解读与个人
本文旨在梳理文艺解读观念的流变，为大家展现更多的欣赏艺术作品的角度，并讨论在当代语境下普通个体应该如何对待艺术作品。本文的框架来自于我在五年前为一个读书群写的一篇文章，现在我将其做了一些修改，希望能够对大家有启发。
解读与过度解读
解读即是指对某一事物的阅读，观看，分析与解释。这不是什么新鲜的行为，自人类有语言和图像以来，就一直在进行这项活动。早在数千年前的古希腊，亚里士多德就有对《荷马史诗》的解读；中国古代，也有类似韩非对《道德经》的解读。长久以来，无论是东方还是西方，对文艺作品的解读，一直倾向于对于作者写作意图的揣摩与诠释，对文本的争议，一直以来也集中在对作者意图的争议上，哪怕是很多大家也不能免俗，诸如中国传统的“以意逆志”论，也是强调读者要以自己的体会去揣度作者的本意。而无数作品，作者无法考证，亦或早已去世，也可能不愿也不能参与到解读中来，这就造成了这些争论往往成为了无解之案。有不少解读，因延伸已明显超出作者可能触及的范畴，让不少人觉得“离谱”和“夸张”，亦或者与作者本人的相关言论有悖。就会被冠上过度解读的名号。在当代中国，最有代表性的例子，莫过于周星驰的《大话西游》系列，被大量解读，其中有些解读，后来在向主创人员询问时，直接被回应，并没有类似想法。导致这部电影被冠上了“最被过度解读的电影”的名号。对于绝大多数人，观赏一部作品时，总是首先希望弄清作者想表达什么。因此，不在作者预设范围内的，或者与作者本人意愿相悖的解读，常常会被认为是过度的解读。
作者与作者之死
回顾人类历史，不难发现，人类社会在过去两百年间的变动是巨大的，文艺界同样不例外，自印象派而起的现代艺术在过去的百年里席卷全球，此间诞生的表现主义，自然主义，超现实主义，达达主义，波普主义等纷繁复杂的流派彻底改变传统的文艺世界的生态，这些流派的特点大相径庭，但是仍有其共性，从创作的角度来说，创作者更加注重个人的表达。若以传统的观念来解读，则人们对文艺作品的解读变得更加困难，因为作者的意图更加难以揣摩，人们常常抱怨看不懂现代艺术，其实这句话的往往是在说，不知道作者想要表达什么。在古典时代顺风顺水的“作者中心论”终于显现出它的弊端。时代在呼唤着新的理念， T·S·艾略特在他的《传统与个人才能》一文中，首次提出了“非个人论”（非个性论），强调解读应该从创作者转向作品，从诗人转向诗本身。这就是日后席卷批评界的“作品中心论”的最初雏形。“作品在中心论”认为传统解读方式过度强调作者地位，产生了“意图谬误”，举例而言，当一个作者写道“早饭要吃好”时，假如他是一个天津人，则他写这句话时，想到的很可能是狗不理包子，但是若读者读到，可能他想到的就是苏式汤面或者广式茶点，它与作者的原想法显然不同，但是你不应该说从中读出了这两个事物就是过度的，甚至是错误的，否则艺术的共鸣就无法产生。这个问题并不是自现代艺术开始后才有的，只是在更加多元和自我的现代艺术主义中暴露得更加彻底。另一方面，创作者并不能完全掌控他们在作品中所呈现的内容，他们在创作中很可能处于一种不自知的状态，作者对他们所表现的内容未必是自觉的。故而，“作品中心论”认为文艺作品本身就是一个完整的客体，是一个内部自洽，自给自足的内在世界。因而强调解读文艺作品应该以作品本身为核心，而不应该太多去考虑外部因素。自此，文艺作品的解读破除了羁绊它多年的“上帝”—作者，开启了崭新的篇章。
但是，破除作者权威的“文本中心论”，却树立了另外一个近乎上帝的客观权威—作品本身。这种对作品的过度强调，造成了解读与作品创作的历史，背景大幅度割裂的状况，从而遭受到了大量的批评。
随后姚斯等人提出了“接受美学”的概念，他指出，一个作品无论是他的教育意义，还是娱乐意义，都要在读者中产生，是读者赋予了作品生命，正是一代一代读者在自我的阐释中反复与作品对话，那些古老的作品才得以延续至今，保持生命力，因而读者在这个过程中居于中心地位，读者的主观能动性才是核心所在。这就开辟了解读上一条新的途径——读者中心论。
伽达默尔则认为姚斯这样的做法过于偏执，不够全面。作为海德格尔的弟子，他近一步完善了海德格尔建立在存在视角上的阐释理论，他在现代哲学阐释学的奠基作《真理与方法》中指出，作者是作品的父母，而读者是作品的“再生父母”。作品的意义是随着读者处于不断生成中的，解读的过程应当是读者的视域从当下出发，且不断向文本的视域靠拢，即“视域融合”。这种做法一定意义上调和了读者，作者，文本三者的关系，但是历史的惯性毕竟太过强大，作者中心论在这个阶段产生了某种反复与反弹。
这让传统的学院派看到了机会，但是随后引来了更大的反弹。西方马克思学派的代表人物，阿尔都塞在提出“症候式阅读法”时直接指出，作者的创作时的意图在创作时未必完全实现，而且在事后，即使是作者本人也无法真正还原其创作时的真正意图。这就在根本上否定了寻找作者意图的可行性。且无论作者是否实现了自我意图，都需要读者自己去寻找意义，因而作者最多只是一个项目，没有特别价值。
米歇尔·福柯在随后的一次谈话中，明确提出了两个概念的区分：真实的作者与作者功能。写书的人，在写作中其实逐渐被自己的文字去除，成为了封面上的一个名字，他已经从一个人变成了一种功能性存在。写作的主体是在一个淡出状态的，并且成为了他文字的产物。这种状态下，实际的作者就已经不存在了。
结构主义的代表人物，罗兰·巴特则更加激烈，于1968年发表了著名的《作者之死》，直接指出作者在作品完成的那一刻起就已经“死”了，其后的事情和他已经没有任何关系了，也就是作者只和文学创作有关，和解读没有关系，解读就是从作品出发，联系历史背景，语境，现实等方面，用一个结构化的视角去分析一部作品。不过在当时自然科学逐渐占据绝对主体的年代，各个学科都不可避免的受到其影响，去人类中心化就成为了大量学科的重要工作，文艺理论同样不能例外。这样一来，文学的解释倒是变得很“科学”，但是人文精神也就同时消散了。不过这个问题也不仅仅是结构主义的问题。
迈向“后现代”
科学自身其实也不是那么稳固，首先是作为一切科学基础的数学，“哥德尔不完全性定理”打破了希尔伯特构建算术一致性的构想，数学自身的统一性也就面临着危机。物理学上，至今也没用真正有效的手段统一量子力学和相对论。这种主体存在自身的不确定性，很大程度上渗透进了方方面面。随之而来的，就是“后现代”。
当今的视频网站和直播中，弹幕可以说是司空见惯，之前我看《领悟》这首歌的MV，一句歌词是这样的：“我以为我会报复，但是，我没有”。这时冒出一条弹幕，“我以为我会暴富”，引来了大量呼应。这种从一部作品的某一个部分出发，发展出与原作品整体没有太多联系的产物，在当代可以说是屡见不鲜，开篇提到的经典电影《大话西游》也是典型的这类作品。这种行为，就是“解构”的一种表现，即消解事物原本附着的整体结构的意义，重新解释。这一词汇，由法国哲学家德里达在上世纪六十年代创造，是后现代最重要的文化特征。正如德里达预见的那样，当代，几乎是一个全民解构的年代。
造成这种现象的原因，笔者认为，主要是由于 “读者中心”的兴起，造成了传统权威的倒塌，解读话语权逐渐分散。更深层次方面，以人类语言的发展，现阶段无法真正描绘真实，真理总是在言语的过程中从一端滑向另一端，解释背后带来只能是更多的解释。即德里达所创造的另一个重要概念的“延异”，语言具有无限延展性，而在向外延展的过程中每一次延都伴随着变化。因此，任何一篇文章中的任何一个词，都可以无限向外延伸，因为词语所处的文本结构并不能真正限定住词语，即使是最初的第一次遵循文本的理解也依旧会变异，使得原本的词意不复存在。所以，才会出现，中国古典小说《西游记》被解构成了《大话西游》的模样，你才会在B站天天看到一些“无关”弹幕。
因此，从这个角度上来说，解读是完全没有任何边界的。但是，笔者认为，要完成有价值的解读，还需要引入一些实用主义的框架，即解读应当是符合基本逻辑和语言规范的。其实这基本是我们日常说话，写字的底线了，狭义上讲，其实还是没有边界的。
洋洋洒洒近三千字，不难发现，其实最后得出的结论是非常有趣的，甚至让人觉得有一丝荒谬。没错，这就是“后现代”。
现状与选择
从上面的讨论我们可以看出，当代是一个全民解读的时代，大众相比过去已经拥有了相当大的解读自由。但是，你会发现一个奇怪的现象，大众在拥有解读权力的时候，很多时候并没有真正拥有对于文艺作品评价的话语权。即，大众的解读及其结果，充其量只能在某种商业属性上影响对文艺作品产生一系列影响，而且这种影响很大程度也来自于某种被主流灌输的审美。至于对其艺术性的评价，大众几乎毫无话语权。不会因为有大量郭敬明的粉丝把《小时代》捧上天际，就把他列入当代顶级作家之列，迈克贝的电影可以比科波拉更卖座，但是在对电影创作的实际影响上，他永远无法望其项背。真正对文艺作品的走向产生影响的，仍旧是某些离大众有不小距离的群体。
究其原因，一般而言有以下几个，第一，大众的评价无法较为直接的形成系统理论，去直接指导创作，大众的评价反映到创作者当中时，已经是经过专业进行大众口味研究的人士总结的结论了，这种信息传递的丢失，必然造成其实际影响力的降低。但这并非最主要的原因，核心原因还是因为大众缺乏专业训练，容易陷入单一性和相对主义的怪圈。
理论上讲，解读话语权的解放应当会带来文艺作品的多元化，但事实并非如此。普通大众喜欢的作品其实是相当单一的，好莱坞的类型电影几十年如一日，一直把大众吃得死死的，像诺兰这样在传统上稍作改良的导演，就已经被大众置于“烧脑”，甚至“神”的位置;千篇一律的《最小说》已经在校园里流行了不知几个春秋，时尚界的潮流永远也就是那么几家。
很多人会提出反对，他们会说，人与人喜欢的东西都是不同，有人喜欢肖申克，有人喜欢《盗梦空间》，怎么会是单一的。这其实是一种狭隘的多样化，一个好的系统，必然是有容错率的，大众这种喜爱的不同，大多都是由于这种容错率带来的，比如描绘梦境的电影，很多人也就只能接受到诺兰这个层面了，到了《穆赫兰道》，很多人已经说看不懂了，《去年在马里昂巴德》那能够理解的就更没有多少了，豆瓣短评最高赞，已经是骂人的话了，大众的审美边界始终是非常有限的。而且，有一个很令人遗憾的情况，本已经获得解读自由的大众，仍旧有许多人以作者为权威。
作为观赏知识不够丰富的大众群体，一部分人愿意承认他们的单一，或去学习，或一言不发。但很大一部分，往往采用相对主义，认为作品没有高下的差别，审美是相对的，只是个人喜好问题。于是乎，你会看到：“鲍勃迪伦和猫王无所谓谁好谁坏，毛姆和卡夫卡没有高下，戈达尔和黑泽明萝卜白菜”，这种自冷战后流行的“品味相对主义”，本来是美国人用来在冷战中消解紧张的一种政治手段，它表面上是为了减少冲突，消除歧视，克服偏见，但在事实上，它放弃了通过寻找某种标准来评价一部作品，从而使人最宝贵的特性—理性，在文化发展中完全失去了价值。一切关于正反方的好坏论断，在这句话之下，都轰然倒塌。在此观点下，无论是网络文学，还是纯文学都不必去为自己辩护，不必去争论，进步的机会在这种行为下彻底地丧失了。
艺术史上几乎所有的大师都有对其它大师的赞扬与贬低。托尔斯泰反感莎士比亚，纳博科夫对陀思妥耶夫斯基颇有微词，黑泽明认为《霸王别姬》并无出彩，而戈达尔则说黑泽明是一个一般的导演，柏辽兹对莫扎特不以为然，门德尔松却对柏辽兹白眼相向。这很大一部分来自于他们的立场差异，但是正是这种对自身立场近乎偏执的坚持，才成就了他们在艺术上的辉煌，倘若都按照大众搞相对主义，那么艺术早就死了。
而那些以理论研究见长的大家，同样不像很多B站观众那么理中客。哈罗德·布鲁姆认为凡是和莎士比亚没有关系的文学都是异类，乔治斯坦纳则十分偏爱俄派。于是，前者写了本书，叫《西方正典》，后者写了本《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》，这两本的影响都是巨大的，而他们现在都可以说是文学理论上绕不开的泰斗。站在上帝视角，毫无疑问，他们是偏颇的，但是这种偏颇让他在真正完成了深度的挖掘，他们确实黑了一大票作家，但是也提供了大量前人没有触及的视角，不是这种偏执间的争论，那么我们会丧失多少进步啊。我扯远一点,哪怕是被认为最需客观性的哲学史写作，也同样夹带着大量的个人立场和观念，某本哲学史，在写作时故意没有单独列出叔本华，因为作者是一个黑格尔粉，导致原本很好的作品留下了巨大的遗憾。而再早一些的罗素更是不必说，他在他那著名的《西方哲学史》中夹带了大量的个人私货，他自己认为重要的他就写很多，认为不重要的，他就一笔带过。这点当然饱受诟病，但是比起那些天天主张“理中客”的选手，这仍旧是值得赞扬的，没有观念的哲学史，那就是照本宣科。
我在B站看芭蕾时，常常看到有弹幕说，不要踩一捧一。我说句实在话，要比对艺术，哲学的见解，以上这些理论家可以甩他们100条街，但是要论起对艺术的理中客，那些大众甩这些人200条街毫无压力。原因么，因为这些理论家，他们把自己当作人，人明白，自己现在不可能完整地看到一切，所以要沿着一个方向攀登。而观众们，则喜欢说一些看起来很正确，但是对人毫无意义的话来，比如：审美是相对的，没有个什么标准，不存在高下。这种话，只有历经和看清了所有审美方向的人才真正有资格说，而那根本不是人，那是上帝。因而从人文艺术中汲取了大量养分的大众，在观念上，对艺术自身的发展几乎没有帮助，不仅如此，他们还让自我的审美变成了政治式的。而恰恰是很多踩人捧人的理论家，在这个自身话语权已经逐渐式微的年代，仍在承担着自己对艺术的责任。但这种学术共同体的弊端是显而易见的，在这个后现代的年代，它总是不够开放的。
而我总认为我们需要为我们的的艺术做一些事情，我们需要勇敢地面对我们的爱与恨，发挥人的理智，运用自我的知识，去大胆地踩与捧。或许你还没有办法像斯坦纳批评法国文学那样有理有据，也无法像纳博科夫批评《堂吉诃德》那么义正词严。但是只要你有这个意识，并为之不断学习与思考，那你总会有所得的。到时候，你不会仅仅只知道你喜欢什么，你不喜欢什么，你还会明白你喜欢的东西有什么缺点，你讨厌的事情有什么优点，你也会明白，你为什么喜欢，你为什么不喜欢，最终，你甚至可能回答那个重要的问题——你是谁？
我最后再说一次，如果你真的热爱人文艺术，请不要在谈论文艺作品时，再对别人说：审美有不同，个人喜好而已。这是全知全能的神才有资格下的论断，作为人，这不会让你自身有任何进步，你也在此放弃了本该属于你的权力。这并不是一个普通的年代，这是一个文明重新选择方向的年代，我们每个人都有机会影响这个结果，如果你期待它有一个光明的未来，那么，你必须去争取。
