转载：杨巨平┃犍陀罗艺术中的“希腊神”及其在中国的演化——一项基于图像的初步考察
内容提要：丝绸之路开通之后，外来神开始传入中国。其中一些有可能源自希腊，或可与希腊神灵相认同，如阿波罗、赫拉克勒斯、尼科、阿特拉斯、赫利俄斯等。这些希腊神主要是以佛教人物的形象与犍陀罗艺术一道进入中国的。为了使其适应新的依存环境，中国的佛教徒或艺术家对他们的形象进行了本土化改造，其结果就是随着佛教的汉化，这些“希腊神”也最终融入了中国的传统文化之中。由于文献资料严重缺乏，以图像为基础的考察或可有助于对这些希腊神从地中海到印度再到中国演变过程的认识。
希腊神在古代是否进入中国，似乎从斯坦因在新疆和田地区发现木牍文书上的希腊神像印记以来，已成为不成问题的问题。类似的发现还有山普拉毛织物上的马人肯陶（Centau），甘肃靖远县鎏金银盘上的酒神狄奥尼苏斯，甚至宁夏固原李贤墓中鎏金银壶上的疑似特洛伊神话故事人物等。但这些都是零散的、外来输入的，或作为战利品，或作为商品，自身并没有带来系统性的文化内涵。然而，还有一些希腊神也来到中国，而且在中国扎下了根，并最终融入了中华文化的洪流之中。他们是以佛教神的名义和外貌通过犍陀罗艺术传过来的。但是，追根溯源，他们的原型或来自希腊，或与希腊的影响有关。正是亚历山大东征，把希腊的神以及希腊神人同形同性的宗教观念带到了中亚、印度，正是他的后继者及希腊—马其顿人的后裔在此地长达三个多世纪的存在，才使得这些希腊神被当地的佛教人士所熟悉，从而欣然接纳了他们，并根据其原来的属性、功能和外形做了一定或很大程度的改造，使他们摇身一变成了佛教中的神灵。当然，这个过程是漫长的，至少要延续到公元4世纪的哈达时期。虽然犍陀罗艺术在贵霜时期也可能受到通过海陆丝路远道而来的罗马艺术的巨大影响，[2]但罗马艺术实际上是希腊艺术的延续和发展。罗马人几乎接受了希腊所有的神，只不过赋予其新的名称而已。因此，罗马艺术固然可以给犍陀罗艺术带来了新的形式和理念，但他们传过来的神仍然保留了希腊神的基本特征。东汉时期，随着佛教的东传，这些隐身于犍陀罗艺术中的希腊神也逐渐传入中国。如果说，他们在刚开始时，尚能保持自身一定的“希腊性”（Greekness），但随着佛教的汉地化，他们也就失去了自我，成了中国的佛、天王、菩萨、飞天、日神、月神，甚至走向民间，成了护墓的武士、顶天的力士。
拟人化的佛陀形象从何而来，何时产生，如何创造，谁是佛陀的原型，这些问题已经争论了一个世纪之久。迄今为止，学界有三种假设：希腊的阿波罗（Apollo）[3]，罗马身着托加（toga）的人物雕塑，甚至来自罗马皇帝奥古斯都的雕像，[4]或者就是从印度的宗教和文化传统中发展而来，没有固定的原型。[5]这个问题其实是和犍陀罗艺术的起源有关。这是学术界的热点问题，有很多假说和观点。[6]目前在承认西方古典艺术影响的前提下，主要有希腊起源说和罗马起源说两种。前者由福歇（A.Foucher）提出，“希腊—佛教艺术”（Greco-Buddhist art）这个术语就是他创造的。[7]后者由H.布弗塔尔以及M.惠勒、本杰明·罗兰、亚历山大·C.索珀等提出。惠勒甚至提出了“罗马—佛教艺术”（Romano-Buddhist art）说以回应福歇的“希腊—佛教艺术”说。他把犍陀罗艺术的创造时间限定于公元1世纪贵霜人占领此地到5世纪白匈奴人入侵之间。此时正是罗马帝国时期。他特别强调了四个原因证明自己的理论，即在迦腻色伽为代表的贵霜帝国的大力支持下大乘佛教的出现和广泛流传；印度与西方，尤其是与亚历山大里亚的艺术品贸易；罗马艺术家或工匠被雇佣到印度从事他们熟悉的艺术创作；亚历山大里亚灰泥技术的偶尔进口，它们在当地受到欢迎，容易传播和模制。但他也承认希腊人统治时期至少使当地人对希腊罗马古典艺术有所熟悉，尽管他认为这种作用对于犍陀罗艺术的诞生微乎其微。[8]罗兰虽然没有否定犍陀罗艺术的希腊化艺术之根，但强调它在印度—帕提亚时期和贵霜时期受到罗马的影响，甚至罗马—帕尔米拉雕塑艺术的影响，在风格上发生了一些大的变化，不过这不是再生，而是延续和发展。[9]索珀主要将从犍陀罗艺术中的小群像及其主题与同时期的罗马艺术相比较，发现了其中的相似之处，典型的有“小爱神与花纲”（Cupid-and-garland）和“小爱神与海马”（Cupid-and-seahorse），并分析了罗马影响的两个主要来源：一是应邀西来的罗马艺术家，二是通过海上丝路输入的罗马艺术品。[10]但如前所示，还有一种说法是印度起源说，认为应该从印度宗教与文化传统寻求佛陀形象的起源，如印度的自然精灵之神夜叉（Yaksha）和耆那教的人物形象。马图拉（Marthura，一译秣菟罗）是佛陀形象的发源地，此地的佛像早于犍陀罗的佛像，而且佛陀形象的出现在迦腻色伽在位之时或之前，因此佛像起源于印度，与印度—希腊人无关。钱币学家克里布也持印度起源论，他对迦腻色伽有佛陀形象的钱币做了系统研究，得出了大致相似的结论。他特别推算出马图拉的佛像可能出现于约公元150年，犍陀罗的佛像出现于约公元220年；二者既然有如此紧密联系，讨论犍陀罗艺术的希腊化影响或罗马影响也就没有必要了。[11]
我知道自己无力对这些问题做出明确的回答，但是，我倾向于“阿波罗—佛陀”这一主流假说。因为，无论佛像最早出现在马图拉或犍陀罗，还是出现在印度—希腊人或印度—斯基泰人时期，或者出现在贵霜王迦腻色迦时期，一个不容置疑的事实是，希腊或古典元素在犍陀罗佛教艺术的起源中起着不可或缺的作用。众多的古典主题、故事、人物、神祇，科林斯式柱头，希腊风格的服饰和纹饰，具有古典特征的雕像等都验证和证实了佛教艺术中希腊化元素的存在。即使是在犍陀罗地区发现的那些调色盘或化妆盘（palettes or toilet-trays）中，希腊化的题材和风格也很明显。其中有一个场景就与阿波罗的神话故事有关。[12]塞琉古王国钱币的背面以阿波罗神为主，认为这是他们的保护神。作为从塞琉古王国独立出来的巴克特里亚希腊人王国和后来的印度—希腊人王国，也都发行过“国王/阿波罗型”的钱币。[13]这些钱币的流通、延续无疑也加深了佛教徒对阿波罗神的熟悉和接受。诚然，如前所言，罗马帝国初期的艺术风格也随着海上丝绸之路的开通，传到印度、中亚，但罗马艺术如同罗马文化一样，都是对希腊化文化的继续、扬弃、改造和发展。因此，相对于东方艺术和宗教而言，来自地中海地区的希腊、罗马艺术都可以归入广义的希腊化艺术范畴。它们与当地文化、艺术的结合，是亚历山大以来数百年东西方文化交往互动的结果。因此，当我们观察到佛陀的形象与希腊的阿波罗神（图1～4），甚至与罗马身着托加的人物雕塑有某些相似之时，没有必要感到突然和惊讶。[14]
图1 犍陀罗地区早期佛陀雕像之一，公元1～2世纪。日本国家博物馆。[15]
图2 “望楼的阿波罗”，原为青铜雕像，公元前350～前325年间希腊雕塑家莱奥卡雷斯（Leochares）制作。此为罗马复制品，哈德良时期（约公元120～140年）。梵蒂冈博物馆。[16]
图3 “奥林匹亚的阿波罗”，约公元前460年。希腊奥林匹亚考古博物馆。
图4 巴克特里亚希腊人国王欧泰德姆斯二世（约公元前190～前185年）钱币上的阿波罗头像。[17]
这在某种意义上是一种自然而然的文化融合，并非刻意寻求的结果。这是佛教内部发展的需求与外部多元文化的氛围使然。随着大乘佛教的出现，佛陀由一个觉悟者、传道者，有生有死的凡人变成了一个无所不能的神。以前，佛教徒遵循佛陀的遗教，没有给佛陀以具象，仅仅用佛塔、佛座、菩提树、大脚印等表示他的存在。但现在佛陀已经成神，就需要在现实中寻找或创造一个与信仰中的佛陀类似的人物形象。佛教在阿育王时期（公元前3世纪中期）就已经传到犍陀罗地区，甚至阿富汗的坎大哈地区。印度—希腊人的国王米南德（Menander，约公元前165/155～前130年）和他的诸多希腊人随从已经皈依佛教。[18]对于这些远东希腊人佛教徒或者或多或少受过希腊化文化影响的印度佛教徒而言，从他们所熟悉的希腊神中寻找一个佛陀的原型也就顺理成章了。当然，很遗憾，我们对这种从无形的佛陀到有形的神之间的转化过程并无实证资料，但考虑到自亚历山大以来印度人对希腊化文化的了解，印度—希腊人在印度西北部长达两个世纪的直接统治和存在，再考虑到印度—希腊人和印度人、希腊文化和印度文化的融合，尤其是印度—希腊人（至少一部分）皈依佛教，借用希腊神的原型同时用佛教神的要求对其加以改造，佛陀的神人形象也就有可能被创造出来。那么，为什么以福歇为首的学者从这些佛陀雕像上看到了阿波罗的影子呢？答案大概还是要回到在佛陀形象的始创者那里。首先，大概在他们看来，既然希腊的神和人一样，同形同性，各有自己的形象，那佛教的神为什么就不能有一个看得见、摸得着的崇拜偶像呢？其次，既然阿波罗神是希腊人的太阳神、光明之神，形象英俊可亲，为什么就不能用它作为原型为佛陀造像呢？其实，我们与其说阿波罗有可能是佛陀的原型，不如说希腊的神人同形同性、神人合一的宗教理念为佛教艺术家们接纳希腊的神，并对其进行为我所需的改造敞开了大门。所以，不仅阿波罗神，其他诸如大力神赫拉克勒斯（Heracles）、胜利女神尼科（Nike）、命运女神提科（Tyche）、酒神狄奥尼苏斯（Dionysus）、顶天巨神阿特拉斯（Atlas）、日神赫利俄斯（Helios）等都进入了佛教的殿堂。因此，当佛陀的形象随着佛教的传播出现在中国的时候，一个具有佛陀身份的“希腊神”也就来到了中国。
根据《后汉书》的记载，佛陀形象的传入发生在汉明帝（58～75年）时期：[19]
世传明帝梦见金人，长大，顶有光明，以问群臣。或曰：“西方有神，名曰佛，其形长丈六尺而黄金色。”帝于是遣使天竺，问佛道法，遂于中国图画形象焉。楚王英始信其术，中国因此颇有奉其道者。后桓帝好神，数祀浮图、老子，百姓稍有奉者，后遂转盛。[20]
这些佛陀雕像一定是汉明帝最先派去的那些使节或那些来自中亚和印度的外国佛教徒带来的。虽然由于佛教艺术在本土也几经变化，传到中国后又面临着“中国化”的挑战，后来在中国雕刻或绘画的佛陀的轮廓因时因地大为改观，与最初的形象相去甚远，但我们似乎从中仍能找到希腊式佛像的基本特征：高而直的希腊式鼻子，具有湿衣贴体效果的希腊式衣褶，[21]以及头上的希腊式波浪卷发型。如果我们对哈达的泥塑佛像多加注意（图5，1～4），就会发现它们似乎更接近于希腊罗马古典艺术的风格。在中国那些早期最具代表性的佛像雕塑上，我们仍然可以明显感受到希腊—佛教艺术的特点。正是从这个意义上，犍陀罗艺术的传入就意味着希腊化元素的传入、“阿波罗”形象的传入。至于这些佛像在中国的演变，尤其是被世俗统治者所利用改造的汉化过程，宜另文讨论。这里仅举出两例，一是大同云冈石窟最初的昙曜五窟中的佛像以北魏初期的五位皇帝为原型，二是洛阳龙门石窟的卢舍那大佛以唐代女皇武则天为原型。但不管如何改换容貌，佛陀的基本特征仍然保留（图6，1～2）。
图5 1～4阿富汗哈达的一组泥塑佛像，3～4世纪。法国巴黎吉美博物馆。
图6.1 云冈石窟大佛（以北魏开国皇帝拓跋圭为原型）。公元471～494年。
图6.2 龙门石窟卢舍那大佛（以武则天为原型）。公元672～675年。[22]
赫拉克勒斯与护法金刚
赫拉克勒斯在古希腊神话中，是一个半人半神的英雄。他是宙斯和底比斯（Thebes）王后阿尔克墨涅（Alkmene）的儿子，以十二个伟大功绩、不屈不挠精神和最强健的体魄而闻名。他也是一名勇士，是文明战胜野蛮的象征。他死后成为奥林帕斯山诸神之一。在马其顿的传统中，马其顿人的祖先阿基德家族（Argead）来自阿尔戈斯的泰门尼德斯家族（Temenides of Argos），即赫拉克勒斯的故乡，所以宙斯和赫拉克勒斯也自然成为亚历山大崇拜的祖先和偶像。而且，亚历山大在母亲的影响下，甚至认为自己就是宙斯之子，而非父亲腓力亲生，[24]这就更加深了他和宙斯、赫拉克勒斯的血缘关系。他在征服期间发行的钱币上，正面是赫拉克勒斯头戴狮子头皮头盔的典型形象，反面是宙斯坐在王座上，一手持权杖，一手持鹰的形象（图7）。随着征服的扩大和帝国的建立，这种钱币在整个希腊化世界，甚至更远的地方流通。
当然，还有其他的方式使赫拉克勒斯的形象更加深入人心，比如在亚历山大及其继承者新建的希腊式城市的神庙和体育馆里，一般都会有他的雕像；关于他的故事，在远东的希腊人中一代又一代地流传，甚至被印度人和外来民族所接受。总之，当佛教徒需要一个佛陀的卫士、保护者时，大力神赫拉克勒斯就被选中，摇身一变成了佛教的护法金刚。这种身份的变化可以从哈达佛陀身边的护法金刚塑像中可以看出。狮子皮仍然披在赫拉克勒斯的左肩上，并从其后背下垂重新出现在他的腿上，他的木棒已经变成了护法金刚的金刚杵（图8）。这一形象或许会受到印度—希腊人国王钱币的影响（图9）。从这两图可以看出，两个赫拉克勒斯的坐姿非常相似。后来，随着犍陀罗艺术的东传，赫拉克勒斯——护法金刚的形象来到了中国，并经过改造进入了中国的佛教寺庙甚至隋唐时期的民间墓葬中。从护法金刚到护墓的武士，他的形象能够发生如此大的变化，根本原因就是佛教的汉化和世俗化。在佛教与儒家相互兼容的大背景之下，护法金刚的功能被专用于一般的死者也是可以理解的。既然他可以保护佛陀，为什么就不能保护芸芸众生呢？不论是生者还是死者。
图7 亚历山大钱币，赫拉克勒斯/宙斯型。[25]
图8 赫拉克勒斯—护法金刚，哈达，阿富汗东部。公元3或4世纪。[26]
图9 欧泰德姆斯一世（约公元前230～前200年）的钱币反面：赫拉克勒斯坐在一块覆盖狮子皮的石头上休息，右手握木棒，置于右腿之上。[27]
就赫拉克勒斯形象由西向东的演变而言，大致可以分为四个阶段。第一阶段是古风、古典时期。赫拉克勒斯的形象是在有关他的传说或神话故事的基础上创造出来的。头上戴着狮头皮盔，手持留有疤痕的木棒，或者胳膊上搭着狮子皮，成为他的形象的基本特征。
在雅典国家考古博物馆里，有一组赫拉克勒斯的雕像，从他的童年到成年，有各种图案和姿势。这里只选取两例来显示他的经典特征。一件是站立的赫拉克勒斯，头上戴狮皮头盔，狮子的两个前爪在胸前打了一个结，即所谓的“赫拉克勒斯结”（Heracles knot）。右手可能持他的木棒，左臂上搭着从背后缠绕而过的狮子皮（图10）。在另一座雕像中，宙斯坐在他的前面，赫拉克勒斯（右)披着狮皮面对宙斯站立，左手持木棒（图11）。
第二个阶段是希腊化时期。赫拉克勒斯的形象开始发生变化。其一来自阿伊·哈努姆遗址（Ai Khanoum）。毫无疑问，这是赫拉克勒斯的雕像，但头上没有狮头皮盔，取而代之的是一个花环，一根表面光滑的大棒靠在他的左臂上(图12)。另一来自塔赫特—伊·桑金遗址（Takht-I Sangin），剑柄上镶嵌着他戴狮皮头盔的头像（图13）。应该是对希腊化钱币上亚历山大形象的模仿。这两件均无法准确地确定具体年代，但应归于巴克特里亚希腊人王国时期（公元前3世纪中期到前2世纪中叶）。
图10 赫拉克勒斯(公元前350～前325年)。希腊雅典国家考古博物馆。
图11 赫拉克勒斯和宙斯(公元前3世纪上半叶)。希腊雅典国家考古博物馆。
图12 手持大棒的赫拉克勒斯。阿富汗阿伊·哈努姆遗址。约公元前150年。北京故宫阿富汗宝藏展（2017年）。
图13 赫拉克勒斯的象牙头像，戴狮皮头盔，来自塔赫特—伊·桑金遗址。公元前3世纪。[28]
此外，在伊朗贝希斯敦还发现了一座直身半卧姿的赫拉克勒斯雕像。身后的岩石上刻有木棒和箭袋，头上无冠，左手托着一个杯子。不过，他的身下是一个站立的狮子的浮雕（图14）。[29]此像雕刻于公元前148年，也就是塞琉古王国重新占领此地之时，是献给上省的希腊人总督的，或许也是为了纪念对帕提亚人的胜利。类似的赫拉克勒斯形象在雅典的埃琉西斯（Eleusis）也被发现（图15）。虽然它的年代是公元前1世纪，比贝希斯敦的那座晚，但它表明这种雕像的起源可能出现在更早的时期。不过，雅典的这个赫拉克勒斯似乎处于醉酒的状态，与贝希斯敦神情刚毅、昂首远望的赫拉克勒斯显然不同。但二者都呈侧卧姿，都有赫拉克勒斯的基本标志：木棒和狮子（皮）。二者的身旁都有悬挂着的箭袋（Quiver）。弓箭也是他的武器之一。他在贝希斯敦也有可能被当地人视为琐罗亚斯德教的胜利之神或战争之神——韦勒斯拉纳（Verethragna，Bahram）。他也有可能是作为旅行者的守护神出现的，因为此地是丝绸之路主干道的必经之地。
图14 赫拉克勒斯/韦勒斯拉纳，贝希斯敦，伊朗。公元前148年。
图15 雅典埃琉西斯的赫拉克勒斯。[30]公元前1世纪。希腊雅典国家考古博物馆。
在这一阶段，正如我们所看到的，赫拉克勒斯的形象在向东传播的过程中，已经失去了一些特征。但希腊—巴克特里亚国王钱币上的赫拉克勒斯却保持了原来的基本特征，比如欧泰德姆斯家族的钱币上就有各种赫拉克勒斯姿态的形象，裸体、木棒和狮子皮，应有尽有（图16）。他之所以受到这些国王的青睐，还是因为他是亚历山大的祖先。正如波比拉赫奇教授所指出的，这些希腊巴克特里亚的国王正是希望通过这种风格的钱币来表明他们与亚历山大大帝的直接关系，使他们的统治更加合法化。[31]赫拉克勒斯就是在这样的背景下被带入佛教的圈子的。[32]
图16 德米特里（Demetrius，约公元前200～前190年）。反面的赫拉克勒斯正面站立，为自己加戴花冠，手持木棒和狮皮。[33]
第三阶段属于犍陀罗佛教艺术早期，赫拉克勒斯与其他前面提到的希腊诸神一同出现在犍陀罗艺术中。我们首先观察这一组（图17，1～4）与赫拉克勒斯有关的形象。
图17.1 护法金刚—赫拉克勒斯，头戴狮皮头盔，身披狮皮，前爪胸前打结，右手持金刚杵，左手持剑。犍陀罗，公元2～3世纪。[34]
图17.2 手持金刚杵的护法金刚和佛教僧侣。犍陀罗，时间不详。[35]
图17.3 站在佛陀身后的护法金刚，犍陀罗，公元1世纪。德国柏林亚洲艺术博物馆。
图17.4 站在佛陀身旁的护法金刚，公元2～3世纪。英国大英博物馆。
从这组雕像中，我们可以看到赫拉克勒斯已经被佛教所接受，成为佛陀的守护者——护法金刚。他不再全裸，或多或少、似隐似现有衣服着身，有时戴着狮子头皮的头盔，手持从木棒演变而来的金刚杵，有时则只有金刚杵在手
第四个阶段是赫拉克勒斯—护法金刚形象在中国的演化。随着佛教的汉化，赫拉克勒斯这一金刚力士的形象逐渐变成了中国式的天王或武士。在敦煌石窟，我们看到了护法金刚已经成为站立一旁的身披虎皮的天王（图18）。在麦积山石窟，他也成为石窟外的天王，头戴狮头或虎头皮盔，左手中握着一把向下的长剑（图19）。他甚至进入了隋唐时期的民间墓葬中，成了护墓的武士俑（图20～23）。[36]
图18 披虎皮的天王，敦煌石窟，第205窟，中唐时期。[37]
图19 护法金刚泥塑，麦积山石窟。北周（557～581年）。
图20 唐三彩武士俑，出土于西安灞桥区红庆村，唐代（618～907年）。西安博物馆。
图21 护法金刚石雕，唐朝（618～907年）。发现于山西省左云县。大同博物馆。
图22 唐墓中的武士陶俑。山西省长治市。[38]
图23 唐墓中的武士陶俑。河北省献县。[39]
从这些武士俑中，我们可以看到赫拉克勒斯的一些特征似乎还保留着：狮头盔、狮子皮（护墓俑胸前打着赫拉克勒斯结）、木棒。对于头盔的身份，学术界有一些争议，是狮子的头皮还是老虎的头皮？虽然我不能确定它到底是什么，然而，根据它们之间的相似特征，并考虑到佛教和犍陀罗艺术已经渗入到中国社会生活中的背景，我倾向于把它们看作是佛教汉化、佛教人物世俗化的一种反映。不论是狮子头还是虎头，这些护墓俑应该是从赫拉克勒斯一护法金刚转化而来
尼科与飞天
阿普萨拉（Apsara）是印度神话中水和云的女精灵，在中国被转译为飞天。现在所知她的最早形象出现于印度中央邦萨特纳地区巴尔胡特村的窣堵波（stupa，印度式佛塔）中，时间约公元前2世纪（图24）。当时佛陀的形象还没有被创造出来，所以两个有翅膀的阿普萨拉在窣堵波上方面对面地飞翔，手中分别持有花环和棕榈枝。我不能确定这对阿普萨拉的形象是否在印度属于最早的发现，但现在的定年将其置于印度—希腊人统治时期。从她们身上，特别是从犍陀罗艺术中的那些不同的飞天身上，我们发现，她们的形象和希腊的胜利女神尼科之间有一些相似之处。我们是否可以认为这两个形象之间有一些联系呢？一些证据表明了这种可能性。[40]
图24，手持花环和棕榈枝的有翼飞天（Apsara），印度巴尔胡特，华盛顿弗里尔艺术馆和亚瑟·M·赛克勒画廊
从巴尔胡特的这尊石雕，我们一眼就回想起了古典艺术中尼科形象的基本特征：她有两只翅膀，在向其他希腊神祇如宙斯、德米特尔（Demeter）等献花时，习惯于单手或双手持花环。在希腊化时期，她经常被描绘成站在宙斯伸出的手上，手捧花环，跃跃欲飞，向他敬献花冠。我们可以在亚历山大及其继承者塞琉古一世（Seleucus I）以及一些印度—希腊国王发行的钱币（图25、26、27）上看到这样的例子和她的身影。[41]值得注意的是，犍陀罗艺术中的飞天扮演着同样的角色。一般来说，她飞翔于佛的头顶之上。原本她有两只翅膀，比如那些在犍陀罗和中亚发现的尼科（图28），以及在中国新疆图木舒克的佛寺发现的相对而飞的天人（图29）。然而，随着犍陀罗艺术的东传，她的形象也发生了一些变化。比如，她变成了一个舞女或手持箜篌、琵琶、笙等乐器演奏的女乐师。她的双足甚至她的双腿渐渐消失，变成了一条长长的裙摆，在空中迎风飘曳。这种变化在敦煌石窟和云冈石窟中表现得尤为突出（图30～31）。
图25 亚历山大发行的钱币徽章。正面，尼科双手持花环，飞向站立着的亚历山大，为其加冕。[42]
图26 塞琉古一世发行的亚历山大式钱币。反面：宙斯手托向他敬献花环的尼科。[43]
图27 印度—希腊人国王米南德二世（MenanderII，约公元前90～前85年）钱币上的有头光的胜利女神。[44]
图28 有翼飞天在佛陀头顶向他敬献花环。公元4世纪。巴基斯坦拉合尔市中心博物馆。[45]
图29 佛陀头顶的有翼天人。新疆图木舒克，公元4～7世纪早期。巴黎吉美博物馆。
图30 手持箜篌的飞天，敦煌莫高窟第285窟，西魏时期（535～556年）。[46]
图31 飘动的飞天，云冈石窟第9窟。北魏太和年间（484～489年）。
尼科作为类似的有翼女神，是否影响了犍陀罗艺术中飞天形象的演变，当然值得进一步讨论。然而，她的形象首先出现在深受希腊化文化影响的印度西北部。即使是在贵霜时期，此地也有很多希腊化的遗产长期存在。因此，尼科等希腊神灵对佛教人物的影响应该是自然而然的。总之，飞天起源于印度，与希腊的胜利女神合二为一，最后成为中国的飞天，这一演化路径是有可能成立的。
从这些飞天可以看出，它们出现的时间有先有后，如果就其与犍陀罗艺术的关系而言，云冈的飞天雕塑要比敦煌的飞天壁画更接近于最初的风格。其一，云冈的飞天都是石雕（深浮雕），这在风格上和取材上与早期犍陀罗的石雕艺术，尤其是与巴尔胡特的飞天比较接近。其二，云冈的飞天飞翔的姿态都是横飞式的，有头光，有飘逸的披帛，但手中没有花环。四肢基本保留，尤其是下肢的腿与足都清晰可见。体型一般都是呈浑圆形，立体感强烈。简言之，云冈的飞天呈现的是一个个完整的正在飞翔的天人，是男是女，区分不是那么明显。但敦煌的飞天某种意义上是对犍陀罗飞天的突破，其一，她们出现在壁画上，这与犍陀罗的石雕截然不同，这就给佛教艺术家们留下了许多自由发挥的空间。他们完全可以按照自己的想象来表现飞天。于是飞天完成了由人形到半人形的转化，同时也突出了女性的灵性和柔美。她们的上半身保持了正常的形态，但下半身基本被飘动的裙摆所代替，而且上下左右自由摆动。她们手中持的也不是花环，而是各种乐器。当然“伎乐”也是佛教精神世界的需要。这种乐师在中亚的佛教遗址中就有发现。他们一般都出现于科林斯式柱头的叶饰之中，与敦煌的空中漫游有所不同。为什么云冈和敦煌的飞天会出现这些差异呢？我想，除了受石材的限制之外，有几点值得注意。第一，云冈是纯粹的石窟，其中的雕像是就地取材，是从石窟中开凿出来的；敦煌的石窟显然是先凿洞，然后在其中或泥塑或绘画。第二，也是最主要的原因，就是云冈石窟是中原内地最早开凿的石窟，是在来自凉州的僧人昙曜的主持下开凿的（460年之后）。北魏时期是丝绸之路发展的又一个高峰，此时的都城“代”（平城）成为丝路的起点和终点。甚至领有犍陀罗地区的大月氏国的商人也来到北魏的都城（“其国人商贩京师”[47]）。西域原生态的犍陀罗艺术传来应该与此有关。是否有来自中亚或印度的艺术家或工匠前来参与，不得而知，但雕凿的石工，多是太武帝拓跋焘平北凉后从凉州迁来的。凉州即现在的武威，与西域的联系显然更为紧密。那里的粟特商人也被带到了京师。[48]因此，云冈石窟的佛教艺术在汉化的同时，更多地保留了印度、中亚犍陀罗艺术的式样、风格和特征。飞天只是其中的一个类型而已。反之，敦煌石窟开凿的最初时间是366年，但它的那些飞天壁画都出现于北魏之后的西魏时期或唐代，反映了佛教汉化的程度随着时间的推移逐渐深入，到隋唐时期，就飞天而言，已经完成了中国化的转变。
阿特拉斯与力士
阿特拉斯是希腊神话中的泰坦神（Titians）之一。他曾经支持泰坦神与奥林匹亚诸神（the Olympians）的战争。泰坦战败后，宙斯责罚他在大地（Gaia，盖亚）西端用肩膀撑起天空，防止两者拥抱在一起。所以在古典艺术中，他的背上常有一个地球仪或一个天球（图32）。这种形象被犍陀罗艺术采纳。在今阿富汗哈达的佛教雕塑中，出现了许多与他相似的形象。一般来说，他蹲着用肩膀或两手向上支撑着佛塔，有时他的背上有两个翅膀（图33～35）。后来，他的形象随佛教传入中国。在敦煌石窟壁画中发现的一个阿特拉斯，基本上还保持了犍陀罗的风格（图36）。但在云冈石窟，他则成为一个强壮的佛教徒形象，可以支撑起多层级的中国式佛塔（图37）。随着佛教的汉地化、世俗化，他的形象也被借用在俗人的墓中。在云冈附近（大同市石家寨）出土的北魏司马金龙墓中有一座石床，床足上就出现了疑似阿特拉斯的形象。这时，他变成了一个强壮的力士，用两只手顶起石床（图38）。司马金龙墓是墓主与其妻的合葬墓。司马金龙死于北魏太和八年(484)，其妻死于延兴四年(474)。由此可见，云冈石窟开凿（始于约460年）之后不久，阿特拉斯的形象就被民间所接受。
图32 阿特拉斯，公元2世纪复制品，原作于公元前1世纪。意大利那不勒斯博物馆。
图33 双手支撑佛教建筑物的阿特拉斯夜叉（Yaksa-atlante），约公元前2世纪或前1世纪初，巽伽王朝时期。法国巴黎吉美博物馆。
图34 有翼阿特拉斯。犍陀罗，公元1～3世纪。法国巴黎吉美博物馆。
图35 双手支撑佛塔基座的一组阿特拉斯，此为其中之一。公元2～3世纪。哈达，阿富汗。法国巴黎吉美博物馆。[49]
图36 阿特拉斯，敦煌莫高窟272号窟。北凉时期（397～439年）。照片承蒙奥斯蒙德·波比拉赫奇教授惠赠。
图37 支撑中国式佛塔的阿特拉斯形象，云冈石窟10号窟。北魏时期（484～489年）。
图38 裸体力士支撑石床。司马金龙(?～484年)墓，山西大同博物馆。
赫利俄斯与苏利耶
赫利俄斯和苏利耶（Surya）分别是希腊和印度的太阳神。他们的艺术形象都有驾车的场景。一些中国学者注意到敦煌石窟第285窟壁画中的驷马战车上的太阳神（图39）与克孜尔石窟第17窟的太阳神（图40）以及位于菩提伽耶（Bodh Gaya，佛陀在此处的菩提树下悟道）的驷马战车上的苏利耶（图41）有相似之处，并进一步认定它们与希腊神话中每天驾驭驷马战车从黎明到日落的太阳神赫利俄斯（图42）相吻合。[50]在中国西北地区的一些隋唐时期的织锦上也发现了类似的人物形象。最具代表性的是青海省都兰热水地区发现的一尊戴冠的王者。他坐在六匹马牵引的战车上，两边各三匹，方向相反（图43）。有的学者也认为这种人物是希腊的赫利俄斯，可能是亚历山大带到中亚和印度的。在传入中国的途中，它受到了伊朗、印度和中国等其他文化元素的影响，并与之融合。[51]这种联系应该是合理的，合乎逻辑的，但我们需要更多的证据来验证这一假设，因为战车上的苏利耶和赫利俄斯的形象差异太明显了。在公元1～3世纪的印度，也有类似的图案出现，可以视为太阳神乘坐马车的先驱或源头。马图拉的印度太阳神苏利耶正面坐在双马战车上，背后有光圈（图44）。类似的苏利耶乘坐双马战车的形象也出现在一个“化妆盘”（toilet tray）上（图45）。它们与在中国的敦煌、龟兹和青海都兰热水的苏利耶乘车形象都非常相似。我们有理由推断，通过丝路，这些图案随着犍陀罗艺术一起传入中国，首先传入中国西北地区。事实上，它们在某种意义上也可以归入犍陀罗佛教艺术的范畴。但是，我们还发现，类似的图案早在印度—希腊人国王柏拉图（Plato，约公元前145～前140年）的钱币中出现（图46）。也许它们才是印度太阳神苏利耶乘车形象的原型。[52]其后，在印度斯基泰人国王毛伊斯（Maues，约公元前90～前57年）的钱币上也出现了希腊的太阳神赫利俄斯乘二马双轮战车（Biga）的形象，但这个太阳神是站在车上，手持权杖，头放射着光芒。车有专门的驭手，[53]与后来一般坐在车上的形象不同。贵霜时期的太阳神苏利耶也有乘二马或驷马双轮战车或单独的坐姿，他们都是正面形象。[54]这一点与后来中国出现的苏利耶正面形象一致。由此可见，印度的苏利耶与希腊的赫利俄斯的融合经历了一个相当长的演化过程，印度—斯基泰人时期和贵霜帝国时期都是重要的过渡环节。当然，如果再往前追溯，希腊本土的太阳神赫利俄斯驾驭驷马战车的形象才应该是中国的印度太阳神乘车图案的最终源头。[55]
图39 战车上的太阳神。敦煌莫高窟第285号窟。[56]
图40 战车上的太阳神。克孜尔石窟第17号窟。[57]
图41 驷马二轮战车上的苏利耶，菩提伽耶浮雕，约公元前2～前1世纪。[58]
图42 驾驭战车的赫利俄斯。伊利昂的雅典娜神庙。公元前4世纪早期。[59]
图43 中国织锦上的“赫利俄斯”，北朝—隋朝，发现于青海省都兰热水地区。[60]
图44 背带光圈的太阳神苏利耶，马图拉，公元1世纪（？）。[61]
图45 化妆盘（stone palette，toilet tray）上的浅浮雕：站在战车上的太阳神苏利耶，公元1～3世纪。法国巴黎吉美博物馆。
图46 印度—希腊人国王柏拉图（Plato）的钱币，背面：站在驷马战车上的赫利俄斯。照片承蒙波比拉赫奇教授惠赠。[62]
结论
通过以上历时性的图像考察，可以看出，犍陀罗艺术中的希腊化因素确实存在，尽管学界对它们是何时通过何种途径输入印度西北部还有争议。但从亚历山大及其继业者以及巴克特里亚希腊人和印度—希腊人钱币上的希腊神来看，印度的佛教徒熟悉或者接受希腊神的进程至少也在公元前2世纪巴克特里亚人大规模进入印度西北部就开始了。佛教经典中的印度—希腊人国王弥兰王（即米南德）皈依佛教并非虚构，[63]巴尔胡特手持花环的飞天形象很难说与希腊胜利女神的形象无关。不论佛陀形象是否与阿波罗有关，希腊神人同形同性的宗教观念与大乘佛教需要一位完美的、人形的神佛来顶礼膜拜应该是有着一定的联系。因此，正是希腊人及其文化遗产在此地长达数百年的存在与影响，催生了具有希腊化特征的犍陀罗艺术的萌芽，后来通过海陆两路传来的希腊化的罗马艺术正是在此基础上被中亚和印度的佛教徒和当地的统治者所利用，从而大大推动了犍陀罗艺术的发展。也正是在这样的背景之下，这些“希腊神”随着佛教，尤其是犍陀罗艺术，通过丝绸之路，经中亚到达塔里木盆地，然后再逐渐传入到中原内地。在此过程中，他们与佛教的汉地化同步，被逐步改造，最终成为中国式的佛教人物，融入中国的传统文化中。从赫拉克勒斯变身而来的护法金刚在隋唐之时成为民间的护墓俑就是最为典型的例证。
作者：杨巨平
