:源流特点 经历因果 魂魄欲求 遭遇表现 心情言行 盛衰起伏
波澜:生活发展 来往生克 波澜源流 悬念道理 组合裁接
表达:角度方式 虚实详略 分层排序 顺势串联
语言:天成偶得 语言艺术 简洁有力 生动传神
选材:素材源流 挖掘提炼 裁接修炼 局限风格
构思:奇正互用 提纲拉动 胸有成竹 盘旋提高
六脉二十五络写作周边要诀
是非:修炼感觉 考虑全面 排序确认 明辨是非
求解:明辨问题 探索求解 检查破绽 破立调整
行动:欲求遭遇 规划道路 无为而为 有条不紊
心态:满怀希望 迎烦而上 压怒破障 专心投入
效率:博采众长 招式成套 明辨局势 应对如流
根本:穷究修炼 阴阳众行 三魂五魄 善恶因果 人心自然
第二部分 要诀注解
1.)欲言
我研究写作方法，是作最基础、最根本的研究，所以将所有欲说给人听，欲写给人看的语言文字，例如讲话、应用文、文章、小说，都视为欲言之言。
1.1.)明辨对象
发言前必须知道对象想知道什么？有什么疑问？想听什么？听了发言会有什么反应。
生活中要明辨父母、妻子、儿女，研究清楚怎样与他们沟通最合适。工作中要明辨同事、客户，研究清楚怎样与他们沟通最合适。
蒲松龄明辨了他的小说读者，所以小说能流传千古；蒲松龄不能明辨考官，所以一生考场不利。
沟通时，有些对象的用词、话语可能与通用语言系统相左甚至相反。能商量着纠正对方则纠正，若不能，就只能参考他们的想法去理解他们的词语和话语了。和他们沟通时，心里要有一个他们的特殊用语和通用语言系统的对照表。先把他们的用语翻译成通用语言进行构思，构思好了再翻译成他们的特殊用语与他们交流。
与人交往，先要认识一个人的性格、习惯、规律和其他方面的特点，根据他的特点确定如何交往。若厌恶他的某些特点，却又无力改变，那就只能重视和适应他的特点了。
1.2.)反思明暗
无论是开会发言还是私下交谈，发言之前，都先要用心聆听别人在说什么。听时不仅要思考对方明面上的意思，还要思考对方暗中隐含的意思。暗中隐含的意思，有可能是对方故意想表达的，也有可能是对方无意中表达的，也有可能是因为对方用语不当带出来的错误意思。不能把对方的发言想得太简单，也不能把对方的发言想得太复杂。
与人讨论时，要反思对方说的哪些是可以接受的，哪些是不可以接受的，哪些是可以忘记的，哪些是必须记录保留的。也反思自己的想法哪些是正确的，哪些是不正确的，哪些是要坚持主见的，哪些是可以根据对方的意见修改的。
1.3.)欲言编排
发言前，先要问自己有没有把纲提起来？有没有排序？想说的话是否简明扼要？
发言前若不能提纲排序，说出的话容易散乱无章。说都说不到一起，听的人怎么能听明白呢？
说话时若不能突出要领，无论说话人多么清楚、多么明白自己说的东西，听话的人都容易迷茫。
提纲的纲有两种，一种是独立于正文之外，用来帮作者自己理清写作思路的外纲；一种是嵌入正文之中，用来帮读者理清阅读的思路的内纲。
嵌有内纲的正文，其结构就是内纲结构，就像有嵌有框架的房屋，其结构就是框架结构。
需要注意，只有议论性内容，例如讲话、应用文的大部分内容，需要采用内纲结构。记叙性内容，例如传记、小说的大部分内容，不能采用内纲结构，取而代之的是向心一气结构。
向心一气结构和内纲结构差别很大，不能互换。假设一个只懂写小说的人，用向心一气的结构在会议上发言，那听众就会觉得这人讲话怎么像流水帐一样。反之，用内纲结构来写小说的记叙性正文，读者会觉得这小说怎么写得像说明书一样。
1.4.)有的放矢
有的放矢明的目标可能只有一层，但隐藏的目标可能有无数层。发言时，要先把明的目标和隐藏的目标全都搞清楚，才能真正做到有的放矢。
为家事、国事、天下事，辩论、争论、争吵时，发言的攻击点是明的目标，之后短、中、长期想达到的目的是隐藏的目标。
2.)发言
2.1.)准确适宜
发言时，必须清楚地知道自己懂些什么，自己在说什么，听众需要听什么，想听什么，对什么内容感兴趣。
发言时，必须清楚地知道自己是在对谁说话。对那些愿意广泛听取建议的人，可以多提些建议，甚至不成熟的相法。对那些不愿意广泛听取建议，对建议很挑剔的人，只能提确凿而有把握的建议，以免被指责为罗嗦。
2.2.)简明扼要
发言必须做到简明扼要，读者才容易听明白。
听讲时，绝大多数听众都希望听到的是简明扼要的发言，这是听众的共同点。
明辨对象是简明扼要的前提，若不能明辨对象，扼要时很可能只扼住了作者自己认为的那个要，没扼住对象想知道的那个要。
精简发言内容，一要保证简化之后，听众接收到的还是正确的方向和结论；二要保证留下的内容，能将意思表达清楚；三要保证留下的内容，都讲明白了，也就是要么不说，说就要说明白。
要保证简化之后的方向和结论不变，简化后的信息就要平衡，删除了倾向某一方面的信息，就要同时删除倾向其对立面的相应信息。
现实中的事情都是立体而复杂的结构，要用一维的文字表达出来，就必须要突出重点，要突出作者集中想表达的意思。唯有如此，读者才容易跟上作者的思路，才容易理解作者的意思。
在一维的语言文字表达不清时，就该使用两维、三维，甚至多维的图表来表达信息了。在应用文写作里，有“文不如表、表不如图”的经验之谈。
2.3.)证据可信
此络无注解。
2.4.)推理严密
此络无注解。
3.)故事
切实逼真、合理合适、自然流畅、引人入胜、动人感情，合称为切实动人。
3.1.)切实逼真
很多看似虚构成分很多的经典名著，其实也是实多虚少。例如《吹牛大王历险记》，虽然作品里有很多虚构的内容，但也有大量推理严密的基础内容。也正因为如此，这部作品才能吹得像真的一样，吹出了真实感。
同样一句话，在经典作品里看起来是逼真的，换到自己的作品里却看起来很假，为什么？因为没有学全!逼真不是一句话的逼真，是整个系统的逼真。一句话看起来是否逼真，和上下文有很强的关系。
逼真是读者的感觉。读者感觉作者说得像真的一样，就是作者做到了逼真。读者感觉作者说得有些假，就算作者说的是实际发生的真事，也不算逼真。
凭空编一个合乎常理的故事，不需要论证，就能做到逼真；在真实事件的基础上讲一个不合常理的故事，必须讲出足够可信的证据、足够严密的推理，才能做到逼真。
读者对真实性是很敏感的，不要以为专业的作者可以蒙过业余的读者。其实作者知道的事情，读者心里基本都有印象，作者的工作和功劳，就是对大家都知道的事情进行总结提炼，从无数散乱杂事中沙里淘金，将精品呈现在读者面前。一段虚构的故事，作者没写时，读者也说不出个所以然来，可是作者一旦写出，读者的思路就清晰了，相关的事情就全想起来了，就会指出作者无数的破绽。没有什么事情是读者不知道的，他们只是写不出来。
只有写出大量可以引起读者共鸣的真实内容，才能建立起作品的真实感。真实性是基础，幻想是上层建筑，基础越坚固，上层建筑才能搭建得越高。
在《三峡好人》之类的电影中，可以看到非常原始的逼真内容，可以从中体会到平凡而真实的细节的意义和价值。在《西游记》之类的小说中，可以看到经过高度提炼的逼真内容，可以从中体会到神话的意义和价值。
比起《水浒传》，《西游记》离现实生活更远，更难做到逼真，但更容易做到不假。因为离现实越远，读者的经验越少，越难判断真假。
作品让人觉得虚假，那就必有空哗、过亢、浮躁之类的破绽，必须先要找出破绽在什么地方，然后修改掉那个破绽，才能消除虚假的感觉。
话说过头、描写过份、夸大其辞都是过亢。
3.2.)合理合适
构思不合理，作品会虚假无聊；构思不合适，作品会散乱无聊。都是大错，写出来的都是废品。
感觉不合适的时候，很可能有潜在的不合理的地方。因为潜在的不合理，导致了表面上的不合适。
合理之与立意，就像土木工程之于建筑设计。建筑设计得再漂亮，土木工程实现不了也是白搭。
土木工程需要花费的时间，不一定比建筑设计少，有可能是建筑设计的很多倍。
保证了合理，还要满足向心一气、引人入胜、动人感情等诸多要求，才是可用的素材，所以合理只能算是一个很基础的选材要求。
对一部小说来说，引人入胜、动人感情是一定要达到的目标，否则就没人看。如果小说里的道理复杂到妨碍引人入胜、动人感情，就必须简化道理，一是从构思上简化，二是多运用虚写的手法。
文学作品对现实的反映，不是完全真实的反映，所以立意时的推理，首先要合乎文学之理。例如李白的诗、吴承恩的小说，都有大量夸张的内容，与客观事实严重不符，但都算是杰出的文学作品。
文学作品虽然有虚构、夸张的成分，但它毕竟是对现实生活的反映，在虚构、夸张之下，必须要有一个切实逼真的基础，否则就会变得虚假空洞，无法与人心共鸣，成为糟粕。
现实生活基本上是散乱的，而文字作品追求的是浑然一气。在这一点上，必须要优先考虑文学之理，绝不能迁就生活的散乱破坏作品的浑然一气。
文以载道的小说里的核心道理，是特别关键重要的内容，要特别注意，绝不能出现谬误，一旦出现，必然导致作品崩溃。
在小说里讲道理，能让作者深刻理解人与道理的关系，可以帮助作者进一步提炼道理，越写越明白。
构思合适，写起来肯定顺畅；写起来顺畅的构思，未必合适。写起来顺畅的，与前面故事的配合是没问题，与后面故事的配合、与整个故事的配合就说不定了。所以在探索求解时，别以为找到了顺畅的方向就是找到了正确的方向，还差得远呢。
写起来不顺畅，需要停下来寻找破绽。写起来顺畅，要时刻保持警惕，有问题要及早发现，不要等到卡住的时候，才发现前面的构思出了大错。
3.3.)自然流畅
自然流畅就是说从前文可以很自然地发展到后文，没有矛盾、别扭、生硬、拗口的地方。
有时候怎么写也无法做到自然流畅，可能是因为上层构思出了问题，例如不切实、不逼真、不合理、不合适，必须先解决了上层的问题，才能解决掉自然流畅的问题。
前文的气势指向的方向，就是自然流畅的方向。如果前文的气势没有指向作者想要的方向，那就得修改前文，将前文的气势改到作者想要的方向上，然后才能自然流畅地写出作者想写的下文。
向心一气是自然流畅的前提。没做到向心一气的内容，是气势中的杂质，会严重破坏故事的自然顺畅，必须剔除。
如果前文没有问题，前后文字之间却不自然流畅，那就是后文有问题。后文之所以有问题，一般都是因为没搞清楚前文的气势指向了哪里，不知道自然流畅的方向在哪里。很少有明知自然流畅的方向在哪里，却偏要朝不自然流畅的方向写的情况。
一般来说，越自然流畅就越好写；越不自然流畅就越难写。因为越不自然流畅，就越容易有破绽，轻则导致十步九回头，重则导致作品崩溃。
构思时一定要尽早识别，那些线索是自然流畅的，哪些线索是不自然流畅的。若是糊里糊涂，沿着不自然流畅的线索写下去，会被困死在半路。
一旦出现特别拗口难写的感觉，先要从全局考虑，重整立意框架。若重整立意框架后还是解决不了问题，可以考虑彻底重写。总之绝不能在特别拗口难写的地方硬磨！在特别拗口难写的地方硬磨，是隔靴搔痒，无论如何也解决不了问题，磨出的文字最终还是会被删除，白白地耽误时间。
一般来说，越是不露雕琢痕迹的故事、越接近于现实的故事，写起来就越自然流畅。越生僻、越古怪、假设越多的故事，写起来就越拗口，越难写。
生僻的内容，必须要有足够的铺垫，铺垫又必须做到向心一气，所以，一段故事里，最多只能有一点生僻的内容，还要从很早的地方开始铺垫。
过于生僻、拗口、不容易说清楚的内容，一定要尽早摒弃。写这种内容，很费时间，而且到最后很容易崩溃，所有功夫都白费。
3.4.)引人入胜
首先要做到向心一气，然后才能有足够的吸引力。散乱的作品，读几句读者就会觉得无聊，怎么能引人入胜呢？
最吸引人的是人物形象，不是深刻的道理。所以深刻的作品未必有肤浅的作品吸引人。
引人入胜的引和胜，必须前后相应。有的作品前面铺垫了很长，最后拐到别处去了，没让读者看到理应出现的东西，读者可能会觉得这是引人入荒，不是引人入胜。
读者看不懂的内容，肯定无法吸引读者，所以写深入的内容，一定要力求深入浅出。
3.5.)动人感情
对三魂五魄触动深，则动人深；对三魂五魄触动浅，则动人浅。
感情动人是动人感情的一种形式，指的是人物形象的感情或作者的感情触动了读者的感情，可以说是一种共鸣。除此之外，人物形象的言行、故事波澜、悬念、道理等其它内容，也是能动人感情的。
《警世通言》里的“说时惊破奸人胆，话出伤残义士心”，说的就是话本小说的动人感情。
动人感情的，不一定是轰轰烈烈的文字。豪放派能动人感情，婉约派也能动人感情。
作品的动人之物从一开始就要想好，照着动人的立意来挖掘素材。不能先挖掘出素材，再拼凑动人的效果。
人类天生地爱看小说，而不是科学论文。所以在写载道、科幻小说时一定要注意，动人感情的主料，是人物形象和情节，而不是道理和科技。可以说，道理和科技只是小说这盘菜里的辅料，人物形象和情节才是主料。在加入辅料的时候，必须要注意是否有足够的主料来容纳，否则作品就变味了。
主料的规模一定要足够大，主料过多时，可以很容易地再增加一些道理和科技。主料如果过少，则很难将道理和科技完整地说清楚，写作的过程会变得很艰难，甚至崩溃。
科技新闻只说科技，却能足够动人。那是因为它讲的是与现实生活或军事息息相关的科技，无形中就触动了人心知识魂和理智魂之外的其他魂魄。若新闻中讲的是距离现实生活和军事很遥远的科技，那肯定做不到足够动人。
要想知道写出的文字究竟能不能动人感情，最好的办法是把自己放到读者的位置上读几遍试试。正如前辈所说：“作者先要感动自己，才能感动读者。”
4.)立意
4.1.)立意源流
立意是作者在心里初步确定的，打算用语言去表达的信息。作者想要表达的意气、环境、形象、波澜、道理等信息，都是作者的立意。
人心是多维的，语言是一维的，要想用语言准确地表达出立意，并不是一件容易的事情。可以说立意源自多维的人心，流成一维的文字。
立意不是自己想立什么就立什么，小说要考虑读者的期望，应用文要考虑任务的要求。
4.2.)立意框架
将立意框架构思得越完善、越完美，写作时就越容易一气呵成。立意框架的漏洞越多，写作时破绽就越多，破绽一多，作品就要反复修改，结果就成了十步九回头。
4.2.1.)先决立意
先决立意是作者优先确定的立意，与之配套的立意可以轻易更改，先决立意不能轻易更改。
先决立意是相对而言的，例如作品整体的构思确定后，构思某一章节时，整体构思的立意就都成了先决立意，不能轻易更改。
第一立意是作者首先确定的立意，是最顶端的先决立意。比如为了宣传一种道理，写出比道理长几十倍的小说来包装道理，那这部作品的第一立意就是那种道理，其他立意都要向后排。
简单的第一立意可能顺便写一下就能表达清楚，复杂的第一立意，全力以赴也不一定能表达清楚。
全力以赴地表达第一立意时，首先要将它放到顶层中心的位置上，让其他要素都向它简配、凝聚。
有些作品在不经意间就表达出了玄妙的道理，那么在以某些玄妙的道理作为第一立意时，是否能学这些作品在某些地方顺便表达一下呢？
恐怕不行！那些作品顺便表达出的玄妙的道理，不是预先确定的第一立意，而是写到某个地方时因地制宜，临时找来的配套材料，学这样的方法表达第一立意，到时会发现，是可以顺便表达一些玄妙的道理，却不是自己想表达的那些内容。若要将自己想表达的内容硬塞进去，作品会变得非常难看。
4.2.2.)脉络中心
小说的立意、意气、线索、环境、形象、波澜、道理等脉络各有其中心，称为中心立意、中心意气、中心线索、中心环境、中心形象、中心波澜、中心道理。
从不同的角度观察，可以看到不同的中心。比如从汇聚的角度看，黄河是黄河流域所有支流的中心；从径向角度看，黄河的河心，是河道的中心。
小说各脉络的汇聚中心有很多层，段的中心向节的中心汇聚，节的中心向章的中心汇聚，章的中心向卷的中心汇聚，卷的中心向部的中心汇聚。
小说各脉络的径向中心也可能会有很多层，例如《红楼梦》的人物形象可以分为中心人物形象、最中心的人物形象、最最中心的人物形象。
4.2.3.)中心意气
意境是作品表达的各种信息与人类魂魄之间的生克关系，气势是作品表达的各种信息综合形成的大势，它们合在一起便是意气。
最终动人感情的，不是小说里各个孤立的要素，而是它们合在一起形成的意气。
一部作品是否能做到切实动人，最重要的是必须持续不断地从中心意气的高度进行把握！中心意气就像是整部作品的总规划图，舍弃了这个总规划图，作品的局部是有可能写好的，但整体肯定写不好，甚至可以说必然崩溃！
作品的意气，要做到向心一气才能动人，散乱的意气，再多也不动人。
借鉴经典作品，首先要借鉴它们的意气；分析一段构思是否能动人感情，首先要推敲它的意气。
经典作品有其意气，普通人的作品也有其意气，只是境界比较低而已。
意气也要承前启后，很多典型的意气是经过了天才的创造，再加上几代人的磨炼优化，才达到今天的水平。如果不学习前人的经验，只从已知条件出发去推演，推演死他也达不到那样的境界。
作品里的每一句话，都可能影响作品的意气。必须从意气的高度上去把握作品，才能真正做到胸有成竹。若意气不明，却说胸有成竹，那是假的。
人可以感觉到意气，但意气并非只是一种感觉，它是作品明确表达出的信息。就像人可以感觉到景色，但景色不止是一种感觉。
待文字写出之后，从读者的角度更容易感觉和把握作品的意气，但对于写作的人来说，必须尽早从作者的角度准确地感觉和把握作品的意气，唯有如此，才能事半功倍，避免回头重写。
构思意气，既要有形象思维，也要有语言思维。没有形象思维，无法做到全面、系统；没有语言思维，则无法提炼、凝聚，构思的信息量会大到无法把握。就像那些经典的诗词，只有诵读诗句并展开相像，才能体会到诗里的意气。只读不想或只想不读，都感受不到完整的意气。
好的意气，应该容易建立，而且人物在其中可以顺势而为，写起来毫不费力。糟糕的意气，需要作者很费劲地去建立，其中的故事还很难发展下去。
中心意气确立之后，后续的选材必须与之相符，不相符甚至会破坏现有意气的素材必须废弃。
在写小说总纲的基础上，将意气提出来单独写成一篇简要完整的文章，反复推敲，可以提前发现很多破绽。然后再写正文，崩溃的可能性就小多了。
4.2.4.)中心线索
心中有了明确的线索，写起文章来才能有条有理。无论是写百万字的作品还是几十字的段落，在粗写时就一定要明确主从线索各是什么。
起一个线索的时候，首先要判断它是否能做到向心一气，如果做不到，要尽早舍弃。其次要搞清楚它在作品里遥相呼应的各个片断如何铺垫发展、伏笔照应，最后在何处收尾。
中心线索要向中心立意简配，因为作者最终想表达的，是中心立意。中心立意要跟随中心线索表达，因为吸引读者的首先是中心线索。
构思中心立意的阶段，是根据中心立意来选择中心线索，中心线索必须要能支撑得起中心立意。
构思中心线索的阶段，首先要保证中心线索能足够吸引读者，然后再顺势把中心立意表达出来。此时中心线索是主，中心立意是客，必须客随主便。
4.2.4.1.))主线
4.2.4.1.1.)波澜主线
读者阅读时，最容易吸引读者，读者最容易抓住的线索是波澜线索。所以，作品要引入入胜，中心主线应首选波澜线索。
与形象线索相比，波澜线索比较难理清。特别是在选材的时候，若顺着波澜线索去选材，那简直就是陷入沼泽的感觉。所以，在构思、选材的时候，要把波澜当成形象的一段经历，以形象为纲张开波澜，然后才能清晰地对波澜进行挖掘裁接。
4.2.4.1.2.)形象主线
以波澜线索为中心主线最能引人入胜，但波澜线索能达到的长度是有限的。波澜线索要延长，就要加大波澜的规模，波澜的规模越大，就越容易散乱，散乱到一定程度，就没法用了。
就算作者有能力将波澜线索延到很长而不散乱，读者能抓住的波澜线索的长度也是有限的。波澜线索长到读者抓不住的程度，对读者来说，就是线索散乱了，作品就从引人入胜变成了索然无味。
所以，当作品的干线或某一支线比较长时，应首选形象线索为中心主线。在较短的长度上，形象线索不如波澜线索引人入胜。但形象线索的优势是，无论多长，都不会散乱，无论多长，读者都能抓住。
《西游记》八十一难每难各有一条波澜线索，贯穿整部作品的只有形象线索。
形象线索与波澜线索的长度是相对而言的。《聊斋志异》中有些故事，在千字的篇幅上以形象线索为中心主线，在几百字的篇幅上以波澜线索为中心主线。也有些故事，在几百字的篇幅上以形象线索为中心主线，在几十字的篇幅上以波澜线索为中心主线。
形象本来就是小说中自然存在的线索，每个形象都是小说中的线索，主要形象是主要形象线索，次要形象是次要形象线索。
写小说时，应该象《三国演义》那样，将所有形象串在一起写。构思小说时，应该象《三国志》那样，一个形象一个形象分别构思，分别研究每个形象的人生遭遇、心情言行。唯有如此，才能真正做到化身为形象构思，才能准确地把握每个形象的特点和性格，才能保证每个形象的心情言行前后一致。
4.2.4.1.3.)隐含主线
在诗歌等作品中，中心线索有可能是隐含的，未在作品中直接显现出来。例如很多诗歌，其主线是一个很长的故事，但诗歌很简短，连故事的梗概都不提，只从各个角度对那个故事抒发感慨。
作者肯定要知道自己作品的隐含主线，不然作品就乱套了。只欣赏的读者可以不知道作品的隐含主线，照样会觉得动人感情。想学习的读者必须知道作品的隐含主线，否则永远分析不清作者为什么要那样写。
很多流畅的文字，看似没有线索，其实是有一条隐含的线索。否则不可能那么流畅。
4.2.4.2.))从线
从线即从属线索，例如，小说中的次要形象线索是形象从线，次要波澜线索是波澜从线。
从线的汇聚中心是主线，从线要向主线汇聚，融入主线的流域，与主线合为一股气势。
先决立意是作品要表达的核心，但从线索的角度看，它只是一条从线，要向波澜主线凝聚。
小说里的每个悬念，都是一条从线。小说里分了很多次才讲完的复杂道理，各是一条从线。
小说里人物追求的目标，都可以看成是一条从线。在传奇小说里，财宝、法宝、秘笈经常是最重要的从线。《西游记》里的西天取经，是典型的目标从线。
在构思困难时，必须要分析是否有从线干扰了主线。这是一种经常出现的破绽，如果确认问题存在或有较大的可能存在，就要尽快修整或砍掉从线，先保证主线的自然流畅。
构思作品时，主线要向某些层次比较高的从线照应，这些层次比较高的从线，可以称之为超级从线。
以形象为主线的作品中，层次高于形象主线的中心立意、中心意气的线索都是超级从线。
以波澜为主线的作品中，层次高于波澜主线的中心立意、中心意气、中心环境、中心形象的线索都是超级从线。作为从线，中心立意、中心意气、中心环境、中心形象的线索要融入波澜主线，但波澜主线也要向中心立意、中心意气、中心环境、中心形象简配、凝聚。
4.2.5.)配套立意
先决立意、中心意气、中心线索之外的立意，是配套立意。例如，科幻小说中，除了作者想表达的科幻设想，为了将故事写完整，必然还要增加一些作者本来没想写的其他科幻设想。这些其他科幻设想，就是先决立意、中心意气、中心线索之外的其他配套立意。
4.3.)意气动人
何为意气？见中心意气络。
4.3.1.)有物动人
4.3.1.1.)波澜动人
在主要以波澜动人的小说片段里，形象是用来配套波澜的辅料；在主要以形象动人的小说片段里，波澜是配套形象的辅料。主辅不同，构思的方法必须随之变化，才能有较高的构思效率。
例如，在一段小说里概括描述主角的一段遭遇，这属于形象动人里的遭遇动人，必须抓住形象的遭遇拉动构思，才能构思得又快又准。若将之误归于波澜动人里的生克动人，抓住遭遇中的生克拉动构思，就走入歧途了。
再例如，在一段小说里写两人争吵、打斗，这属于波澜动人里的来往生克动人，必须抓住故事里的来往生克拉动构思，才能构思得又快又准。若将之误归于形象动人里的言行表现动人，首先抓住来往生克中人物的言行表现拉动构思，就走入歧途了。
在构思争吵打斗的过程中，将争吵、打斗拆开，单独构思其中一个形象从前到后的发言、出招时，就又属于形象动人里的言行表现动人了，必须抓住人物的言行表现拉动构思。
在盘旋确定的过程中，该抓住什么拉动构思，正解是随时变化的。必须随机应变，才能避免走入歧途。
《四大名著》中，要说波澜动人，应该是《三国演义》最强，《红楼梦》最弱。
4.3.1.2.)形象动人
从形象六络出发，形象动人可以分为：形象特点动人、经历因果动人、魂魄欲求动人、遭遇表现动人、心情言行动人、盛衰起伏动人。
小说是写给人看的，人最关心的是人的事，人最感兴趣的也是人的事，最能打动人的还是人的事。
《西游记》里的孙悟空，是典型的闪耀动人。
人物形象闪耀动人的典型情节：一、强大的对手，被主角打败；二、显示出的能力，超出对手、朋友、众人的预期；三、强大的对手，主角不怕、不在乎、不放在眼里；四、强大的对手，尊敬、敬仰、服从主角；五、众人尊敬、敬仰、服从主角。
4.3.1.3.)悬念动人
因为人有好奇心，所以知道了前面，就想知道后面。广义的悬念，就是读者读了上文想知道下文。广义而言，散文、诗词也有悬念。
悬念是一种引力，未知答案时读者能感受到这种引力，知道答案后还是能感觉到，只是强度稍弱。所以，悬念小说也可以读很多遍。
悬念可以将枯燥冗长的技术知识转化为比较吸引人的推理过程，可以将原本散乱的波澜素材组织成浑然一气的调查过程。
离奇的故事要用悬念来讲，才容易讲出真实感，有了真实感，才容易讲得顺畅。
4.3.1.4.)道理动人
人物形象的感情，存在于所有魂魄中，而人物形象懂得的道理，只存在于知识魂中。
“人的知识魂有求知欲”是人物形象懂得的道理，而求知欲本身是人物形象知识魂的感情，不是人物形象懂得的道理。
人感情激荡时，必有道理在其中。例如“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下。”
形象动人和波澜动人之中都包含着道理动人，道理动人是形象和波澜动人的内核之一，缺了道理，形象和波澜就会变得虚假，不可能动人。
通过故事讲道理，相当于建立了一个系统的模型，比较容易说清楚。
深入浅出的浅是浅显，不是肤浅。人类的感情是有深度的，肤浅的故事情节很难引起人心的共鸣，很难动人。
薛潘人很肤浅，但《红楼梦》中写薛潘的文字并不肤浅。人物可以肤浅，作者不能肤浅，作者如果肤浅，整个作品就会变得肤浅。
4.3.2.)意境动人
无论意境的内容是友好还是争斗，意境的结构都要力求谐美。
写作时一要研究人物之间的生克，二要研究文字之间的生克。有时一段话感觉不好，改别的地方怎么改都改不好，删掉其中的某一句话，突然整段话就变得好写了。那就是被删的那句话克制住了其他文字，不破掉它，其他文字好不了。
例如李广一生的盛事与衰事，如果放到一篇文章里，就会互相侮克。硬写下去，文章会很难写，会拗口，可能费尽心思都写不出应有的气势。太史公将之分开来写，是正解。
构思意境，首先要要做到向心一气。将很多散乱的意境混杂在一起，即使每一段都很精彩，总体看上去不过是一片杂碎瓦砾。其次要考虑可实现性。若基调过于高亢，写到到最后表达不出，很可能会导致全盘崩溃。
意境各元素之间具有很微妙的配合关系，牵一发而动全局，改动时必须从根源出发，以破而复立的方法进行重铸。如果以外科手术一样的方式东挖西补，最终得到的只能是一个内有无数缺陷的废品。
读者不一定知道什么是意境，但是读者对意境是很敏感的。就像不知道是什么菜的小孩，也能尝出菜的好坏。意境中稍有缺陷、空洞或废话，读者都会感觉得到。
4.3.3.)气势动人
浑然一气的气，指的就是气势。浑然一气的脉络，就是气势的脉络。气势无处不在，所以写作时随时要注意浑然一气。
气势分形象的气势和作品的气势，形象可以没气势，作品却必须有气势。
比如《红楼梦》中的黛玉葬花，黛玉的形象本身并无气势，但作品的波澜很有气势。《三国演义》中的温酒斩华雄，关羽的形象本身就很有气势，作品的波澜也很有气势。
小说中经常会用几层波澜盘旋而上的方法表现气势，随着波澜盘旋而上，气势变得宏大。
4.3.4.)新奇动人
人的知识魂有其天生的好恶，好的是切实、传奇、惊人、逼真、自然，恶的是空谈、平庸、虚假、生硬。传奇的故事不一定是好作品，但是在其他方面水平相当的情况下，越传奇的故事越容易吸引读者，那是人的天性使然。文学史上，四大名著的故事都是传奇故事。
传奇不一定非要是天崩地裂，写家庭生活也能写得比较传奇，例如《红楼梦》。当然，以同样的水平写探险、灾难、战争、斗争、骗局、圈套、陷阱，能写得更加传奇。
传奇小说，必须要能感动读者，才称得上一个奇字。否则，无论写出多少希奇古怪的东西，都不过是吹牛而已。
传奇首先可以分为传奇的形象和传奇的故事。
主角不闪耀，作品很难传奇。大部分的传奇小说，主角都是作品中闪耀的存在。
传奇的形象可以分为：一、传奇的人物形象，例如《西游记》里的各种神仙、妖怪；二、传奇的生活环境，例如《西游记》里的龙宫、天宫；三、传奇的工具、武器，例如《西游记》里的炼丹炉、金箍棒。
传奇的人物形象又可以分为：一、传奇的外表，例如《西游记》里的妖怪，包括孙悟空、猪八戒；二、传奇的能力，例如孙悟空的七十二变、筋斗云。
传奇的故事可以分为：一、传奇的生克，例如《聊斋志异》故事多是人遇到了鬼狐仙怪；二传奇的波澜，例如《西游记》里的大闹天宫。
传奇小说为什么经常写到惊险的情节？因为惊险了才容易有悬念，惊险了才好表现志气。
4.3.5.)足够动人
现实中存在的、将来可能出现的、合情合理的事情，都是无穷多的。而足够动人的事情，是极少的。
意气是否足够动人，作者必须进行设身处地的模拟感受，才能作出准确的判断。
4.4.)盘旋确定
写一部小说、一篇文章、一段话、一句话、一个词，都是先有立意，然后才写出来的。
能在作品中实现的立意是有限的，作者想表达的很多想法是无法兼顾的，所以必须对立意进行排序，有益大局则留，无益大局则舍。
立意排序是从选材的角度进行排序，目的是对比评选；提纲排序是从结构的角度进行排序，目的是理清条理。两种排序，大有区别。
4.4.1.))先必然后或然
构思的过程就像求解一个给定了很多条件，又有很多未知数的多元多次方程组。特别是其中还包含着很多伪条件和伪未知数，有的未知数可以变通甚至忽略，有的未知数必须满足。所以在求解时必须有一个先后顺序，必然要采用，几乎没有其他选择的立意要先明确确定下来，对别的立意形成约束，缩小选择范围，避免误入歧途。
在粗写和细写的过程中，立意框架中的很多构思可能需要修改完善，到时必须以那些高层次、高优先级的构思作为定位点来修改，否则会越改越乱。在修改的过程中，心里一定要清楚，哪些是要首先保证的，哪些是可以舍弃的。
构思过程是一个有立有破，先后确立的过程。若从前至后按顺序写，就成了逐句杜撰，无法顾及全局，到后面必定错误百出，十步九回头。
正确的方法应该是先主后次、先关键后普通、先易后难，每一步都纵观全局，象玩立体拼接游戏一样，先确立高层次、高优先级的关键部分，再确立低层次、低优先级的次要部分。确立的越多，局势就越明朗，那些模棱两可的部分就越容易确立。
4.4.2.))先顶层后底层
作品的结构要想达到高水平的向心简配，所有的立意必须从顶点出发，一层一层，逐级向下、向外扩展。下层的立意，必须围绕上层的立意展开。越靠近顶点的立意，越要保证不出错。上层一出错，下层就会全部崩溃。
检查破绽时，要从立意顶点出发，一层一层向外排查，必须先保证高层的立意没有破绽，再检修底层立意的破绽。否则，用于检修底层破绽的大量时间，可能会全部浪费。
修正高层的破绽时，往往会把大量底层部分一刀砍掉，那么，花在砍掉的那些底层部分上的检修时间，就全浪费了。
高层的破绽，经常是底层破绽的根源。有时一段文字左改也不对，右改也不对，越改越乱，就是没有找到根因，不改掉高层的那处破绽，底层再怎么改都没有用。
一部、一卷、一章、一段、一句的内容，都要进行立意排序。有时已经确认上层立意肯定没有问题，一段话却翻来覆去的地写不好。那就要问，是否对这段话本身的立意进行了立意排序？排序之后，舍弃次要立意，是不是很快就能写好？
4.4.3.))先粗写后细写
向心一气、引人入胜的构思，粗写时应该是比较顺畅的顺畅的。粗写时让人感到心虚，不敢快速往下写的，要么是考虑不全面，要么是构思有大破绽。
构思、粗写、细写三个阶段的先后顺序关系重大，绝不能颠倒。若心里有了一点散碎的情节就直接细写，那就成了逐句杜撰，十步九回头，文必不成。
要提高写作效率，必须先构思到胸有成竹，再粗写，再细写。粗写时思路开放，落笔随意，若不粗写，直接细写，则有可能思路凝滞、难以下笔。粗写时是粗写粗改，事半功倍，若不粗写，直接细写，就变成了细写细改，事倍功半。
粗写正文时，必须保证已经在立意框架阶段将上层结构构思完善。否则，粗写时十步九回头地去修改上层结构，效率可能会低到永远无法实现创作目标。
粗写时可以遗留小改能解决的问题，不能遗留小改不能解决的问题。那些影响深远的关键字句，首先要追求质量，丝毫不能马虎，任何破绽都不能放过，必须推敲稳妥，否则可能导致大段、甚至全部作品崩溃。那些仅影响作品局部文采的字句，首先要追求效率，可以一口气写出来，粗糙冗长都无妨，可以留待细写时再修改。
必须在粗写时就将构思中存在的高层次、高优先级问题全部解决；若将问题留到细写时解决，就会事倍功半。细写时原则上不再修改上层结构，只是精炼语言。
4.4.4.))先主后次
试写的顺序要兼顾先主后次的顺序和故事发展的顺序。若只顾按照故事发展的顺序来写，很可能会因为后面某处关键内容的大改而推翻前面的很多构思，导致已写的文字大量崩溃。
粗写时，不能在次要的字句上反复推敲，要按照盘旋确定的方法，先主后次。否则半天敲定一个词，结果主要的构思一改，整句话被删除了，时间全白费了。
4.4.5.))先因后果
先因后果，只需要从原因推演结果，很容易推演出自然发展的结果。先果后因，要先根据未写出的原因推演结果，因为原因尚未写出、有很多不确定的地方，所以推演结果时必然会有很多猜测和不可靠的地方，容易产生破绽。
按照先主后次的顺序来写，因为很多主要的情节发生在次要的情节之后，必然会造成很多先写果再写因的情况。所以说先主后次和先因后果是要兼顾的，不能顾此失彼。
一般来讲，粗写时应多偏重先主后次的顺序，细写时应多偏重先因后果的顺序。
不能因为文字是从前向后写，就只顾着从前向后推理，忘记了其他约束条件，那样很容易走入歧途，写出大量的废品。写作时，必须一直保持着盘旋确定的心态，兼顾所有的约束条件。
4.4.6.))跳出陷阱
写不下去，或写的不顺时，一定要跳出局限看一下是不被错误的约束引入了歧途。最容易将作者引入歧途的，是上文，其次是立意框架中的错误构思。绝不能反复写一小段，否则就成了井底之蛙。
5.)结构
浑然一气、向心简配、向心凝聚、干净利落，合称为向心一气。
5.1.)浑然一气
一心无二用是人心天生的特点，人心天生就容易被专一的信息打动。所以专一的中心更容易引人入胜、动人感情，不专一的中心容易让人心烦、厌弃。
一气，就是要将作品的文意裁接成一股气势。浑然，是说这股气势必须是一个融会贯通的整体，不能有丝毫疏离的东西在里面。显得疏离，不能融会贯通到这一股气势里的文意，绝不能留，要么移往他处，要么舍弃。
将需要表达的多种文意裁接为一股气势，是一项高难度的工作，很多时候，不得不将一部分难以融入的文意舍弃。
不能融会贯通进此处的文意，放在别的合适的地方，也许就能融会贯通进去了。
浑然一气的中心波澜必须要有足够大的空间，否则没法容纳其他文意融入。
浑然一气是有汇聚层次的，各支线内的其他波澜要融入的是该支线的中心波澜，不能越级融入。做到了浑然一气的支线，只能有一条中心波澜。如果一部作品的干线或某个支线有多条中心波澜，那就意味着该小说的干线或某个支线没有做到浑然一气。
《水浒传》中林冲、鲁智深、宋江的故事都是比较独立的，没有融入上层波澜，所以说《水浒传》的干线没有做到浑然一气。但下层的大部分支线，《水浒传》做到了高度的浑然一气。
长篇小说至少要保证做到一卷之内浑然一气，否则就太散乱了，容易让人看不下去。
最完美的浑然一气，是所有其他波澜都融入中心波澜之中。未融入中心波澜的波澜越多，作品就越散乱。
其他波澜融入中心波澜必须融得自然流畅，否则就不能叫浑然一气，只能叫拼凑一气。
浑然一气是向心简配、向心凝聚、干净利落的前提，首先要做到浑然一气，然后才有可能做到向心简配、向心凝聚、干净利落。
一卷的浑然一气，比整部小说的要求高；一章的浑然一气，比一卷的要求高。以此类推，一句话的浑然一气，比一段话的要求高。
浑然一气，至少要达到足够动人感情的规模。要多大规模才够能动人感情？是因材而异的。比如玉石，散乱的碎块也能动人感情。太湖石一类的石头，至少要大到半尺高才能动人感情。普通的石头，则要大到山峰的程度，才能动人感情。
《唐诗三百首》，像一堆散乱的玉石。《古文观止》，像一片太湖石。《三言》，像一片山峰。
《三国演义》写的是有头有尾的历史故事，它的浑然一气，是明摆着的，一眼就能看出来，也易于学习。《红楼梦》讲的是家庭琐事，它的浑然一气，是潜在的，脉络不清晰，学习起来比较难。
浑然一气的未必表面上联系紧密，表面上联系紧密的未必浑然一气。
5.2.)向心简配
5.2.1.)向心
向心要向对层次，辐条只能向轮毂简配，不能向车箱简配。工作是为了生活，工作的中心可以向生活的中心简配，但具体的工作事务只能向工作的中心简配，绝不能向生活的中心简配。
结构研究的，是怎样将立意的信息串起来，而且要引起读者的共鸣。因为人心容易对集中、压缩、收敛的信息产生共鸣，对散乱的信息不仅不共鸣，还会反感，所以小说的结构，必须向心简配。
要引人入胜，越小的部分，越需要高度的向心简配。一段话散乱，就没法看了；一部长篇小说的各部之间没做到向心简配，最多当成几部书看就行了，只要保证每一部的内容都足够向心简配，就足以引人入胜。
《水浒传》的中心形象一开始是高逑，再依次以王进、史进、鲁智深、林冲、宋江、晁盖等人为中心形象，全书向心简配、向心凝聚的程度比较低，但它写高逑、王进、史进等人的各卷，都相当地向心简配、向心凝聚，所以仍然引人入胜。
5.2.2.)简
简配，就是最精简的配置，只留下确实需要的，可有可无的全部删除。暂时不能确定是否需要的，也全部删除，等到确定之后再添加进去。
可有可无的元素，有了也许更好，但很难确定它是有了更好还是不好。如果将这类元素都留下，其中肯定会出现很多祸害，会导致作品散乱甚至崩溃。如果把这些元素都去掉，很容易就避免了作品散乱、崩溃的风险，而作品的水平只会受很小的影响。所以说，非简配的元素，都是杂质，必须全部删除。
盘旋提高的顺序必须是是先追求贫简，再追求富简。从贫简增加成富简，容易知道怎么加。从富简删减成贫简，很难下手，容易删错。
贫简的文字比较容易推演出来，经验少的作者写起来更容易；富简的文字比较难推演出来，必须要有丰富的经验才能写好。
简配对应的是冗配，低级可用产品有简配和冗配的区别，高级舒适产品也有简配和冗配的区别。无论低级可用还是高级舒适，只要配的东西在相应的层次上是确实需要的，就是简配。无论低配还是豪华，如果配的有些东西在相应的层次上是可有可无的，那就是冗配。
删除中心意气，只留下先决立意，作品也能用。但少了中心意气，作品就会很难吸引人，就会行之不远。所以，中心意气还是属于简配的内容。
作品是越精简越好，就算是那种特别长的灌水小说，写的好的也是在他这个长度上比较精简的结构。
5.2.3.)配
5.2.3.1.)规划
作品的章、节、句之间存在着千丝万缕的联系，经常是牵一发而动全局。在写作时，必须提前规划好作品章、节、句之间的联系。一句话写出，必须要清楚它配合的是哪些话，还需要哪些话与它配套，都在哪个方向。不能等到作品出了问题再去检查，那时候很多东西都已经乱套了，改起来会非常困难。
没规划好就挖掘，有可能一整天，甚至一整月挖的都是废品，白废力气。
规划都是在立意排序的基础上进行的。先要立意排序，然后才能知道该和谁配套，该去哪挖掘。
小说的选材要服从总体的规划，各种素材要相互配套。不配套的素材，无论它本身有多精妙，也是不可取的。不配套的素材，就像一条死路，修得再好，也是没有意义的，最后还是要被爆破掉。
5.2.3.2.)选配
判断一句话该破还是该立，首先要看它与中心立意配不配套、与上下文配不配套。只要有一点不配套，无论怎么合理、无论想法有多么奇妙，都是废品，要坚决破除。
挖掘时对素材的要求可分为质量要求和配套要求，质量要求是对素材本身的要求，配套要求要根据立意和上下文来推算。配套要求必须尽早推算清楚，避免挖错方向。
配套就是将各种部件组合到一起，形成一个有机整体。配套越精密，作品就越顺畅。配套太差，作品读起来就会磕磕绊绊。配套必有其中心，有时有形，有时无形。
先要保证浑然一气，然后才能实现向心简配。中心不专一，会很难配套，就算勉强配套成功了，也几乎没可能做到引人入胜、动人感情，只是白费力气而已。
配套之前，先要理清线索。比如拿来一堆零件，要装成一台机器，也要先理清零件之间的线索。文字是一维的，线索就显得更加重要。不理清线索直接配套，难度会增加无数倍，效率会降低无数倍。
挖掘出了那么多好零件，为什么不能用？因为不配套！！文学作品是一种非常精巧的东西，稍不对应，就配不到一起。所以写作时挖掘素材，最重要、最关键的，是要配套。
配套的素材，一般离得都不太远，挖掘时要注意积攒经验。挖得越多，经验越多，就能挖得越快。
要挖出配套的素材，必须先清楚地知道素材之间的配套关系。一提起某种素材，就要立刻想起一堆与之相配的素材。
发现一段内容看起来不对劲时，要推敲一下是否存在内容不配套的问题。配套不配套，与章节句之间的微妙联系有关，比较难把握，也比较难发现。
修改作品时也要配套修改，例如故事的线索由去某地工作改为去某地求医，虽然都是去某地，但是意气大不相同，结构、选材、表达也应该大不相同。如果还拿着去某地工作的结构、选材、表达来凑合，就会写得不伦不类，变成废品。
不配套的选材会导致故事生硬、别扭、虚假、不谐调、不顺畅。
无法配套，首先要检查的是已有素材是否存在错误。必须先纠正已有素材的错误，然后再以它们为线索，去挖掘能与它们配套的素材，否则容易被它们的错误误导，挖错方向。
其次要检查的是，在已有素材正确的情况下，是否挖错了方向，也可能是挖错了小方向，也可能是挖错了大方向。要想解决问题，必须及时调整方向，级别要够、幅度要够。否则，在错误的方向上挖下去，挖到天荒地老也找不到需要的素材。
5.2.3.3.)成套
成套不是在后面凑合出来的，是在最初的时候，就将作品或作品的某一部分当成一个各小一体互相配合的大一体，整体地来构思、选材。
要做到成套规划，在学习和借鉴时也就要成套地学习和借鉴。在总结经验时，也要成套地总结经验。
成套的东西，本该是一个整体。如果对它的配套关系有深入的研究和足够的经验，那不用挖掘都能一下拉出来。如果对它研究不够，那寻找一个配套的部件是很难的，就像外行去山里找矿一样。
画一个人物，中心是他的面容，但配套的发饰、衣服、肢体、远山、近水、花草，都一点不能马虎，错一点都会被人看出来。
一部载道小说，中心可能只是一句道理，但是与之配套的，可能会是几万字的故事。要让故事看起来切实自然，里面人物闲聊时说的废话也是必不可少的，少了看起来就会缺点什么。
5.3.)向心凝聚
只向心简配，搭起的可能是村庄一样的结构；再加上向心凝聚，搭起来的就是摩天大楼一样的结构。
5.4.)干净利落
干净利落，就是要去掉所有杂乱、冗余的东西。
6.)阵势
6.1.)铺垫发展
中心点之前要作铺垫，是去中心点的路；中心点之后要写发展，是离开中心点的路。去中心点时不能飞过去，离开时也不能飞走。
中心立意、中心意气、中心线索、中心环境、中心形象、中心波澜、中心道理各有其铺垫和发展。
很多侦探小说在最后一章揭开迷底，就中心立意而言，在前面的章节中早已经表达过了，后面的章节都是发展。就中心波澜而言，揭开迷底的那一刻才是波澜的顶点，所以前面几十章都可以看作是最后一章的铺垫。
6.1.1.)铺垫
6.1.1.1.)使自然逼真
情节有基础才能有真实感，一段缺乏基础的情节横空出现，给人的感觉会很虚假。
一段话，合理合适，却不够自然流畅，首先应该推敲是不是缺了铺垫。很可能一加上铺垫，一下就变得自然流畅了。
感觉到突兀，可能的破绽有两种，一是出现了缺少铺垫的悬空内容，二是出现了不够向心一气的疏离内容。
6.1.1.2.)使向心凝聚
用一维的文字来反映四维的生活，必须要对生活中原始的信息进行重新排列。要保证重排之后的内容向心一气，首先要明辨中心，再围绕中心增加铺垫和发展，形成完整的作品。
很多时候写文章，真正想说的，其实只有一句话，其他的都是铺垫。但如果没有这些铺垫，那一句话也就成了废话。
层层铺垫起来的作品，像摩天大楼；章节之间没有铺垫关系、或铺垫关系比较弱的作品，像村庄。前者很自然地就能做到高度向心凝聚，后者费尽力气也很难做到向心凝聚。越不够向心凝聚，就越散乱，就越没吸引力，越没意思。
中心立意、中心意气、中心线索、中心环境、中心形象、中心波澜、中心道理之外的内容，都只能是这几层中心的铺垫或发展。一处内容，若既不是中心，也不是中心的铺垫或发展，那必然是散乱的内容，必须删除。
一处内容，若是中心的铺垫或发展，那它必须要做到向心一气，否则还是不能要的废材，必须抛弃。
有些波澜，说多了散乱，说少了又说不清，那就要把一部分内容提到前面做成铺垫。经过前面的铺垫，到后面就可以减少说明，就不容易散乱了。
铺垫发展的素材必须要在环境框架内挖掘，借助环境框架的气势，也烘托环境框架的气势。在环境框架外挖掘的素材，因为它是孤立的、发散的，所以无论它本身多么巧妙，都容易破坏作品整体的结构。
写强盗的典故“月黑风高夜，杀人放火天”，没有直接写强盗，但通过环境和人物心理的层层渲染、烘托、铺垫，气势逼人。相比之下，“持刀哄寡妇，下海劫人船”虽然将人物的言行写的很清楚，但写了两件事，前后又不是铺垫关系，所以显得比较散乱，仅从这一点上，就比前者差了一大截。
6.1.2.)发展
在现实中最可能出现的发展，往往并不是作品中应该选择的发展方向。因为作品还有向心一气、切实动人等诸多选材要求，而现实中最可能出现的发展，往往是散乱冗长的情况。
所以在很多情况下，故事不能按照现实中的常见情况发展下去，而是要进行裁剪。
6.2.)渲染烘托
为什么要渲染？立意排序排出来的内容，只是作品的核心内容，为了故事的完整和充实，还需要补充很多内容。无论作者想不想渲染，为了作品的完整和充实，都必须进行渲染。
烘托，例如《三国演义》三顾茅庐中，用大雪烘托刘备的诚心，用路上听到的歌声烘托诸葛亮的高洁情操和济世精神。《三国演义》赤壁之战中，用周瑜高超的才能烘托诸葛亮更高一筹的才能。
6.3.)伏笔照应
原本连贯的四维信息，被压缩成一维后，很多地方都断裂了，但又有信息之间的关联。原本连贯的信息，断裂后被安排在其他文字之前的，就是伏笔；被安排在其他文字之后的，就是照应。“草蛇灰线，伏延千里。”形容的就是这种状态。
6.4.)曲折盘旋
6.4.1.)曲折
为什么文似看山不喜平？因为平代表着动人之物少，不平代表着动人之物多。
所有的曲折，都要保证向心一气。向心一气是第一位的，曲折是第二位的，曲折绝不能破坏作品的向心一气。在妨碍向心一气的地方搞曲折，就象是截断了道路搞游乐场，路都断了，游乐场里的人从哪里来。
宁可不要曲折，也不能用散乱的曲折凑合，否则最终必然导致作品崩溃。
曲折多少与向心一气之间不是简单的相克关系，有时增加了曲折才更加向心一气，有时删除了曲折才更加向心一气。
生活中，人们以为很简单的事情，实际办起来，可能会很复杂曲折。人们的以为，是一种乐观的估计，以为相关的办事环节，都是在有秩序的运行。而实际上，因为熵增，在各个环节里，存在大量过时、错误、故障、变异的东西，从而导致我们办事的过程变得复杂曲折。
因循守旧，是在现有秩序中做事，遭遇的曲折会比较少。逆势而为、革命颠覆，是打破现有秩序做事，遭遇的曲折会比较多。
与目标之间只隔一层纸，捅开纸拿到，就没有故事了，也无物可动人。绕了一大圈，把与目标相关的形象都找了一遍，经历无数艰险，最后绕到了纸后面，拿到了，就是曲折动人的故事。
只想着向心一气，不考虑曲折，选材的面就会非常窄，很难挖掘到境界足够高的成套素材。
补充曲折时，可以想一想：“形势有这么简单吗？关系有这么简单吗？事情有这么简单吗？”
曲折的多少，要尽量符合现实中的典型状况。不能把现实中本来很曲折的事情写的过于简单，也不能把现实中本该很简单的事情写的过于复杂。将本应曲折的故事写得过于平直，会显得虚假。将本应平直的故事写得过于曲折，容易散乱。
有时该有曲折的地方没有曲折，故事就怎么也写不下去。有时不该有曲折的地方加了一些曲折，故事就会变得很拗口，很难写。曲折处一出错就是大错，所以构思时一定要判断仔细。
直着讲不通的道理，试着拐个弯，也许很容易就能讲通。直着制造不出的吸引力，试着拐个弯，也许就能变得波澜澎湃。
研究曲折时，可以去掉经典故事中的曲折，看看会变成什么样子；再从没有曲折的故事变化到有曲折的故事，看看要增加什么。例如《西游记》中，孙悟空第一次被招安，去天宫可能有无数种去法，最简单的应该是孙悟空和太白金星一起去天宫。实际的故事情节却是孙悟空一个筋斗先到了南天门，被守门天将拦住。
6.4.2.)转折
在山里修路时，关键是要把握住道路的各个转折点；构思波澜时，关键是要把握住波澜的各个转折点。波澜一转折，就是新起了一层子波澜。
有时波澜向一个方向只能发展一半，再往后发展就散乱了。那就必须在散乱之前，及时修改波澜走向，转到别的方向上去。
转折不能硬转，应该设计出足够的转折动力，实现自然流畅的转折。人物之间矛盾，是最重要的转折动力。例如中心人物在向东走，他的朋友认为他应该向西，有了矛盾就有了动力，向东的波澜流向就可以很自然地转为向西。
6.4.3.)变化
引人入胜的作品，既要专一，还要有变化。读者长时间看着某一个环境、某个形象、或某个波澜，会逐渐厌烦，所以必须在读者厌烦之前，有所变化。
小说各脉要素的变化有快有慢、有多有少。《西游记》一百回，孙悟空的性格始终如一，感情最多不过十几种类型变化，却演绎出了八十一难的故事。
故事的多姿多彩基于环境的多姿多彩，环境不变，故事则很难变化。《西游记》八十一难，都是先有环境的变化，然后才有故事的变化。
为了表现核心人物，周边人物必须不断变化。《西游记》中的妖怪，一次跟一次不同。如果每次打的
6.4.4.)盘旋
好的盘旋而上，应该是有规律、有节奏。
一个盘旋就是一个波澜起伏，有多少盘旋，就有多少波澜起伏。之所以先说盘旋再说波澜起伏，是因为盘旋关注的是宏观的变化，波澜起伏关注的是具体的变化。
增加或减少曲折盘旋是调整作品篇幅的重要手段，但曲折盘旋不是想在哪里加就能在哪里加的，稍有不慎，就会导致作品散乱甚至崩溃。增加曲折盘旋，必须要成套规划、配套挖掘，保证向心一气。
洞穴探险小说里能在洞穴里写那么多探险的曲折盘旋，是因为它一开始的铺垫就指向的是洞穴探险，是成套规划，配套挖掘的构思。武侠小说里，如果前面的铺垫指向的是进洞寻找秘笈，那么下文进洞之后，就只能在寻找秘笈上有较多曲折盘旋，不能随意增加洞穴探险的曲折盘旋，以免喧宾夺主、结构散乱。
6.4.5.)而上
盘旋而上是众行生克的三种基本模型之一。反映的是自然界的一种基本规律。自然界的绝大多数过程都是循环发展的，原子、星球、个人的发展过程莫不如是。很多过程在反复的循环中会逐渐发生有方向的变化，这就是盘旋而上。那些在反复循环中未发生变化的过程，可以认为其盘旋而上的上升幅度为零。那些方向相反的变化，可以认为其上升幅度为负。
要研究小说中的盘旋而上，可以先研究生活中的盘旋而上。人生中盘旋的是什么？年复一年，日复一日，工作、饮食、睡觉。盘旋中上升的是什么？年龄、知识、经验、人际关系、能力、财物、环境。小说是生活的提炼与浓缩，故事情节中盘旋的、上升的也就是以上生活中的各种要素。
文学作品里的盘旋而上，上升幅度不能为零，否则就会显得内容重复。
《西游记》里孙悟空连闹了几次天宫，之所以不显得内容重复，是因为那几波盘旋有节奏地在上升。后面八十一难显得有些重复，一是本来上升就少，二是排列无序，更显不出上升的趋势。
在盘旋而上的过程中，要注意山路的大方向。在一处岔路改了大方向，之后的很多道路都会改变。写作时，前面一章若改了大方向，后面很多章节都要跟着修改。
在盘旋过程中，有些要素可以变，有些要素不能变。例如人物性格，首先要保证的是向心一气，而不是发展变化。人物性格在反复循环中，需要反复渲染。例如《西游记》一百回，回回都在写孙悟空的勇敢。
《西游记》中降妖的波澜模型是：1、传报魔头狠；2、探路，打杀几个小妖，争斗一番；3、妖精在路上变化骗人；4、唐僧被捉；5、与妖魔争斗；6、想办法、搬救兵。
盘旋的方式有很多种。从详略的角度看，一种是小波澜盘旋多，一种是大波澜盘旋多。例如《红楼梦》里大波澜盘旋的圈数不多，而每个大波澜里小波澜盘旋的圈数较多。《三国演义》是大波澜盘旋的圈数较多，每个大波澜里小波澜盘旋的圈数较少。
《水浒传》中的打斗场面，大多数只有一个回合，一个回合中一招定胜负。武侠小说中的打斗场面，最典型的是打斗三个回合，一个回合又分为三招。前者是大小波澜盘旋都少，故事精简；后者是大小波澜盘旋都多，故事饱满。
一个大波澜中，三层小波澜层层推进，是典型的盘旋而上结构。
磅礴的气势很难一下写出来，一般都是经过几层盘旋，才从平谈变为磅礴。
6.5.)精简无缺
6.5.1.)精简
精简的一大要点是：非向心一气的全是废话！最好别写出来，写出来的一发现就要立刻删除。
冗长是表面现象，冗余、冗赘、冗乱是根本问题。
效率最高的写作方法是做加法，从第一立意出发，缺什么加什么，一个字都不浪费。用减法是因为经验不足，把握不住该写什么，只能先试写出一推可能正确的内容，再删除错误的。
载道小说越简短传递道理的效率就越高，最高的境界是吸引最多的人用最少的时间看完，比如“三打白骨精”。
同一个事件，可以写成很短的篇幅，也可以写成很长的篇幅。无论篇幅长短，只要没有废话，就算精简。字少的未必精简，字多的未必不精简。
精简是精妙的基础，先要做到精简，然后才能做到精妙。
6.5.2.)无缺
读者想看到的是完整的信息，要么就不说，说了就要说完整。科幻小说中，不容易说清的科幻思想，要么就不要说；若决定了要说，就要将它放在先决立意的位置上，调动各路要素，充分地写清楚。
传奇的故事距离现实较远，所以比现实的故事需要更多的铺垫、渲染、烘托，需要把读者有疑问的地方都解释清楚，才能做到切实逼真。
缺少铺垫、渲染、烘托的传奇故事，会显得很虚假，用俗话来说，就是传奇变成了吹牛。
如果两人之间的关系有生有克，在描述时，就不能只写生或只写克。要么先写生再写克，要么先写克再写生，否则就会显得不完整。
小说不能像原始的生活那样散乱、混杂，也不能像理论文章那样高度提炼。在保证向心一气的前提下，要提供足够多的相关信息，反映出生活原有的复杂性。
发言忌空洞。该有的不能少，该说到的要说到。有人物而无形象、有议论而无意义、有抒情而无感情、无话找话等等，都是空洞。
有时一段情节读起来总感觉缺了点什么，那很可能是其中有空洞。有空洞一定要及时弥补，不弥补空洞，将前后文字裁接一百遍也解决不了问题。造成这种空洞的原因，可能是缺乏细节，也可能是缺乏感情、波澜或其他东西，总之是小说里缺了一些关键的东西。
有时懒得构思，省略了本该存在的的一段铺垫，就会造成作品局部空洞。这种偷懒的做法往往适得其反。省去了主动的铺垫，却因为造成了空洞，在后面不得不进行被动的修补，最后改来改去，效果还是不好，最终不得不推翻重来，再在前面增加主动的铺垫，一个字都没省，白浪费了大量时间。
要么就不说，要说就要说清楚。说了一半，说不下去了，就成了破绽。还不如尽早摒弃，选那些容易说清楚的素材。
7.)环境
7.1.)环境源流
环境是由形象及其生克关系构成的。要注意，写某地方的一群人，这某地方并非环境，而是一个形象。某地方和那群人都是形象，合在一起再加上他们之间的生克关系，才构成环境。
也就是说，环境不仅仅是山水建筑，还包括其中所有的人物。对一个人物而言，整个世界都是他存在的环境。他自身是这世界的一份子，也是他所在环境的一部分。
7.1.1.)真实环境
小说中没有完全真实的环境，只是有的作品偏真实一些，有些偏虚拟一些。
宇宙是至大无外的真实环境，所有的真实素材都在宇宙之中，宇宙是真实环境选材范围的上限。
环境、形象、波澜的选材是盘旋而上、互相影响的，没有固定的哪个先确定、哪个后确定的顺序。在列表中将环境排在第一个，是因为形象、波澜都在环境之中。
实际选材的过程中，人物的优先级最高，环境的素材是要向人物的素材简配的。
7.1.2.)逼真环境
逼真环境是部分真实、部分虚拟，而且虚拟部分虚拟得比较接近真实环境的环境。除了少数怪异的优秀作品，大部分优秀作品的环境都是逼真的。
少数怪异优秀作品的环境，一般情况下没必要研究。那些环境不逼真的糟粕作品，一般情况下也没必要研究。所以，一般情况下只需要研究逼真的环境。
现实中人物所处的环境是非常重要的环境素材，但现实中人物所处的环境都比较平凡，在写特别传奇的小说时，很难直接拿来用。比如历史上的玄奘取经，也有传奇的经历，但无论如何也传奇不到西游记那种程度。
《西游记》中的金箍棒、七十二变、筋斗云是作者构思出的器物形象，有了神奇的器物，才能塑造出神奇的人物。但神奇的器物不是摆在那里就能吸引人，而是要深入到人物的生活之中，深刻影响人物的生活，然后才能吸引人，看起来才有意思。只有神奇设定，没有动人的情节，那是吹牛，不是小说。
主要人物的活动，建立在大量次要人物的活动之上，次要人物的活动是基础，主要人物的活动是上层建筑。没有基础就没有上层建筑。把全部笔墨用在孙悟空身上，是写不好孙悟空的；必须在天兵天将、唐僧、八戒、沙僧等人身上用到相当多的笔墨，打好基础，才能写好孙悟空。
构思一部科幻小说，一般首先研究的是科幻环境，可是如果花费太多精力去描写这个科幻环境，却忽视了塑造人物形象，那就会搞成基础极大而建筑极小，类似于那种烂尾建筑。
环境的核心是人物之间的生克关系。人物之间有关系才有故事，有关系才有感情。将众多关系散乱的人物凑在一起，凑得再多也是毫无意义。
研究人心意识之间的生克，知人物性格；研究人与人之间的生克，知人际关系；研究人与社会、人与自然之间的生克，知人生遭遇。
7.2.)环境框架
参考记忆空间的原理，可以将环境框架当作构思小说的记忆空间来运用。立意、结构、阵势、形象、波澜、选材、表达等各种要素的构思，都可以放在环境框架里进行。
将所见所闻、参考借鉴的内容逐渐归纳到作为记忆空间的环境框架里，并不断地在其中挖掘，写作的素材就会越来越丰富。
7.2.1.)框架约束
自然环境广大无边，小说的环境所能反映的只是自然环境的一些局部。为了保证向心一气，小说的环境必须要有一个稳定有限的框架，而且故事和人物只能在环境框架之内发展。
环境框架也会变化发展，外面的可能进到里，里面的也可能出去再回来。所以在构思环境框架时，不仅要要想清楚框架内的情况，还要想清楚框架外的情况。
7.2.2.)框架大小
环境框架的规模大小要与小说故事情节的规模相匹配，不能过大，也不能过小。
比如要写孙悟空大闹天宫，就一定要构思出一个大小合适的天宫让他去闹。构思的天宫若太小，闹也闹不出什么名堂；构思的天宫若太大，闹出的故事就会变得散乱平淡，失去了气势，
根据环境中人的多少，可以将作品的环境分为人多的环境、人少的环境、人极少的环境。人多的环境，例如《红楼梦》、《三国演义》。人少的环境，例如《西游记》。人极少的环境，例如洞穴探险小说。
相对于社会、武侠、言情类的小说，科幻小说中的人物与自然打交道的时候更多一些，发生在人极少的环境中的故事比较多，需要特别注意人极少的环境中的故事的特点。
7.3.)生克关系
生克关系有很多层次，从不同的角度观察，有不同的层次。例如，从规模的角度看，可以分为微观生克、小生小克、大生大克、宏观生克；从人与社会的角度观察，可以分为人心生克、社会生克。
文学作品中的生克关系，可以分为三层，第一层是形象与形象之间的生克关系，第二层是形象与团体之间的生克关系，第三层是团体与团体之间的生克关系。
生克关系不一定是先生后克，也可能是先克后生。写成生克而不写成克生，只是根据贯例排序。
相生主要包括：生之、被生、不生、互生、以生报生、以生报克。相克主要包括：克之、被克、不克、互克、以克报克、以克报生。
相生相克可分为天、地、人、心四大层次。天就是人与自然之间的生克，如探险研究、建设抗灾等事情。地就是社会团体之间、人与社会之间的生克，如冲突争斗、学习工作、扶危济世等事情。人就是人与人之间的生克，如家庭爱情、友情仇恨等事情。心就是人心中三魂五魄之间的生克，如喜怒哀乐、烦恼忧愁等事情。
一个故事里有多少相生相克，首要看环境框架。环境框架里的要素越多，要素之间的关系越复杂，相生相克的故事就越多。其次要看中心线索，只有中心线索需要的相生相克才是有价值的相生相克，其他都是废物。而中心线索，是根据先决立意和中心意气来确定的。
生克关系越复杂，矛盾冲突就越多。
第一，生克关系要适合表现人物性格，生克关系设计不好，人物性格很难写好。第二，人物要做生克关系中该做的事，才能让人感觉逼真。
人与人之间、人心之中，各种感情之间的实际生克关系非常复杂和微妙，牵一发而动全局，就像棋盘中的局势一样。局势有轻松的局势、紧张的局势、有趣的局势、残酷的局势。
阴阳相生是普遍规律，有些相生关系是从相克关系中生出的相生关系，例如在外敌入侵时保护自己人；有些相克关系是从相生关系中生出的相克关系，例如为了自己人的安全去攻打敌人。
7.4.)环境动力
主角自行建立起来的环境，无论在哪里建，建出来的都会比较类似，环境动力也比较类似。所以，为新故事挖掘环境动力时，要重点挖掘他人建立的环境，而不是主角自己建立的环境。主角自己建立的环境非常有限，而他人建立的环境是无穷的。
7.4.1.)动力
在小说中，要让中心人物去推动生克关系的发展，是很费力的，写起来也很费劲。多数传奇作品中的生克关系自身就具有极大的动力，人物被卷入生克关系漩涡之中，欲罢不能，只需要起到一点儿关键的作用，就能左右生克关系。
很多时候生克关系的动力不足，是因为缺少一个能引起足够长的波澜的波源。
写一部小说，从始至终，都要有强大的环境动力。一旦失去环境动力，就像发动机停转了一样，只能用手推车，很难再前进。
有足够的环境动力，增加波澜可以信手拈来，缺乏环境动力，可能绞尽脑汁也挖掘不出可用的波澜。
小说的文字，需要叙述动力推动；小说的故事，需要环境动力的推动。小说的中心人物，可以很轻松地承担大部分的叙述动力。但是，故事发展的动力，是很难由小说的中心人物来承担的。例如，可以从贾宝玉的视角来写贾府，但贾府里的故事，一般都不是由贾宝玉引起的，他只是被动卷入。
所以在写作时，可以从一个中心人物的角度来叙述整个故事，但绝不能指望一个中心人物来推动整个故事。故事的大部分推动力，是在小说的表达角度之外，中心人物的视野之外，是隐含的环境动力。
中心人物只有一个或几个，环境中的潜在人物有无数。潜在人物制造的波源，远远大于中心人物制造的波源。所以当找不到好的波源时，要在周围环境中多挖掘潜在的波源。
一场冲突，若是以中心人物为源头，可能需要很多铺垫和过渡，易散乱，难凝聚，写起来会很费力。若以潜在人物为源头，潜在人物早把一切在暗中计划好了，中心人物直接被卷入冲突，事情就简单了。
大部分的传奇小说，其环境都隐含有很强大的环境动力，中心人物被卷入形势漩涡之中，欲罢不能，只需要起到一点儿关键的作用，故事就能顺畅、强劲地发展下去。
环境动力多来源于环境中人物的欲求，环境中的人物要没欲求，故事就失去了最重要的环境动力。洞穴探险小说里的洞穴设计者大多早已死去，但也是有欲求的人物，进入洞穴的探险者需要要时刻提防他们设计的机关，所以有巨大的压力。
没有环境动力的环境就像泥潭一样，中心人物自身虽有一点推动力，但在泥潭中行走，会走得非常难看，非常艰难，很可能根本就走不出去。那样写出的作品，会很难看，很无聊。
如果去掉故事的中心人物，故事中的波澜事件仍会发生，则说明故事有很强的环境动力。只有在这样的环境中，才能集中文字来表现中心人物的形象和性格，才能避免使用大量的文字去叙述中心人物如何推动波澜事件的发展。
环境动力也是要选材的，要考虑其他各脉各络的约束。波澜的发展需要动力，但绝不能被不合适的动力冲向不合适的方向。
大量的环境动力在暗处，只有极少数会被选出来利用。要准确选出这极少的最优的动力，必须对暗处的大量动力进行研究。
7.4.2.)暗流
构思时想到的大量环境中的故事，都只能作为最终故事背后的暗流。那些故事都有可能在那个环境中发生，甚至对作品中的人物来说，比最终写出来的那些故事还重要，但它们就是不能写出来。为什么呢？因为小说不是理论文章，小说选材的标准不是看一件事情有没有可能发生、对人物是否重要！小说选材的标准是向心一气、切实动人。一些看似不重要的故事，最终被写出来，就是因为它们满足了向心一气、切实动人的要求。
暗流是潜在的东西，波澜是表面的东西。将暗流放到表面，就成了波澜。支撑一部作品，需要大量的暗流，最后放出来成为波澜的，只是其中一小部分。要挖掘波澜，先要挖掘暗流。挖到了足够的暗流，想造出什么波澜就能造出什么波澜。没有暗流，想兴起波澜，会非常的拗口、难写，还经常崩溃。
感觉环境太简单，凑不出故事时，扩大环境规模未必有用。肯定有用的是向深处挖掘，挖出环境中潜在的暗流和波澜。
一座小山村，有人能写出一部长篇，有人写中篇还觉得环境太简单、不够用。觉得简单、不够用的，是自己的眼光太简单了，没发现环境中的暗流，没发现环境中那些深入、复杂的东西。
现实中的事情之所以复杂，就是因为事情的表象之下，隐藏有大量暗流。所以，要写出真实感，就应该有大量暗流。没有暗流的故事，是脱离现实的。
8.)形象
小说与理论文章之间的最大区别是，小说主要通过塑造形象说明问题，而不是直接讲道理。《三国演义》的主要创作成果是书中塑造的社会和人物形象，而不是书中的道理。
从根本学说的角度来看，塑造形象就是塑造模型，塑造典型形象就是塑造具有典型意义、具有代表性的模型。用模型来说明问题，比直接讲道理更系统、更根本、更客观。
塑造形象时之所以追求典型性，是因为越典型的模型越有参考价值。人在阅读小说时，也是本能地容易被典型的人物形象吸引。
塑造出了足够动人的形象，才算是小说。科幻小说若只顾讲科幻道理，忽视了塑造形象，没有形象可以动人，那就成了吹牛，不能算是小说。
人物形象的挖掘破立是非常关键、非常重要的选材环节，人物形象一旦选错，围绕人物展开的所有波澜故事都会跟着走错。
8.1.)源流特点
8.1.1.)源流
武侠中的侠客形象是从史书中的侠客形象发展而来的，科幻小说中的侠客形象是从武侠小说中的侠客形象发展而来的。
构思时，必须将每个团体都当作一个特殊的形象来构思。从理论上讲，人物的生克关系总是从属于团体的生克关系。不知团体的生克关系，怎能知人物的生克关系？只有先明确了团体的生克关系，才容易明确人物的生克关系，才容易做到条理清晰，否则会很容易陷入散乱不堪的局面。
8.1.2.)特点
抓住了形象的特点，才能将形象写得生动传神。
特点之和，就是性格。人物性格是小说中最稳定的要素，人物性格不稳定，人物形象就是散乱的，读者的感受就是散乱的。
人物性格可能是复杂的，但绝不会是多变的。孙悟空从大闹天宫到随唐僧取经，性格有点儿变化，但变化不大。取经路上，孙悟空的性格始终未变，只是在不同的故事里，表现出了他性格的不同方面。
要写出人物性格，第一，人物先得有性格。构思中的人物没有性格，写出的人物怎么可能有性格？第二，必须把人物放在适合展现他性格的环境中，人物才能发挥他的性格。孙悟空就是要放在大闹天宫的环境中，贾宝玉就是要放在大观园的环境中，否则即使有性格也发挥不了。第三，人物得做出点有性格的事。构思中的人物没做过什么有性格的事，下笔时怎么可能写出他的性格？
现实中人物的性格千差万别，相应地，小说中人物的性格也要各有特点。
《红楼梦》、《三国演义》中，每个人物做出的每件事，都是有其性格特点的。《西游记》中孙、猪二人做出的事都是有其性格特点的，唐僧做的事有一点性格特点，沙僧做的事没什么性格特点。
人物各有长短，不能写的无所不能。《三国演义》若写得诸葛亮又能摇鹅毛扇出谋划策，又能持枪上阵，诸葛亮的性格就没那么鲜明了。
现实中的人物性格是极其复杂的，小说中的人物性格也不能写的过于单一。《水浒传》中写鲁智深拳打镇关西、大闹五台山、拳打小霸王的同时，也写了他一救金老汉女儿，二救刘太公女儿，三救林冲。前者写出了鲁智深的怒气和志气，后者写出了鲁智深的爱心。《西游记》中孙悟空大闹过天宫，也陪着小心向凡人问过路，这就是现实复杂之人心。
8.2.)经历因果
此络无注解。
8.3.)魂魄欲求
因为人有私心，所以会谋划经营；因为人有爱心，所以会恋爱、济世、报国；因为人有志气，所以会奋发图强；因为人有义气，所以会患难与共；因为人有怒气，所以会拼死相争。
人类的欲求可以分为明显有用的欲求、自然散漫的欲求、历史残留的欲求。明显有用的欲求是在长期自然进化过程中筛选出的，明显对人类的生存发展有用的欲求；自然散漫的欲求是在自然进化过种中随机变异出来，目前无用，将来很可能会被淘汰，也有极小的概率变得有用的欲求；历史残留的欲求，是曾经有用，但随着人类和环境的发展变化，变得没用了的欲求。
从三魂五魄的角度看，可以将人类的欲求分为本能欲求、知识欲求、理智欲求，私心欲求、爱心欲求、志气欲求、义气欲求、怒气欲求。
人类的欲求还可以分为被动的欲求和主动的欲求。例如打猎是人主动的欲求，被动物袭击时反击动物则是被动的欲求。现实中被动的欲求与主动的欲求总是互相引发，互相交织在一起。
在自然选择中生存下来的生物，都是有欲求的，没欲求的都被淘汰了。植物也有繁殖的欲求，婴儿也有吃奶的欲求。
人类下决心要去实现的欲求就是追求。
人类的追求可以分为瞄准目标的追求和自然散漫的追求。自然散漫的追求又可分为散漫探索和散漫休闲，散漫探索其实是一种劳动，散漫休闲是一种其他自然活动。
瞄准目标，只能抓住当前能看得见的目标；自然散漫，有可能抓住完全未知的东西。
历史上的很多发明创造，都是发明家偶然在工作或生活中发现的。
历史上很多特别有用的数学知识，都是被完全不考虑应用的纯数学家当作无用的数学发明的，然后某一天，突然就被发现在某个领域具有特别重要的作用。
学海无涯，完全未知的东西太多了！只盯着眼前能看得见的目标，肯定会错过很多特别重要的东西，甚至会错过关系到国家生死存亡的发现！
当然，散漫探索的劳动效率远低于瞄准目标的探索，在散漫休闲中产生的发明创造更是极为罕见，人类社会的绝大部分劳动成果，其实都是瞄准目标创造出来的！
所以，自然散漫的方法，只能为次而不能为主，时间宽裕时可以多用，时间紧迫时，必须少用甚至不用！
《红楼梦》里的主角瞄准目标的追求很少，人生追求主要是散漫休闲。其他三大名著里的主角，大多数时候都是瞄准了目标在追求、在努力。
8.4.)遭遇表现
遭遇是人物之间的初始碰撞，遭遇之后双方会有被动的反应或主动的动作。波源处可能只是一句谎言，引发的可能是一场战争。
写遭遇是为了写表现，写表现是为了塑造形象。遭遇之后，人物的应对方法越多、尝试越多，表现就越多。
遭遇之后人物的应对方法，一出于技能，二出于随机应变。技能的变化是有限的，随机应变是无穷的。
故事中人物想出的应对方法，可能是正确的方法，也可能是错误的方法。无论方法对错，只要人物想出了新的应对方法，就有新的表现可写，就能进一步塑造人物的形象。
8.5.)心情言行
这里的心情，是心理和感情的合称。
作者的文字中蕴含的感情，一部分是从故事中人物的角度表达的，一部分是从叙述者的角度表达的，这个叙述者，可能是作品中露面的人物(第一人称作品)，也可能是不露面的人物(第三人称作品)。
作者自己必须先亲身体会或模拟体会到某种感情，然后才能逼真地写作品中人物的这种感情。
任何感情，都有其环境、形象、波澜基础。举个极端的例子，科技论文中，也经常会流露出一些感情，其环境是作者工作和生活的环境，形象是作者本人，故事是作者研究和写论文的经历。
人物的表情神态手势等肢体语言可以算在语言里，也可以算在行动里，怎么方便怎么算。
一部作品中，每个人物心情言行的模式变化不会很多，像四大名著那样的长篇小说，孙悟空、诸葛亮、鲁智深、武松等人心情言行的模式，最多不过数十种变化，还是很容易数得过来的。
心情言行的模式变化不多，那么在小说里翻来覆去地写，怎么不显得重复呢？原因是，其他要素在变化！就像象棋的棋局，只有十几个棋子，却能生出无穷的变化。
下象棋时，必须清楚地知道各种棋子该走什么路数。写作时，必须清楚地知道各个人物心情言行的特点和模式。
小说里每个人物心情言行的模式不过数十种，那这数十种心情言行的模式，都要尽可能地引人入胜。最好能像孙悟空、猪八戒那样被人广为传诵。言语无味的人物，当不了主角。四大名著中的主角，说话都是比较有意思的。
心情言行的研究对象，一是小说中的人物，二是作品的作者。第一人称的作品，作者的心情言行与作品主人公是合二为一的。第三人称的作品，在作品中人物之外，还有一个叙述者，其心情言行的特点和模式，可能会隐含在作品的很多地方。
要写好作品中人物的心情言行，必须对人类的心情言行有深入的研究和理解。这是一种素材的挖掘和积淀，没有足够的素材，无论如何精通写作方法，也不可能写出好的作品。
特点性格要通过人物的心情言行来表现，无论构思出了多么好的特点性格，如果构思不出相应的心情言行来表现，那也是空想。
在人物心情言行的各种冲突形式中，人物对话的冲突最复杂，在小说中也往往占用最多的文字。例如《红楼梦》这种写家庭生活的小说，描述对话、争论、争吵的文字远多于其他文字。即使是写探险的《西游记》，描述对话、争论、争吵的文字明显多于描述来往、进退、打斗的文字。
任务是有计划的行动，任务能将松散的波澜串起来，让结构变得更加凝聚。
就任务产生的方式来说，有自然产生的任务，有他人布置的任务，也有自己布置的任务。
生存是一项自然产生的任务。
8.6.)盛衰起伏
此络无注解。
9.)波澜
波澜的正解不是唯一的，就像修铁路，必须从一个山沟里过，但怎么过，还是有一些选择余地的。
一段波澜对应的动人感情的故事，就是一段情节。
情节能不能动人感情，要在意气的高度上把握。意气不能动人感情，将情节修改一百遍也不顶用；意气能够动人感情，顺势构思出的情节，一般都能动人感情。
9.1.)生活发展
人物形象在自然界的相生相克中出生，再与自然界中的其他形象相生相克，就是他们的生活。
从根本上说，所有的发展都是一体相生相克的发展。具体地说，国家和家庭最主要的发展是人口的增多或减少、财富的增多或减少、力量的增强或消弱、敌友的增多或减少。个人最主要的发展是能力的提升或下降、财富的增多或减少、敌友的增多或减少。
生活发展是站在波澜之外看作品的波澜，来往生克是站在波澜之内看作品的波澜。分析作品的波澜时应先分析生活发展，再分析来往生克。
形象之间的生克比较整齐，从来往生克的角度看没问题。单纯的研究、单纯的探险等活动里的生克，过于微观，过于复杂，从来往生克的角度没法看，只能从生活发展的角度看。
生活发展的动力是三魂五魄，三魂五魄是分析生活发展的根本线索。
社会和个人的发展，有时有明确的目标并向着这个目标前进。有时有目标但是因为各种原因，未能向着目标前进，走到别处去了。有时候根本没有明确的目标，完全是瞎撞。后两种情况，都会造成自然散漫。
9.2.)来往生克
来首先指主角来到这个世界上，其次指其他人来到主角周围。往指主角去往其他地方。
这个生克，指的是来往级别的生克，不包括其他级别的生克。其他级别的生克，只在生活发展络里研究。
来往生克级别的生克，其中的生主要是指劳动、团结、博爱、溺爱、滥爱；其中的克主要是指相碰、保卫、竞争、侵犯、掠夺。
被生、被克、生之、克之、不生、不克、相生、相克等生克关系中，被克、克之、相克引发的波澜最多，是故事波澜的主要源头。包含被克、克之、相克关系的关系俗称矛盾，包含被克、克之、相克过程的过程俗称冲突。
之所以相克引发的波澜比相生多，是因为相生多相似，相克多不同。
没有矛盾冲突的故事，几句话就讲完了，那么短的故事，成不了小说。能成为小说的故事，必然包含大量的矛盾冲突。
有以生为线索的克，例如去救一个朋友，面对无数敌人阻拦，与敌人相克，就是以生为线索的克。
小说中的矛盾冲突大致可分为：内心矛盾、个体矛盾、团体矛盾、家庭矛盾、社会矛盾、国际矛盾。
长篇小说的故事发展，必然包含生克关系从生到克、从克到生的盘旋而上，也必然包含生克关系从衰到盛、从盛到衰的盘旋而上。
要想故事持续发展，相克到尽处，必须转为相生；相生到尽处，必须转为相克。此处生克发展到尽头，必须转为彼处生克。换句话说，故事要持续发展，就要让人物能够足够持续地来往下去，如果关系搞得太僵，或是实力过于悬殊，一个来回就崩离了，那故事就没法继续发展了。
当克要克，当生要生。当克不克，或当生不生，都会产生道理上的破绽。
影响小说规模的因素：第一是欲言之物的多少，有东西要表达，才需要来往生克和波澜，若无东西要表达，就什么都不需要了；第二是来往生克对象的多少；第三是来往生克波澜的多少；第四是有物之言的多少。
小说中的主要冲突，一般都是双方生克或三方生克，当方数更多时，一般都会形成两到三个团体，形成团体间的双方生克和三方生克。
传奇小说中，经常有中心人物与一个团体中的多个个体逐一冲突，形成很长的故事。例如《西游记》中，孙悟空经常与一座妖洞里的多个妖怪逐一冲突。甚至整部《西游记》，都可以看作是孙悟空与西天路上的大量妖怪逐一冲突。
9.3.)波澜源流
9.3.1.)波澜源头
选到最佳的波源，可以化繁琐为简练，就象将地心说改为日心说那样，一切变得简练而和谐。
为了波澜的向心一气，要从尽可能少的波源发展尽可能丰富的故事情节。将很多小波源引起的小故事、小情节拼凑在一起，很难形成一个向心一气的作品，最后很可能会崩溃。
9.3.2.)波澜流向
实际发生过的事实和历史，真实的所见所闻，都可归于自然流向。从这个角度说，自然流向是根基，代表着原始的真实性。小说里波澜的流向，是在自然流向的基础上挖掘出来的。
小说中的每一个字，都可能对波澜起到折射和放大作用。所以小说波澜的流向，是复杂多变的。
在波源和波澜流向上所做的努力，都是为了更好地表达已经确定的立意。已经确定的立意，波澜必须要经过，而且要覆盖全、覆盖透。
波澜的源头和流向有太多的选择，而大部分的源头和流向，都是错误的。要找出正确的源头和流向，并不是一件容易的事情。
下层波澜里，经常会出现上层波澜的缩影。例如两个人物之间的生克纠葛中，经常会夹杂着这两个人物人生经历的缩影。
9.3.3.)波澜起伏
波澜起伏要有节奏，不能乱来。
波澜起伏都有铺垫、有步骤的，突起突伏的情况比较少。
波澜的态势需要精确控制，不能过高也不能过低，不能过强也不能过弱，该扩大时要扩大，该收敛时要收敛。
9.4.)悬念道理
9.4.1.)悬念
作者和中心人物不能也不可能什么都知道，多一些不知道，多一些疑问，就会多一些悬念。
必须要引发读者的好奇心、读者的忧心，才能构成悬念。以关心点可以将悬念分为：一、关心人物的命运；二、关心悬念的答案。
悬念是人对其余信息的欲求。这个其余信息，可能是疑问的答案，也可能是某种事物的详细信息，也可能是还没读到的作品后续章节。
不只是探险中才有悬念。坐在家里，发生令人好奇或忧心的事情，也会有悬念。
有些小说中出现不合理的东西，作者指出它不合理，设为悬念，反倒成了合理的故事。这种写法，有时是被动的化腐朽为神奇，有时是主动特意设计的悬念。
真真假假，真假难辨，是悬念小说中非常最要的写作手法，可由此转折，可由此过渡，也可由此产生波澜。
有了悬念，波澜没跟上，没写出吸引力，那是空洞的悬念，和没有一样。悬念必须要引发读者强烈的好奇心，或是深刻地影响人物的命运，让读者为人物的命运揪心，才是有份量的悬念。
很多洞穴探险小说里三步一悬念，让人物始终处于一种危机四伏的环境中，让读者始终为人物揪着心，是一种特别引人入胜的悬念技巧。
洞穴探险小说里的悬念一般都比较突出、比较单纯，读者一看就知道悬念在这本书里的重要性和作者设置悬念的技巧。武侠小说里的悬念大都是和其他波澜混杂在一起，重要性不太容易看出来，作者的使用技巧也不容易看出来。
学习设置悬念的技巧，应该先研究洞穴探险小说。看十遍洞穴探险小说就能明白的悬念原理，看一百遍武侠小说不一定能明白。这就像要研究清楚一种金属的属性和特点，应该去找相对单一的金属去研究。如果对着一种含有一点该金属的合金去研究，那可能会越研究越糊涂。
9.4.2.)道理
道指的是天地万物自然运行的规律，理指人总结出的天地万物运行的规律，道、理合称道理。
道可分为四层：自然之道、社会之道、人类之道、人心之道。相应地，理也可分为四层：自然之理、社会之理、人类之理、人心之理。
自然之道涵盖一切，社会之道是自然之道的一部分，人类之道是社会之道的一部分，人心之道是人类之道的一部分。
三百六十行，行行有道，要写一行之人，必要先知一行之道，不知道，无法写人。
曲高和寡，道是高深之物，比较难打动普通人。《聊斋志异》里道理动人的故事，一般都同时有波澜动人，而且波澜动人的文字比道理动人的文字更多。这是正解，因为波澜动人比较容易动人，就象将珍珠与古币串在一起，珍珠多些也无妨，只要有利于吸引目光就行。
《西游记》中“三打白骨精”并不是重头章节，影响却极为深远，就是因为它提炼出了很有参考意义的典型道理。
9.5.)组合裁接
9.5.1.)波澜组合
没有孤立的波澜，只要有波澜，就有波澜之间的组合。
波澜之间的组合形式主要有三种：第一种是小波澜密切组合，形成浑然一体的大波澜，例如大闹天宫。第二种是大波澜中插入小波澜，比如故事中插入回忆。第三种是相对独立的小波澜松散组合，形成一串大波澜，比如《西游记》的八十一难。
波澜的组合首先要保证向心一气，不能保证向心一气，就别把它们组合在一起了，破坏向心一气的组合，是自寻死路。
立意是从大到小，逐层落实的。大波澜的立意，决定了小波澜的立意；小波澜的立意，必须全力支撑大波澜的立意。
9.5.2.)波澜裁接
有时一个波澜怎么也写不好，是因为波澜里有容不下的东西，勉强要容，就怎么也写不好。为什么会有容不下的东西？一可能是给这个波澜里塞的内容太多了，这个波澜承载不了。解决的办法是分流到别的波澜里去。二可能是有一块内容与这个波澜不配套，格格不入。解决的办法是转移到与该内容配套的波澜里去。
短、中、长篇小说的环境框架和波澜线索是不一样的。将短中篇小说改为长篇，不能在后面直接接续。直接接续出来的不是长篇小说，只能算是系列短中篇小说。《西游记》八十一难的故事是相对独立的，但小说从一开始就表现出了一部长篇小说的环境框架和波澜线索，所以写出来才像长篇小说，而不是系列短中篇小说。
将中篇扩为长篇，一要将生克关系变复杂，二要增加曲折盘旋，三要能挖掘到足够的素材。
与《聊斋志异》相比，《红楼梦》不仅在大波澜里有更多的曲折盘旋，在最小的波澜，甚至一句话里，也有更多的曲折盘旋。
适合短篇的结构不一定适合长篇，适合长篇的结构也不一定适合短篇。所以，只简单地插入波澜或删减波澜，不一定能成功地将短篇改为长篇，或将长篇改为短篇。
有些短篇，结构只适用于短篇，要想加长，必须破而复立。这里的加长指的是精简无缺的加长，不包括空洞冗长的加长。
例如《聊斋志异·聂小倩》的故事，改编成电影《倩女幽魂》，就只剩下基本的人物关系没有变，结构进行了彻底的破而复立。若是硬要保留原著中的结构，在原结构的基础上修修补补，必定会出现无数的破绽，结果恐怕会很差。
修改作品的过程中，有时需要向已经写好的章节中补充内容，总结下来有以下四种情况。
第一种补充法，是将增加的波澜插入一个原有波澜之中。这种补充法，插入的波澜必须是原有波澜自然的铺垫或自然的发展。如果不是，就会破坏原有波澜的向心一气，导致散乱崩溃。比如，大闹天宫不能插入到悟空学艺中间。要等悟空学艺的波澜结束之后，才能插入大闹天宫的波澜，作为西天取经的铺垫。
第二种补充法，是用新增加的大波澜替代原有的一个小波澜。这种补充法，对新波澜的要求是必须向心一气，与上下文的衔接自然流畅。
第三种补充法，是在两个并联的波澜中间插入一个波澜。比如在《西游记》的八十一难中间再插入一难。
第四种补充法，是在一串即将结束的波澜之后接续新的波澜，这种补充法与第三种补充法类似，但比第三种补充法稍微容易一些。因为一串波澜即将结束的位置本来就会有过渡或转折的设计，插入时更容易承前启后。
最难的是第一种补充法，插入位置的本来结构最紧密；最容易的是第四种补充法，插入位置的本来结构最松散。
第一、第二种补充法，一般不需要增加新人物；第三、第四种补充法，经常要增加新人物。比如《西游记》，新的大难必有新的妖怪。
