《文艺心理学》读书报告

我觉得朱光潜的《文艺心理学》的切入点应该放在他这篇书名上。因为整篇文章其实并没有真正过多地涉及文艺心理学的范畴，而是讲讨论的重心放在了美学上。而在《文艺心理学》的开篇自白中，朱光潜也一开始便谈及了这部作品的题目，起初他的确想要将其称之为《美学》，但朱光潜在思量下，觉得自己的作品并非是从形而上的角度进行一种哲学沉思，而是“把文艺的创造和欣赏当作心理上的事实去研究”，所以将其命名为《文艺心理学》。

“文艺心理学”是从心理学观点研究出来的“美学”。

所以我们可以看到朱光潜把研究与探讨的重心都放在了创作与接受主体与客观的客体身上，而客体的存在与接受也是围绕主体而阐发的。他并不像是弗洛伊德一样以心理学与病理学的角度对病人进行考察，或是以实践的角度去实验与验证某一方面的学说，而是从自我的体验角度去阐释美学的理论。

 

在《文艺心理学》开篇的第一章，就是从“美感经验”开始，而其中既包括了以主体为中心的直觉说，也包括了主体与客体之间关系的距离说。

朱光潜先是从知识论中的“知”入手，延展出直觉、知觉、概念这三个端点，其中的“直觉”正是他在美感经验中要重点分析的内容，而他强调的是一种形象的直觉。

在阐释直觉说的时候，朱光潜频繁地提到了克罗齐。克罗齐被我们所认识，是从表现主义这一流派中。克罗齐的表现说将“艺术是表现”这一观念发展为“表现是艺术”，而他表现说的基础正是直觉。

而克罗齐直觉说则是西方近现代以来非理性主义的成果。我们可以看到在叔本华在他的《充足理由律的四重根》中指出了四种不同的表象能力或方式，其一为直观经验的表象方式，其二为抽象概念，其三为对时间与空间的先天直观，其四为行动。而叔本华又在《作为意志与表象的世界》进一步地将世界分为主体与现象——“世界是我的表象”——叔本华的意思并不是说世界是由我创造的，也并否认物质世界的客观存在，而只是说它对我们呈现，或被我们表象。这是非理性主义的先河。

而之后齐克果和尼采则从生命哲学的角度进一步扩张了非理性主义中对个人意志的强调，发展了人本身“直觉”的部分。

我认为真正将直觉放入体系中的，则是柏格森。他从存在论的角度中强调了存在的意义，认为直觉是发展中的认识。而且直觉是一种本能的产物，揭示出生命最深层秘密的本能。

“直觉既不是情感、灵感，也不是无序的共感，而是一种充分发展的方法，是哲学上最充分发展的方法之一，它有自己严格的法则，构成了柏格森所说的哲学上的‘精确性’”。

但是这些理论也的确模糊了客体的存在，加强了其中的不确定性。朱光潜则不仅从直觉出发，还利用了“距离说”来强调主体与客体之间的距离。心理的距离既有积极，也有消极，积极在于可以着重形象的欣赏，消极在于抛开了实际的目的与需要，纯粹的艺术与美学正是存在这样的消极，上述的哲学家也同样存在这样的问题。形而上与形而下之间的矛盾，经院哲学不断抽象的概念，都是难以解决的问题。

所以朱光潜才并没有以“美学”这一范畴走向“美学”，而是从“文艺心理学”开始，从自我的心灵——直觉——走向抽象的概念，实则是一种具体与抽象的调和，而没有想克罗齐这些理论家以理论到理论，反而没办法进行科普性的教学。

同时，朱光潜在距离说中不仅强调了心灵与客体之间的距离，还强调了生理、心灵、客体之间的关系，提出了“内模仿”的理论。对生理的强调可以追溯好多人，但是我们最为熟悉的还是尼采。尼采不仅对权力意志有着探讨，他对自我的生理能力也有着非常强烈的关系，他认为对自我生理的锻炼是十分重要的，这也影响到他的哲学中对生理的强调。朱光潜在提到“内模仿”的时候，也首先提及了尼采所说的“美学只是一种应用心理学”。

 

除了美感与直觉外，朱光潜还进一步探讨了美感与联想——美感是纯粹的美还是有依赖的美——并且提及了“类似联想”和“接近联想”这两个概念。

虽然标题为美感与联想，但是我认为朱光潜将讨论的重心放在了形式与内容上。他是哲学的角度进行探讨的，从康德、叔本华、尼采再到克罗齐，哲学理论上的形式主义。但是我现在却想从另一个角度来进行对形式与内容的阐发——文学的角度。

在近现代文论中从形式与内容异军突起的正是形式主义与结构主义。他们从以往的形式服务于内容到形式即内容，进一步提高形式的重要性，并且将“形式”作为文学理论研究的重点。

俄国形式主义认为批评应该使艺术脱离神秘，这也真是对二十世纪理论以来的非理性主义、直觉与形象的一种反拨。理论家应当去关心文学作品实际上是如何活动的，而并非从神秘主义的角度进行神学上的阐释。

他们认为文学是一种特殊的语言组织，它有自己的特定规律、结构和手段。我们应该像检查机器一样去分析它的活动，文学并不是由事情或情感制造的，而是由词语制造的。这实际上是语言学应用在文学研究之中。

但是如果说形式主义还将重点放在形式上，而结构主义与解构主义则是连形式都进一步拆分，把文学的价值与意义溶解，化作一场游戏与嬉闹。其中最著名的理论家就是罗兰巴尔特，伊格尔顿在评价他的时候正是认为罗兰巴尔特是将文学化作一场色情游戏，用调笑得方式对待文学。

而文学不可能不回归内容。我们可以看到二十世纪文论，无论是实证主义还是精神分析，他们最终的目的仍然是回归文本，回归内容。

新批评主义也正是这样的一种体现。它虽然也被称之为形式主义，但是它一直将解读的重心放在文本本身，并且提出了“情感谬误”与“意图谬误”两种说法，即否定了读者的解读，也否定了作者的意图。在新批评眼里，唯一可以信任的正是文本的内容，而这些内容的解读都无关于外在的事物，这是一种纯粹的美学意义上的发展。将诗歌纯艺术化，也或许是圣经化。

 

我们都知道文艺不能逃开的讨论仍然是道德与社会价值。朱光潜也同样将其放在了重心之重，他从文艺与道德的历史回溯以及文艺与道德的理论建设两方面进行讨论，既分析了古代中国中“文以载道”的现象，也分析了希腊罗马再到中世纪时期西方文艺与道德的激烈关系，直到文艺复兴时期文艺才重新燃烧起自我的意识。

文艺与道德之间的关系自古便争论不休，到如今也没有一个真正的统一的说法，既有为“道德而艺术”，也有“艺术独立自主”。朱光潜既反对将文艺当作宣传，也反对压迫文艺的现象，但是如果将文艺当作纯粹的艺术，也是不妥当的。他说：“无论哪一方都各有各的真理，各有各的毛病。”

道德者寄道德教训于文艺，其作品好坏实在难以下评论，果戈里的《死灵魂》毁于道德训诫，而托尔斯泰却又因为道德理念而享誉世界。同时不道德的作品定义又十分难下，西方有DH劳伦斯，东方有《金瓶梅》，又如何去评价这些作品道德？并且有道德影响与道德目的又该分清，有目的却无影响，有影响却无目的，这些作品岂不同样是弄巧成拙。单单从文艺与道德这两方面进行讨论反而是越弄越糊涂所以朱光潜反而进一步从美感经验的前中后三段，以作者与读者两个角度进行分析。

但是作为阅读者的我们同样要明白，朱光潜在创作这一两章的时候，我们必然要联系当时中国的社会环境与社会风气，绝不宁照抄照学，反而没有学到朱光潜思维逻辑的精髓，只学到了皮相。