学习契诃夫，还缺一版《三姐妹》，近期UP...

《三姐妹》在我心目中，正如在许多读者心目中一样，堪称契诃夫的扛鼎之作，其成就甚至超越了《樱桃园》的精彩收场，也远胜过《宝贝儿》《带小狗的女人》《主教》等短篇佳作。可是，《三姐妹》的内涵却比《万尼亚舅舅》更沉重、更黑暗，虽然在那黑暗中也爆发出更大的活力。霍华德·莫斯写过一篇契诃夫式的奇文；他发现，在《三姐妹》里“不可表演性恰恰是全剧的核心”。在我看来，这代表了悲剧中的一条传统，其中包括埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》《约伯记》及其后继者弥尔顿的《力士参孙》、雪莱的《倩契》。《三姐妹》不是悲剧，而只是一部刻意为之的“情节剧”。剧中契诃夫式的含混、晦涩让我们感到很是困惑。

玛莎尽管讨人喜欢，却很像易卜生戏里的恐怖人物。她总是一语道破真相，让台上、台下每个人都很难堪，同时也让她的情人威尔什宁差点儿招架不住。威尔什宁孱弱却耽于幻想，很像是契诃夫的又一幅自画像；这个人对自己从来都不留情面。我们对过去的大作家所知甚少，但我们知道某些文坛巨擘，比如弥尔顿、华兹华斯，并不那么讨人喜欢。相比之下，在所有大作家当中，契诃夫算是个大好人，尽管这在他的各种自画像里很难看出来。

《哈姆莱特》，尤其是第五幕，超越了我们普通人的爱，甚至几乎超越了我们最高邈的悟性。而三姐妹的苦难则是那么让人动容，因为和哈姆莱特不同，她们仍在我们能理解的范围之内。然而，可悲的是，她们自己却无法在这范围内充实地生活。三姐妹的自我折磨始终都是一个谜，就像她们斗不过贪婪的嫂子娜达莎，那也是一个谜。在这里，莫斯再次表现得比契诃夫还契诃夫。

他坚称，三姐妹是幸存者而非失败者；她们充满活力，几乎是不朽的：“她们或许在生活中奄奄一息，但不肯在艺术中朽灭，并且还特别执着——这是戏剧杰作才能实现的讽刺，因为只有在舞台上人才能得到完整的表现，才能具有完整的代表性。”

莫斯坚信契诃夫会同意他的看法，而托尔斯泰则不会。三姐妹悲叹自己知道的不够多；莫斯认为这是因为她们思想停滞，无法跳脱窠臼，无法改变自我，无法将自己置身于莫斯科或者广阔的世界。契诃夫的戏这么深奥，我想三姐妹的做法一定有它的道理。她们体现了真相却不自知，但这也无妨。与万尼亚不同，她们照样过着不无希望的生活。

在契诃夫眼里，文体分类本来就不重要。因为他和莎士比亚一样，擅长表现变化，甚至于即将发生的变化，而戏剧形象的转变或过渡必定会经历爱默生所谓的“跨越鸿沟”或者“直击目标”。然而，契诃夫对于目标或变化并不那么感兴趣。还是弗格森说得好，《樱桃园》应该叫“一首描写变化之痛的戏剧诗”。

《樱桃园》的变化之痛与《三姐妹》的不变之痛异常相似。由此可见，契诃夫所谓的“变化”并非指简单的社会、经济的变化，更不是指政治的变化。全剧落幕以前，罗巴辛几乎是和柳鲍芙一样的悲剧人物。柳鲍芙的人生的确灾难深重：贪杯的丈夫酗酒而死；恶棍偷她的钱，弃她而去，而她却依然情丝难断；幼子溺水夭亡；祖产眼看就不得不转卖。

和这个自暴自弃又充满魅力的淑女不同，罗巴辛意志坚强，堪称自力更生的男性原型。出生于农奴之家的他生性残暴，但对柳鲍芙却一往情深。想必他会永远爱恋着她，虽然这份痴情或许看不到什么希望。可话又说回来，我们对柳鲍芙的爱也终将落空。这是个多变而伟大的女性，一个充满古老、澎湃和高尚热情的恢弘异象。在这首自悼诗中，爱护女性的安东·契诃夫借着柳鲍芙这个人物，为我们逼真地再现了何为崇高。

但是，我个人并不同意这看法。三姐妹身上的活力都遭到了禁锢。但娜达莎不一样，她没受过教育，可是生儿育女，延续了普洛佐罗夫家族的生命，虽然谁也不清楚那些孩子究竟是不是普洛佐罗夫家的血脉，或者干脆是她和舞台情侣普罗托波波夫的私生子。巧的是，契诃夫鄙视的某同时代评论家恰好也姓普罗托波波夫。罗巴辛和娜达莎截然不同；他不是恶棍，而是好人，尽管行为有点可笑，脾气有点倔。有趣的是，他既凶悍，又很爱怀旧；既有一身好本领，又对光彩照人的柳鲍芙心怀敬畏。这样的组合跟莎剧倒是惊人地相似。

这段表演张弛有致，十分到位，也很感人。在罗巴辛眼里，梦寐以求的变化总是求之不得——柳鲍芙实在是高不可攀。而当安尼雅诚心劝慰母亲的时候——虽然明知自欺欺人，不会有什么效果，罗巴辛像小丑一样退场前说的那句话（“什么我都买得起！”）便会在我们耳边响起。

现在我们终于明白，契诃夫为什么在信里说罗巴辛是个正人君子，一个不会叫嚣的人。面对变化的时候，契诃夫总是先将变化赋予人性，然后再来教化我们。(文//哈罗德·布鲁姆）