艺丛高光：大平晋也（下）

Artist Spotlight: Shin'ya Ohira

原文地址：https://animetudes.com/2021/06/06/artist-spotlight-shinya-ohira/

    大平（在《祈愿物语》样片中）的设定比《古董屋》要简洁，但还是比1995年末的正式电影更细致复杂。角色并不美型，重点被放在主角的嘴、眼睛上。背景也有些微妙的不同：相比最终的正式电影，更加抽象和洗练。它们让动画更突出了。而那是多么动画的动画啊！

    这大概在田边修的小选段中最为清楚明白。首先，它几乎全是间隔紧凑的一拍二：正是一拍二创造出了流动感与安逸感。这一点至关重要，因为它让运动如此自然，或许这也是大平的动画里最出类拔萃的特质。但它节奏也不单调：当女孩弯下腰又抬起身来，有一小部分原画的间隔变大、节奏放缓，使它看上去更突然，更无规律。对于这般短小的镜头和看上去无关紧要的动作，（原画）对每一处运动细节的处理依旧令人印象深刻：女孩的马尾、她衣服的布料，以及背包上挂着的小装饰。类似这样的心思注入了这部短片的处处细节和小动作，或许也正是如此匠心，让这部动画得以跻身超写实主义大作。

    不过在我心中，它的意义远超于此。大平的动画并不只因其物理（表现）才显得重要。 我认为《祈愿物语》样片展现了动画中为数不多的珍贵时刻，写实主义（表演）已经强到无法再用言语描述，写实主义本身作为一种美学向内爆炸（弥漫于片中）。我作此描述的第一大原因，我愿称之为运动的自发性：十分自然，而刻意与随意并存。这方面，与其他写实主义者试图在电影（如《机动警察2》）上开创的道路相悖，这部短片彻底走向了截然不同的方向。这种分野则被宇都宫理概念化，他在某次访谈中阐述了两派写实主义的区别——前者试图效仿实拍电影的拍摄方法，并试着弱化那些细微的、不易察觉的动作，而后者则力图再现那些自发的、日常的运动。

    这早已超越了单纯的超写实主义，因为某些层面上，两种动画方式都已提及这么做的目的——那就是，仿照实拍摄影和拍电影那样，再现事物和他们的运动。不同之处在于是什么东西被画成动画。也正是对自发性运动的熟练驾驭使大平显得卓尔不群：他的画法，举个例子，和冲浦启之的作画差别很大，冲浦将超写实主义作为他动画本身的终点，并一直致力于模仿真实的表演（acting performances）。冲浦的动画有种冷淡的倾向，因此显得几近于机械。但我在大平的作画里看不见这些：他的动画是有感情的，在每一处细小的动作背后都栖息着一个灵魂。

    而另一大原因，我认为，是形状。这很难用语言描述，但在这方面，大平和矶的作画，以及后者的早期作品很接近，而我则称之为“颤抖”的特质。尽管动作十分流畅，却总有一种不安定感，仿佛角色的外形即将弃他而去并炸成墨点。虽然实际上并没有。而这种状态，夹在完美写实的物理运动和将近临界的完全崩坏之间，让大平的作画充满了张力。

    正是这一点得见，大平的角色动画有多大程度归功于他前阿基拉时期的工作和灵感。事实上，尽管它更卡通了，但你会发现它与上妻晋作的早期作画有相通之处，而这或许通过山下传递给了大平。我认为这种倾向是金田风角色动画的主要驱动力，但只有上妻和大平臻于完美，他们一位走向了表现主义，另一位则趋于写实。此外，不得不提的是大平后阿基拉时期的烟动画也有着几乎一模一样的不安定感，但仍旧充满生命力，每处小细节都有自己的个性，并在持续的有机进化中替以新形状。尽管大多数特效原画，比如金田或中村，将角色性注入了特效作画，大平却反其道而行之：他将特效的稠密感和自发性注入了人物作画。

    不过这也没那么出人意料，毕竟，《祈愿物语》样片后才过一年，大平就经历了他第三次重大的艺术风格转变，在这次转变中，外形实际上开始瓦解，线条也经历了一次范式转移³*。这些特点则集大成于大平的第四部杰作：《THE 八犬传 新章》第十集。这是他的“最后”一部作品，此后大平便离开业界照料家事，一别三年之久。人们倾向于将他突然的风格转变归因于他暂时的隐退，但从时间上来看（这种说法）不太合理。或许是因被迫离开《祈愿物语》电影带来的挫败感，大平自1994年就已在酝酿这些。

    大平担当了该集的演出和分镜，但他将动画导演留给了一位年轻的动画人，而这位年轻人曾在《蜡笔小新》的制作片场掀起浪潮：汤浅政明。为了配合汤浅和他不规则的风格，大平在方向上一定早早就有自己的想法；不过他们的相遇无疑标志着大平作为动画师的再一次进化。

    他们的方向相当大胆，将大平在《古董屋》尝试过的一切都推向了极端：大量第一人称视角、消失点众多的扭曲透视，以及失控的运镜。大平和汤浅将角色设计彻底推倒重来，甚至比中村在第四集的所作所为更加激进。尽管中村早已“清理”并简化过人设，大平和汤浅还是将它们变得更加粗野且复杂，到处加线，掰弯各种笔直的物体，从而达到一种介于七十年代原画木村圭市郎出自本能的（visceral）绘画和《古董屋》浓郁的写实主义的综合体。线条大概是最重要的：它掌控着流势，能够变形，像桥本晋治和上妻晋作画的那样，但比起将它运用于简化的设计，还不如利用它增添更多视觉信息，去创造无与伦比的有机感。

    （这是）一部极其大胆的作品，第十集的动画没有遵从任何惯例。它从未试着吸引观众，而且似乎早就抛开了造型设计那一套：线条如此紊乱、变化多端，以至于角色的外观样貌从一张跳到另一张都能彻底变样。通过这集梦一般的——甚至，噩梦一般的——氛围，大平极力追求的原始感（raw feeling）达到了前所未有的高度。但是，大平也从未放弃他最拿手的写实主义。（大平的写实主义）在这段镜头完美的重量感，以及所有的大幅度摆臂中尤为凸显。

    实际上，尽管大平的这部作品常被释为他离开写实主义的第一步，但事实并非如此，因为他的原画同事井上俊之和宇都宫理都愿将《THE 八犬传 新章》第十集视作写实主义动画登峰造极之作，即使只有这一个理由也足够反驳了。我赞同他们的观点，因为在我看来，这一集展现出了一种持续的、令人信服的运动，在大平以往的作品中显得如此超前，这方面的探索已经延展出了超越超写实的设定与动态——它如今已经浸润到他的线稿上，仿佛身体本身就被某种能量交叠起来，强调每一处微小的细节。

    自那以后，大平就再无新的彻底性的风格进化，而是在他以往开拓的新道路上继续前进：动画，它将从头开始对万物进行再创造，并通过线条，以及角色与特效之间的区别的坍塌，对动画运动的最原初的本质进行再想象。

    大平似乎对他当下十分原始却充满张力的方法论感到满意。这或许是因为，有了它，他才终于达成他一直追求的目标：唤起观众发自内心的、回归身体本能般的感受。大平成功地创造了属于他自己的美学，挑战了（动画）媒介的地基，而也正因如此，他毫无疑问是世界上最伟大的动画人之一。但有些出乎意料的是，大平虽受人尊敬，他作为老师的影响力却不大。但我想原因也很简单：大平绝对是无法模仿的，（模仿难度）远甚于日本动画史上“三巨头”大冢、金田或是中村。并没有什么“大平风”的基础原理能像金田Pose或者中村破片那样供你解构复制。这里只有对新事物持之以恒的探索，这是一部在锲而不舍的实验，以及推进动画媒介发展的探索中写就的个人史——而这正是无法复制之物。

End

3*  原文为paradigm shift，一般作“典范转移”“范式转移”解，此处并非指单纯的转变，还有更深层的行事、思想上的变革，可理解为冲破原有的束缚和限制，为思维方式、方法论等开创新的可能性。