第三章 文学与文本

首先要明确，任何定义，任何分类，都一定是有问题的。因为都不过是在一定区域内的阐释。

比起传统文本类型的四个分类（小说，散文，诗歌，戏剧），我更喜欢分为“叙事性文本”和“抒情性文本”。当然，他们的界限也不如此分明。

一.叙事性文本的形式问题与审美问题。

优秀的叙事小说需要制造两难问题，而且这个两难，往往需要从角色的两难上升到读者的两难。一本好的小说，总是要让读者难受的。而想要达到这一点，就需要反复调动读者的感知。

（1）叙事性文本的形式问题

叙事指的是用话语虚构社会生活的过程。即其内容是现实生活，但是采取的方式是虚构。这就拉开了叙事和客观现实生活的距离。

①叙事视角。叙事视角的运用和变换对于小说的叙事有着极大的影响。叙事视角包括“外视角（观察者处于故事之外）（包括全知视角；选择性的全知视角{即叙述者限制自己的观察范围，在一定范围内全知}；限制性客观叙述视角，又称摄像式视角；第一人称主人公回顾性视角{例如《一个陌生女人的来信》}；第一人称叙述中见证人的旁观视角{例如《林中之死》，叙述者似乎作为见证者参与了整个故事，但又似乎没有参与到整个故事中来}）”，“内视角”（观察者处于故事内）（包括固定式人物视角；变换式人物有限视角{《到灯塔去》，看到的是许多人对同一个事情的不同发展阶段的看法}；多重式人物有限视角{《竹林中》，看到的是许多人对于同一件事情的看法}；第一人称叙述的体验视角）

热奈特（《叙述话语》）则提出三个经典的叙述视角的概括。

A.零聚焦，没有固定的观察角度，叙述者知道的比所有角色都多，即叙述者>人物。

B.内聚焦，叙述者只能说出特定人物所知道的东西，即叙述者=人物。

C,外聚焦，即仅从外部客观的观察角色言行，不透视内心。即叙述者<人物。

②叙事时间

“小说的本质是时间的艺术。”

那么先来区分一个概念。故事和情节。福斯特（《小说面面观》）区分了故事和情节。故事是按照时间顺序对一定时间排列的总和，情节则为各个时间加上了因果逻辑。

小说调动时间，最重要的是要调动时间讲述的顺序，也就是时序和时距问题。时序包括倒叙，插叙（大致等于顺序＋若干倒叙）。时距则是故事时间（故事发生的时间，又称自燃时间）和话语时间（讲述故事的时间顺序，又称文本时间）。根据其关系不同有可分为三种。

A.话语时间<故事时间 =》概述，常用与背景交代上。这就涉及到了“转场”的艺术了。

B.话语时间=故事时间 =》场景，常用于话剧，舞台表演

C.话语时间=0，故事时间=+∞ =》省略

D.话语时间=+∞，故事时间=0 =》停顿（《追忆似水年华》）

③叙事频率与叙事交流

叙事频率包括单一叙述，重复叙述（《命若琴弦》）和概括叙述。

芝加哥学派布斯（《小说修辞学》）提出了叙事交流的三个要素，即作者，作品，读者。查特曼（《故事与话语》）将作者和读者之间的交流关系进一步细化，提出了“叙事交流图”。即真实作者=>隐含作者=>叙述者=>受述者=>隐含读者=>真实读者。真实作者和真实读者之间的就是所谓的文本。隐含作者指的是，当作家创作时，处于某种创作状态和某种立场的作者。真实作者则指的是处于日常生活当中的作者。对于真实作者的了解往往来自于传记，而对于隐含作者的了解却是来自作品。这就会导致作品与人不统一的情况，例如日常生活败坏的人可以创造出道德高尚的作品，这也就是所谓的“文不如其人”。但我也并不支持将这两个对立化，无需详细论述，可参考海明威。

隐含读者则指的是作者创作时预设的读者，也是作者的理想读者。例如写日记的时候，虽然真实读者可能不存在，但是隐含读者往往是存在的，因为在写日记的时候，会很难避免的去预设一个阅读日记的人，无论是不是自己。不过真实读者和理想读者在某种意义上是对立的，正如之前提到过的反思性阅读。优秀的真实读者应当学习去反抗成为作者的理想读者。

叙述者和受述者，虽然是“者”，但事实上他们并不具有人格化的特征。叙述者和受述者是近似于语法当中的“主语/宾语”的一类存在。

叙述者分为三类，故事叙述者，故事外叙述者和亚故事叙述者（即存在类似转述的多层叙述关系）。受述者则与隐藏读者有着密不可分的关系。

（2）叙事性作品的审美问题

从三要素，人物（人物性格与人物情感），情节（依靠情感因果逻辑串联），环境（典型环境）开始。

①人物。优秀的作品的人物都有着一个特点，叫做“情感的多元错位”。其包含

A.人物形象的复杂性（及其所反映的人生，人性，社会，生活的复杂性）（以及其所带来的对个体价值体系的冲击）（所以优秀的作品，需要给角色的行为一个“动因”而非单纯的“评判”）（但是京剧的脸谱化又是不太一样的，毕竟京剧看的是表演本身，而不是内容）

B.人物情感复杂性（即突破常态心理，挖掘角色的潜在的状态，情感）（可以采用让人物关系的亲密程度与人物情感形成反比等方式{说白了也就是想象与现实的反差，以及采用角色心理状态的反差与错位{可以参考《复活》}，而且这种反差许多时候是相当“现实”的}）（也可以拉开叙述者与人物的距离，也就是构建所谓的“不可靠的叙述者”）

C.人物情感的理性与感性（以及人物的情感逻辑与作家的情感逻辑的冲突。人物虽然是虚构的，但一旦完成了虚构，角色就会拥有了自己的情感逻辑。而作者又有着自己对于角色未来的预设，这就导致了两者之间的错位）（这一般而言会导向两个结果。即作者同化人物，这就会导致性格类型化。以及作家情感向人物情感让步，也就是常说的“笔自己在创作”。人物情感逻辑往往是审美逻辑的，是一种“无意识情感”）

穿插一下，扁平人物和圆形人物。扁平人物指的是性格单一且缺少变化。圆形人物指的是性格充满变化，充满了多种性格因素的人。也被称呼为静态人物和动态人物。圆形人物是现实生活的写照，更为真实和具有感染力。扁平人物容易被识别，有助于巩固价值观。

②情节

优秀的情节是矛盾的，要将角色打出正常轨道。因为当人物脱离常规事件时，才能揭发人物最深层次的情感。不断地“挑衅”人物，将人物的本性揭露出来，将他推向命运的极端。所以小说本质是就是一个无止境的角色实验。作家不断地去考察角色在各种情况下的反映，并从中找到我们称之为人性的东西。制造矛盾冲突的本质就是为了打出常规。当然矛盾不一定要是激烈的，绝对的，也可是安静无声的，后者的感染力并不弱于前者。

其次则是情节的因果关系，准确来说是情感因果关系。且情感因果关系是大于逻辑因果关系的。小说情节动因需要遵循情感逻辑（情感逻辑指的是从情感出发并以情感来判断事物的主观性逻辑。人的某些行为和心理活动从现实角度来看是荒谬的，但从情感的角度看却具有合理性。后者的合理性就是由情感逻辑提供的）。

不过这并不意味着情节可以任意构造。因为情节还需要具有有机性和严密性。一本优秀的小说要能充分发挥其所有出现的要素。如果一个角色只出现了一次就再也没有见过，那么这就不是优秀的作品。这在短篇小说中不算困难，但在长篇中就非常需要作者的能力。

同时，情节的一大重要作用也是在体现角色的特性，尤其是角色的多面性。

③环境

A.人物与环境，简单来说，是塑造与被塑造的关系，是促进与被促进的关系。同时，环境与人物又构建了普遍性和特殊性的桥梁。人物是不普遍的，具有偶然性。但是这个偶然性是可以找到环境的必然性的原因的。这就建立起了偶然与必然的关系，使得具有偶然性的角色具有了典型性。俄国现实主义学家认为“典型”就是“大多数”，但是这就会涉及到一个问题。因为“代表性”不等于“平均数”。只强调平均情况或者说大多数情况，会导致作品难免落入平庸。因为这个过程本身就忽略了个体的特性化，使得角色变得“概念化”。

所以在描述具有典型性的角色时，是不能忽略角色的特殊性的。不是去规避，而是去描写这种特殊性背后的原因。

B.内因与外因

我们需要从考察人的性格的成因开始。即性格的产生到底是先天（主导）的还是环境（主导）的。先抛开结果不谈，过于强调前者会导致角色的塑造趋向平面化，强调后者则会导致分析趋于现象。因而在塑造角色的时候，需要从两边平衡下手。即一方面强调外因，展现外在环境的根源性，另一方面也要从角色自身的选择入手，强调角色固有性格的影响。

不过就个人而言，我倒是支持后者的。

C.环境的淡化

部分小说会选择淡化环境，往往是现代主义小说。（反正不可能是现实主义）现代主义小说的落脚点不是放在展现客观现实上，而是呈现角色的内心状态。而且在抛弃了环境之后，这种“内心状态”更多的是反映角色的自然状态即角色的内在精神。

 

二.抒情性作品的结构问题和审美问题

暂时不讲

 

三.文学文本的层次

首先阐释一下定义，文本＆作品。文本具有相对独立性，而作品从属于作者。也就是当我们谈文本的时候，我们不考虑作者相关的事情，比如作者创作意图。文本的意义来自于作者和读者，但作品的意义只来自于作者。传统说法中，文本包括两部分，内容，形式。这种“二分法”是非常常见的。比如中国古代的“文”“质”（文质彬彬，然后君子）。内容研究的是作品的素材，主体，题材。形式则包括语言，技巧，结构，体裁。（诗歌，散文......叫做体裁，题材则包括校园题材，军旅题材......）但是将内容和形式二分式的分开是有点问题的。首先，是没有无内容的形式的。因为只要产生了形式，它就会产生对应的意义。即使作者本人并没有这个意思，但只要读者看到了，就会为它赋予意义。创作不是目的论的。那是否存在没有形式的内容呢？这个也显然不可能，因为形式是内容的重要载体。

所以我们需要寻找对传统二分法的超越的可能，即提出“层次”论。英国文学家“贝尔”提出“有意味的形式”。认为艺术的本质就是“有意味的形式”。（落脚点可以缩略得出，艺术就是形式）。但这样会导致作品走向形式主义，即过多的强调形式本身。（但即使抛开这个不讲，这个也根本没有实现超越）于是就有了批判，如诞生于英美的流派“新批评”。它将文学作品分成了几个层次。“声音层面”，强调音律，节奏之类。“意义单元”，强调语言结构，风格之类。“意象和隐喻”，“在象征系统中呈现的世界”，“形式，技巧等一系列问题”。这倒是一个影响较为深远的论点。

除此之外还有现象学。法国杜夫海纳（《审美经验现象学》）将其分为三个部分，“材料”“主题”“表现”。波兰英伽登则划分为四个层次。“语词，声音，及其意义结构”“意群”“图示化外观”和“被再现客体（及意义）”。

我们可以看出这些层次论，远比传统二分法复杂且细致。

中国古代也有自己的看法。《周易》（的解读）中提出了三个层次，“言”“象”“意”（即语言，意象，意境）。无论国内国外，哪一个都比内容形式的二分优秀得多。不过小说一句，意象和意境算得上是中国独有的观点，具有极高的识别性，也是中国古代文论的重点之一。

这里采用“语言层”“现象层”“意蕴层”的分类（古代文论现代版）

语言层的作用体现在审美意象的符号化，即通过语音等使得无意义的意象产生美感。同时语言本身具有审美性。如节奏感（四言，七言）。

语言层的主要特点体现在其内制性（指向情感），心理蕴含性（表现功能大于符号指涉功能）和阻距性（即陌生化，延迟体验过程）。

现象（现象是文学的本质标志）层的主要功能是构建文学性话语。

（非文学语言直接指向意义，而文学语言直接指向现象，再有现象引向意义）

意蕴层的特点是其隐含在形象当中，并不直接存在，且往往会利用文学文本的多义性（这种多义性使得许多时候翻译变得相当困难）。这种多义性使得文章有了揣摩的价值，丰富其内涵。