漫谈禁戏—《纺棉花》
自从小马五把《纺棉花》唱红以后，伶人们都效仿他单演《张三归来》一场，也都是以串演为号召，民国初年《纺棉花》很盛行，当时京剧的张艳芬、评剧的粉莲花同时唱，张艳芬表演比较大胆开放，粉莲花则大唱《十八摸》，此曲在当局认为词义淫秽，故而禁演唱。
到二十年代初，小马五携名丑朱少甫来天津，出演于兴华剧场，即以《纺棉花》打炮，当时剧名叫《发财回家》，因其色衰嗓败，影响力并不大，遂又贴演全本的带害夫，也没引人注意，随后跟随李吉瑞由津赴上海演出，仍以此戏为号召，结果也是失败而终。
但是小马五的上海之行，倒是让南方男伶刘筱衡因此而享有盛名，他穿短衬衣长裤上台，分发长而光亮，更有两朵缎花扎在左右，显得很妖冶，作风极浪漫，眉来眼去，放荡不羁，观众多为其浪漫作风所迷惑，他大小嗓兼有，还会自拉自唱，有《击鼓骂曹》的击鼓，还有绿牡丹的小调等；另外芙蓉草也唱《纺棉花》，但他就唱三段，大鼓、《三娘教子》中的薛保和《丁甲山》的李逵；坤伶中碧云霞演时加入小调、自拉自唱、风琴唱歌等，让观众耳目一新，虽然如此，还是都把这个戏给唱冷了。
北方唱这个戏的多是女伶，有许多的妩媚之处，唱词也很随意，夹杂各种杂耍，政府也多次以有伤风化禁演，且北方观众比较保守，所以这个戏在北方也是很平常，《纺棉花》在民国十年以后，就很消沉了。
1938年李桂云在奎德社时，曾唱过一段时间，但热闹一阵也就完了。1939年，喜彩莲在天津大观园演出时曾贴演《纺棉花》引起轰动，回到北京后也唱这出戏，她的《纺棉花》只有三段，一段京剧的老生或花脸，一段大鼓，一段坠子，以学乔清秀的见长，并且每次唱时，都会外加一出正戏，如《潘金莲》《人面桃花》或《斩经堂》等，所以也没有太大的影响。
吴素秋非常聪明，又是喜彩莲的结义姐妹，所以常常去听喜彩莲的戏，看到喜彩莲唱《纺棉花》觉得很有噱头，于是仿效，在北京试唱时，起初也是没收到太好的效果，1939年11月11日开始，吴素秋在上海更新舞台演出时，又将《纺棉花》增加内容，居然一唱而红，本计划一期的演出，又续了一期，而《纺棉花》最受上海观众欢迎，24日的票提前售罄，26日又增加两场。《纺棉花》走红的消息传来，坤伶们纷纷搬演，但是在北方还是没有达到预期的效果。
吴素秋结束了上海演出，12月份回到北京后，在新新剧院就以《人面桃花》《新纺棉花》双出打炮，当时报评“纺棉时先歌旧剧，仿四大名旦不伦不类，更有顾曲周郎（指戏迷）一味开搅，吴亦忍俊不禁，险些闹出笑话，张三也太贫，难登大雅之堂。”由此而见，对于北方固守传统的观众来说，并不太受欢迎。
1940年2月，吴素秋陈少霖傅德威在天津中国大戏院演出，14日晚吴素秋贴演《纺棉花》，而此时正在新中央演出的童芷苓，也于次日贴出《纺棉花》，在大观园演出的张艳芬也贴出《纺棉花》，形成了一个勾心斗角之势，且都得到好结果，在北京没有火起来的《纺棉花》，在天津倒是火了一把。
天津唱火以后，赵晓岚把这出戏带到了唐山，自拉自唱很受欢迎，吴素秋回到北京后重新贴演，效果非常好，评剧的鲜灵霞、喜彩莲、筱凤玉等都在天津大演特演，筱凤玉甚至将妓女唱的《探清水河》加入其中，很多淫词浪语，不堪入耳。
尽管受到《纺棉花》很多观众的追捧，但是当时的戏评还是指出：“《纺棉花》可以定位成摩登戏，他的特点就是时装上台，出卖色相。这种戏不通大路，故事荒诞，南腔北调，破坏了旧剧的风格。我国戏剧均有良好背景，不外乎忠孝节义，还有教育性甚大，像这种没有实质意义，又全失艺术原理的戏，迎合了捧色不捧艺的观众。坤伶们也很热衷以此为号召，网罗些时调小曲就能有好成绩，而闺媛淑女、商绅大贾也无不乐顾，拍掌称快。”在这种氛围中，坤伶的表演也就更加肆无忌惮了，终于在1940年7月31日，北京政府将《纺棉花》等戏被列为禁戏。
那时候地方政府还是各自为政，北京禁演，但是上海并没有禁演，于是坤伶们把纺车搬到了上海，继续纺，1940年8月23日，童芷苓第一次到上海演出，与李盛藻合作，在黄金大戏院登台演出。9月5日开始演《纺棉花》，然后隔三差五地就演上一回，童芷苓也因此走红。
就在童芷苓红的发紫的时候，9月13日吴素秋也来到上海，与傅德威迟世恭合作，在更新舞台登台演出，9月22日开始演《纺棉花》，也是间断演出，两个坤伶在上海展开了一场《纺棉花》的斗法。
童芷苓很清楚遇到强对手了，《纺棉花》虽然是吴素秋的撒手锏，但这戏完全是卖噱头，只要有点小功夫，加上些新花样，不难与吴素秋争高低，所以唱完打炮戏她就赶紧定纺车，并加了霓虹灯，后来黄金剧院又特制了一个带霓虹灯的纺车赠送给童芷苓，并赠新布景一套，可见当时她在黄金演出的斐然成绩。
当时为吴素秋配张三的贾多才，清末北方商人打扮，穿清装戴瓜皮帽，吴素秋却穿了最新式的时装；给童芷苓配张三的是韩金奎，则是留学生的打扮，后来给童芷苓配戏的曹四庚则是博士打扮，他们都不抻钞票，却摸出银元宝来，也真滑稽可笑。
吴素秋是典型少奶奶打扮，童芷苓是舞女打扮，一个不找搭档打麻将，一个也不去找朋友喝咖啡，却坐在屋里纺棉花，她们不怕冷落吗？话又说回来了，穿这么一身行头，大摩登纺棉花也是海外奇谈了。
上海人看戏就喜欢看热闹，看坤伶台上的粉墨登场不过瘾，还想看她们的私底下，这就给坤角唱红的机会了，能唱《纺棉花》胡闹一下，只要你肯飞媚眼，肯卖嗲，肯风骚，不难一炮而红，尤以《纺棉花》《大劈棺》为甚，《大劈棺》还有乌龙搅柱比较动人心弦，《纺棉花》时装登台，穿着配身的旗袍旗袍，曲线毕露，很调人胃口，噱头百出，还有吃豆腐的场面，索性台上台戏打成一片，台下可以点戏，台上可以打情骂俏，怎能不红？
自吴素秋、童芷苓《纺棉花》在上海唱火以后，南北坤伶都开始效仿，连雷喜福也在天津唱过《新纺棉花》，可是唱的比较像样的，只有所谓哼哈二将，即吴素秋、童芷苓，她们俩都是肯牺牲，也真有噱头，所以其他坤旦虽然也纺，但成绩差很多。她俩因此得了棉花大王的称号，观众也戏称其为“棉花旦”，“劈纺派”
北方对《纺棉花》的禁演似乎松了一些，于是坤伶们由克制的演法，又开始往新奇大胆上发展了，南北剧坛让这些个邪魔歪道的《纺棉花》扰的乱七八糟。一向很开放的上海政府，也于1941年2月3日以无艺术可言，且表演有伤风化为名，予以禁演。京津政府也于8月底对《纺棉花》《戏迷小姐》等戏以“毫无剧情，且剧词庸俗，多有淫词滥调与肉感为号召，即无国剧价值，复属有伤风化”，将国剧分会副会长赵砚奎传至警局，通知取缔，赵乃急将吴素秋、喜彩莲两班负责人传至会中，告以禁止，同时通知童芷苓18日当晚的《纺棉花》临时停演。
《纺棉花》被禁后，取而代之的是《春闺劝婿》《盗魂铃》《十八扯》等，甚至在《大名府》《贪欢报》《大溪皇庄》《秦淮河》等大戏中穿插杂耍。其实这并不奇怪，人都有好奇心，越是被禁的戏，越有人想看，伶人也不能光为艺术献身，势必要迎合观众，所以要千方百计改头换面，也要把观众所要看的戏演出来，犹如书越被禁，就越有人不惜重资搜寻。
回头看下历史，1941年可以说是《纺棉花》年，这一年各地方的伶人，不仅大纺特纺棉花，同时也是政府发布禁令最多的一年，几乎涵盖了整个北方地区，即便如此，也没将这股棉花风扑灭，一股新的棉花大战，正在暗涌。
截止到1942年底，华北的大部分地区都禁演了《纺棉花》，但在上海《纺棉花》依然压倒一切，可见观众鉴赏力的薄弱。
一致公认吴素秋为舞台上“大众情人”，吴素秋第一次来沪就唱红了，第二次更红，第三次更是红的发紫。到底吴素秋红在什么地方？有人说红在她那双秋波婉转的勾魂眼，以及她的浑身媚骨和讨人喜欢的笑，演起正工戏来，依旧脱不了她的一副妩媚的样子。棉花小姐之红，百分之百得力于北京被禁演的《纺棉花》，在上海佐以刘斌昆卓别林式的外国张三，这类戏更适合吴素秋的个性了。
1942年7月，童芷苓率领孟幼冬、贾多才、裘盛戎到哈尔滨新舞台演出，虽然成绩不错，但是《王宝钏》《玉堂春》都上座平常，唯独《纺棉花》能爆满，于是童芷苓把纺车安在了滨江，一纺再纺，使得在哈尔滨的坤伶也争相纺起来了，没多久哈尔滨也禁演了该戏。
1942年9月4日，吴素秋再次到上海，这次是与叶盛章的剧团合作，在黄金大戏院登台，前几天的演出成绩颇好，接下来演了两场《翠屏山》和两场《纺棉花》，不但没开戏就客满了，且加座数百，其盛况在上海也是罕见，这次张三约请的是刘斌昆，戏装登场，滑稽之极，比贾多才等更增色。吴素秋在剧中加了新花样，满台飞的舞步很是轰动。
此时的童芷苓由满洲回到北京，因为北京方面还在禁演《纺棉花》，所以童芷苓将《戏迷传》予以加工在三庆上演。但是不久就被禁了，虽然如此坤伶们还是都私下玩命的学习杂耍，准备将来在有机会能派上用场。
1942年12月23日童芷苓迟世恭在皇后大戏院演出，12月24日言慧珠与李盛藻两大剧团合作在黄金大戏院演出，真是棋逢对手将遇良才，但这次除去各自拿手戏以外，较量的不单是《纺棉花》，还有《大名府》《玉麒麟》《秦淮河》、《贪欢报》、《善宝庄》《蝴蝶梦》《大劈棺》等，另外童芷苓有《戏迷小姐》《大溪皇庄》《杀子报》言慧珠有《男女戏迷传》等，俩人一直坚持到2月1日才算完。
2月5日是阴历的大年初一，李砚秀在皇后大戏院登台演出，除去演出正戏外，也是各种串戏，3月17日童芷苓加入林树森班，接李砚秀在皇后大戏院演出，打炮戏就是《纺棉花》，童芷苓纺棉花身穿红绸旗袍，金色高跟鞋，面部薄施脂粉，身段苗条，风姿秀丽，演唱《何日君再来》，加之滑稽说白，和眉飞色舞的表情，令全场观众彩声响成一片。
随后李砚秀于4月1日又在金城大戏院演出，也演《纺棉花》，但效果一般，童芷苓在剧中加了解怀喂乳一幕，肯定更让上海观众追捧，李砚秀自知无法与之抗衡，以老本《戏迷家庭》为号召，随后又打出老派《纺棉花》的牌，除时装上台外，由娶妻经商开始，并有勾引私通、谋杀亲夫及骑木驴、游四门等情节，广告中打出全剧三个多小时，香艳热烈。她们的斗法，可是疯狂了上海滩的观众。
各家的出奇斗胜，噱头也是因人而异，时常翻新，吴素秋不过多唱一段流行歌曲，或时调小调而已，而随着观众胃口的不断提高，童芷苓则是不断的翻新花样，除去极短袖的薄纱旗袍外，在演出中又增加了一段台下寻夫的小节目，每演至此，台下必大乱一场，都想当一回丈夫，甚至会因此发生口角。
还不嫌热闹，又在《纺棉花》加了段词，其中说到“我为你不交女朋友，竟交男朋友，也不多，不过是今天台下的几位先生”说到此，眼神和手指像杨柳枝沾了露水般地洒给观众，于是台下观众马上又热烈起来，掌声和起哄声响彻整个戏园。
当张三问“我外出多年，你这孩子是跟谁养的？”童芷苓会回答是跟男朋友，并秋波一转，向台下单独指出一个人来，被指的人又惊又喜，其他的人跟着起哄，又是一阵的喧哗。
在当时的社会环境下，如此的演出，又怎能不吸引观众呢？四十年代《纺棉花》风行，也是因为这些低俗的表演，满足了低阶层观众的欲望，那时没人打着弘扬京剧的旗号，虽然《纺棉花》使剧场有了流量，但是很多观众是当西洋景来看的，这跟时下的专业演员各种场合所谓的弘扬京剧，跟土财主票戏揽流量有啥区别呢？
正是因为童芷苓的这些表演，引起警局的注意，而遭到警局的训诫，其实在此之前，童芷苓在北京就因该戏演出有伤风化，遭到警局训诫，保释后才得恢复自由，评剧的喜彩莲也有此运。
由于《纺棉花》在上海越演越疯，1944年底，上海当局禁演了《纺棉花》《戏迷传》和《大劈棺》三出戏，但是没过多久，随着抗日战争的节节胜利，伪政府对文艺的管理也就松了，于是《纺棉花》在1945年又换了《乡村艳史》等名字在小型剧场里演出，抗战胜利后，上海的剧场成了三不管，《纺棉花》改名《胜利归来》，由言慧珠、李慧芳等坤伶演出，逐渐地又恢复了《新纺棉花》之名。而此时的吴素秋，因为嫁人而暂时离开了舞台，童芷苓独占鳌头。
1947年童芷苓再赴上海演出，贴演《纺棉花》时，将“康茄”搬上舞台，康茄原是一种土风舞，全身有效动作，与急管弦配合，传到中国，只剩下扭屁股这个动作了。同时学唱了李多奎的《钓金龟》，当年吴素秋演出《纺棉花》时，竟将李多奎请上台来，为她学唱的《钓金龟》操琴，也算是一段佳话了。
这次上海之行，言慧珠在中国大戏院，童芷苓在天蟾舞台，李玉茹在黄金大戏院，形成劈纺三鼎足的斗法局面。我们用大量篇幅讲了《纺棉花》的发展情况，并着重说了吴素秋、童芷苓，其实最出名的棉花旦还有两位：言慧珠和李玉茹。
言慧珠天赋好，性情举止活泼，以梅派坤伶自居，总觉得唱《纺棉花》有失身份，早在1941年时，她就将梅兰芳的初期本戏《邓霞姑》翻出来上演，此戏也是穿时装，且有结婚场面，当年梅兰芳在泰州演唱时，自谓“我学一段梅兰芳的《宇宙峰》”，言慧珠便借题发挥，扩充仿唱，加学小曲、大鼓、坠子，学四大名旦，学谭金程《二进宫》等，成为变相的《纺棉花》，竟然座位也满坑满谷。
李玉茹唱《纺棉花》比较晚，是1943年挑班如意社时，在天蟾演出，因为上座不佳，贴演了翁偶虹编剧的《美人鱼》和《鸳鸯泪》，也不卖座，当时上海已形成不纺不劈难叫座的局面，从天蟾搬到黄金大剧院演唱，还是上座不佳，经院方建议，李玉茹开始演《纺棉花》
《纺棉花》这个戏，吴素秋、童芷苓可以说是平分秋色，尤以童芷苓更高一筹，其次就数言慧珠、李玉茹了，虽然李砚秀、梁小鸾、应婉云、曹慧麟等等坤伶都唱，但谁都唱不过这四位，所以吴素秋、童芷苓、言慧珠、李玉茹约定俗成了四十年代最有名的四个“棉花旦”，因为她们也唱《大劈棺》，所以又称为“劈纺旦”。
童芷苓已经演了六、七年的《纺棉花》了，早已有些厌倦情绪了，她曾写了一篇文章《说说我不唱“纺棉花”的理由》，并且在她的日记里也写了很多无奈“戏院老板要戏硬，天天催贴纺棉花，这出戏虽然号召力强，可是本心不想多唱，不答应吧，戏院老板说我架子大，答应了有违背本意，他们和大哥要求，只好贴出，反正只续半个月了，留个好人缘，我也不想再续了。”次日的日记中写到“今天阅读《新闻报》，纺棉花的预告已经贴出来了，戏院老板为了生意经，只好随他们的意思提前演出了”由此而见童芷苓的无奈情绪。
1948年童芷苓在津演出，并没有贴出纺棉花，外界议论纷纷，实则是童芷苓的聪明之处，而不想再以此为号召，遭受各界的攻击，而专心贴演《摩登伽女》等尚派剧目以招揽观众。
 解放战争的起点在东北，新中国戏曲的改革也在东北打响，1948年3月开始在《戏曲新报》上刊登连载《应禁演和可上演的旧剧剧目及说明》，其中第八出就是《纺棉花》，评语便是“色情淫荡，不可演”。1951年的该报，整篇幅刊登了马少波的文章《创造健康美丽正确的舞台形象》，其中也提到了《纺棉花》“我认为真牛上台，加演电影之类的安排，与《纺棉花》中设置电灯的镍镀纺车之类，是同样恶俗的噱头，绝不是艺术。”
戏曲和歌曲等艺术形式，都是辅助社会教育不足的工具，也就是说戏曲具有高台教化的作用，如果演些诲淫奸盗的戏，或是唱些淫词浪语的曲子，很容易把人引入邪途。《纺棉花》与《大劈棺》同为一个时代坤伶们出卖色相的盾牌，就《纺棉花》来说，剧情本身毫无组织、发展及结局，可以说根本够不上一个故事，只是凭时装上台的坤伶们，卖弄风骚显露杂技的一种手段，毫无表情的杂唱和丑角点缀的偷听，大卖妖冶作风，甚至与台下观众互动你点我唱，以低级庸俗的逗笑娱乐观众，为迎合一些观众的低级趣味而肆意做一些毫无意义的表演。
自纺棉花成为坤旦叫座戏以后，一些爱护戏曲的人们认为它在摧残国剧，使真有本事的伶人失去了号召力，老艺人们也及其反感，王瑶卿就曾告诫弟子们，不要参与《纺棉花》的演出。而利益的驱动，对新出道的坤旦来说，不用学正戏，只要面目姣好，身段姣好，上台肯卖弄风情，随便唱点什么，都能吸引观众，长此以往使高台教化正风移俗的舞台，变得混乱不堪。
《纺棉花》在四十年代能轰动一时，除去调剂观众耳目，趣味引入入胜之外，主要还是便装上台，牺牲色相，而且词句粗俗，她们学尚小云的颤音放腔，荀慧生的搔首弄姿能博得掌声，对于程砚秋无任何瑕疵，而程腔难学，只能学得皮毛，而得一半掌声，梅兰芳的艺术均衡发展，无瑕疵可寻，也就成了无噱头的聊备。
吴素秋学四大名旦《五花洞》，以学尚程荀的毛病为主，以博观众，最终遭到他们的反感，荀慧生曾跟她说“得了少糟改我们啦”。
《纺棉花》毫无艺术价值，根本就是起哄，其实吴素秋、童芷苓本人也未尝不知此戏无价值，有伤风化，破坏旧剧的组织规矩，有伤梨园同行的感情，尚荀二人就对《纺棉花》极度不满，并且还受社会严肃批评，但是观众吃这个，为寻刺激听戏，为营业起见，所以屡禁屡演。
1941年《妇女新都会》发表了《从纺棉花盛行谈到观众责任问题》，除去我们上面摘录的一些文字外，在第三篇中提到：戏剧有社会教育使命，在戏中不乏促进爱国思想，倡导孝思伦理和扬善美德的作品，总比纺棉有意义，况听戏人多是知识分子，资产阶级，在社会上有地位，造成风气、时尚表率的责任感，是每个人应有的。
根据手头的资料，对《纺棉花》的情况进行了一个系统的整理，由此可以看出这个戏为什么会火了近十年时间，为什么一直在说童芷苓、吴素秋《劈纺》拿手，以及这个戏禁演的情况，其实并不全面，只是笼统的汇总。文中也提到，在被禁演时，根据这个戏也衍生了一些串戏，成为变相《纺棉花》，甚至在正戏中也有效仿的串戏，这个留待以后再聊吧。劈纺旦，咱之说了纺，也得说说劈是吧，那就下期聊聊《蝴蝶梦》吧。
转自个人图书馆
