用中国传统戏曲表演古希腊悲剧_罗锦鳞
文/罗锦鳞 责任编辑/马晶
（罗锦鳞.用中国传统戏曲表演古希腊悲剧[J].大舞台,1995(04):48-51.）
自1986年以来，我先后导演了四部古希腊悲剧，即《俄狄浦斯王》（1986年，中央戏剧学院演出）、《安提戈涅》（1988年，哈尔滨话剧院演出）、《美狄亚》（1989年，河北省河北梆子剧院演出）、《特洛亚妇女》（1992年，中国煤矿艺术团演出）。以上四部戏五次赴欧洲的希腊、塞浦路斯、意大利、法国和圣马利诺等国巡回演出，受到了各国观众的热烈欢迎和高度评价。
我用话剧形式导演的几部戏，虽然受到了欧洲观众的欢迎，引起了震惊和轰动，但是，终究在演出形式上，没有离开西方的传统方式。1988年，我在《安提戈涅》的导演处理中，有意识地运用了许多中国戏曲的美学原则和艺术手法，如水袖、长绸、圆场以及借用戏曲《李慧娘》的鬼魂形象，增加了安提戈涅的冤魂反复出现、谴责暴君的内容，使《安提戈涅》的演出，更具东方色彩，让欧洲的观众为之一震。
我想何不用中国戏曲形式直接来表现古希腊悲剧呢？
古希腊悲剧距今已有2500多年的历史，是现今发现的人类最早的戏剧，可以说古希腊戏剧是戏剧的源头。它起源于民间歌舞和宗教仪式，在露天剧场演出，三面观众，用歌队代替大幕、转换场景，演员上下场有固定的地方：台左登场表示人物来自国外或乡村，台右登场表示人物来自城内或市场，台中登场只能是王宫贵族，上方登场表示是神，地下登场表示是鬼。演员表演动作幅度大，比较夸张，戴面具，穿高底靴；演出有音乐伴奏，有歌有舞；剧本为诗剧形式……古希腊悲剧的这些特点与我国戏曲的特点多么相近、相通呀，尽管中国戏曲出现比古希腊悲剧要晚1500年左右，一个远在西方，一个在东方，它们从诞生到发展却是那么相似。
因此，经过3年多排演话剧形式的古希腊悲剧的探索，1989年春天，我在河北省河北梆子剧院开始排演欧里庇得斯的著名代表作品《美狄亚》。
一 、 《美狄亚 》 的导演构思和艺术处理
“使古老的希腊悲剧的传统与中国古老的戏曲传统相结合，直接运用中国戏曲的演出方式表现古希腊悲剧”，这是此次排演《美狄亚》导演总体构思的基本点。
歌队是古希腊悲剧独特的传统。中国戏曲传统中有“帮腔”，但演员不出场，没有歌队这种形式。此次排演中，我将古悲剧中的歌队形式运用在中国戏曲传统演出形式中，使中国戏曲的表现形式增加了新的成份，同时又发展了古希腊悲剧中歌队的多功能作用。在《美狄亚》全剧的演出过程中，演员全部穿中国戏曲服装，用河北梆子演唱。乐队在下场门的台唇边就座，歌队在上场门的台唇边就座，乐队和歌队都暴露在观众的眼前。歌队由6名女演员担任，她们时而站立歌唱，时而进入舞台表演；她们时而担任各种角色，时而充当道具或布景；随她们的歌唱或舞蹈而划分场景变化……利用歌队的合唱歌、舞蹈动作、串场、捡场、代替道具或布景等丰富的歌队多功能作用和表现手段，使中国戏曲的演出样式更加多彩，更加清新，同时也较强烈地使观众看到古希腊悲剧的某些演出样式。
在《美狄亚》的演出中，我们充分发挥了中国戏曲的“虚拟性”、“程式性”和“表演的综合性”特色：在舞台布景处理上，我们保留了“出将”和“入相”的上下场门和门帘，去掉了“一桌二椅”，天幕是一大块黑丝绒幕，在灯光下,它可以更衬托出戏曲服装的艳丽夺目，突出演员的表演；舞台环境全由演员的表演来体现；大道具由歌队队员组成,如：中国戏曲中原有“水旗”、“车旗”等象征性道具，《美狄亚》中需要羊、铜锅、山崖等道具，于是我们就做了“羊旗”和“锅旗”，由歌队女演员用形体动作组成了“山崖”……
观众们不仅认可，而且非常欣赏，认为充分发挥了中国戏曲的“虚拟性”，给观众留下了更大的想象空间和余地。
由于舞台上几乎一无所有，这就更要发挥戏曲演员的表演艺术，一招一式都要到家，戏曲表演的各种程式都可充分运用；导演在处理舞台调度时，也获得了自由的天地，打破了传统戏曲中的呆板的“八”字调度，吸收了不少话剧舞台调度手法，使表演区扩大到整个舞台，增强了“活力”。
在全剧的艺术处理上，我们尽力发掘中国戏曲特有的表演手法和演出形式，其中有各种翻滚、骑马、行船、斗风战浪、舞剑舞刀、对打……在服装、造型和化妆上我们尽力让观众看到中国戏曲的特色。为了向西方的观众展现中国戏曲的服装，我们甚至打破了行当的限制，在选用时，坚持选用“手绣”服装，因为中国的刺绣是世界闻名的。
在音乐唱腔上,要充分发挥河北梆子的高亢有力，豪放激烈，悲壮凄凉，震撼人心的特色。在全剧高潮“美狄亚杀子”一场中，美狄亚的几段唱腔，的确使不少外国观众声泪俱下，感人肺腑。
在《美狄亚》的排演中，我追求“中国戏曲的传统与古希腊悲剧的传统有机地融合，做到你中有我，我中有你”。《美狄亚》在国内国外的演出,都受到了欢迎。
《美狄亚》的排演为中国戏曲艺术的发展又开辟了一个新的天地。中国戏曲改编和移植古希腊悲剧的道路是非常宽广的，古希腊悲剧在中国的传播又多了一种方式。
二、关于《美狄亚》的剧本改编
改编和移植外国经典名著是一件非常艰难的任务，绝不是轻而易举的，一方面作者要非常熟悉中国戏曲，一方面又要非常熟悉经典名著，还要了解中外观众的欣赏习惯和心理。
《美狄亚》一剧的改编工作开始于1988年春节后不久，改编者是河北梆子剧院的作曲和编剧姬君超先生。他是一位很熟悉河北梆子的作者。首先，他花了很大的力气研究原作，了解古希腊戏剧和古希腊神话，并和我一起多次研究改编原则和提纲。
到了1988年秋天，我们推翻了几个方案，几易其稿。为了使中国观众能看懂剧情，为了增加剧本的可视性和动作性，我们决定，在原剧的基础上，增加两场戏：第一场是“取宝定情”，表现美狄亚和伊阿宋相会定情，美狄亚帮助伊阿宋冒险夺取“金羊毛”，此场故事取材于希腊神话《金羊毛》。第二场是“复仇煮羊”，表现伊阿宋回宫向杀父篡权的叔叔复仇，不幸被缚，美狄亚用魔法，铜锅煮羊，救出伊阿宋。第三场进入原剧。原剧最后一场，天神驾神车接走了美狄亚，我们去掉了这个情节而增加了伊阿宋逃出火宫，见到了被美狄亚杀死的两个爱子，强化了对伊阿宋为贪荣华、王权而背叛爱情的惩罚。
对美狄亚这一人物，历来有很多争议。一些人认为，无论怎样复仇也不应杀死亲生儿子。用这种方法复仇，不可同情。而我认为，欧里庇得斯在当时的社会条件下，用这样的情节塑造美狄亚，是对妇女在当时的地位的极大同情。因为美狄亚非常清楚，伊阿宋的行为不仅仅是背叛了爱情，醉心于王权也是重要一面，而伊阿宋又把一切希望寄托在两个孩子身上。美狄亚复仇使用了绝伦的办法，是伊阿宋硬逼出来的，美狄亚的所为也是女人反抗、仇恨到了极点才做得出来的。原作者在剧中处处流露出对美狄亚的同情与赞美。有人说，伊阿宋就是希腊的“陈世美”，美狄亚就是希腊的“秦香莲”，不是没有道理的。我和姬君超达成了共识：要把同情和赞美都给美狄亚，对伊阿宋也绝不简单地脸谱化，他在失去王权的10几年间，无日不盼重披王袍，重享荣华。在爱情和王权间，他选择了后者。因此，伊阿宋不仅仅只是“喜新厌旧”。刻画好伊阿宋，可深化《美狄亚》的思想内涵。
歌队是《美狄亚》一剧中不可少的组成部分。在原剧中，歌队除了完成抒情作用外，几乎只是在一旁静观剧情，我们在改编时，强化了歌队的作用和地位，始终让歌队参与戏剧冲突，而不是旁观。歌队以多功能作用，成为演出整体中的有机组成部分。它的作用并不亚于主要角色。幕间和剧情中间，有大量的合唱、伴唱、对唱……写好歌词任务很重要。
由于姬君超既是剧作者，又是曲作者，所以在《美狄亚》的唱词、主唱腔的创作中十分顺利。
三 、《美狄亚》在欧洲的访问巡回演出
1991年6月，《美狄亚》剧组登上西去的火车，经莫斯科、索菲亚，整整10天的路程到达雅典。从索菲亚到雅典坐的是长途汽车，头天下午出发，第二天近中午才抵达。演职员几乎一天一夜没有合眼，抵达后也无法休息，带着10天来的疲劳，大家立即奔赴雅典北部的哈兰德里剧场装台、走台、化妆。哈兰德里是《美狄亚》的作者欧里庇得斯的故乡，我们在作者的故乡演出作者的剧作，激动的心情可想而知。全体演职员以最大的激情，投入了演出之中……当伊阿宋面对死去的爱子高喊着“天哪！”而倒地时，歌队队员从座椅上起来走向台中，分别将美狄亚、两个孩子和伊阿宋从地上扶起……观众仍沉浸在悲剧的情绪中，久久不能平静。当演员们走向台口对观众谢幕时，全场爆发出震耳的掌声、欢呼声，希腊语、英语、法语、德语汇成了一曲交响乐。
哈兰德里市长带领一批希腊著名艺术家和知名人士登上舞台，亲自为美狄亚的扮演者献上鲜花。热情的观众们走上舞台、后台向演职员赠送纪念品，好奇地参观服装、道具和各种乐器，他们对所有的演出用品都表现出极大的兴趣。首场演出之后，希腊著名戏剧评论家、戏剧研究中心主任乔治·索布洛斯在希腊最大的报纸《新闻报》上著文说：“我看过各国演出的《美狄亚》，今晚中国人的演出是迄今最好的。”“中国的《美狄亚》是东西方文化交流的丰硕成果，两种文化在这里相碰撞，进发出了灿烂夺目的火花。”
1993年1月至2月初，《美狄亚》再次赴欧，先后在意大利、法国和圣马利诺巡回演出近一个月，引起了轰动。尤其在米兰，这里是世界闻名的“歌剧之乡”，恰恰我们又在世界著名的男高音帕瓦罗蒂之后演出，没想到米兰的观众给了我们那样的热情。“国家剧院”是有名的剧场之一，《美狄亚》在这里上演一周，场场爆满，座无虚席。那些天，米兰刮起了一阵河北梆子热风。在巴黎，我们参加了“中国文化月”的演出，同样征服了巴黎的观众。
“寻求东方与西方戏剧文化的交融”，我认为这是当代各国的戏剧艺术家都在探索的一条道路，我为自己在这种交融中所做的工作感到由衷的高兴。
