叙述的意义，情感的变奏

By Tinkie Yang

叙述不是一种与生俱来的能力，而是后天习得的一种认知经验，依赖于叙述的情感也是如此，而拥有叙述能力与否，正是人区别于动物的一种基本依据。玫瑰之所以能够喻指青春、爱情和女性，多愁善感的面容、弱柳扶风的体态之所以能够与病美人挂钩，正是因为它们早已进入了约定俗成的文化语境和符号叙述之中。

情感反应不同，与事件本身无关，而与对叙述结果的选择性诠释（二次叙述化）有关。不同的接受主体对同一符号文本有不同的情感反应——二次叙述化的结果。从这个意义上来看，文本接受者对文本的情感期待也会反作用于叙述，这是因为读者对符号文本的期待会给予后者以强有力的诠释，而这种建立在以往经验和情感之上的诠释不仅可以超越语义内容，也会指向符号文本寄生的社会文化语境。正如鲁迅对“红学”的理解：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”（《中国小说史略》）。

岩井俊二的小说和同名电影《情书》为女主人公藤井树提供了一次对自己的过往人生进行二次叙述化的机会，也即在新的文本叙述中理解和阐释过往经历中的人与事。通过与已逝的男藤井树的未婚妻渡边博子的几次书信联系，女主人公重拾了青春记忆并最终意识到自己错过了一段美好而动人的初恋。戴锦华以拉康的“镜像-主体”理论来解读《情书》，最终得出的结论是“这是一个爱情故事，也就是说，这是一个她恋的故事；但同时，这又是一个没有爱情的爱情故事，一个自恋的故事”。然而，通过女主人公和读者协作的二次叙述化的诠释，我们知道了爱情不仅确实曾抵达过男女主人公的内心，而且也会持续吸引着文本外的接受者的二次叙述化的目光。

不同观众对电影《美国丽人》中的玫瑰符号有不同解读：爱情、青春、女性、身体、孤独、激情、诱惑、鲜血、谋杀、禁忌、虚无和死亡。根据艾柯同名小说改编的电影《玫瑰之名》虽以玫瑰命名，但在整个电影文本中却未见到任何具体的玫瑰符号，可见玫瑰并不是一个可视化的具象存在，而是指向了对中世纪专制教会垄断知识、扭曲人性和压制欲望的反叛行为，因此电影中年轻修道士和女性角色的爱欲行为以及最后的焚书举动都成为了反抗和颠覆专制教会及其爪牙的代名词。同样，电影《鹅毛笔》运用一个具有丰富含义的符号-鹅毛笔（既是书写的工具，也是反抗教会专制和教士恶行的战斗武器和唤醒民众的宝物），讲述了法国作家萨德疯癫而又传奇的一生。

观众之所以能够对电影《忠犬八公》中名为八公的日本秋田犬产生共情，不仅因为他们被八公与男主人公如亲如友的亲密关系（一起洗澡、上下班以及边看电视边吃爆米花）所打动，而且还因为作为本性不易被人类所驯化的秋田犬——八公出于友爱最终自觉接受了与男主人你来我往的掷球游戏，而这也为电影后半段八公在男主人公猝然离世后日复一日地前往火车站迎接和等待埋下了伏笔。

托纳多雷的电影《天堂电影院》既是一部关于爱情的电影，也是一部关于爱情电影的爱情电影。这部电影中的重要场景——天堂电影院，是一个衔接起所有人物和情节的真正主人公，围绕着主人公多多发生的一切都与电影有关，多多与电影放映员阿尔弗雷多的友谊；多多在观看爱情电影中受到情感启蒙；多多与伊莲娜爱情就像童话与爱情电影的再现；多多因追求电影梦想而离开家乡；返乡的多多收到了阿尔弗雷多遗留的礼物——当年被剪辑掉的无数个经典爱情电影中的亲吻镜头。

由此可见，二次叙述化依赖于两种情感动力：首先读者希望自己作为个体化的生命存在被符号文本所触动，这是一种主观上想要达成的愿望，因此它会在进入文本之前活跃起来；其次是符号文本预设的旨在借助人物的情感和境遇来感动读者的目标，它会努力激发读者身上的移情能力和模仿机制，通过激发我们的共情意识而参与文本的解释。二次叙述化使得每个符号文本的接受者都有机会赋予情感以形式，并以自己的方式独享有大众的共识，进而培养和陶冶外在举止与内心经验，选择接受或重构文本的叙述模式。在对符号文本中所描述的情感的二次叙述化中，人们实际上是通过观察和了解他人的情感来认识和分析自我的情感，通过他人的情感来实践自我的情感，通过与其他情感的接触来感知自我情感的机制。