【壁说2022精选】评《电影摇曳露营△》、2022年日本动画的特性，及其他
第一期：【壁说2022精选】评《向山进发 Next Summit》《Do It Yourself!!》
第二期：【壁说2022精选】评《来自深渊：烈日的黄金乡》 《青之芦苇》
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发现工作
——论《摇曳露营△》及其他
本文作者：鱼板
日常在做什么，有时间来工作吗？
2021年，在几近玄妙的技术探索与自指评论中，庵野秀明暂且告别了他率领一批动画制作人经营了 25 载的 EVA 系列。而此时已经是他发表著名的“业界五年内药丸”评论后的第六年。尽管庵野秀明用自己的作品再次坚持，日本动画无论作为艺术体裁还是工业体系，都将在此刻迎来崩解的终局。但是在这个“后动画影像时代”，日本动画仍然通过不断地商业与技术重组在新世纪顽强地幸存下来。为此，它必须在经典题材之中挖掘新鲜内容，以不断适应当代媒介加速与市场扩张的形势。
在刚刚过去的 2022 年，我们也见证了这种前进压力对经典“空气系”动画所带来的影响，能够代表这种影响的，有当年 7 月与 10 月分别上映的芳文社漫画改编动画《摇曳露营剧场版》与《孤独摇滚》。
在仍然继承了 00 年代经典“空气系”动画描写“永无止境日常”基本母题的同时，《摇曳露营剧场版》与《孤独摇滚》选择以更加写实，甚至略有“残酷”的笔调描写“日常”所嵌入的社会背景。而在 00 年代的空气系动画中，为了能够让缺乏变化与动机的“日常”能够得以凸显，充满转折与束缚的现实生活背景往往要被淡化，如《南家三姐妹》系列一般通过非线性的情节线索布置营造出无始无终亦无休止的时间循环感。而在《孤独摇滚》中，故事的背景从更加常规，也相对封闭的校园背景中转移到了无数青年乐手争名逐利的下北泽街区（顺便一提，麻枝准编剧的《Angel beats》可以被解读为一部以“如果永久被围困在封闭校园中进行日常生活”为前提的动画），为角色赋予了更加强烈也更加线性的动机，从而也使其具备了空气系动画中少见的人物弧光。至于《摇曳露营剧场版》，则是将故事推进到了TV版的近十年后，使用大量情节描写学生时代伙伴走上不同职业道路后面对的困难。在TV版的基础上突破了空气系文类的基础题材框架。
在最基本的分析层面上，这种转变可以视作空气系文类对“工作系”文类的吸纳拼贴，后者是指10年代，以P.A.works公司制作的《白箱》、《樱花任务》、《白沙的水族馆》为代表的着重描写劳动与职业生活场景的美少女动画。然而这种分析仍然没有解决的问题是，为何空气系文类对工作系文类的吸纳是可能的？这种吸纳对空气系文类自身的创作与解读产生了何种效果？
为了理解上述问题，我们首先要回顾《摇曳露营剧场版》的情节结构，令一些粉丝迷惑的是，在剧场版中，作为TV主要情节的角色策划、筹备与享受冬季露营生活的情节在剧场版中几乎消失，推动情节的主要动机是将乡村废弃公地改造为露营设施的行动。与TV版相比，发生了从“休闲”向“工作”的动机变化。
但是经过更仔细的考察，我们可以发现，在这种变化的基础上，《摇曳露营剧场版》的情节与场景仍然是分裂的，一方面是串联起办公室狭窄室内场景与名古屋繁华街道场景的职业角色意义上，被限定在工作日时间内的“劳苦工作”，另一方面，是清朗开阔自然风光场景中展开的，兴趣意义上，被放置于自由时间内的“愉悦工作”，《摇曳露营剧场版》在上述两种工作场景之中反复穿插剪辑，即便剧本持续尝试着将两个部分联系起来，却仍然在一定程度上损害了这部长篇动画在视觉表达上的连贯性。
不过，虽然这种情节与场景上的留下了技术上的遗憾，但巧合性地把握了当代工作与劳动领域内的一种重要趋势，既随着在雇佣劳动中缩减工作日在自然日中所占的比重成为了国际劳工运动的公认要求与成功标志（不幸的是这种成果明显没有公平惠及全部雇佣劳动者，但在此暂且搁置这一点），再生产活动的彻底商品化，一定程度上超过生存工资的实际工资收入水平与自由时间的相对增加，在历史中前所未有地创造了大量存在于大众中的有闲状态。
不同于最简化的生产-再生产循环模型，这种扩大了的有闲状态并没有被再生产性消费与劳动力自我投资完全占据，从中也诞生了基于兴趣而非基于价值，分享产品而非占有产品，受控于参与者社群而非受控于市场与管理的新兴劳动形式。基于工业时代工作日活动与自由时间活动的时空分离，这种“愉悦工作”与“劳苦工作”也将自然日或一周的活动分割开来。也就是说《摇曳露营剧场版》情节与视觉上的撕裂感不仅仅是来自于文本内部，也是文本对象自身特征一种体现。《摇曳露营剧场版》的叙事与视觉内容，就是表现当代工薪阶层在两种不同的工作中往复穿梭的生存状态。
更进一步，正是在对这种“愉悦工作”的表现意图中，空气系动画通过对工作系文本的吸纳整合产生了更加强烈的自我意识，因为其表达更加直接地指向了作为空气系对象的“无止境日常”得以可能的社会条件。
为了说明这一论点，我们需要转过来考察《孤独摇滚》这一文本。如果说经典的空气系文本的主题是“为了留在永无止境的日常，我（角色）需要将自己封闭在学园生活/非线性循环时间中”，那《孤独摇滚》的主题已经相对变形为了“为了得到永无止境的日常，波奇必须将自身敞开面对社会”。在《孤独摇滚》中，主角团被安置在了不同的高中内，主要情节在下北泽的公共或商业空间中展开，波奇更是时刻期待着能职业出道再从高中退学。这种设置一开始就避免这部作品落于过多描写校园生活的俗套。这里的下北泽街区不再是为玩乐与游荡而设的拱廊街空间，而成为谋划与决断的工作场所。在这种调性之上，对地下乐队经济文化生态的丰富描写也为这种演艺“愉悦工作”提供了适度的技术严肃性与财务紧张感。
对于《孤独摇滚》这部动画来说，只有主人公波奇英勇投身于这个没那么虚幻的现实空间之内，作为空气系文本常规读者消费内容的美少女贴贴与流行音乐演出才得以成立——而这某种意义上是对亚文化实践类型的“愉悦工作”繁荣的东京都社会环境的直接的写实主义描写。
虽然通过更加复杂缠绕的解读策略，我们也能够解读出经典空气系文本在表象技巧上的多个层次，一方面其通过极度虚构的轻浮时空性中展开“无止境日常”，空气系文本为读者提供了对紧张现实社会的超越；而在另一方面，经典空气系文本也以虚构的表现主义策略真实反映了工薪阶层劳动条件改善与大众文化生产消费繁荣所带来的新兴社会氛围，从而发展了日本ACG亚文化的另类写实主义。
与这种复调格式不同，通过在引入整合工作系文本特征，最近的空气系文本能够在内容层面对“愉悦工作”活动发生了可观增加的当代社会环境开展更加直接的描写，并通过引发读者更直接的对“愉悦工作”活动产生认同。近年来，类似《摇曳露营》、《向山进发》、《本田小狼与我》、《女孩的钓鱼慢活》以及《孤独摇滚》一类能够引发业余活动热潮空气系动画作品的增加，也构成了这一类型文本在表现与阅读策略上发生转型的证据。
承认欲求工作图鉴
空气系动画从另类写实主义向经典写实主义的表现策略回归，在证明了围绕业余活动开展的日本城市工薪阶层典范生活范式日益成熟自觉的同时，也不断从侧面提示着这类“愉悦工作”相比于“劳苦工作”所具备的一些特点。
对此，同样在2022年播出的《少女手工》具有重要的参考价值。概括起来，《少女手工》是一个在智能制造与客制化制造技术统治了制造产业的世界中，基于纯粹兴趣聚集在一起进行手工五金木料制作的美少女的故事。在这部作品中，先进的自动化精密制造工艺与粗糙的手工劳作形成了突出的对比，显然后者的不可取代的乐趣也并非来自其生产效率或公认的审美独异性。正如标准稳定空气系答案一样，这种乐趣的关键从来都不是做什么或是做什么，怎么做，而是“与朋友一起做更有趣”。
正是在这里，空气系动画标记了一个在先进资本主义社会发现所谓“一般智力”的时刻，在其中，物质产品作为纯粹的中介在劳动进程中消失，效率与自然力的科学运用因此也不再发挥强制约束，从这种辩证中得到的是作为社会关系生产的情感劳动过程。而这也是“愉悦工作”所具备的另一个突出的特质，将其与为了补充消费品而进行的非商品化生产活动彻底区别开来。
也就是说，随着“愉悦工作”在大众生活范式中的崛起，经典产业的物质生产，得到了新兴非物质“社会关系”的生产补充。通过市场物质交换无意识接达成的“满足彼此需要的社会”，受到了更加自觉的“为得到承认而进行的劳动”的补充。与此同时，这种具身的情感劳动工作的意义不仅仅在于建立了一个在高度流动化、不稳定化的现代世界彼此满足个人“承认欲求”的契机，也在于其有能力产生扩大的集体性的政治效用。
回到前文提到的《摇曳露营剧场版》与《樱花任务》上来，虽然两部作品中描写的工作主题在是否受薪角度上存在较大差异，但其共同点都在于，这种文化与景观资源开发工作的最终目标都不在于单纯提供可消费的资源商品形式，而是希望通过这种资源商品消费重新搭建萧条地方社区内部的社会人际网络与集体认同，进而遏制进一步的衰落趋势，从而打开了一片围绕地方市镇运作的，具有政治意义的社会空间。在这个意义上，无论开发在商业上是否成功，其过程本身就在推动向最终目标的前进。
关于这种以情感劳动为基础的“愉悦工作”的第二个命题是，尽管很少受到技术理性与价值功利约束，这并不意味着其产品必然不具有商品化形式与流通形式。这里需要参考的文本是年度话题ADV作品《主播女孩重度依赖》开发者にゃるら在2020年出版的访谈集《承认欲求女子图鉴》；这部非虚构作品中，在“承认欲求”的主题下记录了数位色情图像生产者的生活状况，虽然这之中多数人不以色情图像生产活动作为唯一或主要的收入来源，也就是说活动重心都没有放在经济考虑，而是主要落在社交关系的建立维持之上，但这些受访者或多或少都利用数字媒介与个人出版流通传播自己生产的色情产品并将其作为商品销售（同人志、fanbox、社交账号付费订阅内容等等）。
虽然从工作与劳动的视角阅读，《承认欲求女子图鉴》并不是一部博人眼球的肤浅流行作品，因为其将从事亚文化与色情内容生产，处于极端经济与身心不稳定状态的“边缘人群”带入了理解当代“个人企业”微观生产政体的视野中心，但在此我们更应关注的是其揭示的“愉悦工作”的非功利性创造活动是如何无意识地被纳入到盈利与积累的社会建制之中。
基于技术媒介的固定资本建设，企业在为情感劳动产品提供前所未有扩大影响力，建立社会联系潜能的同时，也通过媒介平台的流通能力将情感劳动产品商品化，从而从其生产-消费过程中获得货币利润。这种对“愉悦工作”的“形式吸纳”基于色情的视觉中心主义文化特征，也基于媒介平台在视觉图像传播领域的非凡技术构成，最终是建立在垄断资本主义这一当代积累的社会结构制度环节之中的。这种文化-技术-经济制度辖域系统性地捕捉“愉悦工作”，并尝试将其安置进入最有利可图的非物质商品生产环节内部，从而在原则许诺“劳苦工作”与“愉悦工作”时空分离的同时，又不断将后一种工作局部吸纳混合进入“劳苦工作”的框架。
另一个展示这一矛盾驱力的文本正是描写动画工作者职业生活的动画《白箱》，这部作品的矛盾之处就在于，其倾向于同时在情节内部承认动画制作工业管理中存在的超时工作、低收入、不稳定与外包等恶劣劳动状况的同时赞扬动画劳工克服上述缺陷的对动画失业的热情，但将两者放在一起分析，正是这种非功利“愉悦工作”与接受企业管理的雇佣受薪劳动之间的混淆维持了这种人力掠夺性工业制度的延续甚至不断恶化，使身处其中的劳工遭受到身体与情感的双重剥削。也就是说，这种“劳苦工作”对“愉悦工作”的“形式吸纳”实质上导致了前者对后者所蕴含自主、共享、繁荣等原则的侵害与剥夺。正如现代社会中所涌现的许多新事物一样，现代世界在赋予“愉悦工作”非凡潜力的同时也在断送着它的未来。
厌弃工作
最后，用一种稍显突兀的方式，我们需要再次重新回到《摇曳露营剧场版》这部动画，并为其在另一文化语境中寻找一位意想不到的亲属——2010年上映的中国电影《钢的琴》。如果忽略千差万别的背景，这两部规格近似长篇的院线作品有着非常相似的情节曲线：一批职业生活失意的往日好友机缘巧合再次相聚，为了一项自作主张的非功利目标组织起来执行一项工作，并在重拾工作乐趣的过程中再次建立亲密关系。而基于这种相似性对照，《钢的琴》在陈述在单位制解体过程中失业产业工人的落寞困苦遭遇的同时，也对这一群体在自主的“愉悦工作”中所展现出的高超技术水平与创造能力给予了赞美与敬意。
尽管在2010年，这种对经济改革沉沦者予以人文关怀与社会思考的“东北文艺”表达提供了正视当代中国社会问题的极具价值的文学形象参考，但在10年后的今天，一旦注意到《钢的琴》与《摇曳露营剧场版》这两部表面上风马牛不相及作品在情节与主题上的相似之后，我们也应当解读出这种悲情叙事背后的历史反讽要素。
正如前文分析所逐步表明的那样，日本社会“愉悦工作”或业余文化活动在世纪末的崛起与兴盛，伴随的是产业部门劳动权利的逐渐萎缩，不稳定化的加剧，以及基于经济文化资本区隔形成的越来越突出的劳工分层现象。阻挠着“愉悦工作”发挥自主性潜力与取代“劳苦工作”的直接因素不是对物质消费品大量生产的技术效率需求，而是根植于当代经济制度中的剥削性。
而回到《钢的琴》的东北文艺表达中的悲情叙事问题上来，尽管类似《野狼disco》的作品意图通过塑造掌握高文化资本的“先锋东北工人”形象对抗单位制的东北产业体系亟需通过铁腕改革摆脱落后面貌的论述，但问题在于，这种形象所怀念的世纪末规模庞大产业工人亚文化与“愉悦工作”活动，既是单位制解体前夕的消费繁荣带来的回光返照，也是产业工人群体因落败而放弃了工业民主权力争夺，从而即将步入的高度不稳定劳动环境的前奏。
因此，这种在东北悲情叙事中提出的辩护要素，在叙事之外的真实历史中恰是推动摧毁产业工人队伍大潮之中的一朵浪花。甚至连这种辩护，乃至整个东北本身，也都通过重新指派东北群体的文化资本优势而在为其在这一高度剥削性的新世纪体制中提供了一个是似而非的位置，催促东北群体尽快接受并内化自身的失败，主动加入到人力与自然资源不均衡分配的新规则中。
最终，在《摇曳露营剧场版》与《钢的琴》之间的对照阅读终于在两部文本的历史唯物主义背景间建立起关联，在全球化的劳权低落与劳动不稳定潮流中，中国与日本共享了某种相同的围绕工作组织起来的经验。而在此我希望强调一下《钢的琴》的最后一个场景，主角王桂林没有用他与工友们自制的钢琴换回女儿的关注，一度令工人们取回力量与自信的“愉悦工作”活动在体制转型的坚硬巨浪前撞得粉碎。这个结局使《钢的琴》为《摇曳露营剧场版》提供了不详的预兆，其中展示的由“愉悦工作”所揭示的无限可能性最终都要在剥削性社会制度的强制力量下扭曲为最恐怖的梦魇。由此也引出了我们的最后一个命题——厌弃工作。
或许面对在当下蔓延全球的长期衰退中灰心丧气的不稳定无产阶级，任何对劳动与工作的升华与赞美都十分虚伪，反而我们应当承认，在这个时代，每个人都毫无保留地厌弃工作，厌弃工作对劳动阶级能力与尊严的剥削与损害，厌弃工作对自身所展示无限可能性的背叛，只有承认这一点，才有可能为我们有朝一日重新恢复赞美工作的能力打开机会。
2022年的日本动画风景将会是独一无二的吗？
本文作者：塔塔君
如何概括 2022 年的日本动画？
每一年动画数量繁多，种类各异，要概括它们无疑是强人所难的。但在这篇作为收尾的“壁说”中，我想尝试逆流而上，为已经过去的 2022 年定义一种性质，定义一种独一无二。
个性的年代
我认为去年年末中国观众看到了两部非常重要的动画：12 月 1 日在中国大陆上映的动画电影《航海王：红发歌姬》和十月开播的电视动画《电锯人》。这两部动画都指向了一种创作模式：音乐影像与动画作家。
《电锯人》前所未有地采用了多名当红歌手演唱片头曲和十二首片尾曲，每一集的 ED 影像也是由不同独立动画影像作家、动画团队创作，每个 ED 都可以当做独立的一分半钟短片作品看待（以往的话，虽然也有的动画采用每一集不同的片尾曲和画面的方式，但基本都是角色曲或者较为小众的动画歌手，而且画面上基本都较为简易或兼容性高，《电锯人》这种每一集都是当红音乐人和不同团队创作的情况是没有过的）。
《红发歌姬》创作了一个新的《航海王》角色——乌塔，这个角色在故事中是香克斯的女儿，也是个出道两年即响彻世界、歌颂“新时代”（内地院线翻译成“新纪元”）的歌手。该角色（Ado）在片中一共七首歌，每首歌都交给不同当红音乐家创作，阵容有一直为 Perfume 供曲的电子音乐名家中田康贵，创作多部影视伴奏的泽野弘之，不同风格的当红创作型歌手秦基博、折坂悠太、Vaunday 等，每首歌都有由不同独立动画映像作家、插画家、动画团队创作的 MV 。
这些音乐影像主要分为两类：一类是由某个作家/团体为主导的创作，比如《红发歌姬》中，动画作家“藍にいな”创作的《我是最强的》（私は最強）MV （藍にいな此前为 YOASOBI 等音乐人创作多个 MV ，最有名的莫过于《向夜晚奔去》（夜に駆ける）），《电锯人》中动画作家平冈政展创作的《Deep down》ED 影像；一类是以商业动画业界团队为主导的创作：《红发歌姬》中由石谷恵导演、由《海贼王》 TV 版制作团队创作的《风的去向》（風のゆくえ）MV ，《电锯人》中由国人动画师周浩嵩主导、广州的动画公司大火鸟文化制作的《インザバックルーム》 ED 影像。这两种情况早已并非泾渭分明，两界混淆、双栖生存的创作者生态也让这些作品既有着强烈的个人风格，又有着团队创作的结晶。
或许音乐影像因成本较小，篇幅较短，而 ED 影像相比介绍、引入、概括作品，并充当作品门面的 OP 影像，更多地承担着延伸与拓宽作品价值与表达空间的作用，它和 MV 一样更宽容地允许了创作者在其中进行试错与放飞自我，有限的篇幅、聚焦影像的创作都激发了创作者突破桎梏的热情。上述这些音乐影像都尝试突破原作品（《海贼王》《电锯人》）的风格与框架，原作品在这些创作者手里就好像成了一个题材，而这个题材用怎样的风格形式呈现，全凭创作者自由发挥，它们不像是带有尾田荣一郎、藤本树的烙印，而是这些影像作者自身的作者性呈现，这些不同的作者性延伸着原作品的价值。
然而，《电锯人》《红发歌姬》并不是两个鲜有的例子，这种创作模式早已在日本动画成为了一种普遍的现象，只是这两部来自于 2022 年的作品是这一股现象中是最为显眼的作品。
无独有偶，2022 年的作品中，还有一部音乐电影《Adam by Eve: A Live in Animation》，以歌手 Eve 的三首歌曲为主轴，请了三个创作者分别打造片中的一段 MV ，再由依田伸隆担任整部电影的导演、剧本、剪辑工作，并灵活运用手绘动画、3DCG、实拍影像等各种影像形式。这三个创作者分别是 Waboku （《咬住秒针》（秒針を噛む）MV 作者）、吉崎响（《龙的牙医》分镜、演出，《新·福音战士剧场版：终》分镜方案、印象板，他的段落由动画公司 Studio Khara 制作）、佐伯雄一郎（《无敌侠：舞动的英雄》OP、ED 影像作者）。这部作品无疑会成为 2022 年时代潮流的注脚。
未来还会有在此之上再次进化的作品吗，大概率有，但笔者还不确定会以怎样的形式呈现，至少现在已经有一点眉目：东宝旗下动画出品公司“TOHO animation”在 2023 年推出动画创作者和音乐艺术家合作创作动画短片的项目，分别有五部音乐动画短片，导演有大名鼎鼎的荒木哲郎，但更多的是ちな、loundraw、伊藤瑞希、石馆波子这些新生代的作家。https://weibo.com/1955181241/Mlo2pBLsB
上述例子皆说明了日本动画来到了一个越来越强调个性的时代，个体的创作者、独立创作可在日本动画中崭露头角，且被作为作者辨识。
不统一的释放
今年开播的《Pop子与Pipi美的日常 第二季》大概是最能作为这种现象的代表之一。
和第一季差不多，《Pop子与Pipi美的日常》原作漫画原本是一个几乎毫无意义的四格漫画，动画则每一集以不同动画公司、团队、作者对漫画每一话（或叫每一 part）进行改编，这部每一集就像是一个短片集一样，每个短片风格迥异。尤其是本作无论是原作在内容上，还是动画在风格与形式上，都给予了巨大的自由度。这部动画的出现（2018年）正好适应着当下的潮流，这是一个个体独立、自由创作的时代，影像作家在日本商业动画大放光彩的时代。正因为不同的人对同一个原作进行创作与诠释，且不对此加以限制，这部作品被故意保留了不统一的一面。
到了第二季，这部作品更加变本加厉，我们难以把它称之为这是一部电视“动画”，因为有两集，整整一集都不是动画的形式。一集是由影像作家团体“AC部”创作的一镜到底纸芝居表演，这是一种日本的街头表演，一种小型戏剧，而且是一种关于现场的文化；另一集是由特摄专门导演坂本浩一专门打造的一集特摄作品，恶搞了《假面骑士》等英雄特摄。本作似乎宣告着只要能达到有趣的目的，即使放弃动画形式、引入传统动画想象力之外的异质的东西也未免不可。（更何况纸芝居、特摄也可以是一种 anime。）
而与之交辉相映的是同为十月番的《孤独摇滚！》。
《孤独摇滚！》虽然是一部有故事有情节的“传统”动画剧，但动画组采用了不限于手绘动画的影像表达的自由创作模式（尤其是女主角后藤一里的脑内妄想部分），即使是手绘动画的部分，也几乎把动画表现演出的效果放权给了每个原画师，每个原画师在自己负责的部分获得极大的自由度，最终呈现出来的片子效果也自然是令人目不暇接的。
在本作可以看到粘土定格动画、特摄、漫画戏仿等形式，以及各种各样充满趣味的符号性表达。而另一方面，在表现演奏的情节时，该作又采用了接近实拍的方式表现细节，手绘动画参考了真人演奏的影像和 3DCG 场景模型。可以说，这是一部只要是有趣、只要具备表现力，就可以把统一而整合的风格放在次位的作品，这不仅是近年最具话题的制作人梅原翔太的作风，也不仅是出身原画师、首次担任导演的斋藤圭一郎的作风，这部作品就像是汇聚了这些获得了更大的表现权力、发挥空间的主要原画动画师的结晶，似乎每个创作者都能表现自己的个性。举个极端一点的例子，这让笔者想起了几年前，欧美社交网络上发起的、由全球 250 多名粉丝用自己的画风绘制一集《美少女战士》的同人动画，该动画相当于每个人画一个镜头，在不限制表现手法和画风的规则下，一集下来风格不断变换。在《孤独摇滚！》中，导演、总作画监督这些管理统筹风格的创作总监职位也似乎也把这些表现的权力下放给每个主要原画动画师、每集的演出。
笔者认为，在这个意义上《孤独摇滚！》就像是不那么激进的《Pop子与Pipi美》，这两部作品都是一种独立动画（indie anime）的思路在商业动画中的运用，动画人宛如利用了《孤独摇滚！》这个“题材”对动画形式进行了一次玩乐。
不过，这种放权的玩乐能否称得上是一种统一释放的形式风格，笔者认为是需要打个问号的。有意思的是相比导演斋藤圭一郎为首的，以多样化表现与符号为趣味的演出方式，担任第2、6 集分镜和演出的藤原佳幸（《昨日之歌》《NEW GAME!!》导演）以风格统一的影像，反而在本片成了一种老派的稳重。
无独有偶，《四叠半时光机蓝调》也尝试在传统商业动画中引入一些异质之物。本篇完结的第五集，新人演出家木村拓采用了最简单的绿幕实拍影像，来揭示该集最核心的戏剧道具——穿越一百年的空调遥控器。而在在鸭川三角洲的岸上，随着镜头向前推进，动画的图层呈现了异质的游移，在那前方的另一端并非是动画的风景，而是实拍素材组成的影像，宛如前进的尽头必定是某种现实。
稍微再跑题一下，同期另一部萌系动画《向山进发 Next Summit》（第四季）也可以放在一起说，这同样是一部难得以不统一来强调个性的动画。该作大多数集都由前后两篇构成，而每一篇都保留了该集的作画监督的个人风格，在同样呈现个性的同时，相比《孤独摇滚！》在影像的形式风格表达上更具统一性。
该作的特殊在于，在保持形式风格的统一基础上，在作画层面保留了最基础的个性——当然，这也是因为这个系列一直都是以作画的表达为主导，是一部“动”的表现占据着特权的动画，为了表现各种各样的“动”，这部动画聚集了新生代与老资历的有才原画师与演出家。若仔细观察该系列的粉丝生态的话，不难发现许多作画爱好者对这部作品的钟情，而推特上关于该作的同人画作作者几乎都是动画师、学习动画的学生等核心动画爱好者，这是一种很独特的作品生态，笔者还没见到同类动画有此同等级的现象。
而第四季虽然角色设计、总作画监督松尾祐辅对角色的画风、作画的风格铺好了基调，但这部动画在实践上却不以此作为主轴，简单来说每一集的绘柄画风都是不一样的，当集的作画监督、原画师、演出才是这一集风格的主导者。
这里需要插播一段历史，在上世纪的动画中，不少动画都会有每一集不同画风的现象，这是因为当时并没有对每一集的绘柄画风进行总修正，而是保留了当集作画监督的作画习惯和风格，这一现象尤其体现在年番或年番以上的作品中，比如早期的《名侦探柯南》就是典型。这种每一集不同绘柄画风的现象也产生了相应的粉丝文化，粉丝会根据当集的绘柄画风猜测当集作画监督，并以此为乐趣。
但进入新世纪后，许多动画主创日渐趋向于对每一集的作画风格进行统一，宛如每一集保持统一的作画风格就是好动画的基础标准，这也无怪乎一些动画出现了作画风格迥异的集，会引起观众的疑惑甚至愤怒，比如小林治担任分镜、演出、作画监督的《天元突破》第 4 集。《向山进发》，尤其是第四季的《向山进发》对这种统一、整合的潮流逆反，对非统一进行一次复古。
在上述 2022 年的动画中，笔者都从中看到了各种对统一的逆反，面对广阔无垠的世界，这些动画否定着“表现世界的规则就该如此”这一观点。
成为作家的方式
正如前文所说，笔者认为日本动画进入了一个影像作家大放异彩，但商业日本动画与影像作家、团队开始大规模合作是十年前就已经开始的事情。不过这种合作放在以前并非主流，前几年，比较印象深刻的例子就有如下：
2013 年 A-1 Pictures 制作的电视动画《跟班×服务》的 OP 影像采用动画和定格实拍合成的方式，由影像作家池田一真担任演出，此人活跃于 MV 界，乃木坂 46 的《制服のマネキン》《扇風機》等 MV 便出自他手；毕业于多摩美术大学的影像作家、插画师久野遥子也给 Orange 制作的电视动画《宝石之国》做过 OPED 影像，此后 Orange 制作的《BEASTARS》再度邀请了她，以完全个人独立动画的方式让她创作了女主角小春的梦境一段，她甚至还担任了《擅长捉弄的高木同学 第三季》其中一个故事的分镜；几原邦彦导演、MAPPA 制作的电视动画《皿三昧》 PV 和 ED 影像由映像作家田岛太雄制作，他的个人风格是通过实拍影像对现实的世界进行“编辑”、改造，利用光的演出让人造的、动画的东西看起来像是实际存在于现实之中，此后他还与久野遥子合作了 Cuushe 的 MV 《Magic》；动画作家平冈政展创作的《小魔女学园（TV 版）》《来自深渊 烈日的黄金乡》《电锯人》ED 影像，作品（题材）不同，却有着共同的主题：试图用变形（metamorphose）来展现动画的可能性、动画的“原生质性”。
而《电锯人》《红发歌姬》则把这种“非主流”作法变成一种可以称之为质变的“显学”，如今商业动画中出现独立动画的作法、出现独立作家的参与也并非奇异之事。不仅是独立动画人，正如前文所说的，如今科班出身的动画人也会经营自己的个人创作者身份（比如出身动画公司“GAINAX”的米山舞如今已成为知名插画家、影像创作者），商业团队的作品也会显现出极强的作者意识。东映动画的石谷恵导演的《风的去向》MV 便很好地说明了这一点，以线与面表现日式动画擅长的自然主义写实，风起之时，肢体、头发、窗帘被动画的线条牵引而微动，这种最古典主义意义的动画（animation）——有着赋予灵魂之意——仿佛展现了东映动画这家老公司集体作业的底蕴。
汤浅政明的公司 Science SARU 似乎有意培养这样的作者，从京都动画中跳槽出来、与 Science SARU 将会有长期合作的山田尚子就是绝佳例子。山田尚子的身份不得不说已经焕然一新，之前笔者就曾经和朋友半开玩笑道，山田自从跳出京都动画之后，就明显有意经营自己的动画作者身份了，这体现在她在宣布推出所有人都惊讶的《平家物语》同时，她的一张艺术照也同时公开，这张艺术照最开始出现在《平家物语》相关采访上，但之后无论什么媒体采访，还是依靠 Science SARU 走向全世界电影节动画节，这张艺术照都几乎不会缺席，拍这样的照片自然和自己的名片差不多，也是一种作家身份的经营，而山田在这之后也确实以独立的动画作家活动。在 2022 年，她的新短篇动画《纪念花园》在苏格兰爱动画电影节首次完整放映；在短篇集电视剧《摩登情爱·东京》中，山田尚子导演的第七集与著名实拍电影导演、编剧荻上直子合作，是该剧唯一一集动画形式呈现的作品，再者其他六集的导演诸如广木隆一、山下敦弘、黑泽清等皆是名导，在笔者看来这大概是山田尚子首次和日本实拍电影业界有了正式的交汇。
2022 年的日本动画，“作家”似乎变得处处可见，若 2022 年的日本动画在以后将会被铭记的话，那大概是这份不羁的个性、不统一的表达被留在历史之中。
那么 2023 年的日本动画又将会如何开启呢？我不知道，但我知道时代永远是承前启后的，文脉是细水长流的，彼时种下的种子在未来必定会结果。在前文提到的 TOHO animation 推出的动画创作者和音乐艺术家合作创作动画短片的项目，我看到了这样的曙光，在这里着重提一个创作者：伊藤瑞希。
伊藤瑞希相信对于各位都比较陌生，因为他在 2021 年因为独立动画短片《高野交差点》备受瞩目，该作中他担任了导演、作画、音响、剪辑工作，夺得京都国际漫画·动画大奖 2021 的大奖、第 17 届吉祥寺动画电影节 COAMIX 奖和 PRODUCTION I.G 奖、第 30 届 CG 动画比赛优秀奖等。然而正是这样一名没多少作品的独立动画作者，却立刻出现在了如此商业企划中，令笔者颇感惊讶。而同企划中还有在《向山进发 Next Summit》中的一 part 中，几乎包揽所有主要工作（剧本、分镜、演出、作画监督等）的ちな。笔者不得不感慨这些新晋的创作者汇聚在一起似乎不是偶然，他们终将会成为独当一面的作家，终将会引导着日本动画的未来。
日本动画的未来会走向何方？谁也说不清吧，至少离某些热衷漫不经心指点江山的人所说的“业界药丸”还很远。而那些被人们所怀念的老日本动画的优秀之处并不会消失在时间长河中，只有时代和年轻人会无情地为各位沉浸在旧时光的人带来无法适应的新事物，匆匆翻过昨日的一页。
在春节结束、文章结束之际，请允许笔者补上文章的真正开头吧：
敬启，2023 年的动画。
