京剧大师艺术成就之我见（八）奚啸伯的艺术之路和后四大须生的形成

        这一篇讲一下奚啸伯的艺术道路，以及四大须生的形成。奚啸伯1910年生于北京，死于1977年，满族人。自幼酷爱京剧，八岁便从留声机学会《朱砂痣》、《探母》等戏，十一岁在一次聚会上演唱《斩黄袍》为言菊朋赏识，于是被收为弟子，高中毕业以前边学习边求艺，每日清晨到地安门喊嗓、翘腿，从无间断。虽无正规训练，确能刻苦自励，毕业后在故宫博物院充当录士，抄字白折。这段时期为他熟读史书，习练书法提供了便利条件，为他后期的成名以及对剧本的修改和对人物的理解打下坚实基础。他用自己积攒的酬金献给老师。正式下海后把自己的乳名少白改为啸伯，意思是爱唱的人。他广泛结交学者、教授、画家，提高自己的文化素养。他先后搭在尚和玉、杨小楼、尚小云组织的班社。1935年经梅兰芳提携搭承华社，在上海演出，回京后自组忠信社，与张君秋、侯玉兰在京、津、沪等地演出。解放后他组织啸声社剧团演遍全国城乡。与吴素秋、姜铁林等人合作，担任北京京剧四团团长。1956年成立北京市京剧工作者联合会，他任该会秘书长。文化大革命他政治上蒙难，在石家庄京剧团任团长期间他排演了大批现代戏。他是演现代戏最多的一位著名演员，那十年过后他患半身不遂，仍然研习书法。

        奚啸伯下海之初冠以谭派老生，首演《四郎探母》、《击鼓骂曹》、《失空斩》、《珠帘寨》。在逐渐吸取言派和余派的过程中，通过对发音吐字、喷口、劲头的研究，以及对人物内心、性格和表现技巧的精深探讨积累了以字定腔，以情行腔，错骨不离骨等系统的科学发声方法。由于他的闭口音较好，对衣七、人辰辙口有较深的研究。他的行腔有力度，音量虽小但达远。取得了字清、劲犹、味浓的艺术效果。人们形容的嗓音有如洞萧之美。终于形成了以委婉细腻、清新雅致的念唱和气质文静、感情深沉的表演为特点的奚派，并列四大须生。他早年在与四大名旦的合作中深受名字熏陶。同时相应地从表、念和演唱方面与其配合默契取得了圆满的艺术效果。比如他在与梅兰芳的合作演出中，梅兰芳对艺术的精心追求，和虚怀若谷的坦荡胸怀，对他的艺术成长产生着深远影响。他也能用余派、言派的唱法，用委婉曲折的行腔淋漓尽致的表现好人物的内心情感，做到寓生活于程式之中。比如他在《宝莲灯》中扮演的刘彦昌，《三娘教子》中的老薛保，《打鱼杀家》中的萧恩都能塑造完好的人物形象，配合梅兰芳的表演。在与程砚秋的全作演出中能注重行腔旋律与程派特色融合贯通，运用闪板、压字耍板等唱法技巧与程腔的如泣如诉、深沉苍劲浑然一体。同样尚派的古朴刚健，荀派的活泼清新都得到了他很好的烘托。

        奚啸伯洁身自强，励精图志，对自己的武工基础较差存正确估价，他对朋友讲：刀枪不入不为真能，定军山一辈子不唱也得会，后来终于试演成功，一招一式，边式、上马、甩髯、蹉步规范，无不使同仁咋舌称赞。后台竟有人说：不知四爷什么时候学的。同样，奚啸伯对演出一丝不苟。他的演出有三大特点。1、对传统剧目，必须经净化整理后上演。2、戏码过硬，常演双出，如《失空斩》加《御碑亭》，《清门寺》加《打鱼杀家》，《十道本》加《甘露寺》。3、阵容整齐，如：叶盛兰、萧长华、马福䘵、李多奎、高盛麟、裘盛戎、王泉奎等都辅佐过他。解放后他上演新编传统戏：《将相和》、《屈原》、《范进中举》、《宝莲灯》、《浔阳楼》等，特别值得一提的是《范进中举》一剧，经他反复切磋唱腔，细致刻划人物内心世界，得到高度评语，成为代表作品。和《白帝城》一剧成为他晚期经常演的保留剧目。他排演了大量现代戏如：《白毛女》、《霓虹灯下的哨兵》、《桥头镇》、《红云崖》、《社长女儿》、《血泪仇》、《节振国》、《奇袭白虎团》，又合编了《生儿育女》等戏。奚啸伯谦逊诚挚，虚怀若谷，成名后也能以别人之长激励自己。这里引用一个小故事，一次马连良为演好《十道本》整整一个酷暑天天高声念出全剧的对白，邻居一位大字不识的老娘天天抱着孩子到马家门洞乘凉，一个暑天过后，老妇竟能把文诌诌的十道本听懂，记住，甚至能模仿念上几道陈词。奚啸伯想比自己成名已久的马连良先生尚且如此用功，自己怎能萎靡不振，不禁汗颜无地，从此愈加进取。奚啸伯的代表作有《白帝城》、《宝莲灯》、《清官册》、《苏武牧羊》、《法门寺》、《乌龙院》、《范进中举》等。

        至此篇为止，四大须生的艺术道路和艺术特点概括地全部讲完了，那么他们是如何形成的？又在艺术道路上有哪些艺术共性和联系呢？

        艺术流派的形成，必须是师承有自，还要后续有人以及专家、同业、观众的赞许是缺一不可的。同样四大须生也是如此，首先，他们同出自于老谭派也就是谭鑫培，以及谭的传人余叔岩。在未形成流派之前均称自己为谭派老生，以谭派的艺术特性规范自己，所演剧目《四郎探母》、《击鼓骂曹》、《定军山》、《失空斩》等均属谭派剧目。只是在个人几十年艺术实践中，结合自身条件，创造性的融汇其他各流派的艺术成果于自身，最后形成了独自的艺术个性。如马连良在学谭、余的同时又拜孙菊仙。谭富英除祖传而外又学余，杨宝林的余和奚啸伯的学谭而外又兼说言菊朋。可以说他们是谭、余所蕴育出来的四个支脉，同时也可说已经跳也了谭、余的范畴。因此才会在四十年代伊始，通过报刊发起，相应再选择正在演唱之须生数名以与四大名旦媲美，又有立言报，三六九报的文章借用三国刘备马跃谭奚的故事加上杨宝森、杨宝忠杨氏昆仲二人在天津的声望，一呼而成为四大须生。他们四大，虽未象四大名旦选票而成，也是一呼而就，这就是水道渠成了。四大须生统一在谭派、余派的前提下，其不同性得到了充分发展。比如他们同演《龙凤呈祥》，马演前乔玄，后刘备；谭演刘备；杨演刘备或鲁肃；奚啸伯演前乔玄后鲁肃或刘备。《杨家将》一剧，马只演《清官册》，谭只演《碰碑》，杨宝森演前令公后寇准，而奚带《黑松林》，一赶三，前令公、中寇准、后六郎。五十年代同演《将相和》，但多有不同。尤以奚改动最大，充分发挥各自的艺术才华。最后终于形成了马派的潇洒飘逸，俏丽清新；谭派的朴实酣畅、神柔清渠；杨派的意味醇厚、古朴典雅和余派的委婉细腻、清新雅致的四大流派。四大流派形成的另一个重要原因在于他们四人的道法修养，他们继承了梨园界的优秀传统美德。在戏德上都体现了一个艺术家的道德规范，这一点堪称后人楷模。比如马连良《借东风》演红以后，谭、杨则不唱了，谭的《奇冤报》红了后，杨、奚则不唱了，杨的《伍子胥》红了以后，奚则不唱，而谭唱《鼎盛春秋》不带《文昭关》，奚的《坐楼杀惜》红了后，马则不唱。《失空斩》本是老谭派的代表戏，可说四位全唱，但在马、谭共事的时候，马一直不演，直到晚年重新录单，偶有所演，让戏只是体现在他们身上的美德的一小部分。马、谭在北京京剧团共事多年，一个剧团同时容纳两个四大须生，这也是前所未有的事，他们合作这融洽，互谅共勉的精神确实感人至深。有人讲马、谭合作，谭先生吃着亏呢，谭不以为然，他觉得正好是艺术默契的时机。如《赵氏孤儿》，马演程婴，谭演赵盾。《官渡之战》马演许攸，谭演袁绍。《秦香莲》，马演王延龄，谭演陈世美。《十道本》，马演褚遂良，谭演李渊。《三顾茅庐》，马演孔明，谭演刘备。演折子戏时，谭演《南阳关》为马的《淮河营》垫戏，马演《盗宗卷》为谭演《定军山》垫戏。当年杨未成名之时马在香港提携于杨，在《群英会》、《借东风》中破例通场演孔明，让杨演鲁肃前后到底。演《问樵闹府》，《打棍出箱》，马让杨演前范仲禹，自己演后范仲禹，使杨与马齐名并列。四十年代上演《龙凤呈祥》谭演刘备，杨演鲁肃，奚演乔玄。五十年代，马、谭、奚同台合演《四郎探母》。四大须生之间如此，对待辈也是如此。马连良提携张君秋的事早在戏班流传。艺术上互相借鉴，互相倾慕，生活中互相关注，如奚演完《苏武牧羊》诚挚而谦虚地向马连良征求意见，并说：您是大旗，我怎能比拟？马则说，四弟，还是咱们互相研究吧。奚逢人便说，论扮相我不如马连良，论嗓子我不如谭富英，我只有另辟溪径。《洪羊洞》是谭富英的拿手戏，但他确说，《洪羊洞》虽是我的拿手，但四弟这段发音却有独到之处。杨、奚经常互相切磋，杨对奚说：你我学的东西甚多，好像是一枝生出两样果，这其中奥妙应当找找。生活上相互关注更为感人，排练《赵氏孤儿》，马饰程婴有跪地蹉步，谭知道马正患腰痛，便嘱咐导演郑安秋是否免了，马仍坚持，深深感动在场同行。马连良任北京市京剧工作者联合会会长，奚——任秘书长，奚常在马家彻夜长谈，马对奚的演出成功总是深表祝贺。1950年奚——丧妻，谭为他四处奔波，最后找到一名家闺秀，奚为子女不肯续弦，谭着急地说：十八岁的大姑娘，你不要还要什么样呢？奚常给谭富英的儿子谭元寿说戏，吊嗓。奚的书法功力深厚常为杨的爱女小玲教习书法练笔。马谭杨奚的关系，人前，人后，表里如一，言行如一，也为后人树立了道德规范。