侯孝贤：时代记忆的记录者
10月25日下午，著名华语电影导演侯孝贤的家属发布声明，证实其罹患阿尔兹海默症，未来将不会再执导新片。2015年上映的《刺客聂隐娘》或成为其最后一部导演电影。
侯孝贤是台湾新电影最重要的代表人物，是台湾电影的标杆，也是一位世界级的电影大师，更是世界影评人共同选出未来最重要的世界级导演之一。同时，也是电影学考研怎么都绕不过的重点考点，今天，本文将详细梳理侯孝贤的作者美学。
简介
brief introduction
侯孝贤，1947年4月8日出生于广东省梅州市，华语电影导演 、编剧、演员、制片人。金马电影学院发起人、院长。 1980拍摄了个人首部电影长片《就是溜溜的她》，1982年编导剧情片《在那河畔青草青》，其他代表作有剧情片《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《尼罗河女儿》、《悲情城市》、《好男好女》、《海上花》、《咖啡时光》，1993执导的传记电影《戏梦人生》获得第46届戛纳国际电影节主竞赛单元评审团奖 。2007年8月，获得了第60届洛迦诺国际电影节终身成就奖 。2009年4月10日，被选举为台湾电影金马奖主席 。
作为台湾新电影的领军人物，他带领了整一代的创作者离开旧通俗剧的窠臼，也不断挖掘及反省台湾过去的历史，为年轻一代观众提供认识台湾过去及现在的机会。由于他的努力，台湾电影于80年代以后，进入艺术的范畴，且在世界影坛夺得一席之地。
电影美学
film characteristic
一、非戏剧性叙事
侯孝贤的电影尽量淡化外在的戏剧性冲突，追求一种内在张力，对本来可以大做文章的情节，采取息事宁人般的简单化处理。这种追求使他的电影表面看来平淡无奇，然而自有“外枯而中膏，似淡而实美”的意境。如《童年往事》中父亲在躺椅上溢然长逝，老祖母在地铺上悄然离去，生命的凋谢如此突然却又自然,这本来都是可以大书特书的煽情片断，可是导演却一笔带过，甚至没有对话，只有平静如常的画外音，向我们讲述着一个又一个生命的离去。对于西方的评论界而言，侯孝贤独树一格的美学风格，混杂了东方式的内省与凝练，又说他基本是个抒情诗人而不是说故事的人。
侯孝贤舍弃了因果相关的叙事规则，取其片断，制造出浓密的诗化语言和意象，具有浓厚的东方意味。“就像中国人画梅花，不用画整棵树，只捡一枝来画，未画出来的反而像“留白’一样，是具象和情感的延伸。事件被择取的片断，主要是厌为它本身存在的魅力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时，像自始以来就在事件的核心之中，核心到已经完全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。他的兴趣常常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。这种编剧方式决定了侯孝贤的影片基本上没有固定的故事框架，也无所谓开始和结局。他不以因果性来建构故事，而是尊重生活本身的偶然性，采取开放式的结构，人物命运和事件结局不可预知。
二、长镜头:静观默察式的中国美学
在侯孝贤的电影里，戏剧性完全仰赖画面的空间与景深，而非耸动的对白与动作。侯孝贤在拍摄影片的过程中，十分注意纵深的空间，以真实活动的人群为背景，以提升可信度，并使信息量增加。如影片《海上花》中所有故事都发生在室内，没有一个外景镜头，景深长镜头在这里成为侯孝贤吸引观众的法宝。
远景固定长镜头是侯孝贤最喜欢使用的拍摄方式，在他的诸多影片中，借以全景画面容纳山峦、原野、溪流、稻田，“春有草树，山有烟霞”，铺呈出台湾乡间的美丽景致，散发出田园诗般的宁静意象。此外，侯孝贤还善于将人物和景色有机的结合在一起，形成“和谐进入”和“恬淡化出”境界。侯孝贤舍弃早期台湾电影零碎的镜头剪接方式，改用长镜头与固定机位，在极度尊重被摄客体，不愿意以主观切割去干扰的态度下，所达到的效果就如同其好友朱天文所说：“维持时空完整性的呈现，其高度真实性逼近记录片，散发出朴素的魅力。”
三、人文主义关怀
侯孝贤电影里充满了人文关怀的气息，在他的影片中，对人的观照总是先于政治历史被置于首要地位。他始终以温厚、包容的态度真诚地关注普通个体在社会历史政治变迁中的命运，用艺术家特有的悲天悯人的情怀而非历史学家或者政治家的眼光来看待历史政治。他的电影中随处可见对普通人生存处境的细微观察和细致表现，其中所表达的价值观，既合理继承了中国传统文化，也富含当代意义。
四、个体身份的漂泊
回忆是侯孝贤电影永远的灵感来源，即使是面对历史时也不例外。《好男好女》取材于蒋碧玉、蓝博洲的回忆小说:《悲情城市》亦取材于蓝博洲的小说《嶙车夫之歌》，而该小说的原型正是蒋碧玉的丈夫钟浩东:到了《戏梦人生》，天禄老人则直接走到了台前，面对镜头回忆着自己戏剧化的一生。处于大时代中的个人多半是不由自己做主的，漂泊是他们最通常的生存状态。
五、乡土台湾的失落与女性意识的变迁
侯孝贤对于以乡村为中心的价值体系始终怀有一种脉脉温情，这种迷恋与执著使其在几乎所有的影片中都重复着这一情结，并不断加以深化，即使是反映都市生活的影片也不例外。《南国再见，南国》的开场有如《恋恋风尘》一般，使用了火车这一意象，然而与往常不同的是，这时的火车已不仅仅作为一台带领我们回到从前的时光机器而存在，更成为城市/工业文明的凶器，参与了对乡土台湾的谋杀。
二战后，女性在精神、经济等方面追求独立自主，间接鼓舞了女性对艺术的创作，形成女性电影的萌芽。60 年代以后，欧洲产生许多杰出的女导演，她们见证了蓬勃发展的女性解放运动，同时利用电影为媒介，打发她们对妇女处境的见解。此时台湾女性电影的发展与充满思辨和前卫色彩的西方女权理论相比，才处于起步阶段。侯孝贤敏感的把握住这一世界电影的风潮，将女性和都市生活紧密结合在一起，真实地再现出 20 世纪 90 时代中后期台湾女性的生存状态。
在这以前，侯孝贤电影中的女性形象大都源于传统妇女勤俭持家、坚苦朴实的固有美德，比如《童年往事》中羞涩清纯的吴素梅、终日劳作的母亲和姐姐，《恋恋风尘》中善良柔弱的阿芸，还有《悲情城市》中温婉坚韧的宽美，包括《好男好女》中笃定执著的蒋碧玉等，她们都安于家庭的樊篱中，罗默的付出，默默地承受苦难，正如朱天文所说:“男人们为他们的斗争都死去时。女人们走了出来，抚慰战场，见证历史。”而此时的侯孝贤则一反常态，抓住社会转型期的剧烈竞争、商品化对人性的侵蚀、生活节奏的变调导致传统美德沦落以及纯真爱情与寻常家庭失去了可靠的现实基础和精神支柱等问题,勾勒出现代都会女子的独特潜质并对其进行了反思。
六、气韵生动：对传统美学的继承
侯孝贤的电影因其冷静的视角、淡化主观情绪的融入、安静缓慢的节奏、恒定不变的长镜头的镜语风格，辅之以他自称为“气韵剪辑法”电影观念，显露出一种“素面相对”的生命姿态。在影片《聂隐娘》中，依旧延续着长镜头和深焦距的运用，大量的“中景”和“远观”，水平固定机位的拍摄，显示出一种气定神闲、凝神寂照的影像美感。不同的是侯孝贤以往的电影很少运用主观镜头，而这一次却使用聂隐娘的主观视角来雕刻画面。在美感的呈现方式上呈现出“无我之境”的自在感和超脱感。
《刺客聂隐娘》取材唐人传奇，叙事遵循主人公隐娘的意识、情感和心理的发展，影像风格则取法中国画“工写结合”（工笔和写意）的笔法，一方面由胶片拍摄所呈现的影像构图和色彩基调类似敦煌艺术中《张议潮夫妇出行图》一类的壁画风格，精致地呈现唐人画卷中的错彩镂金之美；另一方面对风景的把握又充满宋元水墨山水画的韵味，呈现自然造化的“出水芙蓉”之美。从影像风格、美感方式到情理表达，《聂隐娘》显现出对中国美学的自觉追求。
电影通过刺客聂隐娘从“剑道无情”到“剑道有情”的觉解，从“杀一独夫贼子救千百人”到“慈悲仁恕”的良知发现，再由磨镜顿悟而“涤除心尘”的三次心灵的转变，呈现出一种来自生命深处的惆怅和孤独，这种惆怅和孤独是侯孝贤电影中一贯的内在气质和生命情调。从影像风格、美感方式到情理表达，影片注定要借一个孤独刺客的故事，追问生之意义，追问心灵的归程。
七、跨国族性
侯孝贤从年轻时代开始就生活在日本文化的潜意识下。日本文学、日本电影、日本歌曲的台湾版本，日语与闽南话的对应等等，都深深地影响了他。2000年以来由侯孝贤所导演的两部外语影片《咖啡时光》（2004）、《红气球的旅行》（2007）是跨国族“作者电影”的代表作。有评论者指出，《咖啡时光》是全日本演员在一个非日本籍导演的带领下拍出的一部非常自然的日本电影。
作为曾经的殖民主文化的日本文化，在当代台湾电影中一直有着复杂的身份地位。如侯孝贤的台湾三部曲《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》，重新建构了台湾日据时代（1895-1945）、二二八事件（1947）及20世纪50年代白色恐怖的整个历史，其中作为背景出现的日本文化是切实的，在与日本文化这个“他者”遭遇的时候是清晰与客观的。这些电影呈现出了一种只有侯孝贤电影才有的气息和气味，那种苍凉、悲伤不仅萦绕在个人的经验和台湾的历史中，也萦绕在日本东京和巴黎的上空……第三只眼睛的视角，无疑让跨国族电影中必然要面对的文化的对应有了一种冷静对话的契机和可能性，在当代中国电影“拿进来”“走出去”的大趋势下，侯孝贤的跨国族作者电影不仅提供了一种新的视角，开辟了一种新的视野，在未来，也可能也正在形成一种新的传统。
内容参考：
那些“欲说还休”：侯孝贤跨国族电影中的交通影像和城市地理：马聪敏
侯孝贤电影研究：赵倩琳
侯孝贤《真实与现实》，《电影艺术》
“剑”与“镜”：心灵的澄澈 ——侯孝贤《刺客聂隐娘》的美学追求
侯林文淇、沉晓茵、李振亚编——《戏恋人生：侯孝贤电影研究》
