实物的回归：美术的“历史物质性”——关于巫鸿先生《美术史十议》解读

实物的回归：美术的“历史物质性”

——关于巫鸿先生《美术史十议》解读

摘要：巫鸿先生在《美术史十议》的探讨中，针对当下许多美术史学家所主要到的针对美术史学科出现的负面结果，提出“对实物的回归”和美术品“历史物质性”概念，对其挑战作出相应的提案，本文旨在探讨两个概念的具体含义和两者之间的必然联系，以及提案对其挑战产生的影响进行预测和评析。

关键词：实物；历史物质性；巫鸿；《美术史十议》

引言：《美术史十议》收录的主要是巫鸿先生在2006—2007两年中为《读书》杂志“美术纵横”专栏所撰写的十篇文章。此专栏的目的在于希望能够成为一个“纵横驰骋，惟意所之”的领域。通过每篇短文的主题或古或今，或近或远，或宏观或微观，从多种视角引出对美术史的反思和想象。

一、对实物的回归新动向的提出

   巫鸿先生在美术史第三议中通过论述美术史与美术馆二者异同以及一种既密切联系又相互有别的复杂关系中，提出“美术史研究中的另一个新的动向可称为‘对实物的回归’。”其新动向的产生与艺术品“原境”的重构有着密切的关系。何谓“原境”的具体意义，实际上其意义是很广泛，“可以是艺术品的文化、政治、社会和宗教的环境和氛围，也可以是其建筑、陈设或使用的具体环境。”巫鸿先生认为正是这种具体环境，才使得学者在考虑和重构这种具体环境时，他们才能将注意力集中到巫鸿先生所称作的艺术品的“历史物质性”这个问题上来，才能更好解读其“艺术品原来的面貌和构成及其体质和视觉的属性。”

   巫鸿先生在美术史第四议具体谈到美术史和美术馆之间分分合合、既分又合的历史，提出目前的一个新动向可称为“对实物的回归”。那巫鸿先生为何提出此新动向？正是由于许多美术史家注意到由于学科理论化、概念化，而导致美术史教学越来越局限于课堂讲授、阅读和写作，其相关鉴定和断代等基本技能从课程和考核中消失这些负面结果，使得艺术品本身的研究渐趋薄弱。因此他们面临一个挑战，即“在于如何把‘实物’和‘理论’从互相对立的状态转变为相互支持的关系。”因此，巫鸿先生所提出的“历史物质性”这个概念，是针对这种挑战作出的一个提案。其提案的基本前提是：“一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构。”笔者认为也是巫鸿先生对当今美术史学科出现负面结果的个人解答和对美术史研究的预期期望。

   笔者认为我们需要带着以下相关问题进行探讨，以致于能更好的理解巫鸿先生对这种挑战所提出的具体提案。即“对实物的回归”是指什么以及其具体是怎样体现？何为美术的“历史物质性”？“对实物的回归”和“历史物质性”两者之间又存在何中关系？以及巫鸿对这一挑战的提案对现今美术史研究以及相关研究人员研究方法上会产生那些影响？

二、“对实物的回归”和“历史物质性”

1.何为：“对实物的回归”

   在“对实物的回归”进行探讨时，我们首先需要清楚何为“原物”。由于“把实物当作原物的倾向——即把‘体质上存在’的美术品作为描述、考证和解释历史现象的封闭性前提——在美术领域中相当根深蒂固，其结果是‘美术品原物’的概念至今仍是这个学科中未被认真讨论过的一个假说。”这也近一步说明了虽然许多美术史家对美术品多层次、多角度的探索和解释其美术品具有的独特性，但是对于“艺术品原物”的认识还是仅仅停留在直觉和约定俗成的成面上，即等同于美术馆中的实物。因此巫鸿先生对此概念的基础倾向是“把现存的艺术品实物等同于历史上的原物。”通过认识和了解巫鸿先生对此概念的基本倾向后，才能更加便于我们继续的阅读和探究。

   巫鸿先生提出：“实物并不等于原物，我们需要对美术史原物的概念进行反思，对美术馆藏品的直觉上的完整性提出质疑。”但是这些反思和质疑不是为了否定这些藏品，而是能更大程度上发挥藏品作为历史史料的潜在意义，才能够促成实物的回归。简单来说，人们通过相关历史史料的研究，发现其原物真实产生时期的实物样貌。通过了解这些其藏品最初的本质形象，为我们更加深刻的研究探索其独特性奠定理论基础和准确依据。

   史学家在美术品的研究中，出现过许多关于“对实物回归”的相关蛛丝马迹。例如：郭熙《早春图》的实物样貌实际上是画在画屏上的建筑绘画，现存卷轴画实际为建筑画局部重新装裱的结果。对其转变的主要文献依据是来自于邓椿在《画继》卷十《论近》的记载：邓椿祖上由皇帝赏赐的位于汴京龙津桥旁的宅子里，室内装饰的屏风、壁障尽是当时画院名家之作。有一次朝廷派一位中官前去监修宅第,在装饰的间隙，邓椿父亲偶然看到裱工用“旧绢山水”擦拭桌子，拿起来一看竟是郭熙的作品，惊讶之余询问中官，中官回答: “此出内藏库退材所也。昔神宗好熙笔，一殿专背(裱)熙作，上(徽宗) 继位后，易以古画，退入库中者不止此尔。”在这件事以后，邓椿之父就请求徽宗皇帝赏赐给他这些“退画”以葺其宅，徽宗不但答应了，还派人把废弃的郭熙壁障整车地运抵邓宅。至此，邓家的宅邸内挂满了郭熙的作品。从中我们可以看出现存的郭熙《早春图》其最初产生的实物实际上是北宋宫殿中的一套建筑画中的一幅。由于邓椿之父聘请裱工将赏赐的壁障经过重新装裱，才形成如今的现存的卷轴画。再如传为展子虔所作的《游春图》和传为李思训作的《江帆楼阁图》，实际上二者同出一本，《江帆楼阁图》原来应该是一幅四扇屏风最左面的一扇，而非全图。这二者之间的相关性，傅熹先生在1978年讨论前者年代的时候就已经提出，其论点的提出与傅先生对于建筑史的长期研究有着重要联系。

   从上述例子中，笔者发现巫鸿先生说提出的“对实物的回归’其本质是在探讨现存原物经过历史的演变前最初产生时的实物。然而在探究“原物”其最初的“实物”的过程，不仅需要相关文献资料进行佐证，也是需要研究者本身对于探究领域深刻的认知程度。这些探究的必要条件才能促使实物的回归。简而言之，我们可以发现现存的原画通过研究其相关历史材料的潜在意义才能够促进实物的回归。笔者认为“对实物的回归”实质上是巫鸿先生希望通过这一概念的提出，让更多的研究者不仅看到的只是藏品的原物，而更多的是透过其历史物质性探究其最初的实物，才能让人们更深层次认识藏品在最初的实物通过历史物质性的演变体现出的价值。

2、何为：美术品“历史物质性”

   巫鸿先生认为：“一旦美术史家取消实物和原物之间的等号，他们就必须认真地考虑和重构二者之间的历史关系。这个重构过程会引导他们发现和思考很多以前不曾想到的问题，而这些问题的核心也就是美术的历史物质性。”具体来说，美术的历史物质性是其艺术品在产生以及流传过程中所经历相关状态、形态的改变，这些状态和形态的核心便是其艺术品的历史物质性。

   从上述例子中我们可以看出，宋神宗时期皇宫中“一殿专背熙作”的状态，这应该《早春图》这类大幅山水画时的原始状态，因此，任何对此画的构图、功能以及观看方式的文章都必须首先重构这种原始状态。邓椿的记载还引导我们思考：郭熙绘画的“历史物质性”在徽宗时期已经了发生了重要变化。即在邓椿父亲获得这些壁障，将其重新装裱，作为至宝挂在家中四壁的时候，这些作品被赋予了一种新的历史物质性。从形式说，这些画作从建筑绘画转变为卷轴画。从空间来说，它们从皇宫内的殿堂进入了私人宅第。从功能说，它们从宣扬皇权的政治性作品转化为私家收藏中的纯粹山水画。从观赏方式说，它们从要求“远观”的宏大构图转变为鼓励“近视”的独幅作品。我们不应该把这种种变化看成是令人遗憾的“历史的遗失”，因为它们同时揭示的也是历史的再创造。再如一幅卷轴画可能在它的流传和收藏过程中并没有发生形态上的重大变化，但是各代的藏家在上面盖上了自己的图章、写下自己的题跋。尤其是经过乾隆等帝王把这类操作全面系统化之后，一幅古代绘画即使是形状未改但也是面目全非。但当我们看惯了满布大小印章和长短题跋的一幅古画，突然面对丧失了这些历史痕迹的原生态，我们或许会感到四顾茫然。事实上每个满布大小的印章和长短的题跋实际上是我们自身与作品原点之间作品的距离的重构。正是每一个各不相同的印章和题跋才能更好的引导我们去探究“实画”是通过怎样的历史物质性演变形成现存的“原画”。

    从上述例子中不仅较为清晰地解释何为美术的历史物质性，也进一步表明“对实物的回归”与“历史物质性”二者是不仅是挑战与提案的关系，也是问题和措施之间的关系。“对实物的回归”实际上就是探究其藏品最初产生的形态和状态，而“历史物质性”实际上是由最初藏品实物到藏品原物，在历史的流传和演变中发生的物质性的过程。但是不可避免的研究者在探究其艺术品的“历史物质性”时需要对艺术品内在“原境”的重构、对艺术品现存“实物”的观察、对艺术品流变的解释。笔者认为这三点探究艺术品的需要正是巫鸿先生所希望美术史家们所具备的也是必不可少的。只有通过对艺术品现存“实物”的辩证研究才能发现其实物的内在本质。

三、实物的回归：美术的“历史的物质性”

    通过对上述例子的阐述以及解读，笔者已经对自己所提出的第一个和第二个问题进行了自我的解读和展现了巫鸿先生对此观点的相关看法。对于第三个和第四个问题笔者接下来进行相关的解读。

    在上述阐述中对于“对实物的回归”和“历史物质性”二者的关系巫鸿先生认为是挑战和提案的关系，实际上不仅是挑战和题案的关系，更是问题和措施的关系，二者互为因果，彼此相互解释。即实物的回归的过程，实际上就是美术的历史物质性。实物的回归探求的是现存藏品其最初的具有本质意义上的实物，而探求过程中对流传和演变的解释需要对现存“实物”进行观察并结合解释重构出艺术品内在“原境”。这种探究的过程就是发现美术品“历史物质性”的过程。从阅读完巫鸿先生《美术史十议》总的来说，十篇小议虽然各种独立，但是彼此还是存在着必然的联系。巫鸿在本议主要探讨的“对实物的回归”以及美术品“历史物质性”，一定程度上是对前几篇巫鸿先生所论述的美术史和美术馆，以及后面几篇关于重构美术史的文章有着一定的方法论指导。

由于美术史学家的研究普遍缺少实物观察，鉴定家忽视了对艺术品“原境”的重构，大多数研究者缺乏对艺术品“原物”和“实物”的认识。总的来说形成这一现状的原因：首先，美术史家对艺术品的研究过多地依赖于照片、印刷或其他多媒体技术，缺少实物观察。由于照片和影像的虚拟性、平面性，美术家会因此失去直观感受研究对象肌理、笔触、材质或刮痕等物理性特征的机会，但这些特性往往是认识其实物的历史物质性的必要前提。再者，正如巫鸿先生在第三议中谈论到的关于美术史与美术馆的关系，即美术馆与大学美术史系之间的关系不够紧密。从国内情况来看：少数专业院校有自己的美术馆，大多数设有美术系高校的实际上都缺乏相应的硬件设施，即便是具有美术馆的高校也没有发挥其相应的功能和作用。其次美术史系学生课程过多偏重于理论思辨、论文写作等知识性科目，较少的涉及鉴定、考据、断代和文博单位的运行、管理等技术属性的培育，所有在面对实物形态往往不知所措。最后，研究者们普遍缺少艺术品“原物”与“实物”概念。因此，巫鸿先生本议的阐述显得更加具有必要性，也进一步表明巫鸿先生此题案具有积极的引导作用，不仅为美术史家以及美术史学科现当下面临的挑战给予了指导意义的题案，也进一步引导美术史界各类人士一起共同探讨“对实物的回归”以及发现美术品的“历史物质性”，为对更深层次的研究提供一个具体方法论指导。其次也为间接提醒研究者对艺术品的研究不仅需要具备专业的理论知识，其具体观察实物以及实践的能力的培养也很重要，近一步为美术史系学生的课程设置提供一定的建议。

巫鸿先生提出的：实物的回归：美术史“历史物质性”，对其现当代的美术史学者面临的挑战具有深刻的指导意义。但是其“历史物质性”概念或许不适用于所有时期、所有类型艺术品的释读。因为当代艺术其媒介的多样性与展示的即时性特征使之不适用以断代、史料考证、实物观察为主的研究方法。当代艺术缺少一定的历史的沉淀，因此在其中寻找历史的流变也无从谈起。因此我们应该在领略巫鸿先生提案的同时，一方面我们要严格限定“历史物质性”概念的适用范围，另一方面，我们必须要确定研究对象类型。就如同贡布里希在“图像学的目的与范围”一文中给出了“类型第一”的研究前提。具体来说，就是当我们尝试对一件艺术品进行解说时，首先应该确定它是古典的还是现代的、写实的还是象征的、宗教的还是世俗的、纪念碑性的还是关注视觉效果等多种类型。由于我们对最初研究对象的性质、功能和目的有了清楚的认识，我们的结论才会更加具有指导价值。

结语：

   无论是“对实物的回归”或美术品“历史物质性”概念受到一定的界定，巫鸿先生对其二者的讨论已经影响到我们对一件作品认识和解说。首先对于“原境”的重构需要我们最初探讨艺术品时就应关注艺术品的陈列空间、组合方式、初始功能和陈列意义。其次，对实物的关注将会一定程度上改变当前艺术研究中重理论、轻技巧，重研究的社会文化性与知识特性，轻视对艺术品实物做深刻的观察的弊端。再者，针对艺术品在不同时期下情境、功能、外在形态的变化的探究意味着研究者的视野将进一步扩大，懂得运用相关的文献、图像资料对其在历史长河的流变中观察和记录实物的演变，为其实物的探讨寻找更加坚实的证据。正是由于“对实物的回归”和“历史物质性”概念的引入，艺术理论和艺术品实物、美术史家和鉴定家、美术史系和美术馆在方法论层面上才具有相互支持的可能性。

参考文献：

［1］ 巫鸿.美术史十议[M].北京：生活﹒读书﹒新知三联书店，2016,（1）:39.40.51.52.53

［2］邓椿． 画继［M］． 黄苗子，点校． 北京: 人民美术出版社，1963: 123．

［3］贡布里希.象征的图像［M］.上海：上海书画出版社，1999：5

［4］傅熹年.傅熹年书画鉴定集［M］.郑州：河南美术出版社，1999:31

［5］赵晟.呼唤‘实物的回归’由于艺术品‘历史物质性’引起的思考［J］.美育学刊，2014（5）：24

附录：