笔者水平有限，请多指教。我所提的动画不能完全归属于我标题所列三位导演，这里只是一个代指。

宫崎骏-生命哲学/原法西斯主义

这个有两篇文讲的很好了，我的视域仅仅是略有不同，而且讲的感觉没有那两篇好。所以就写少一点啦。

宫崎骏的危险与无邪 - 年糕汤里的鱼板的文章 - 知乎

作为机器的动画：高畑勋批判，兼论拉马尔如何错失了“动画-机器” - 屋顶现视研的文章 - 知乎

宫崎骏的动画一般被称为全动画。相较于电影，动画不可避免地具有一种非笛卡尔主义式的间隔。可以将其称为动画间隔。简单来说就是营造纵深感的困难，角色运动时图层间会有平移感。全动画主要指是角色运动起来的动画张数。电影胶片的放映速率是每秒24帧,因此从技术上来讲,如果你想要创造一个能像电影演员一样充分运动的形象,你就需要为每一秒的动画画上24张图。

在宫崎骏的动漫中，背景一般是开放而非封闭的。虽然封闭的背景结合数字技术可以较为轻松地营造纵深/真实感。这背后潜藏了宫崎骏对世界的需要，宏大的世界相对于角色的优先性。再进一步发问，这种背景的重要性之下，宫崎骏的所追求的到底是什么？

我们应该回到德国的原法西斯的青年候鸟运动，他们由厌恶工业秩序的青年人聚集起来，歌颂自然，踏足田野，拥抱生活。自然作为一种前-历史/符号的秩序提供了失意的青年人们自由的可能。然而生命哲学的生命是已经作为海德格尔所言持存物的生命，而非自在的生命。

人们似乎觉得，这东西[奥德拉岱克]已然曾有过某种合乎目的的形式，而如今它只不过是一种破碎的物品。然而事情看上去并非这样；……整个东西看上去虽然毫无意义，但就其风格来说是自成一体的。……一切正在死亡的东西，以前都曾有过某种目的，某种活动，正是它们耗尽了它的精力；这并不符合奥德拉岱克的情况。——卡夫卡《家父之忧》

这正是自在的生命，也是生命哲学所抵触的生命。因为这种生命哲学在提出时就与死亡紧紧地联系在了一起，死亡内嵌在了生命之中。

在宫崎骏的作品中，我们时刻能感受到异化作为一种恐怖威胁着人们。《魔女宅急便》中，琪琪长大之后就丧失了与宠物猫吉吉对话的能力，也一度丧失了魔法。《千与千寻》中，大人们本性暴露变成了猪，小孩子千寻则背负了拯救他们的责任。在这种社会性的异化-性化背后潜藏着的是工业秩序-技术秩序。

对于这个侧面，我们可以看到宫崎骏的《天空之城》中对自然复归的倾向，或者说对技术的自然地整合的需求。宫崎骏试图将技术作为条件考虑，但是问题浮现在他接下来的作品中，技术作为条件，是什么样的条件？

《起风了》意图用孩童救赎日本帝国的工业秩序，但是生产的问题切实存在于技术背后。当我们歌颂劳动者的勤劳时，难道不是对侵略者再生产的歌颂吗？难道不是对工业压迫节律的歌颂吗？

不是反对资产阶级统治的，就是在支持它，不存在中间选项，所谓的“中间选项”就是一种巧妙伪装的对反动政治支持。——列宁

宫崎骏的这种纯真“中性化”愿望，直接就是其自身的反面——一种确凿无疑的政治倾向。

这里我们就能清晰地看到生命哲学-法西斯主义的两个侧面。

1、对自然的复归-潜藏着私有制式的愿望，对分配自然居所/占有自然的渴求。实际上仍是对工业秩序的迷恋。

2、对工业秩序的直接追求-人作为热力学主体，投入有机社会的再生产。

我们在吉卜力工作室内部也不难发现等级秩序的存在，青年人负责清稿以及补充关键帧之间的动作，经验丰富的长辈则常常是领导地位。

他们躲避讨论工业化，现代化的大生产，甚至自己的工作室都是小作坊。但是当吉卜力投入跨国文化传播，以及全球电影行业以及其衍生的盈利机制时，现代化的大生产和技术秩序难道可以避免吗？难道吉卜力自己做到了用前性化的秩序整合自己的生产吗？恐怕没有。

新海诚-世界系

这里主要讨论铃芽。

新海诚的视域就与宫崎骏直接地不同了，这里，个人的情感完全取代了世界的视域。自然虽然依然作为锚定点，但不再作为一种前-历史秩序的象征。而是直接地与爱联系在一起。

铃芽的剧情编排是在大臣的引导下，铃芽和草太一起去阻止地震（虽然是抓大臣）。在这个过程中，铃芽逐渐拾回记忆并与草太相爱。

我想要再次强调的是，那部作品【不是】描写与命中注定的人相结合的作品，而是言及为什么人们会产生自己有命中注定的人的错觉的作品。这种解读的背后是“游戏性写实主义”……但是在推特上要说清楚是不太可能的（笑）
命中注定的人根本就不存在。存在的只有“我应该有命中注定要相遇的人吧”——这样的感觉（不是所有人都有）。从这种感觉逆推出来的幻想作品便是世界系的本质。——东浩纪

东浩纪对君名的评价，对于铃芽依然成立，草太和铃芽的命中注定，时间循环的命中注定根本就不存在，实际上只有被实现的可能。

谈到时间性，可以发现铃芽的一个很有趣的安排——常世。常世中所有的时间都汇聚到一点，只有死者能进入（人生时只能从一扇门进常世）。门开启于灾难发生的地方，或者说灾难发生的地方才有门。

这就自然而然的引出了下面的结论——是灾难统一了时间。

突然，在微风之中，传来一股奇妙的气味：甜腻、发齁、又夹杂着一些苦涩而令人作呕的余味。我后来才得知这奇异的味道来自火化炉…这种味道会瞬间侵入现实的记忆。我会在那里重生；我假如在那里复活的话，好像又会死去。我会欣然接受并且吸入这带着泥土味儿而令人上瘾的死亡之河口的味道。——《伟大之旅》

爱同样可以产生相同的作用，灾难和爱遍及时间的每一个角落，如影随形，对灾难和爱的无限关注就能将过去-现在-未来统一起来。所以铃芽在剧中两次进入常世，一次是因为她是受难者，一次是因为她的爱。这两段时间咬合，形成了注定的整个故事。

然而新海诚对于3·11这一特定灾难的情怀，让其丧失了历史的可能性。

涂黑的日记不一定指向的是3·11地震，拾起记忆也不是美好。

历史不是由灾难驱动的，它是被书写者。过去，未来都汇聚在当下。未来因对当下的纪念获得了可能性，过去是流逝着的当下，当下是生成着的过去。难道我们真的需要一个中心化的符号来统一时间吗？

当芹泽感叹，原来这里这么美的时候。灾难中心主义的时间，让人忽视了技术秩序以及自然本身。

这是一种戏谑，也是铃芽之旅中压抑着的生活苦难的复归。

个人的叙事同样没有拯救历史，历史变为了单调的，特殊化的符号。

有趣的是新海诚和宫崎骏的一个共同点在于喜欢使用少女作为灾难的解决条件（具有特异功能），在天气之子和君名中新海诚的女主都是这样的。然而在铃芽之中男女主的生态位倒转了，宫崎骏后期也放弃了男女主的叙事。

庵野秀明-后现代

这里主要讨论EVA旧剧场版，Air真心为你。

在新海诚的部分，我没有明确地指认一个动画类型，因为我觉得还不够典型。庵野秀明的动画性之中就具有着强烈的有限动画特性，庵野秀明确确实实是将有限动画推到极致的人。

我将建议我们从时间—影像的角度出发,把有限动画（以及各种日式动画）都理解为现代的。与之相对,全动画则可以从运动—影像的角度理解为古典的。
德勒兹在他关于古典运动—影像和现代时间—影像关系的思考中表达了类似的态度。他对于分类学和自然历史的应用使我们从（创造）进化论、或者更准确地说,从个体化的角度来解读这种转变。实际上,运动—影像是电影的身体,而时间—影像则是电影的灵魂或大脑。——拉马尔《动画机器：动画的媒体理论》

其实庵野秀明对观众的恶意是很明显的，这种恶意的对象直指御宅族。他在采访中说：

日本输掉了与美国的战争。自那时起,我们所接受的教育就不是创造成年人的教育。即使对我们这些40多岁的人,和50多岁、60多岁那些比我更为年长的一代来说,也不存在一名成年人应该是怎样的合理榜样……我在日本看不到任何成年人。像你们这些工薪族在电车上毫无顾忌、不知羞耻地看漫画和色情读物的现象,在30年前是看不到的,那时的人们是在一种截然不同的政府体系下成长的。他们如果在电车上打开一本印有卡通和色情图画的书会远比我们要感到尴尬。但这就是我们如今在日本的现状。我们是一个只有儿童的国家。

虽然用的是成人话语的批判，但不代表痞子就是一个无聊的古典主义的人。相反他的作品仍具有强烈的后现代性。

重复的动作和人物拼贴的各个成分以及相对封闭和独立的空间允许了人物自由地从场景内跃入-跃出甚至跃出媒介，举例的话就是EVA的各种周边（真的贵啊！）。

这里无意对EVA剧情内的各个角色和成分进行精分上的对应。

EVA的主体常常陷入无行动-非理性中，强烈的个人化的视点没有把人凝聚到特定的位置上，主体的深度不来源于主体的一致性，而恰恰体现在主体与外在世界对抗的过程中表现的分裂。是冲突让我们得以探索主体的内部。在剧情里大概就表现为，明日香/真嗣的各种纠结，畏缩或者自大。主体在剧情中从一个症状跃迁到另一个症状，颠覆了传统的古典的成长叙事，而是在不断的折磨中深化主体性-非理性。

他们的不一致性被拉伸得如此紧绷,仿佛一点点压力就会将他们偏执的行为推入彻底的疯狂。——拉马尔《动画机器：动画的媒体理论》

他们的行为和情绪构建了他们的个体性，使有限动画的角色获得了相对于背景-环境的独立性，变为了一个相对于世界的装配图。

我们还可以在《蓝宝石之谜》之中看到环境的扁平和多样性，同样的可以在《新世纪福音战士》之中发现。环境并非有着一致的主体的，机械相对于生物，技术相对于宗教，种族叙事相对于星际叙事各种各样的元素拼贴在一起。世界观不由一个可靠的，单调的视域组成。反而是用各种各样的元素进行着对人的迷惑，意图让观众去发现和解读出属于自己的世界观。又或者说他们想做的根本就是打破世界观的可靠性，避免观众从世界观中寻找答案。

为什么这是一种后现代？（后现代总是已经是现代了）

现代性的宫崎骏式的全面战争的尝试已经失败了。宏大的成功无法给予个人以希望，于是后现代开始关切起了如何适应社会，如何完成个体化的问题。

庵野秀明将症状推到最顶峰，将御宅族-主体推到最极致的困境中。现代性的症状就表现出来了。在故事的最后，各种症状的刺激和冲突，将主体暴露为现代的精神病主体，病症在现代主体化建构的根基性显现出来。边界被拆解扭曲，线条不再坚定地构成人形，因为人形总是依赖于他人存在的。

在TV版的结局中，崩溃和残缺得到补完，亦或者说，残缺被无上的道德允许了。主体可以觉得自己有罪，但主体必须服从审判。

我想呆在这里，我可以呆在这里。

而在剧场版中，补完的过程则被表现为一种危险的诱惑和交融。人是平面映射的图像，主体性只是图像的波纹。当橙汁完全融合在一起，主体的内在彻底暴露，AT立场彻底反转，此时没有个体性，仅仅只有一个光滑的空间主体。这种光滑空间并非德勒兹意义上的光滑空间，而是彻底的匀质溶液。然而当主体彻底进入了无限之中，主体也就不再存在了。使徒式的无目的的生命性，人类作为使徒的无目的的文化性也都不复存在了。因此真嗣选择了返回主体性，返回非-全，返回非-关系。

毁灭的欲望只能是对非关系的逃避，所以最后真嗣落泪，松手，接受明日香永远无法拯救自己。

可是这两种方案，已经是全部了吗？为何后现代止步于此？

拯救永远只是个人适应社会的拯救。救赎只是自己处理关系的变化。真嗣无法获得反抗父亲和命运的能力。主体被置于无能的位置，道德，症状都已经被给定，后现代呼吁的仅仅是接受和调节关系。时间变为个体化的时间，或者说仅仅只有个体化的时间被置于我们的视野内。

但是历史已经先于个体化的时间存在了，或者说历史已经悄悄地融入进了个体化的时间中，家庭，学校，社会。在这个意义上，永恒的不仅仅是EVA-使徒这一神圣生命-机器体，也是它映照下的残缺的现代秩序。

结语

在商品-影像的增殖中，动画机器的机器性仅仅被体现为技术-文化的综合，然而正如德勒兹所言，一切关系都是经济关系，一切问题都是生产问题。生产秩序的时间已经隐藏在叙事之中了。拉马尔的确是在这个意义上错失了动画机器。