芭蕾舞剧《波莱罗》（Bolero）

中文名称：波莱罗

外文名称：Bolero

编导：布罗尼斯拉娃•尼金斯卡（Bronislava Nijinska）

音乐：约瑟夫•莫里斯•拉威尔（Joseph Maurice Ravel, 1875-1937）

布景和服装：亚历山大•贝诺瓦（Alexandre Benois）

指挥：瓦尔特•斯特拉姆（Walther Straram）

主演：伊达•鲁宾斯坦（Ida Rubinstein）

首演：1928年11月22日

一．《波莱罗》的创作经过

莫里斯•拉威尔一生深爱并尊崇沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）的音乐。1908年，当英国作曲家拉尔夫·沃恩-威廉斯（Ralph Vaughan-Williams）至巴黎向拉威尔请教时，拉威尔提出他的座右铭：完全崇尚简单，学习莫札特的一切以及"深奥，但不繁复"的准则。 这些特点正好完全反映在他量少而质精的作品中。这些特点正好完全反映在他量少而质精的作品中。

在1928年初，莫里斯•拉威尔来到了美国，进行了为期四个月的巡演，在即将离开的时候，当时风靡巴黎社交圈的前卫西班牙舞蹈家、前佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团的芭蕾舞女首席（Ballerina）伊达•鲁宾斯坦（是一位富有，才华横溢且非常特殊的业余舞蹈家）问他能不能为自己的芭蕾作曲（然后她组织了自己的芭蕾舞团。在这个时候，艾达·鲁宾斯坦享有很高的知名度并很富有，其波西米亚风情广为人知。她没有接受过古典舞蹈的教育，在舞蹈的特殊技巧上并没有什么不同，但是她的艺术性和惊人的外表使得她成为一个新颖而独特的舞者，在这些舞者中，她占了先机，这使她在《一千零一夜》（Scheherazade）和《克莉奥帕特拉》（Cleopatra）中饰演的角色大放异彩。她需要一种与她的性格相对应“她”的舞蹈。为此，她求助于莫里斯•拉威尔。实际上，她向作曲家立即订购了两部作品：“波莱罗”和“华尔兹”，艾达·鲁宾斯坦打算在首演中一起演出。）起初，伊达•鲁宾斯坦因对于西班牙舞曲极富兴趣，仅请拉威尔将作曲家伊萨克•阿尔贝尼兹（Issac Albeniz，1860-1909）的一组6首钢琴曲"伊贝利亚"（Iberia）改编为管弦乐曲，而此时，拉威尔并不想自己作曲，相反他非常愉快地接受了为阿尔贝尼兹的作品配器，未料该曲的改编权属于阿尔贝尼兹的学生——西班牙指挥家弗尔南德斯•阿波斯（Fernandez Arbos，1863-1939），他已为舞蹈女演员拉·阿根蒂娜（La Argentina ，1898年3月3日-1945年9月24日）将阿尔贝尼兹的作品改编为一首舞蹈组曲，遂而未获许可。根据他的习惯，在计划与实施之间总要有一段时间。从美国回来后，他在圣-让-德-卢兹（St Jean-de-Luz）度过整个7月。阿波斯来找拉威尔，并表示愿意将阿尔贝尼兹的后人交给他的演奏大师名作"伊比利亚"的特许权利转让给他，但此时已经太晚了，然而，拉威尔改变了主意，决定开始改编自己以前创作的作品，随后，他又改变了主意，决定写一首完全新的以西班牙舞蹈为基础新的音乐形式——《波莱罗》。他向好友古斯塔夫•萨马泽伊（Gustave Samazeuilh）解释说：“鲁宾斯坦夫人让我写一部芭蕾舞曲。您不觉得谱这个旋律更为迫切吗？我已经尝试了很多次，尽我所能一边提高乐队的水平，一边重读旋律，但是都没有一点进展。”他开始在心中酝酿着一个配器构思，要把这个作品写成一首乐队练习曲。拉威尔这个别出心裁的曲子，就是著名的《波莱罗》。拉威尔说："总之，我更愿意为我自己的音乐谱交响乐，而不是其它"。这首作品最初被称为“凡丹戈”（Fandango），但很快标题就被改为《波莱罗》。

《波莱罗》起源于18世纪后期的西班牙，在1780年，由西班牙舞蹈家塞巴斯蒂安洛•卡雷祖（Sebastiano Carezo）从民族舞蹈“凡丹戈”中撷取素材，创作演出了《波莱罗》，它是由一个人独舞或一对男、女来跳，舞姿生动，有特殊的手臂动作。通常以3/4拍子、稍快的速度、常用响板击打节奏和吉它音乐来配合。形式上，由主部、中间部和再现部构成。但拉威尔所作的这部舞曲，只不过是遵循《波莱罗》舞曲中的速度而借用了《波莱罗》的标题，实际上是一首自由的舞曲。在拉威尔的《波莱罗》中，舞曲开始，由小鼓和中提琴、大提琴的拨弦来表现"波莱罗"的节奏（"固定而不变"的节奏是其最主要特色，小鼓从头到尾压阵，像一台机器打着同样节拍）。这种节奏持续四小节之后，从第五小节开始出现了第一主题，第一主题舒展明亮，具有浓郁的西班牙风格，该主题先由长笛在低音区轻轻奏出；期间经单簧管反复之后，由大管奏出第二主题。乐曲的第二主题是第一主题的黯淡的答句，第二主题被作者称为具有西班牙——阿拉伯风格。第二主题是第一主题的黯淡的答句，在第一主题重复两次之后进入，这一部分也是由两段组成，中间还使用了几个变化音。两个主题在调式色彩上形成鲜明的对照，连续反复了八次，整个音乐在进行过程中，旋律、节奏和速度始终保持不变，没有展开和变奏，只是不断地更换乐器。在第三次反复时，加入了平行的大三和旋，形成了平行声部，仿佛两个调甚至三个调同时存在，产生了多调式的色彩效果。

于这样枯燥而可能令人不耐的风格中，主题与回应的旋律也自始至终没有发展过，全曲是一个巨大的 “渐强”，在小鼓无休止的3/3拍子节奏背景上，由各种乐器演奏的两个17小节的旋律不断反复了13次——这就是《波莱罗》，拉威尔炉火纯青的管弦乐功力展现，它仅动配器，所有的希望寄托在增强管弦乐部分配置，毫无疑问，波莱罗旋律所塑造的气氛是带着神秘东方色彩的，以长笛带点空灵气息的音色为开头，已经先布下了朦胧的迷阵，随而不断透过木管乐器及萨克斯风重复主题、并熏染对神秘世界的好奇心。在增加了新的配器如长笛、单簧管、双簧管、长号和萨克斯之后，在每段主题回归的时候，乐曲有了新的色彩，较之原来单一的、不间断的清脆鼓点让人感觉更有生命力。尤其，每每在主题与主题之间都夹杂着两小节没有任何旋律的节奏，引诱人脑袋中对"好似有新东西就要出现"的欲望。另一方面，在每一次的反覆中，乐器的音量在难以察觉中慢慢增强，从迷雾缭绕一样的静默，到阳光出现的拨云见日，不安的热情因子也随之在不知觉中被撩拨。异国风情、加上欲望的诱惑、加上情绪的引导，拉威尔在不变中玩弄了"变异"的无限可能，管弦乐法魔术师称号，当之无愧。他坚信没有舞蹈视觉元素的配合，这首似嫌单调的音乐绝无登场的希望。全曲始终在C大调上，只是音乐的结尾两小节以压倒一切的力量奏出，音乐突然滑进了E大调（旋律大调），又迅速转回C 大调，在不协和的音响和强烈的节奏中，以变格的方式乐队全奏达到高潮，结束了全曲，从而造成了和单纯的手法全不相称的独特效果。然而，两种固定元素（节奏、旋律）的一再循环，也正是波莱罗的迷人之处。这种原创性甚高的点子，成功完成了拉威尔当初并非只是关照到管弦乐图画般的色彩、而是要以节奏的反覆为乐曲重心的创作企图。

这种从理论上讲应该是乏味无比的曲子，却能催眠般地迷住大脑听觉神经，还能让身体四肢不自觉地随着隐现的阿拉伯神秘风情疯狂的扭腰摆臀，

拉威尔在《波莱罗》上的企图展现，正奠基于他透过管弦乐法，所对西班牙热带风情与阿拉伯异国色彩的纯熟掌控。因此，拉威尔具有"西班牙与阿拉伯风味"的舞曲《波莱罗》因此诞生。

 

二．《波莱罗》的结构及配器

1．A 长笛1

2．A1 单簧管1

3．B 大管1

4．B1 小单簧管1

5．A2 抒情双簧管1

6．A3 长笛1、小号1

7．B2 中音萨克斯1

8．B3 高音萨克斯1

9．A4 短笛2、圆号1、钢片琴

10．A5 双簧管1、抒情双簧管1、英国管1、单簧管2

11．B4 长号1

12．B5 短笛1、长笛2、双簧管1、英国管1、单簧管2、中音萨克斯

13．A6 短笛1、长笛2、双簧管1、单簧管2、小提琴Ⅰ

14．A7 短笛1、长笛2、双簧管2、单簧管2、中音萨克斯、各分四部的小提琴I、II

15．B6 短笛1、长笛1、双簧管1、英国管1、小号1、各分两部的小提琴I、II

16．B 7 短笛1、长笛1、双簧管1、英国管1、单簧管1、高音萨克斯、长号1、各分两部的小提琴I、II、中提琴、大提琴

17．A8 短笛2、长笛2、双簧管2、单簧管2、圆号4、小号4、高音萨克斯、中音萨克斯、分四部的小提琴I

18．B8 短笛1、长笛2、小号4、高音萨克斯、中音萨克斯、分四部的小提琴I

这部舞曲非常特殊，具有以下几方面特点：

1．节奏自始至终完全相同，节拍速度不变。

2．主题及答句同样地反复九次，既不展开也不变奏。

3．全曲始终在C大调上，只是最后的两小节才转调。

4．舞曲前半部分配有和声，除了独奏就是齐奏 ，后半部分附有淡淡的和弦。

5．舞曲自始至终只有渐强的变化。

 

 

三．版本解述：

1．布罗尼斯拉娃•尼金斯卡（Bronislava Nijinska）版本

作品于1928年11月22日在巴黎歌剧院（Opéra de Paris）首演（同场演出还有尼金斯卡编导的《圆舞曲》），当时已43岁的伊达•鲁宾斯坦让巴黎的市民看到他们的表演同样的着迷并感到震惊。作品最初决定由欧内斯特•安塞美（Ernest Ansermet）在1928/1929年7-8月的整个演出季指挥，后由因他拒绝，改由瓦尔特•斯特拉姆指挥。拉威尔对自己作品舞美有不同的观点：他所首选舞台设计是设置在一个以船厂为背景的露天地方，工人们将逐渐加入舞蹈，并构思设想了一个比才“卡门” 的精神，有一些斗牛士和暗示爱情嫉妒而产生悲剧的场面：斗牛士带走芭蕾舞剧女主人公玛丽琳莲（Marilene），从而因嫉妒必须被匕首刺伤，这样能够反映出音乐的机械特性）然而，布罗尼斯拉娃•尼金斯卡和伊达•鲁宾斯坦选择了一个更简单、但更有趣的故事（剧作者的名字不详）：根据她们的构思，这应该只是一场女人的舞蹈，所有男人都会在其中不知所措。《波莱罗》最初的排练非常艰难，两段刻板的舞蹈旋律配以毫无新意的和弦，除了结尾部分，没有任何变调（拉威尔说：“我得承认，任何一个音乐学院的学生，只要他能为此曲的变调找到好的解决办法，他就能跟我一样成功”）。以管弦乐习作的心态完成了此首芭蕾舞曲。

场景是在西班牙安塔路西亚一家光线昏暗、烟雾迷漫的小酒馆里，酒馆里的墙壁和拱顶都不得是黑暗的，房间中间有一张巨大的桌子，上面挂着一盏明亮的带阴影的灯，沿着墙壁，在黑暗中，狂欢者在桌子旁聊天。贝诺瓦给舞者们穿上了他从弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）的蚀刻画上“偷看”到的衣服。一位异国情调的波西米亚女郎站在桌子上，头上插着梳子，围着围巾翩翩起舞，周遭引来一群由20位年轻男舞者饰演的酒客在百无聊赖时，突然眼睛一亮，被勾魂似地起身围绕着圆桌，男人们用贪婪的目光激动的注视着她的一举一动。音乐刚起，女郎练习般地缓缓跟着起舞，身旁酒客不以为意，只顾及关不掉的话匣子。未料随着音乐的持续进行并逐渐热烈，女郎的舞步越来越热情，男酒客像是被搧惑了原始的冲动与欲望的本能，，色情，淫荡的动作来围住圆桌，随着女郎疯狂起舞，连台下的观众也如痴如狂地加入进来混战并狂热地喝采，引发了一阵骚动，最后，一个年轻的西班牙人跳到桌子上（由阿纳托利·维尔扎克（Anatoly Viltzak）“彼得堡风格”的优秀舞者饰演），在一个令人印象深刻的“双人舞”中，酒客们把她抬起来，高高地举到自己的头顶上，在陷入剧烈、狂热的终曲中芭蕾舞剧落幕。

大约在五年后的1932年，布罗尼斯拉娃•尼金斯卡在巴黎喜歌剧院剧场为自己复排上演了这部作品。由纳塔莉亚·冈查洛娃（Natalia Goncharova）设计布景，在这里，所有的动作都是在星空的背景下进行的。在那几个男人中间，有一个姑娘格外引人注目，她穿着一件粉红色的连衣裙，头上戴着一件闪着白光的花边披肩。

《波莱罗》在巴黎演出后，引起了许多舞蹈演员和编导的注意。1935年，米歇尔•福金（Michel Fokine）在巴黎为伊达•鲁宾斯坦芭蕾舞团（Compagnie Ida Rubinstein）重新创作上演；1940年6月25日，爱尔兰芭蕾舞演员安东•多林（Anton Dolin）在费城罗宾汉•戴尔剧院（Robin Hood Dell Theatre）上演了自已的版本，此后作为自己的独舞保留节目，连续演出许多年；1944年5月20日，欧雷尔•米洛斯（Aurél Milloss）在罗马歌剧院（Opéra de Rome）上演了自已版本的《波莱罗》；1954年，布罗尼斯拉娃•尼金斯卡创作了新版《波莱罗》，由玛乔丽·托尔奇夫（Marjorie Tolchif）（玛乔丽·塔奇菲（Marjorie Tallchief））和弗拉基米尔·斯库拉托夫（Vladimir Skuratoff）主演；1998年，由梅丽尔•坦卡德（Meryl Tankard）为里昂国家歌剧院（Opéra national de Lyon）上演了一版；2001年5月19日，由蒂埃里•马伦达亚恩（Thierry Malandain）比亚里茨国家编舞中心（Centre chorégraphique national de Biarritz）上演了一版；2002年6月，由马克•里博德（Marc Ribaud）为尼斯歌剧院（Opéra de Nice）创作了一版；2004年12月3日，斯坦顿•韦尔奇（Stanton Welch）为休斯顿芭蕾舞团（）上演了一版；2010年5月31日，迪迪埃•塞隆（Didier Théron）为上海世博会（Exposition universelle de Shanghaï）上演了一版，然后在2011年6月28日于蒙彼利埃舞蹈节（Festival Montpellier-Danse）上演。

 

2．谢尔盖•里法尔（Serge Lifar，1905-1985）版本

1941年12月27日，俄国舞蹈演员谢尔盖•里法尔在巴黎歌剧院演出了自已版本的《波莱罗》，虽仍作为西班牙主题来处理，却避而不跳传统的西班牙舞。因为具有固定不变的旋律 和节奏型的拉威尔此曲，和真正的“波莱罗舞”已很少共同之处。其舞台设计，布景是白的拱廊和血红的天空，里法尔化妆成一个斗牛士，刚从斗牛场上胜利归来，以滑稽的姿态逗引着一位倾慕他的妇女。他的敌人出现在他的面前，夺走了这个妇女，斗牛士大失所望，昏昏沉沉跌倒在地，受了重伤。欢度节日的人群继续他们的狂欢，好象什么都没有发生过一样。舞台上渐渐挤满了人，乐队最后的“渐强”伴随着 斗牛士的死去。

 

3．瓦赫坦·查布基亚尼（Vakhtang Chabukiani）版本

1962年由瓦赫坦·查布基亚尼创作的《波莱罗》是一部诙谐的“小把戏”，主题与偶像和观众相同。格鲁吉亚剧团在列宁格勒巡回演出时，大厅里挤满了这位杰出舞蹈家的崇拜者，他们想看看他们偶像饰演的新角色。幕布拉开了，整个舞台被一个楼梯占据着，身着盛装的女士们和先生们沿着楼梯走来走去，轻轻舞动着。音乐声越来越响，观众不耐烦地沸腾起来。恰布基亚尼只在舞台上奏完最后几个和弦的时候出现了，他只做了几个西班牙风格的动作。幕布落下，观众们又气又喜地嚎叫起来。

 

 

4．莫里斯•贝雅（Maurice Bejart）版本

“当我在那些未被旅游者侵占的小酒馆中跳舞的时候，突然体会到了东方与西方舞蹈的精粹。在这些舞蹈中，舞者的孤独与长期的文化传统紧密相连……是的，五十年代，正是走在这些希腊小镇上，我想到了‘波莱罗舞曲’。”——莫里斯•贝雅。

它是一位女舞蹈演员，象征着音乐作品的主旋律，周围男人是代表着音乐的节奏。通过赋予表演者摇摆，弯曲或锤击动作，手臂扭曲，在巨大的圆桌上跳舞，在一群男人周围首先被固定的男人包围着，然后不断增加的兴奋感，直到他们站起来，围绕着桌子，他们把被自己的欲望激怒了。因此，女舞者最终被男人淹没，被高涨的情欲氛围所释放，她自己以不断挑起增加的性感舞蹈，就像在乐曲的结尾中，固定性的节奏重复似乎淹没了音乐主题。正如贝雅自己强调的那样，他的作品有两个部分音乐支持：温暖的主旋律音乐——一个女性符号和节奏——一个男性的符号。

莫里斯•贝雅编导的《波莱罗》可以说是“二十世纪芭蕾舞团”成立之后的第一部特殊作品在他一生中共编导过四个版本的《波莱罗》。贝雅透过身体的舞蹈仪式，既为舞蹈找回诗意般的起源，又使令他感兴趣的、根植于现代心灵的主题，转化为身体的形式显现出来。贝雅完全运用抽象的动作，使那些身体的仪式又再转化成肉眼可见的音乐诗篇。

1）．1961年1月10日，莫里斯•贝雅亲自设计舞美和服装，将其搬上了布鲁赛尔皇家造币厂剧院（Royal de la Monnaie, Bruxelles）的舞台，并由南斯拉夫女演员道奇卡•希夫妮丝（Douchka Sifnios）担任主演，而男演员们环绕周围（女男版）。她们分别是：塔尼亚•巴里（二十世纪芭蕾舞团）（Tania Bari（B.XXeS））；苏珊•法雷尔（二十世纪芭蕾舞团）（Suzanne Farrell）；卢巴•多伯里耶夫维奇（二十世纪芭蕾舞团）（Louba Dobrievich）；阿努什卡•巴伯基内（二十世纪芭蕾舞团）（Anouchka Babkine）；安盖莱•阿尔布雷希特（二十世纪芭蕾舞团）（Angèle Albrecht）；肖纳希•米尔克（二十世纪芭蕾舞团）（Shonach Mirk）；格拉齐亚加兰特（二十世纪芭蕾舞团）（Grazia Galante）；克娜黛•贝茜（巴黎歌剧院）（Claude Bessy（OP））；杰奎琳•拉耶（巴黎歌剧院）（Jacqueline Rayet）；玛丽•克洛德•彼得拉加拉（巴黎歌剧院）（Marie-Claude Pietragalla）；西尔薇•吉扬（巴黎歌剧院）（Sylvie Guillem）；弗罗伦萨•克莱尔（巴黎歌剧院）（Florence Clerc）；妮科莱•苏雷特（巴黎歌剧院）（Nicole Chouret）；若西亚娜•康索利（巴黎歌剧院）（Josiane Consoli）；萨比纳•萨莱（莱茵芭蕾舞团）（Sabine Salle（B. du Rhin））；桑塔尔•沙兹（莱茵芭蕾舞团）（Chantal Chazee）；玛西娅•哈伊代（斯图加特）（Marcia Haydée（Stuttgart））；哈伊德伦•施瓦茨（柏林）（Haidrun Schwarz（Berlin））；布兰达•爱德华兹（伦敦）（Brenda Edwards（Londres））；鲁希娅娜•萨维格纳诺（米兰斯卡拉）（Luciana Savignano（Scala de Milan））；卡拉•弗拉奇（维罗纳竞技场）（Carla Fracci（Arène de Vérone））；玛丽娅•普利谢茨卡娅（大剧院）（Maïa Plissetskaïa（Bolchoï））。

这一版本于1970年10月23日由巴黎歌剧院芭蕾舞团在体育宫进行首演，克拉代•贝希担任主演；1977年，对这一版本进行了复排，由玛丽娅•普利谢茨卡娅主演，从此成为巴黎歌剧院芭蕾舞团的保留剧目。

2）．1979年1月16日，由杜斯卡·西弗诺瓦（Duska Sifnois）在提议下，莫里斯•贝雅决定调换角色，让乔治•唐恩（Jorge Donn）演主角，而女演员们环绕周围（男女版），由二十世纪芭蕾舞团在巴黎体育宫上演，整个舞蹈仿佛是为他而创作。舞蹈和音乐一样，由暗到明，由点到面，由静到动，由独舞到群舞，整个舞蹈和音乐融为一体。同时舞台的背景，灯光也使用了西班牙传统的 黑红搭配，令所有看过的观众都难以忘怀。

3）．1979年6月9日，根据巴黎歌剧院经理罗尔夫•利贝尔曼（Rolf Liebermann）的要求，第三版《波莱罗》诞生了，这是一版完全由男人演绎的版本（男男版）。在加尼耶宫剧院演出，舞者乔治•唐恩苍白妖魅的脸以及完美的舞蹈身体。熟悉的波莱罗舞曲开始响起，一个节奏，逐渐加强；大屏幕上，乔治•唐恩的躯体开始显示出舞蹈的力量，不断的动作重复，不断地加快节奏，围绕在桌子周边的舞者不断加入起舞，全部是男子，力量在加强，不断向桌子中央汇聚，感到一种紧张感。这种渐进不知不觉把人抓了进去，音乐和舞蹈，无从解释，就是透出一种美来，在我看来是一种原始的关于身体的美。其他演员包括：帕特里克•史密斯（巴黎歌剧院）（Patrick Dupond）；让•皮埃尔•弗兰凯蒂（巴黎歌剧院）（Jean-Pierre Franchetti）；埃里克•武-安（巴黎歌剧院）（Eric Vu-An）；查尔斯•裘德（巴黎歌剧院）（Charles Jude）；让-伊维斯•洛尔莫（巴黎歌剧院）（Jean-Yves Lormeau）；伊凡•米肖（慕尼黑）（Yvan Michaud（Munich））；理查德•克拉冈（斯图加特）（Richard Cragun（Stuttgart））；马特斯•斯库格（伦敦）（Mats Skoog（Londres））；亚历桑德罗•莫林（伦敦）（Alexandro Molin（Londres））；首藤康之（东京芭蕾舞团）（Shuto Yasuyuki（Tokyo B.））；高岸直树（Takagishi Naoki）（东京芭蕾舞团）。这一版由电影导演克劳德•勒鲁什（Claude Lelouch）在1981年所拍摄的电影《战火浮生录》（Les Uns et les Autres）作为片尾。电影获得洛杉矶城影展奖，引起空前的轰动。

4）．2004年5月7-15日，以庆祝莫里斯•贝雅芭蕾舞团成立50周年，在洛桑马利奥德赛剧场（l’Espace Odyssée, Lausanne-Malley）演出。这一版首次由一位舞蹈家和一位舞蹈演员演出。

旋律（主角）：伊丽莎白•罗斯（Elisabet Ros）或者凯瑟琳•祖丝娜巴（Catherine Zuasnabar）或奥克塔维奥•斯坦莉（Octavio Stanley）；节奏（伴舞）伊戈尔•皮奥瓦诺（Igor Piovano）/巴蒂斯特•加翁（Baptiste Gahon）或多梅尼科•莱维雷（Domenico Levrè）/蒂埃里•戴巴莱（Thierry Deballe）或多梅尼科•莱维雷/巴蒂斯特•加翁和所有的男孩。

2004年5月16日，由洛桑室内乐团和洛桑音乐学院乐团参加在威尼斯演出；由阿明•乔丹（Armin Jordan）指挥。

在此后的演出中，主角的位置（主旋律）就在男/女演员之间不断变化，而节奏，则由一组男演员来完成。

莫里斯•贝雅曾对《波莱罗》有过一段精彩的评述：“这首曲子非常著名，而且因为它的简洁而常奏常新。他的主旋律——东方色彩，而不是西班牙风格的——如行云流水。它象征着女性，柔软而热烈，非常独特。而节奏则充满男性色彩，自始至终都保持一样的节奏，这大大地增强音乐的力量和强度，并在曲子的结尾处将旋律吞没。”

莫里斯•贝雅准确地理解了拉威尔的音乐，而随着连续不断的节奏，他创造了这样的幻像：一位女演员站在一米高左右巨大的圆形台中台上，波动着手臂然后波动到全身，同时轻轻踏动着脚下的步子，动作由小到大，由弱渐强，用鲜明的节奏却主要在又表示细腻的小幅度动作，舞蹈中的大动作只起到结构作用，就像用音乐的节奏作为主体的框架一样。而男演员最初坐在舞台深处，到舞蹈的后半部才渐渐地站起来，由静到动，表示欲望的动作愈来愈强烈。最终狂热爆发般的场面到达鼎沸。舞蹈似乎不再是酒店里的场景，而带着原始仪式的庄严的神秘，贝雅以最粗暴原始的主题，编排了最精妙的舞蹈。

舞蹈用现代机械动作和节奏去吻合音乐，机械的节奏吞没人物的生物性，而生命体体现于细腻的小枝节动作和肌肉表征的一种挣扎。人文精神在现代化的表征就是一种表情的木然与教养形成的优雅，无奈之下的人性只是退让到本能层面的象征。而舞蹈本身悠扬出来了是一种机械美。

“他的音乐灵感更多的来自于土耳其，而不是西班牙，但是我更喜欢使用传统的希腊舞蹈，我经常到希腊去。在排练中，我曾经让道奇卡•希夫妮丝练习跳电影《不要星期日》中的塞达基舞，这和‘波莱罗’是同一种节奏。芭蕾《波莱罗》是我于1960创作的，舞蹈中很明显地散发出性感的味道。对我来说，这就像罗沙克试验，通过舞蹈暴露出演员的内在性格：塔尼亚•巴里，仙界处女般神秘；苏珊•法雷尔，天使与恶魔；此外，还有玛丽娅•普利谢茨卡娅、纳塔莉娅•玛卡洛娃（Natalia Makarova）、克娜黛•贝茜、西尔薇•吉扬……”莫里斯•贝雅如是说。

 

5．罗兰•佩蒂（Roland Petit）版：

罗兰•帕蒂的版本终于将主演从桌面降到了地面，他将把男女舞者隔桌相望，放在一起来主演。也许莫里斯•贝雅有男、女版，唯独就是男女不能一起翩翩起舞，莫非是留给罗兰•帕蒂可以发挥的余地吧。1996年，在马赛国家芭蕾舞团成立25周年时，我们现在能看到的版本是在马赛港的一艘巨大驳船上演出的，由鲁西娅•拉卡娜（Lucia Lacarra）和马西莫·穆鲁（Massimo Murru）主演，只有男女俩个演员，穿着紧身装，缠缠绵绵，相拥而舞。

 

6．希拉里·米切尔（Hilary Mitchell）和俄罗斯荣誉艺术家斯维特拉娜·罗曼诺娃（Svetlana Romanova）版本

2007年5月17日，由美国编导希拉里·米切尔和俄罗斯荣誉艺术家斯维特拉娜·罗曼诺娃根据布罗尼斯拉娃•尼金斯卡的版本复排，由克里姆林宫芭蕾舞剧院（Kremlin Ballet Theater）上演；舞台总监为俄罗斯人民艺术家安德里斯·利耶帕（Andris Liepa）；服装和布景的恢复为安娜·涅兹娜亚（Anna Nezhnaya）；由伊尔泽·利耶帕（Ilze Liepa）饰演舞蹈演员，亚历山大·切尔诺夫（Alexander Chernov）饰演黑人流浪者。

 

7．2008年安德里斯·利耶帕（Andris Liepa）版本

安德里斯·利耶帕根据尼金斯卡原版编导的版本，根据原始的草图和照片以及她的外孙女娜塔莉·雷兹（Natalie Raetz）提供编导尼金斯卡的手写记录复排的。在妮娜·尤什科维奇（Nina Yushkevich，是尼金斯卡芭蕾舞团的首席女舞者和编舞）的学生希拉里·米切尔（Hilary Mitchell）的帮助下，在里加拉脱维亚国家歌剧院上演，由克里姆林宫芭蕾舞团艺术家伊尔泽·利耶帕饰演舞蹈演员，亚历山大·切尔诺夫饰演黑人流浪者，设计安娜·温德（Anna Tender）根据贝诺瓦布景和服装修复。作为“樱桃林节”的一部分，克里姆林宫芭蕾舞剧院在莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇·丹琴科音乐剧院（Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko Moscow Music Theatre）的舞台上，向俄罗斯观众展示了这部芭蕾舞剧。