段晴：天树下娜娜女神的宣言——新疆洛浦县山普鲁出土毛毯系列研

天树下娜娜女神的宣言

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——新疆洛浦县山普鲁出土毛毯系列研究之一

段晴

内容提要 本文从叙述逻辑角度入手，发现两幅史诗毛毯实际上巧妙地运用了《吉尔伽美什、恩基都以及冥界》的叙述逻辑。而跟随吉尔伽美什的求助之旅，我们先后与希腊神话的赫尔墨斯、冥府之王和王后不期而遇，又邂逅了赫菲斯托斯，甚至目睹了阿芙洛狄特情系战神阿瑞斯。然而，这些大神均未能帮助吉尔伽美什获得成功，均未能让恩基都重返阳间。唯有天树和娜娜女神令吉尔伽美什完成了求助。按照毛毯的叙述逻辑，天树和娜娜女神的能量超过了所有神灵，是能够令人类战胜死亡，获得永生的唯一神灵。据此，可以得出结论，这两幅毛毯展现的画卷，正是天树之下娜娜女神的宣言。

一、毛毯故事的叙述逻辑

《西域研究》陆续刊发了《新疆洛浦县地名“山普鲁”的传说》（以下简称《地名传说》）以及《新疆山普鲁古毛毯上的传说故事》（以下简称“上篇”）

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，文中我初步完成了对山普鲁出土的5块毛毯所载文字的研究，并点出了画毯的故事轮廓。这批毛毯重见天日，揭示了和田地区古代曾经流行的宗教信仰，同时揭示了人类文明传播的奇迹。“上篇”一文，仅仅对1号毯、2号毯所描绘的传说内容做了白描式的勾勒，几乎是以看图说话的模式，将两幅毛毯所表现的基本内容，与人类历史上最古老的史诗之一《吉尔伽美什、恩基都以及冥界》（简称《冥界》）进行了类比，明确毛毯的主题，实际上整合了阿卡德语《吉尔伽美什》之第12块泥板所述之故事，以及苏美尔语泥板的娜娜女神和柽柳之故事。1号毯、2号毯以及3块方毯之一并出土于新疆山普鲁，几块毛毯之间有必然的联系，共同记载着被遗忘的一方文化，其中的内容非常丰富而庞大，其中沉淀的历史十分久远。原打算以3篇文章整理完毕这些毛毯所蕴含的内容，揭示其中所封存的文化秘密。但是，草草完成“上篇”之后，随着更多于阗语文书的解读，随着更多尼雅出佉卢文书的解读，随着丝路南道新发现的梵语文书的解读，一些久远的已经消失的文化脉络变得清晰，毛毯所蕴含的文化内涵露出了冰山一角，内涵之丰富，令人震撼。以本篇开始，笔者才真正进入对新疆山普鲁出土古毛毯的研究，将以系列文章公布研究成果。

“上篇”以破开始，否定了把a层画面出现的青蓝色小人比定作印度教克里希纳之说的可能性，继而看图说话一般，游走过1号毯、2号毯的各个层面，却未能点出两幅毛毯所描绘的主旨所在。史诗，多是英雄史诗，德国著名文化记忆理论的倡导者甚至把史诗干脆称作英雄诗。若以两幅毯的画面结构而观，层层递进的画面真实，可以构成史诗的进程，在今天的人看来，这就是一部以图来言说的史诗。但究其主旨，追其用意，可以发现，毛毯所述的神话故事、叙述逻辑，实际上是一特定的、尚未为我们所真正认知的宗教的宣言，服务于一特定的、尚未为我们所真正认知的宗教的仪式，是一特定的、尚未为我们所真正认知的宗教文化的核心所在。

主人公出现在1号毛毯a层的中心，出现在2号毛毯的右侧，他的形象明显是跪着的。跪着，是求助的表现。主人公的这一姿态，一方面表现了他的无助，因为画面交代了故事开展的情节，此时恩基都已经进入冥界，急切盼望主人公来相救。而主人公面对冥界，他是无能为力的，是无助的。另一方面，主人公的跪姿表现了他在求助，他需要把朋友从冥界从死亡中拯救出来，需要战胜死亡，需要起死回生。主人公无助，因为他的对手是冥界，是死亡。所以战胜死亡，起死回生，必然是这幅毛毯画面所要表现的母题。主人公求助，是因为他相信有神灵具备超度生死的方法。两幅毛毯实际上涵盖了三个层次，冥界、人间以及天神的世界。人希望借助神力，起死回生，战胜冥界。两幅毛毯，两幅画卷，表现了神话的母题之一，即追求长生，摆脱死亡，展现了人与神之间的对话。而人神的对话，意味着宗教信仰的存在。1号毯保存完整的e层以画面讲述了救赎的成功，主人公遍求神灵，最终获得了胜利，战胜了冥界。这一胜利归功于他最终求助的神灵。而这一令人起死复生的神灵，正是一特定的民间信仰所在，正是那特定的宗教文化的核心所在。这是以毛毯画卷的主旨而论。

毛毯画卷不断求助并获得成功的主题类型，也从形式上决定了画卷的叙述逻辑。这一逻辑的形式是：求助→无果，求助→无果，再求助→再无果，求助→成功，冥间的人死而复生。这一逻辑的核心，如果求助成功，叙述结束。而求助无果，反映被求的神的无能，是对被求助的神的否定。经过三次对多种神灵的否定，烘托出最终令恩基都从阴间返阳之神的伟大。这一叙述逻辑的主旨，是引导、加强民众对毛毯所拥戴的神灵的崇拜。毛毯的画卷，是用形象特征作为词语，织就了一部真正的宣言。而这一神灵是天树和娜娜女神。

本文的主旨，揭示画中的词语，揭示画卷的叙述逻辑，从而揭示毛毯画面所表达的含义，揭示毛毯所反映的宗教信仰，所体现的宗教崇拜，所代表的宗教文化。揭示和田地区古代的文化历史，揭示新疆地区的文化历史，才是研究山普拉出土毛毯的关键所在。但是，因为毛毯自身所蕴含的内容十分丰富，要真正揭示毛毯所体现的于阗王国曾经兴盛的本土的民间宗教信仰，还需结合考古发现等进行研究，针对毛毯，还将撰写更多文章。

二、希腊蛇神赫尔墨斯

“上篇”已经将1号毯、2号毯以图像所表述的内容，定性为《冥界》的故事。这一定性，已经展现出这些毛毯具备非凡的意义。原来写在阿卡德语第12块泥板上的故事片段，以及苏美尔人留下的故事片段，在山普鲁的毛毯上得了完整的叙述。这难道不是人类文明的奇迹吗？两幅毛毯图像的织就在古代必然费时、费工，造价在当时定然不菲。为何毛毯的主人投入巨大的财力，让织工织出那么多神灵形象和真实而不扭曲的婆罗谜字母，他的用意何在？这毛毯所绘制的似乎是一部神话，一部历史，似乎在强烈地诉说什么，很好地实现了对某种传承的记忆功能。那么，这毛毯究竟要传达的是怎样的文化传承呢？带着这一系列问题，经过对细节的辨认，对整体画面的把握，我们发现，两幅史诗毛毯的图像，只是运用了《吉尔伽美什、恩基都以及冥界》的叙述逻辑，在逻辑之中加入了别有一番韵味的故事。

1号毯右下角处的图案与2号毯a层所展示的图案一致，2号毯所表述的则更加清晰。经过去色处理，蛇的形象清晰可见。“上篇”只是根据《冥界》故事的发展，推测椅上坐着的是一方大神，但是并未分析出其真实身份。仔细看图，可以明确一点，图像所织绘的蛇，并非座椅的扶手，而是从画框外探出的蛇头和蛇身。明显一条黑色暗条从这条蛇的头部延伸出来，好像是一条蛇口衔着另一条蛇的尾部，或者意在表现蛇口中吐出的长长的蛇信。蛇，是此神的明显标识。吉尔伽美什所求的第一个神灵，应是蛇神。

既然《冥界》的故事起源于美索不达米亚，加之毛毯上波头纹提示着希腊、罗马的风格，尤其是考虑到于阗语归属于伊朗语支，以更大范围而论，则归属于印欧语系。因此，我们搜索范围，完全可以扩大到以印欧语系广泛流传的神话。但是，图像的阐说自有其规律。在《冥界》故事所设定的框架之下，从叙述结构出发，以此毛毯画卷的叙述逻辑判断，此处的大神必须具备两种最基本的特征：一者，此神灵与冥界有着某种联系，此神灵或许具备起死复生的功能，因为若非如此，便不能成为求助者主人公求助的对象。二者，此神灵必然与蛇有不可分割的联系，因为可起死回生的神灵或许多方存在，但是其“蛇”的特征是必须具备的。此二者，是必然的特征，缺一而不能成立。

最终，在这样的框限之下，搜索的目光定格在古希腊神话的赫尔墨斯神，准确地说，是定格在原初的赫尔墨斯神，即尚未进入奥林匹亚神殿的原初赫尔墨斯。

赫尔墨斯（以下简称赫神），希腊神话中最著名的神灵之一。依据西方学者对希腊神话、对赫神的海量研究，

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此神的形象及功能跃然纸上。赫神是蛇神，这一定义赫然写在一篇发表于1916年的文章标题之中，即《蛇神赫尔墨斯和蛇杖I的巴比伦起源》

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，其文对赫神的特征以及其特征起源做了令人信服的探讨。以下这一段文字，充分借鉴了该文的观点和论述。

文章认为，赫神是前奥林匹亚之神。当他名位列于奥林匹亚神殿之中，成为12神之一时，已经丢掉了他神话的主要功能。赫神应是起源于巴比伦的东方神灵。“这个原始的赫尔墨斯始终是蛇神。”在拟人化的时代之前，他已化身作蛇。

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作为人形的原初的赫神手中持有蛇杖，以尾部缠绕在一起的两条为特征。而此种条蛇形成的蛇杖形象已经大量使用在古巴比伦的滚印图案中，使用在西亚的滚印图案中。这些印章的起源可以追溯到公元前4000到3000年之间。

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以上述及符廷函1916年（Frothingham 1916）发表的文章，文中有大量的论述和图像，笔者仅从中提取了赫神是蛇神的结论，这是因为，尽管学者们对符廷函双蛇杖的最初所代表的意义有不同意见，但赫神体现了印欧语系民族所普遍存在的对蛇的崇拜，原初赫神的形象起源于古代巴比伦的蛇神，如此观点似乎得到了大多学者的认可。

赫神的第二个特征或者功能完全符合毛毯叙述框架的需要。荷马史诗《奥德赛》定义他是“宙斯之子，引路神，施惠神”

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。这里所谓的引路神，实际上是指人死后的灵魂前往冥界的引路人。所以常见赫神拥有一个特定修饰语、同位语，即Hermes Psychopompos（“赫尔墨斯，灵魂的引渡者”）

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。这也就是说，赫神是冥界的神灵。荷马史诗《奥德赛》的一段描述，表现了赫神的这一功能：“他们正互相交谈，说着这些话语，弑阿尔戈斯的引路神渐渐向他们走来，驱赶着被奥德修斯杀死的求婚人的灵魂。”

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而《伊利亚特》第24章第349~353节有赫神的出现，被认为是死亡临近的先兆。例如第351~355节：“因为夜色已降临，大地苍茫一片。传令官看见赫尔墨斯的身影在近处，便对普里阿摩斯这样低声说道：‘达耳达诺斯的后裔，你的考虑，这里有事情。我看见有人，我担心我们快要被杀死。’”

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有从事古希腊考古艺术研究的学者认为，大约在公元5世纪时，赫神常常出现在墓碑之上，因为他是灵魂的引渡者。作为能够跨界的神灵，赫神引导人死后的灵魂到达冥界，掌控着“上界”和“下界”之间的“交通”

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，将阴阳两界分割开来。赫神的这一连接阴阳两界的角色，确实是求助找回灵魂的最好的对象。关于赫神可以自由往来冥府和天庭，最好的描述在荷马所创作的对德墨忒尔的赞美诗中，关于这个故事，下节有专门叙述。这里要介绍的情节，来自埃斯库罗斯的悲剧《波斯人》，当波斯帝国的太后祈求冥界的神祇放回波斯大帝大流士的灵魂时，她所祈求的神祇是地母和赫尔墨斯。

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再回到2号毛毯a层。依据毛毯故事的逻辑发展，a层右下角坐着有巨蛇陪伴的神灵，是主人公求助的第一个神灵。这个神灵必须与冥界有直接关联，因为此时，主人公要救赎的朋友已经进入冥界。如上所述，赫神的特征符合图像的描述，他是可以跨越阴阳两界的神灵。按照符廷函的研究，赫神还应该有古巴比伦的原形，是名叫Ningishzida的神灵。

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但是无论Hermes，还是Ningishzida，他们的名字及其变化了的形式全没有在于阗语文献中留下痕迹。实际上，不论a层的这个蛇王兼跨越阴阳两界的大神叫做什么，无论我们是否掌握他的真实姓名，皆不可殃及毛毯画卷所传达的宗旨。因为，以《冥界》叙述逻辑而论，这个神不能帮助主人公吉尔伽美什实现所求，他不能将恩基都从冥界带回阳间。这里权且把a层出现的神灵叫做赫神，而赫神没有能力让恩基都返阳，才是这一层故事的逻辑核心所在。换句话说，如果吉尔伽美什遇见赫神便成功救出恩基都，那么也就没有了随后求助的必要。从此逻辑出发，还可以判断出，赫神不是吉尔伽美什崇拜的神灵，不是毛毯画卷所宣传的真正的宗教崇拜。

三、冥界的王后与王

如果将笔者在“上篇”对1号毯、2号毯b层的描述认为是纯粹的看图说话，是纯粹的发挥和想象，因而没有任何学术意义的话，那么现在揭示的1号毯、2号毯所真实表现的，其内涵之丰富兼浪漫，任何描绘的语言皆显得苍白而词不达意。

图二上图画卷上，左起第二者从裙装、头饰等判断，俨然是个女神。此画中女神正是希腊神话中最令人浮想联翩的女神：Persephone，汉字音译“佩尔塞弗涅”（以下简称佩女神）

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，别名Kora（科莱）。由此可进一步判断，1号毯b层画面中间的、位于佩女神右侧的，正是希腊神话的冥界之神哈得斯，他的王者身份，尤其以冠冕而凸显。鉴于中国读者大多不熟悉希腊神话，还是让我们先偏离毛毯的画卷，回到希腊神话的世界，概要叙述关于佩尔塞弗涅的神话，以及她对西方文学艺术的影响，以便当我们再回到毛毯的画卷时，更加能够领略毛毯画卷的神奇。

德墨忒尔、佩女神是一个神话的两个核心人物。早在公元前7世纪，荷马已经用赞美诗完整地讲述了这一对神话母女的故事。德墨忒尔是希腊神话的地母，是丰产女神。奥林匹亚之王宙斯和丰产女神共同养育了女儿——佩尔塞弗涅。佩女神出落成少女之后，与同伴采花。地上开遍的水仙花雪白晶亮，香气直达天上，她弯腰采摘，触到大地，此时大地裂开，冥界之王哈得斯将其掠走，惊叫声惊动了她的母亲，丰产女神手持火把，遍寻爱女，最后是太阳神将看到的一切告诉了她。德墨忒尔伤心之下令大地荒芜，万物不生。宙斯只好委派使者赫尔墨斯前往冥界，将佩女神接回神殿。冥王哈得斯允许佩女神返回，却让她吃下了甜美的石榴。如此一来，佩女神虽然一年有半年可以返回阳间，却永远做了冥王哈得斯的王后。因为佩女神回归，大地才能重返生机，因此佩女神还是春天之神、植物之神，而当她回到冥界时，则是冬天来临，大地荒芜。

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现在的希腊国首都雅典近郊，有一座小城叫做Eleusis（埃辽西斯，以下简称“埃城”），现在是希腊的工业中心之一，那里却曾经是最古老的希腊秘密宗教的信仰地，是对丰产女神和佩女神祭祀礼拜中心。有学者认为，对丰产女神母女的宗教信仰礼拜仪式可以追溯到新时器时代，可追溯到公元前3000年时于克里特岛、埃及、安纳托利亚高原以及美索不达米亚所发生的农耕变革。而在埃城发掘出的最早礼敬丰产女神的地下小屋，建于公元前1450年。在古代希腊，最大的宗教节日正是出自埃城的秘密宗教，届时朝拜者从希腊的四面八方来到埃城。公元前7世纪，雅典强盛，成为希腊的军事和政治的中心。政治家梭伦（Solon，公元前650~前600年）扩建了丰产女神的圣龛所，周围建起高高的围墙。这神龛所于公元前5世纪时再次得到扩建，可以容纳数千的朝拜者。公元前5世纪前期，这一圣地毁于波斯战争之火，又于前445年得到重建。公元前323年到前146年，是希腊文化风行于地中海世界的时代，从公元前146到公元400年，又是罗马人的时代，在这一漫长的历史时期内，对丰产女神的崇拜曾经广泛流传于地中海世界。389年，统一的罗马帝国的最后一任统治者狄奥多西（Theodosius）下令禁止帝国之内的男人和女人朝拜除基督父子以外的任何神灵。395年，哥特人在西哥特王阿拉里克（Alaric）的领导下洗劫希腊，摧毁了丰产女神的圣龛所。但希腊民间对丰产女神礼拜习俗从来没有间断过。

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用希腊语记载的丰产女神与佩女神母女的神话，最早可以追溯到公元前8世纪。

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而详尽版本的则出自公元前7世纪诗人荷马的笔下，即《献给德墨忒尔的赞歌》。丰产女神和佩女神母女的神话在西方可谓尽人皆知，是流传最为广泛的希腊神话。美国著名的神话学家布尔芬奇（Bulfinch）曾经这样评价这部神话：“毫无疑问，这个关于丰产女神和佩女神的故事是个喻意。佩女神象征稻谷的种籽，如果撒入大地，便封存在那里。这就是她被地下之神掠走。种籽发芽，这就是佩女神回到妈妈身边。春天引导她来到白日的光明。”

丰产女神母女的神话反映了古代希腊人的抢婚风俗，而且涉及到母女的情感，环绕佩女神的诸多主题尤其为西方艺术家所青睐，成为他们文学、艺术创作的灵感源泉，例如莎士比亚的《冬天的神话》，又例如19世纪初期维多利亚时代著名的英国诗人丁尼生（Tennyson）所创作的诗歌《德墨忒尔与佩尔塞弗涅》。丁尼生的晚辈，英国小说家梅瑞狄斯的第一部《诗集》有诗歌《山谷中的爱》，正是以佩女神的神话为题材而创作的。笔者认为，值得说道的还有一部芭蕾舞剧。1961年，因为非常迷恋佩女神的神话，英国皇家芭蕾舞团编舞者阿仕顿（Ashton）在他创作最辉煌的年代编排了芭蕾舞剧《佩尔塞弗涅》，甚至要求领舞者能用法文念诗。在阿仕顿看来，佩女神是人间的四月天，如春天般鲜嫩而无瑕，即使在阴间，也能为灵魂带来温暖和光明，她行走到哪里，哪里百花开放。

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在多少有些任意地了解了西方世界对佩女神母女的崇拜，以及这一神话对西方文学、文艺作品的影响之后，让我们再回到山普鲁这神奇的毛毯上出现的佩女神以及她的夫君，冥界之王哈得斯。

希腊以及美索不达米亚出土的含有佩女神形象的造像为数不少。这里引用一句从广泛流传的维基网络版本的描述吧：Persephone is invariably portrayed robed，often carrying a sheaf of grain（佩尔塞弗涅的形象总是一成不变的着裙装，常常持有一束麦子）。

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例如图三源自埃城的浮雕

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，那里正是丰产女神和佩女神的信仰中心。这幅浮雕，尤其重点描绘了佩女神手中的那一束麦秸加麦穗。麦秸部分尤其被描绘得粗壮、硕长。图四也是引自同一篇文章。

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这两幅图的一个共同特点在于，麦穗部分明显较小。

出现在1号毯、2号毯b层、位于中心部位的女神形象，裙装，她的右手明显持着什么。她手中所持，应正是一束带着秸秆的小麦。这一束小麦，麦秸部分明显超长，一如图三、四所见到的。而麦穗部分则特别使用了黄线织就。鉴于这女神手中所持，与希腊神话所描绘的一般无二，这是笔者将其比定为希腊神话中佩女神的第一层依据。还应补充说明，除了女神手中持有的一束麦子，1号毛毯画卷的佩女神头上还有一缕亮黄色的装饰，这也应该是麦穗的冠。

第二层理由则更加富有故事性，充分展示了毛毯画卷故事构思编纂者具备非凡的创作才能。

根据荷马传世的神话，佩女神先是受到了水仙花的诱惑，在采摘水仙花的时候，大地打开，被冥界之王掠走。由此看来，水仙花对于佩女神是意义非凡。她与冥界的哈得斯王，正是因为这种花。从此她一年有一半的时间住在冥界。按照毛毯画卷的情节，主人公吉尔伽美什是在恳求赫尔墨斯未果的情形下，转而来求助于佩女神。那么，他如何可以敲开冥界的大门，见到佩女神呢？毛毯b层左侧，吉尔伽美什的右手高举着一朵青蓝色的小花。笔者曾经认为，这是他获得的草药。但当这样的判断面对毛毯画卷的逻辑时，已无立锥之地。这朵青蓝色的小花，应该是吉尔伽美什敲开冥界王府的方便之法。之所以将白色的水仙花用青蓝色织就，是因为毛毯充分运用了色彩的语言，这花的用色与正在冥界的青色小人的着色是一致的，它是冥界的象征。果然，青蓝色的水仙花，让主人公遇见了佩女神，喜爱水仙的佩女神迎面朝向他。这里不由得联想起另一桩希腊神话故事，另一场惊天动地的爱情故事，这便是《俄耳甫斯与欧律狄克》的生死之恋，女主人公欧律狄克是在弯腰采花时被蛇咬伤而进入冥界，而英雄俄耳甫斯用他的歌声感动了佩女神，让他带走了欧律狄克的亡灵。

如果上述两层理由不足以说服，那么书写在1号毯b层上的三个于阗语字

则真正是点睛之笔。三个字母，用天蓝色织就，第一个字母位于主人公与佩女神的头部之间，第二个字母在佩女神与冥王之间，第三个见于哈得斯与其左侧的女神之间。运用图片加工软件，我们将这3个字母从毛毯上抠出，并整合在一处，得到Hadīvä一词。如果仅有dīvä，则是阳性单数第一格，来自梵语的dvīpa-（岛，洲），例如《赞巴斯特之书》

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第16章第38句有tcūratasä dīvä uttarūvä，译作“四四方方的北俱卢洲”。而hadī则可以是希腊语的hadēs经过变化而成就的于阗语词，因为尾音s或者应加强，或者脱离，而元音ē变成ī的可能性极大。笔者认为，hadīvä是希腊词hadēs与梵语借词dīva-融合而成就的一个于阗语词。用语言学专业术语，这是经过haplology“重复音略读”而形成的词，用符号加以简化：（Hadēs+dīva-) >hadīva-（冥界，冥洲）。

选择直接使用希腊语的hadēs来构成复合词hadīva-，以特指希腊神话的“冥界”之概念，显示了古代于阗人高度的哲学思辨意识。这是因为，一方面，希腊神话的冥界以海相隔，而本文第一节谈到的赫尔墨斯，正是负责将亡灵从此岸摆渡到彼岸的神灵。因此，虽然希腊神话的冥界在地下，但一海相隔，恰可视作是一岛、一洲。另一方面，于阗古国曾经拥有大量居民百姓信奉佛教，而周边地域在公元5世纪时也是尽以佛教为主要宗教信仰。如果使用佛教概念的“地狱”之词，会造成对希腊神话系统的误解。而希腊神话的“冥界”之概念，与佛教的是风马牛不相及的两个概念，分属于不同的宗教。

1号毯、2号毯的b层显示，尽管吉尔伽美什用青蓝色的水仙花敲开了冥府的门，而冥界的大神却未能令他如愿。所求未能实现，吉尔伽美什转而向其他神灵求助。

四、工匠大神等

两幅毛毯c层的画面见图五、图六，“上篇”未能完整阐释。这一层，1号毯与2号毯的排列不同，2号毯是一组画面，而1号毯则由左右两组画面构成，以右侧群为先手。这一节，本文将补充阐释这一层画面所涉及的主要神灵。

先说1号毯右侧这一组：于这一组出现的须眉长白之老者，“上篇”认为是史诗《吉尔伽美什》的乌塔纳毗湿特仍然这样认为。在真正的《吉尔伽美什》史诗之中，即指阿卡德语前11块泥板所述的内容，乌塔纳毗湿特是唯一超越了大洪水而获得了永生的人类。毛毯此处使用了白眉、白须这样的绘画语言，以表现此人的长寿。又依据苏美尔语的版本，这个超越了大洪水、由人转变为神者，名叫Ziusudra，意译“长天者”，吉尔伽美什从他那里学到了智慧。

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北京大学古代东方文明的拱玉书教授告知，苏美尔语的Ziusudra在古希腊文的版本中即Xisuthros。古希腊人应熟知起源于巴比伦的这个故事。公元前3~前2世纪的古希腊的著名作家曾把他们听到的巴比伦版的大洪水传说用希腊文写下来，保存至今。

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因此，当我们跟随毛毯画卷的叙述，在希腊神话的诸神之间与《吉尔伽美什》史诗中的人物相遇，是不足为奇。

本文发布的新的阐释主要围绕1号毯c层左侧的一组图，这一组图铺展开来，正是2号毯的c层。

来到这一组，主人公吉尔伽美什的形象与之前明显不同，此时他显然多了两种装备，肩扛着的像是板斧，右手握着的，也明显是一种工具，最明显的是这物件的粗壮的柄。主人公对面的，也是一老者，长眉白须。图中着意刻画了他手中所持杯盏。下方则是一女性神灵，手中也有所持。鉴于阿卡德语《吉尔伽美什》的描述，吉尔伽美什装备有斧以及另一件物品，

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可将他右手所握者认定为一种斧。笔者曾在“上篇”中提出，c层左侧一组图里那位须眉白且长的老者，即2号毯c层的老者，应当是一位工匠之神。

谁是这工匠之神？希腊神话之中果然有这样一位工匠之神。

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这里先将古希腊的工匠之神从荷马史诗中简择出来，概述如下：

古希腊的神匠叫做赫菲斯托斯（Hephaestus），形象为跛足，是宙斯之妻赫拉的儿子，曾经被宙斯抓住两只脚从天上抛下，脑袋朝下地降落了一整天，直到日落才落到地面上。

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他的妻子，是生于大海泡沫之中的爱神阿芙洛狄特（Aphrodita）。赫菲斯托斯手艺杰出，所有天神居住的宫殿皆是他打造。

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他也曾经为宙斯打造权杖，这权杖几经周折交到了阿伽门农的手上，使他成为希腊之王。

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当这形象丑陋的工匠大神发现自己美丽的妻子与战神阿瑞斯坠入爱河，于是锻造出一张扯不破的罗网，如细密的蛛网

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。在史诗中，常常可以读到，他是杯盏的拥有者，他把一只双重的杯子放到母亲手中，他把甜蜜的红色神液，一一斟给众天神。

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他拥有不熄灭的火，他是喷火的神。

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他是一只调缸的制造者，这缸体是银质，缸口周沿镶嵌着黄金。

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鉴于毛毯画卷按照叙述的顺序，已经出现了赫尔墨斯、佩尔塞弗涅、哈得斯等希腊神话最著名的神祇，那么将c层出现的神匠定性为古希腊神话的神匠，当在情理之中。他确实可以承担起为吉尔伽美什锻造斧子、制造棒子的角色。但是形象有些苍白，有些模糊。实际上，仅以工匠大神本尊而言，以杯盏的制造者、神秘汁液的拥有者、棒槌的制造者的角色而论，与希腊神话有亲缘关系的《梨俱吠陀》的工匠大神

（图阿湿斫）倒是更接近毛毯此处画卷的形象，至少可以令专司工艺、专司神液的工匠大神之形象更加丰满。

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众所周知，印欧语系分为东西两部分。东印欧语，划分作印度、伊朗语。《梨俱吠陀》为印度语一脉之中最古老的文学集成。成为经典的温特尼茨《印度文学史》这样评价《梨俱吠陀》：“吠陀，是印度的、同时也是印欧语世界最古老的文学不朽之作，在世界文学的历史上位居魁首。”

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而《梨俱吠陀》是吠陀文献中最古老、最重要的赞歌集成。

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她全书分成10篇“曼陀罗”，包含献给各种神灵的赞歌1028颂，按照颂的长短不同而总计得到10462节歌。用读者熟悉的作品来比较，一部《梨俱吠陀》相当于两部荷马史诗即《伊利亚特》和《奥德赛》的总合。

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欧美学者一百多年来不断从各种角度对《梨俱吠陀》展开研究，写下的著作、文章汗牛充栋。关于《梨俱吠陀》的集成时代，一般认为《梨俱吠陀》编纂成集于公元前1200~前1000年之间。这是基于“铁”字的应用而得出的结论。“铁”字，未出现于《梨俱吠陀》，最早出现在《梨俱吠陀》之后的《阿达婆吠陀》之中。铁出现在旁遮普地区，大约在公元前1000年，而未提及铁的《梨俱吠陀》所诞生的年代当然要早一些。

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以地理概念来表述：印度、伊朗语的先民，大约生活于现在的伊朗北部，以及南亚次大陆的西北部，散布在乌拉尔南部以及兴都库什山脉之间。而《梨俱吠陀》的时代，印度人已经走过了宽广的草原和荒漠，翻过了兴都库什山脉，进入到犍陀罗和旁遮普地区。

[39]

换句话说，这部诗歌之集，功成于操印度语的民族与操伊朗语的民族分开之后，其中所记载的对神灵的崇拜、宗教活动，更多是古代印度人的文化记忆。但所有学者一致认为，《梨俱吠陀》的歌，保留了对古代印度人和古代伊朗人的共同的文化记忆，甚至也保留了对原始印欧人时代的文化记忆。

《梨俱吠陀》的大工匠神图阿湿斫，其身份是《梨俱吠陀》最尊贵的神灵因陀罗的养父。因陀罗的生父是天之神，母亲是地之神。因陀罗与父亲的关系，被认为体现了印欧语系早期崇拜向印度雅利安人转变的过程。神话说，天之神看到了来自因陀罗的威胁，所以将他驱逐。于是因陀罗在养父即工匠图阿湿斫的家中长大。阅读《梨俱吠陀》涉及图阿湿斫的诗句，他地位十分引人注目。《梨俱吠陀》（3.55.19）有赞歌，专门颂扬他，将其翻译出来如下：

天神图阿湿斫，令生灵复苏者

[40]

，一切形色的拥有者，令子嗣繁衍，令万物生长。这些以及一切，皆是他所创造的生灵。众天神的灵性是伟大的唯一。 其中“令生、令复苏者”翻译 savitṛ，是图阿湿斫的专有称号。凭此再来观毛毯的画卷，这《梨俱吠陀》诗篇显然有助于解决这样一个问题：毛毯之画卷何以偏偏选择大工匠之神作为吉尔伽美什求助的神灵呢？他求助的大神必须具备起死复生的能量，而天神图阿湿斫正是一个司掌生的神灵。

依据《梨俱吠陀》，图阿湿斫是杯盏的制造者。《梨俱吠陀》(1.20.6)明确提到“那个杯盏，那是图阿湿斫神新的作品。”“杯盏”，翻译camasa，依据《梨俱吠陀》(1.111.3)，那是唯一的杯盏，那是众神灵的首领图阿湿斫用来喝苏摩汁液的杯盏。这杯盏，不仅是他制造，而且由他保管，由他带给众神，众神从此喝苏摩汁液，那是图阿湿斫备下的甘露，即长生之液。图阿湿斫的杯盏，被称为“苏摩之盏”，而苏摩是“生命的甘露，永生的甘露”。

[41]

这大工匠神是苏摩汁的拥有者，是秘密的魔力知识的拥有者，拥有巨大的魔力，可以用具有神力的饮料左右人生命的长短。古代印度、伊朗人普遍崇拜的苏摩汁，《梨俱吠陀》（1.117.22）称之为“图阿湿斫的甜品”。因陀罗正是从图阿湿斫的家中偷喝了苏摩汁，所以才获得长生。

[42]

转换到毛毯画卷，以上这些文字，用来解释毛毯画卷匠神手中何以握着杯盏，难道不是可谓曲尽其妙吗？

《梨俱吠陀》的大工匠神是大木棒的制造者，他专门为因陀罗制好一根粗头圆木棒。而因陀罗正是用这个木棒打死了天之神——他的父亲。有学者认为，传说中因陀罗的金刚杵其实原来正是木棒。

[43]

说到装备，无独有偶，依据《梨俱吠陀》，因陀罗杀魔，经常被喻作如操斧伐柯。例如《梨俱吠陀》1.130.4，说因陀罗手握大棒，将其磨得锋利，犹如一把刀。为了消灭那些龙他将其磨得锋利。因陀罗用力劈开大树。犹如木匠砍倒大树，因陀罗好像使用斧子一般，将树砍伐。

[44]

概览过《梨俱吠陀》对大神匠特点的描述，再次瞻仰毛毯c层于大工匠神一组的画面，一方面是匠神的形象更加昭晰而弥鲜，另一方面，忖度其情貌，仿佛若因陀罗初到图阿湿斫家中一般，仿佛是因陀罗在养父家得到特制的圆头棒槌，又得到杯盏以及苏摩汁拥有者以神液相赠。这似乎说明，毛毯画卷的伟大的创作者熟悉因陀罗与养父的神话，因此在处理吉尔伽美什与工匠大神的相遇之情节时，特采用《梨俱吠陀》匠神之韵，来丰满这来自希腊神话的赫菲斯托斯，以使吉尔伽美什求助于匠神的情节更加合理。

细观吉尔伽美什与匠神这一组画面，发现画卷的创作者别具匠心。大约是因为，希腊神话的匠神自身不具备鲜明的特征，未能若佩女神以手中握有麦束为其特征，也未能若赫尔墨斯拥有蛇以为特征，所以创作者将匠神的特征安排在周围人的身上，例如让吉尔伽美什增加工具作为装束，在匠神下方安排一女神。而这女神，应该正是司爱情的美丽女神阿芙洛狄特。而与她对面的，正是战神阿瑞斯。1号毯这一处，于战神阿瑞斯的头部处，明显有黄色线织就的网状画面，而2号毯c层中间，老者与其右侧的人物之间，有明晰的表示横竖的线条。这大约就是用画卷的语言所描绘的那张细网吧。依据希腊神话，匠神赫菲斯托斯正是用一张细密的网，将坠入爱河的阿芙洛狄特与战神阿瑞斯罩住。

c层画面，一如之前所述逻辑，吉尔伽美什之前求助未果转而求助于长生不老的乌塔纳毗湿特，求助于具有巨大魔力的“令生令复苏者”，即具备《梨俱吠陀》色彩的匠神赫菲斯托斯。他们也未能让吉尔伽美什的愿望实现。但是，这一层画面显示，吉尔伽美什还是获得了帮助，获得了工具，获得了神仙液，大约从此开始，他也像偷喝了苏摩汁的因陀罗那样而获得了永生吧。

五、天树与娜娜女神

1、2号毯于d层皆织绘有两棵树，见图七。“上篇”未能真正揭示这两棵树所蕴含的意义，只是把右侧呈肉色的树认定为生命树，因为上面似有蛇头探出，而且结合苏美尔语的故事，这棵树应是柽柳。另一鲜黄色的树，被笔者忽略了。上文已经点到，山普鲁出土的这些毛毯所述神话故事、史诗框架，是为了服务于尚未得到完成认知的宗教仪式，因此，清晰织绘在毛毯上的人物、树等，必然具有特殊的宗教意味，而不可能是为了简单表示复数的存在。恰恰是1、2号毯于d层织绘的这两棵树，揭示了其古代伊朗的神话背景。

世界各种宗教的神话中，皆有对树的崇拜，例如佛教的菩提树。更加著名的应该是起源于古代犹太人的生命树。而在古代美索不达米亚则有崇拜椰枣树的习俗。椰枣树被认为与女神伊什塔尔（Ishtar）相关联，因为伊什塔尔女神主司子嗣绵延，而椰枣是丰产的象征。

[45]

阿卡德语中的伊什塔尔女神，正是苏美尔的伊娜娜女神。按照两幅毛毯的描述，当吉尔伽美什到天庭的花园，所面对的女神正是伊娜娜，位于图七的中间。这伊娜娜女神，不是旁人，正是近年来随着粟特文化的研究热而为众多读者所熟知的娜娜女神，对她的供养礼拜最初起源于美索不达米亚，广泛盛行于伊朗高原，普遍流行于中亚地区，直至伊斯兰宗教的兴起才终被遗忘。

[46]

娜娜女神出现在毛毯之上，符合这一毛毯所叙述的情节，同时揭示了毛毯浓郁的古代伊朗文化特色。

毛毯d层，明显描绘了两棵树。彩图上可以清楚看出，当年的织毯人分别使用了两种不同的颜色以示说明，这是两棵不同的树。第一棵树是黄色的。恰好有人这样描述：

在伊朗，神圣的豪摩树生长在崇山峻岭之中，是一棵黄色的植物，在琐罗亚斯德教的阿维斯塔文献中，被视作是永生的甘露，犹如印度吠陀的苏摩，被视作众天神的食物，为人类赋予健康、力量和勇气。

[47]

据此，可以认定，图中所显示的黄色树，即是豪摩树。但是，另一方面，中古伊朗语巴列维文的琐罗亚斯德教的注释文献，明确阐释了两棵神树：这两棵树生长在“幸福海”

[48]

的中央，一棵是生长着各种植物种子的树，灵鸟将这棵树的种子混入水中，又经过雨水将种子撒向大地。在这棵万物种之树的附近，就是白色的（浅黄色）“豪摩”树，喝了它的汁液可令人长生不老。

[49]

这里需要说明，上述“万物种”之树与白色豪摩树的组合之说，来自巴列维语的名著《班达希申》，其中关于琐罗亚斯德教的创始说，多源自萨珊波斯时代。但是，这部著作成书较晚，其中最古老的部分也是琐罗亚斯德教的牧师逃亡到印度之后才完成的撰述。而毛毯大约织成于5～7世纪的于阗王国，《班达希申》一书虽可作为古代伊朗神话的补充说明，但对毛毯所含神话传说的探究，还要充分考查当地的因素。

另外，古代伊朗文化，似乎有多重对双树的崇拜。琐罗亚斯德教的双树，是豪摩树和“万物种”树。中国读者熟悉的摩尼教也诞生在古代伊朗文化圈。而摩尼教有生命之树和死亡之树的说法。

正如“上篇”所揭示，1号毯、2号毯所用叙述框架，来源于《冥界》的故事。出现在毛毯d层的两棵树之一，真正的生命之树，应是左起第一棵树，即织绘成鲜黄色的那一棵。而女神之右、似有蛇头探出的那棵树，按照《冥界》神话的发展，应是最早起源于苏美尔神话的伊娜娜女神花园中的柽柳。

虽然使用了琐罗亚斯德教的注释文本，使用了大量琐罗亚斯德的教义来揭示豪摩树的功能，但是如果由此而认为，这毛毯所曾代表的古代宗教信仰，应归类到琐罗亚斯德教，或者拜火教，或者祆教，笔者认为，这是不恰当的。笔者认为，毛毯所宣传的宗教，非琐罗亚斯德教，而是古代伊朗的一种民间宗教。这种宗教，如毛毯清晰所示，信奉的是天树和娜娜女神。

这毛毯以织画形式完成的叙述，是人类文学的一大奇迹。这一奇迹在于，古代巴比伦的史诗英雄吉尔伽美什与希腊的神灵相遇，而且这一切发生在新疆的山普鲁地区。实际上，早已有学者关注到吉尔伽美什的传说以及希腊文明的痕迹广泛存在于阿富汗、巴基斯坦的历史文化遗迹之中，

[50]

不过在新疆还是首次发现而已。

追溯到古代巴比伦，吉尔伽美什成为民间宗教信仰的神灵之一，他曾是冥界之神，掌管着一去不复返的人类的亡灵。

[51]

而在新疆山普鲁出土的这两幅毛毯上，我们却随着吉尔伽美什的求助之旅，先后见到了希腊神话灵魂的引导者赫尔墨斯，冥府的王后和王，又结识了超越大洪水的乌塔纳毗湿特，以及赫菲斯托斯与图阿湿斫的组合，甚至目睹了阿芙洛狄特情系战神阿瑞斯。这些大神均未能帮助吉尔伽美什获得成功，均未能让恩基都重返阳间。唯有天树和娜娜女神令吉尔伽美什完成了求助。按照毛毯的叙述逻辑，天树和娜娜女神的能量超过了所有神灵，是能够令人类战胜死亡，获得永生的唯一神灵。据此，我们可以得出结论，这两幅毛毯的画卷，正是天树之下娜娜女神的宣言。

目前已经发现丰富的于阗语文献等，证明古代于阗王国崇信天树。毛毯画卷的出现，将帮助解决新疆考古发现的一系列之谜。我们将不断推出更多更精彩的探索结果。

致谢

在本文结束之际，我特别感念两位学者，一是北京大学外国语学院的拱玉书教授，他无私地为我提供了所有关于吉尔伽美什的书籍和文章，为我解答一系列问题，没有拱老师的帮助，我无法进入史诗《吉尔伽美什》的世界。另一位，是北京师范大学的民俗学专家董晓萍教授。董老师的惊天之语“求助型”，惊醒了我这个处于混沌中人，使我悟到隐藏在毛毯中清晰逻辑，从而得以与各方神奇的神灵相遇。在此，谨对二位学者兼朋友深表谢意。

注释：

[1]本文为国家社科基金重大项目“新疆丝路南道所遗存非汉语文书释读与研究”（项目编号：12&ZD179）阶段成果之一。

[2]拙文：《新疆洛浦地名“山普鲁”的传说》，《西域研究》2014第4期；《新疆山普鲁古毛毯上的传说故事》，《西域研究》2015年第1期。

[3]希腊神话的领域，原是笔者不大熟悉的。在琢磨毛毯图像的内涵时，在撰写本文时，笔者只能参阅、引用西方学者的研究成果。但是，从能够阅读到的文献看，赫尔墨斯的形象与毛毯所描绘的最为接近。

[4]A.L.Frothingham，

Babylonian Origin of Hermes the Snake-God，and of the Caduceus I

，American Journal of Archaeology，vol.20，no.2 (Apr.- Jun.，1916)，published by Archaeological Institute of America，pp.175-211.这篇文章的作者曾经是普林斯顿大学古代艺术和考古的教授。（以下简称Frothingham 1916）

[5]Frothingham 1916，第175页。

[6]Frothingham 1916，第180页。

[7]王焕生译：《荷马史诗·奥德赛》（简称《奥德赛》），人民文学出版社，1997年（2013重印本），第142页。

[8]例如：Angeliki Kosmopoulou，

A Funerary Base from Kallithea：New Light on Fifth-Century Eschatology

，in American Journal of Archaeology，vol.102，no.3 (Jul.，1998)，pp.531-545.（以下简称Kosmopoulou 1998） 具体引用见第531页。

[9]弑阿尔戈斯者，指赫神。引文摘自王焕生译《奥德赛》，第1441页。

[10]罗念生，王焕生译：《荷马史诗·伊利亚特》（简称《伊利亚特》），人民文学出版社，1994年（2014重印本），第564～566页。

[11]原文：Hermes……controls the “traffic” between the upper and lower worlds.Kosmopoulou 1998，第541页。

[12] 张炽恒译：《埃斯库罗斯悲剧全集》，吉林出版集团有限责任公司，2010年，第100页。

[13] Frothingham 1916，第181页。

[14]使用了《神谱》的译名。赫西俄德著；王绍辉译；张强校：《神谱》，上海人民出版社，2010年，第109页。以下所用希腊神灵的名字全部依照《神谱》，不再说明。

[15]《献给德墨忒尔的赞歌》有多种英译本，例如N.J.Richardson，

The Homeric hymn to Demeter by Homer

，Oxford，1974。

[16]这一段落主要摘引自Mara Lynn Keller，

The Eleusinian Mysteries of Demeter and Persephone：Fertility，Sexuality，and Rebirth

，in：Journal of Feminist Studies in Religion，vol.4，no.1，1988，pp.27-54（以下简称Keller 1988），详见第29、30页。

[17] Keller 1988，第29页。

[18]Geraldine Morris，

“Persephone”：Ashton's “Rite of Spring”

，Dance Research：The Journal of the Society for Dance Research，vol.24，no.1，2006，pp.21-36.具体见第25页。

[19]见https：//en.wikipedia.org/wiki/Persephone

[20]浮雕据说现保存在巴黎。图片引自Paul Carus，

The Greek Mysteries，a Preparation for Christianity

，in：The Monist，published by Hegeler Institute vol.11，no.1，1900（以下简称Carus 1900），pp.87-123，此图见第98页。

[21]Carus 1900，第100页。关于这幅图，按照Carus 1900给出的出处，应是从一个单腿瓶子（Pelike）临摹下来的。未给出瓶子的年代。

[22]R.E.Emmerick，

The Book of Zambasta：A Khotanese Poem on Buddhism.

London：Oxford University Press，1968.p.250.

[23]在苏美尔语，Gilgameš（吉尔伽美什）叫做Bilgames（比尔伽美斯）。比尔伽美斯从“长天者”那里学到智慧。此处基于英文而译出。参阅A.R.George，

The Babylonian Gilgamesh Epic

，introduction，critical edition and Cuneiform texts，Oxford：Oxford University Press，2003（以下简称George 2003），第15页。

[24] 例如清晰明了的介绍可参阅John M.P.Smith，Fresh 

Light on the Story of the Deluge

，in：The Biblical World，vol.35，no.4，1910，pp.282-283。

[25] 关于斧子的来历：吉尔伽美什看见一把斧子横在街上，他捡了起来。按照吉的母亲所理解，这斧子象征他未来的智慧的妻子。参阅George 2003，第555页。但是对于另一件物品的描述却有差异。乔治教授认为，那是从天而降的一块陨石，象征吉尔伽美什的朋友。见George 2003，第555页。

[26] 实际上，在整个印欧语系的神话中，均有这样一位工匠之神，他的身影，不仅出现在希腊神话，更清晰地出现在印度《梨俱吠陀》。在北欧古代神话、古代日耳曼人的神话当中，也可以找到这样一位类似的工匠之神。相关神话以及相关形象，可参阅 Heinrich Beck，

der kunsfertige Schmied --ein ikonographisches und narratives Thema des frühen Mittelalters

，in：Meieval Iconography und Narrative，Odense 1980，第15～37页。

[27]罗念生，王焕生译：《伊利亚特》，第25页。

[28]《伊利亚特》，第25页。

[29]《伊利亚特》，第30页。

[30]王焕生译：《奥德赛》，第140页。

[31]《伊利亚特》，第24～25页。

[32]《伊利亚特》，第489页。

[33]《奥德赛》，第278页。

[34]

是词的原形。为了方便梵语专业以外的读者阅读，在欧美学者的著作中也见写作Tvaṣṭar，或者Tvastar，笔者将

音译作图阿湿斫。

[35]温特尼茨，即M.Winternitz，

A History of Indian Literature

，translated from the original German by Mrs.S.Ketkar，published by the University of Calcutta，1927。（以下简称《印度文学史》）

[36]《印度文学史》，第52、57页。关于“赞歌”，为防概念的混乱，这里需要给出明确的定义。所谓“赞歌”，设定在古代印度、伊朗祭祀活动所用文献范围，包含三个基本条件：㈠ 明确意图。例如赞歌总是以“我们礼敬……”“我要宣说……”“赞美你啊……”等句式开始，说明供养者的意图。㈡ 明确所礼敬、供养的一个神灵，或者总是一起出现的几个神灵。㈢ 祈求神灵的庇护、帮助。参照Eva Tichy，

Indoiranische Hymnen in：Hymnen der alten Welt im Kulturvergleich (hrsg.von W.Burkert und F.Stolz)

.Freiburg(Schweiz)，Goettingen 1994，pp.79-94。（以下简称Tichy 1994。）相应引用在第80页。

[37] 此统计数据依据的是Tichy 1994，第79页。

[38]Michael Witzel，

The Vedas and the Epics：Some Comparative Notes on Persons，Lineages，Geography，and Grammar

.In：Epics，Khilas，and Purāṇas：Continuities and Ruptures，proceedings of the Third Dubrovnik International Conference on the Sanskrit Epic and Purāṇas，edited by Petteri Koskikallio.General Editor：Mislav Ježić.Zagreb 2005，p.22.

[39]Michael Witzel，

Central Asian Roots and Acculturation in South Asia：Linguistic and Archaelogical Evidens from Western Central Asia，the Hindukush and Northwestern South Asia for Early Indo-Aryan Languages and Religion.

In：Linguistics，Archaeology and the Human Past，edited by Osada Toshiki，Kyoto：Research Institute for Humanity and Nature，2005，pp.87-211.具体引用见第87、175页。

[40]savitṛ“a stimulator，rouser，vivifier”，德译“Bestimmer”。参阅Karl Friedrich Geldner，

Der Rig-Veda

，aus dem Sanskrit ins Deutsche übersetzt und mit einem laufenden Kommentar versehen，published by the Department of Sanskrit and Indain Studies，Harvard University，2003，p.402.（以下简称Geldner 2003(Harvard)）

[41] 关于《梨俱吠陀》中图阿湿斫的神话，欧美学者所发表的文章很多，这一自然段的内容，主要参阅了以下文章：Stella Kramrisch,

The Ṛg Vedic Myth of the Craftsmen 

(

Ṛbhus

)，in：Artibus Asiae，vol.22，no.1/2 (1959)，pp.113-120.参阅第115页。具体引用，见第117页。

[42] 因陀罗为了偷走苏摩汁而与图阿湿斫的儿子冲突起来，并且杀死了图阿湿斫的儿子。关于图阿湿斫是因陀罗的养父，以及与希腊的工匠之神赫菲斯托斯以及日耳曼工匠神话的联系，可参阅Oberlies 1998，第255～258页。这位作者提供了大量参考文献。

[43]H.Lommel，

Blitz und Donner im Rigveda

，in：Oriens，vol.8，no.2，1955，published by Brill，pp.258-283.具体见第269页。

[44] 此处按照Geldner 2003(Harvard)的德译本译出，见该书第182页。

[45] Barbara Nevling Porter，

Trees，Kings，and Politics

，Orbis Biblicus et Orientalis 197，Academic Press Friburg，Vandenhoeck & Ruprecht Goettingen，p.18.

[46]参阅G.Azarpay，

Nanâ，the Sumero-Akkadian Goddess of Transoxiana

，Journal of the American Oriental Society，Vol.96，No.4 (Oct.- Dec.，1976)，pp.536-542.概述在第536页。

[47]E.O.James，

the Tree of Life

，Folklore，vol.79，no.4，1968，pp.241-249.具体引文见第245页。

[48] “幸福海”：zrēh ī Farroxkard，原是专有名词，特指琐罗亚斯德教创世说概念的海洋。这是笔者的译法。

[49]Zeke J.V.Kassock，

The Greater Iranian Bundahshn

，a Pahlavi Student's 2013 Guide，Fredericksburg，VA，2013.具体所引见第219页。

[50]例如Victo Sarianidhi，

Die Kunst des Alten Afghanistan

，Architektur，Keramik，Siegel，Kunstwerk aus Stein und Metall，Leipzig：WEB E.A.Seemann Verlag，1986，第235页等。

[51] 参阅George 2003，第124页。

(作者单位：北京大学外国语学院)