曾经晒过我的阳光，如今都已渗进泥土成为黄金

作者：张广天 原载于三联爱乐

一首吴歌

中国被写下来的最早的民歌记在《吴越春秋》里：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”最有诗意的地方在，不写逐猎野兽，而写逐猎兽肉。兽犹未及，已经被先想象成了盘中餐。此也正所谓“言志”啊！

传统不是被保存下来的，也不是被考证出来的，是被活出来的。

生命里存在一切，有过的不会消失，哪怕做菜，你津津乐道于此，于此便生出枝叶，你竟可以复述出先人的书。因为活出一种传统，于是便强大；而不是强大了去保存什么传统。

我们常常与传统失之交臂。传统其实未必就在经典中，而更多地存在于自信的生活点滴中。不幸的是，正如普希金所言：“过去的都成为美好。”当意识到过去成为美好的时候，我们实际上已经丢失传统。

曾经晒过我的阳光，如今都已渗进泥土成为黄金；再想得到它们的人，非要大投入开金矿不可。

热爱音乐，爱到不要命了，但始终在门外溜达，一生知其然不知其所以然，汝辈过于悲催！

人心有律，依律而动，顺之则生，逆之则亡。心外的节奏，或慌忙，或死寂；人被心外的节奏和速度控制，慢慢走向生命的反面。心不在此，一加一等于二都听不懂；心在于此，天书都能让你读破了。

点油灯是为了看书；霓虹万丈是为了消遣青春。灯于后者有什么大的意义呢？一个是为了心中的光明，一个是为了黯昧。这就是心向不同。如果你自己黯昧就黯昧去好了，但是你往往要说人家不够亮堂，说人家黑灯瞎火。

心向对了，糙一点没事；心向反了，越精致离目标越远。当然，你可以说无所谓对错是非。那么，如果你们真能相安无事倒也很好。但实际情况是，往往那个反了的精致要出来跋扈。因此，对错还是有的，是相对出来的。

看着那些曾经的“艺术”，现在不过也像流行的玩意一样过期了，各领风骚俩仨月，死撑着一个眼下年轻人都不稀罕的梦捶胸顿足，老脸羞得都转不过去，真是催人泪下！那些模仿西方各种乐队、各种流派的歌实在是太泛滥了，如今连娱乐的蝴蝶都可以潇洒地捏一把你小姑娘的脸蛋把你轻慢了；该是醒一醒的时候了！当然，那些把祖宗的遗产当杂技耍的回归热也够出丑和丢人现眼的！

恋爱语汇与诗词

诗词之间到底有什么区别呢？很多人疑惑这个问题，各类教科书和专业著作中也未见得有清晰明确的界定。但首先，更让人困惑的是，诗究竟是什么。

按我们传统的说法，诗言志，歌咏情。意思是说，诗用来记录或者表达人的心愿，而歌用以抒发情感。这个说法，体现了史诗时代诗的记叙功能和精神灵性作用，以及歌唱的抒情性。但在具体写作中，似乎还不太明确。显然，散文和各类小品文都有“言志”的能力，甚至也可以抒情，为什么偏偏以诗与歌的形式去承载“志”与“情”呢？

当有人问毕加索“你的画为什么看不懂”时，他回答说：“鸟的语言你能懂吗？”

这话实际在告诉问者，我们并不以我们习惯的方式与鸟交流。诗歌也是这样的。如果我们换一个角度认识这个问题，从美学的思维去想，那么，其实有一个根本性的界定很容易理解。即当你恋爱时，你很少可能使用政治、经济、合同法、应用说明书等日常生活语言与对象交流。你会眉目传情，你会寄情于景、物、人、事，你会渐渐在恋人之间创造出一套只有你们彼此才能意会的恋爱语言，而这套语言的基本字词仍然也是我们日常语言惯用的字词。当诗歌必须行走在审美体系中时，其语言特征也必然与日常语言截然不同。创作者和阅读者绝不可能分两股道走：一个在审美，而另一个想要理解因果、顺序、前后左右、时间、地点、人物等。

如果写和读出现这样的局面，在恋爱中会被嗤笑为“不解风情”。

当然，一个诗人如果把计划生育的政策编成合辙押韵的快板书，也绝对不可能与诗有关。

在英文中，词叫做“lyrics”，它的本意是抒情，这与我们“歌咏情”的意义是一致的。可见，诗和词之间最大的差别，首先在于读与听。从语言功能的角度讲，那些用以听的诗情记录，可以理解为歌词。其实，在西文中，这个区分意义不大，因为他们都是拼音文字，读出来和写出来之间关联很大，尤其德语和俄语，基本可以做到怎么读就怎么写，字母和发音几乎一一对应。而在中文中，区别就是根本性的。因为语文，指的是语音和文字。我们可以说是说一套写一套，有时甚至完全不搭界。

书面文字拿来听，可以说是一种灾难；而听觉文字直接记录下来，也可以说“质胜文则野”。

可见，用有限的听觉语言去传达诗情，在汉语写作中是有点束缚手脚的。诗难写，词更不易作！

主导动机与板

上世纪60年代，我国对传统京剧进行了改革和发展，创立了现代京剧。

现代京剧在艺术上最为突出的成就在音乐方面。一般的共识承认，管弦乐队极为自然和谐地被吸引进文武场面，既尊重民族乐器的表达方式，又弥补了气势上的不足和音色上的单调。然而，最重要的，还是在音乐思维上的突破。

京剧的音乐体系称作板腔体系，即板式和调式是基本固定的，但具体的腔调可以根据词的变化和剧情的要求做极为有限的相应调整

。一个二黄慢板，唱豪情，唱智慧，唱恩怨，也唱悲愤。这是一种和主题思维完全相悖的非主题音乐，其魅力在于高度的抽象性、广泛的涵概性和不朽的恒定性。

有人以为，这是原始落后的一曲多用状态，实不知民间艺人正是从专曲专用的成千上万的具体调子中经过反复筛选最后提炼固定下来一种板式的。因此，板式更多地体现了调式、旋律线、律动等原理性的规范，不同于一般的曲调。它厚重到了透明的程度，好像平行线永不相交的公理一样。

而引进看似截然不同却是有机联系的主导动机法则，也绝非简单地“上升”到了专曲专用的现代歌曲水平。这里面有辩证法。

主导动机还不同于一般的主题音乐，它是瓦格纳用来塑造不同戏剧人物的各种固定音型，即每一个人物有一个专属的动机。现代京剧的音乐创作者本着板腔体系板不变腔变的原则，倚重主导动机塑造人物的优势，把变腔手段发展了起来。这样，主导动机就不是什么生硬的东西，而是被纳入到原来的板与腔的矛盾统一中了。例如，《杜鹃山》柯湘在剧终接到上级指示后和《海港》方海珍号召工人们翻仓找散包的两个唱段，都是“苏三离了洪洞县”的西皮流水板，但调子中分别用了人物各自的动机音型，就显得同中有异，曲中有直。而且，音乐在非主题美学原则下也同时起到了有侧重地服务于剧情并推波助澜的作用。可以说，这是一曲多用基础上的专曲专用。

有些持复古论调的批评家认为，现代京剧引进主导动机和主题先行，破坏了京剧的传统。我以为，如果阉割了京剧作为民间艺术的创造性，只是到静止状态的一些表面结果，那才是真正的丧失传统。

整部京剧的演变史，从头到底就是一部创造史。

谭鑫培、程砚秋、周信芳，谁不是创造者？

END