曹征路思想抽屉之四（下） 一是划分文学创作的等级秩序 二是篡改文学概念...
二是篡改文学概念的固有内涵。
如同“全民所有”被悄悄置换成“国有”的概念游戏一样，近几年的理论话语中，虚构一词的内涵也被悄悄置换了。虚构成为纯文学的专利，被重新赋予新的价值，它等同于想象力等同于创造力，有的作家干脆把它解释成“无中生有”。在这个视野中现实主义方法的写实便等同于记事，是不存在虚构的，因此它是等而次之的。
因为已经约定俗成，所以在青年一代的批评家那里几乎可以不作分辨地接受下来(这不是他们的错)。
邵燕君就有这样的表述：“我们常说，文学的力量在于虚构，但在这样的真实面前，你会觉得一切虚构都失去了力量。这些年来，现实主义的创作手法不断被窄化、僵化、庸俗化，以致于它“写真实”的能力被许多人所质疑。”
而李建军则把虚构与写实当作对立的概念来使用。
事实上，虚构一词从小说与记事文体分离的那天起就存在着，任何写法的小说都是虚构的，否则它就不叫小说。
第一个给小说下定义的据说是法国神甫于埃，他在1670年说：“凡小说均为虚构的情节曲折的爱情故事。”(沃尔夫干·凯瑟《小说是谁在叙述故事?》，《文艺理论研究》1987年第5期)这里，虚构和情节成为小说文体的关键词。至于经典的现实主义理论描述中，关于虚构的解释更是比比皆是，这里就不再重复。
问题不在于我们今天怎样理解虚构这个词，而在于为什么这些年来要重新界定虚构这个词？如果联系到给创作划分等级的种种做法，及其背后的趣味指向，就不难明白其中的奥妙。
现实主义小说毫无疑问也是虚构的结果，它表达的是或然，是必然，不是已然。所谓“写实”并非写生活实有之事，而是虚拟的真实艺术的真实。邵燕君提到的“这样的真实”是从哪里来的?就是从虚构中来的。
近些年来“现实主义的创作手法不断被窄化、僵化、庸俗化，以致于它‘写真实’的能力被许多人所质疑”的原因不在于它缺少虚构，而在于它从另一个方向去虚构，这从很多“主旋律”作品中都可以看出来。
如果非要用一个词来概括西方现代主义、后现代主义小说的特征，我以为用“写意”比较准确。因为是写意的，所以才会忽略故事和人物塑造，才会有夸张、变形、抽象等手法的运用，才会把读者引入形而上的哲学思考。
但这样一解释，又不符合“纯文学”理论贬损现实主义精神的本意，因为“写意”正是我国古代艺术的一大特点，实在很难。指鹿为马本来就很难，还是回到常识比较容易。
三是模糊小说艺术的客观标准。
一段时间以来相对主义十分流行，各类酷评纷纷出笼，其结果就使小说的基本价值成为了一个“问题”。我并不认为现实主义是唯一的方法，现实主义也需要不断创新。形式创新本来就是文学创造的题中应有之义。所谓“形式即内容”指的是那些少数“有意味的形式”，而不是一切形式。
但“纯文学”论者把形式夸大了，小说语言、叙事方式成为第一要素，变成小说艺术的唯一标准，这就脱离了常识。“纯文学”的核心目标是颠覆启蒙精神，解构宏大叙事。从这个立论出发才产生了“小叙事”、“形式至上”，以及犬儒主义的生存哲学。
事实上文学创作自有自然时序，花开花落都是一景，人为地作出剪裁只能造成伤害。本来评价一部小说好不好，与题材“大小”是无关的，“小叙事”本身也没有什么不好，有人写“大”也就应该有人写“小”，有人专注于形式创新，也应该有人专注于内容创新(当然最好是形式内容都能创新)，文学园地才能百花齐放。
可是现在“纯粹”成了一把没有刻度的尺子甚至一根棍子，艺术判断就失去了客观标准。结果就是，谁嘴巴大谁调门高谁就是标准。
四是营造小说艺术的边缘地位。
文学的边缘化一直以来似乎已成共识，认为它是市场经济的必然，可是哈金质疑了这样一个说法。仔细考察它的来由，又是和“纯文学”有关。在“纯文学”的理念中，作家是无需担当社会责任的，公共领域自有其他人去关心。还有人认为作家和其他知识分子不一样，是“特殊的知识分子”，是坐井观天的，只和自己内心对话的人，作家所有的写作资源都在自己心里。
一个作家发现了公共问题，可以去写杂文可以给市长打电话，而不应该写在小说里，作家只能去思考普遍的更加形而上的人性问题，作家对厕所之类的事物是看不见的。而且经过论证，普鲁斯特、米兰昆德拉和鲁迅等等都是这样的作家。这个论调无异是说，作家不仅不是知识分子，他连普通公民都不是。
知识分子之所以对社会还有用，当然是通过他的专业知识和相应的工作来实现的。可是作家不行，作家这样做了，就不叫“真文学”。这个逻辑说白了，就是取消作家对时代的关注、对道德的承担、对理想的追求。所谓的“形而上的人性问题”也不过就是把文学变成案头膝上把玩的玩意儿。
当代文学在整体上对时代“失语”，失去了与时代对话的能力，当代小说就再也不是思考人生的思想资源，这样的文学有什么理由要求社会关注？这样的作家就成了捧笑逗乐的优伶，成了插科打诨的小丑，成了“娱乐界人士”，一个技巧的杂耍者有什么理由不被边缘化？
以上四条虽然只是技术层面的操作，但它的确深刻改变了当代文学的格局。
我们不难看出，“纯文学”概念与我国社会领域经济领域的众多改革概念一样，都是希图以技术层面的变化来代替或绕过根本问题，它从开始提出到九十年代获得话语霸权的全部过程，其实都是在“玩政治”，而不是什么“回到文学本身”。
不管始作甬者的出发点有多少善意，实践已经证明了一切。文学事业毫无疑问是人类进步事业的一部分，它是公共的而不是私人的，惟其如此它才值得上下求索。作家首先是真理的追求者，是人类合理生存方式的叩问者，是现存价值的怀疑者批判者。惟其如此个人记忆才能与集体记忆相关联，惟其如此他的表达方式才能成为“有意味的形式”。
期待现实重新“主义”，并非排斥其他创作方法，也不是谋求现实主义的惟我独尊，只是要求它回到正常的评价体系中来，任何特权都不是好东西。
写小说可以是任何主义，也可以是没有主义。
它可以是“先锋”的，但最好有内容与之相合，倘若没有当今人类最前沿的思想发现，不能用人类文明的成果照亮时代生活，那么所有的绕前捧后不过是“玩花活”，是杂耍。
它可以是“个人”的，但最好是个人对社会人生的独特体验与发现，而不是个人隐私的叫卖，脱光衣服跑到大街上吸引别人的眼球。
它可以是“大众”的，但最好是站在大众的整体立场来观察世俗表达人性，而不是追随时尚赞美平庸取消精神。
它可以是“小众”的，但最好是在小圈子里互相欣赏，应答唱和，不要浪费公共资源。
它可以是“苦难”的，但最好是真实具体的精神困境，而不是绕开社会历史内容去假思玄想，更不是逃避“宏大叙事”和“公共领域”，一个人躲在角落里嘀嘀咕咕。
它可以是“后现代”的，但最好有对人类前途的焦虑与瞻望，而不是对几亿人口尚在为温饱挣扎、现代文明空气还很稀薄的中国现实视而不见，装出一副前卫的样子为所谓的文学史写作。
作家是靠作品的生命力存在的，一个认识把握自己所处时代的能力不足的作家，无论名头怎样响亮终将难以持续。
作品是靠思想洞察力和艺术感染力存在的，一部只见形式不见形象的小说，无论怎样“主义”同样难以持续。
