写在前面

原文：

The Valise Correspondence

——A Reconsideration of Nadia and Lili Boulanger, Composers

作者：Kimberly Francis, Hayley Berry

译者：@-Lamotrigine-  @又又牌优质无烟煤

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纳迪娅·布朗热去世后，她的遗嘱执行人向法国国家图书馆捐赠了大量一手资料。不过，有一个特别的手提箱直到2011年才准许启封，供学者接触这些机密文献。菲奥雷拉·萨沙内利（Fiorella Sassanelli）在著作《莉莉·布朗热：短暂人生的再发现》中详细地研究了箱中的资料，并将布朗热姐妹1915-1917年间的六十余封书信从法文译为意大利文。这些书信急需英译版本，以便详解她们二人的职业生涯。此外，可为理解过去一百年间的音乐发展提供更多的细节。

笔者在本文中将重点研究莉莉和纳迪娅的三组书信，分别写于1913年5月，1914年3月2日和莉莉临终前。以上信笺涉及莉莉的两部重要作品：《浮士德与海伦》和《玛莱娜公主》。除去卡洛琳·波特（Caroline Potter）的简要分析，前者很少受学术研究关注。安妮格雷特·法泽尔（Annegret Fauser）在其讨论罗马大奖赛女性选手的文章中仅对莉莉的公众形象详尽描绘，并未涉及她的作品。鉴于此前缺乏研究材料，此举尚可理解。借助现有信件，学者得以深入研究对这两部作品的诞生过程，其中《玛莱娜公主》可谓莉莉生前最重要的作品。法泽尔先前就颇感兴趣，借用她的话来说，“《玛莱娜公主》为学者提供了一窥莉莉工作坊的可能性，但我的论述必然是带有个人推测的”。借用法泽尔的比喻，我们如今终于获得了走到她的书桌前的机会。

提及《浮士德与海伦》的信件可谓横空出世地为莉莉提供了大量史料根据：她的作曲和处理戏剧文本的技法、在竞争局势中的游刃有余，以及身边的音乐界女性（这当中最重要的是纳迪娅·布朗热）对她的支持。《玛莱娜公主》相关的通信则反映了莉莉的职业抱负和她对性别建构的深刻洞见。在姐姐的指导下，她在音乐界中找寻着自己的位置。从这两组信中，我们可以一瞥莉莉的创作始末，以及姐妹二人协同作曲的过程。莉莉相当重视纳迪娅的指导意见，借用波特的描述，布朗热姐妹是实至名归的“双生作曲家”。

借由这些通信，我们可以看到西方严肃音乐中一种独特的职业模式：促进和支持彼此创造才能的责任，是由两位女性互相承担的。这是以女性为中心的艺术环境，为她们的创作提供了一种模式。笔者认为，从更广泛的历史学角度视角来看，这段关系为反思女性创作生活提供了特殊的视点，而且她们二人的作品还深受姐妹关系的影响。

罗马奖1913：政见，偏见，劝谏

莉莉·布朗热于1912年初探罗马奖，但未能进入决赛。她于翌年春天再次入围，带着保罗·维达（Paul Vidal）、拉乌尔·浦尼欧（Raoul Pugno），查理斯-玛丽·维德尔（Charles-Marie Widor），她的作曲老师乔治·科萨德（Georges Caussade）等众多法国知名音乐家的祝福和建议回到比赛。1913年的命题并不特殊，仍然是清唱剧写作；场景来自《浮士德》，文本则由欧仁·阿德尼斯（Eugène Adénis）创作。期间，莉莉的通信反映了她创作过程中的三件事：

1. 她有意迎合了评委的评判标准；

2. 她些微调整了一部分文本；

3. 她十分依赖姐姐的指导和她在业界的影响力。

莉莉第二次入围时，和既往的多次参赛者一样，希望逐届提高自己的名次，并最终拿下头奖。除了应对罗马奖复杂的性别政治，布朗热的信中也时常提到她对评委偏好的妥协。纳迪娅在1908年的罗马奖比赛中挑战了规则的权威，下场十分惨烈。莉莉很想以更为激进的作品示人，但她还是选择了比较保守的方式。

在1913年5月23日的信中，莉莉详述了此作音乐情绪中戏剧性和变换的编排问题。她向姐姐坦白，自己仍然对这部清唱剧的几个核心素材相当困惑：

“我对（这三个角色）真的很拿不准。我最害怕梅菲斯特，因为我不知道怎么才能用音乐（而不是文字）把他表现出来；如何展现一些段落的交响性，也非常困扰我。但我还没有失去信心。”

莉莉花了很多时间思考，如何将新段落前的过渡段写得深入人心。莉莉知道维达尔不喜欢合唱，因此她并未使用人声合唱渲染效果，而是告诉纳迪娅，自己要从巴赫E大调前奏曲（BWV937）中寻找灵感。她称自己喜欢这首简短的前奏曲中左手演奏的主音和导音的交替（例1）。邻音交替在《浮士德与海伦》的所有织体中均有出现，有时作为中间织体的一部分（例2a-c）。

莉莉在信中描述了E大调前奏曲中的这些摇曳和其他一些素材如何启发了她的清唱剧的开场。她认为八度使人联想到山地，而清晰的和声织体像在描绘河流。她随后利用了三拍子（在BWV937中并不存在），但她和纳迪娅说：“三拍子可以唤起暮色”。

对比鲜明的B段从R2之前的五个小节开始，乐队转为铜管四重奏。波特指出此处的和声使人联想到瓦格纳及其美学在法国的影响，可能是为了使评委想起某条德国的河流。R3中出现了三度音程的对比，以6/4拍写成，可以说是莉莉对原先3/4拍节奏的扩展，恰好出现在舞台表演指示黄昏来临之际。澄澈空灵的升F调八度音阶如同轻纱一般，这个语汇与她对巴赫音乐的现代式解读联系在了一起。不难看出，她对巴赫前奏曲的理解既带有巴赫的本意，也加入了一些瓦格纳的元素。

为了坚持自己的创作观念不受评委偏好影响，莉莉发觉自己开始以戒备的姿态示人，尤其是决赛头几天。5月7日她写信回家，说：

“我写得很慢，肯定不能这样下去了，否则周末之前，前两场戏是写不完的。我必须加班加点地写，因为还要给第三场配器，在那之前这一场有些地方要抄谱，有一些地方还没连起来呢！”

罗马奖决赛期间，她的配器工作是与写作同时进行的。在比赛期间从贡比涅寄出的信中，她经常提及这个话题。纳迪娅在莉莉比赛同期有自己的配器工作，她当时在为和浦尼欧合写的《死之城（La ville morte）》作曲。他们直到最后阶段才开始为歌剧配器，和莉莉不甚相同，后者在处理思绪的过程中就会开始考虑管弦化的问题。

法泽尔指出《玛莱娜公主》中有一点匪夷所思：它的既有材料显示，这部作品没有任何管弦配器。笔者同意法泽尔的观点，并将在下文涉及此作的部分详细讨论。

莉莉的一些苦恼似乎来自于她的作曲老师乔治·科萨德。在她写给姐姐的信中，说自己收到了一封“心急如焚的来信（lettre éperdue）”，花了整整四张纸恳求她改变作曲方法。科萨德坚持认为“在整部作品写完之前就开始配器”是极其错误的。莉莉把他的话抄了一段，写道：

真可怜。我乐得停不下来（太残忍了），他该不会被气出病吧？我不担心完成度，毕竟现在只剩第三场的一些过渡没写完。但是一想到这部分我就头痛。我只想先搞完配器，冷静一会儿再把那几段接上，也就花几个小时而已。

莉莉告诉姐姐她已写信将这些话告知科萨德，并请她向老师保证：

我不可能写不完这部作品……现在只剩下一些琐碎的、无关紧要的事情没完成了。

结合事情的来龙去脉，她轻率而幽默的反应相当有趣。然而，这个问题仍然困扰着莉莉，她一直强调这一观点，即浦尼欧“觉得她的写作方式再正常不过”。莉莉还写道：

即使他（科萨德）再反对，他的意见也不会改变我的任何想法……就算教皇或德国皇帝亲自过来，也不能让我有丝毫动摇。

这句话有两层意思。首先，莉莉只是半心半意地接受了老师的建议，比赛压力越大大，她就越抵触科萨德。其次，莉莉的信心时常动摇，她将这些事说与纳迪娅听，心情就会平复一些。莉莉看似坚持己见，选择了一条作曲老师强烈反对、且她姐姐也不常走的道路，她仍选择写信回家探讨这一问题。因此，莉莉在将想法转述给她最亲密的顾问纳迪娅时，其实是不是那么自信的。

莉莉的信件里，大部分内容都有关于她音乐创作的过程和选择，她不断实现自己的想法、寻求鼓励、并努力保持动力。创作中，最困难的应该是配器和过渡段，而音乐的戏剧性推进和一些段落的整体效果则是重中之重。自始至终，她一次又一次地思考评委的意见，努力将作品开头和结尾与某种特地情绪相联系；传达这种情绪时，还得特别注意它与指定歌词文本之间的联系。

改编文本

莉莉在研究《浮士德与海伦》的文本上投入了大量的精力。5月22日，她向姐姐解释说，自己觉得这个清唱剧的题材“非常、非常难写”，并表示：

我现在有些尴尬，因为我只能写到这种程度——我相信（我的想法）还需变得更成熟些。

“成熟”(mûrir) 这个动词在莉莉描述自己参加罗马奖的经历中中经常出现，既指涉艺术上的成熟与否，也可能是担忧年轻的自己能否顺利完成任务；她对自己年龄太小的担忧很有可能已经早早内化进了她心里。无论如何，莉莉解释道：她要花点时间才能写出来，况且这个命题需要参赛者深入研究。

为了加工自己的想法，莉莉将剧本转述至信件中，并标注舞台指示和场景描述。莉莉对指定剧本的大致内容保持忠诚，但她对某些细节做了些有趣的改动。例如，在第一场景的舞台指示中，浮士德在休息：“qui bientôt entrouvre sa paupière”（他快要睁开眼）；她改为了“qui entrouvre sa paupière”（他睁开了眼）。这里去掉了“bientôt”，增加了动作的即时性。她把重心放在作品的内驱力和戏剧效果上，以此为基准改动剧本的一些细微之处。

显然，文本是莉莉创作的核心驱动力，这毫无疑问受到了罗马大奖赛过程本身的影响，但也可能因为莉莉身为作曲家，习惯于将文本作为优先考虑因素。她对文本的转述非常彻底，我能读出她对强调文本表现力和整体戏剧效果非常感兴趣。这种处理歌词的手法可助研究者对《玛莱娜公主》的创作过程加深理解，也印证了福瑟的论述。如果将《浮士德与海伦》视为某种指标，不难发现，莉莉在创作过程中一直是同时处理各项元素，同时思考各个方面。笔者十分好奇，莉莉抱怨《浮士德》文本太难，是否因为她对这个文本缺乏戏剧张力感到不满[4]。她后来选择修改《玛莱娜公主》的剧本，选择创作更加丰满、更加女性主义的角色，很有可能也是基于她在罗马大奖赛的经历。

终稿阶段，莉莉依然坚持己见；即使这样做意味着她不仅违抗了老师科萨德，还修改了指定文本（纳迪娅五年前正是这么做的）。她写道：

我猜你应该不会对（海伦的）出场不满意，我觉得那一段处理得非常漂亮。总之现在没什么可担心的。我相信自己已经尽己而为了。现在只有第三幕仍困扰着我——“当晴朗夜色覆上云彩（R38）”的那一刻——必须达到让所有听众感到震撼的效果。

科萨德极为重视最后一幕的表现。他警告莉莉：成败与否，全凭此刻定夺。她写得最摄人心魄的管弦乐片段也在这一部分。莉莉试着遵循老师的建议，但同时又持有不同看法，她希望“快速而简洁地结束这个片段”，从而提供对刚刚发生的事件最震撼人心的描绘。莉莉·布朗热又按照自己的意愿微调了一下剧本，删去最后“Nous avons tenté Dieu！”（我们诱惑了上帝），代以重复台词“Sur nous malheur”（不幸降临在我们身上），接着是四个简洁的小节，其中只能隐隐约约听到c小调三和弦琶音。

莉莉的改动远不及五年前纳迪娅的作品那么大胆，但她仍对文本做了不少细节性的变动。在莉莉的创作过程中，最重视的便是对戏剧性的考量；她修改了一些文本，着重渲染清唱剧结尾的情感表现，同时让音乐材料呈现绝望之感。她通过这种方式从姐姐的失误中吸取了教训。莉莉明白适当改动能展现出她的个性与艺术愿景，但大刀阔斧的改动可能遭来评委的非议。她在意评委的口味，但还是允许自己修改文本。作曲时的改编虽然微小，但应该是她是唯一乐意挑战常规的地方。

老师、引路人、我的姐姐：纳迪娅·布朗热

写作《浮士德与海伦》的时候，莉莉在写给纳迪娅的信中同时照顾着科萨德和她的建议，可以说是小心翼翼地保持着某种平衡。然而，纳迪娅的指导意见总是占领上风。莉莉在贡比涅城堡的小屋里创作时，纳迪娅除了在作曲方面指点她的妹妹，还为她在业界寻求了不少支援。5月22日，莉莉暂时打断了作曲的话题，称“我们现在应该开始找演唱者了。《浮士德与海伦》很难，非克洛伊莎（Claire Croiza）不可”。莉莉笔下的海伦需要一个强而有力的女中音，这个音域在G3到G#5之间。克洛伊莎正好就是她需要的演唱者。正如梅根·萨诺（Megan Sarno）所言，当时的克洛伊莎已是一位成熟的戏剧女中音，巴黎歌剧院的明星；她也是布朗热家的知交，1908年纳迪娅在罗马奖决赛上的清唱剧就是由她表演的。克洛伊莎后来被选为《死之城》的主唱。

莉莉在信中透露，选角工作使她陷入困境。她拜托纳迪娅向亨利·凯恩（Henri Cain）之妻，女高音茱莉娅·基罗东（Julia Guiraudon）求情。如信中所示，莉莉已经和基罗东交涉过，讨论了这部作品的演出事宜。但1913年后者已在蒙特卡洛歌剧院常驻。对巴黎的听众来说，克洛伊莎更大牌、更有知名度，也可能更为胜任这个角色。

莉莉和纳迪娅的通信显示，罗马奖最终表演者之间的关系可谓是明争暗斗。参赛者的作曲实力固然重要，但他们和业界表演者的人脉也是决胜的一部分。二人当时深受性别歧视，但借助她们在业界的联系，以及纳迪娅当时的影响力，姐姐能够为她消除一些莉莉遭遇的潜规则的负面影响，给予了她自己在1908年不曾拥有的机会。莉莉如愿摘桂，一部分要归功于纳迪娅的周旋。《浮士德与海伦》最终由克莱伊莎、男中音亨利·阿波尔斯（Hneri Albers，饰演梅菲斯特）和男高音戴维斯·德福里艾思（Davis Devriès ）演出。

6月16日早晨10点30分，莉莉将全曲写完了。她又在紧张的时间限制内完成了配器工作，并为最终表演整理素材。莉莉害怕自己无法完成，她和纳迪娅说：比赛官方给了每个人95张总谱纸，她只用了57张。她向纳迪娅请教如何节省时间才能完成剩下的人物，如果不能完成全部的配器，想到只能交付三重奏版本，她就心烦意乱。这便是她在比赛期间寄给纳迪娅的最后一封信，也是《浮士德与海伦》创作过程中她最后一次向她的姐姐老师讨教。

1913年7月5日，莉莉·布朗热以压倒性的评委投票获得了当年罗马大奖的冠军。她在国际上亦取得声誉，巴黎音乐界的不少人士都将这次胜利归功于姐妹二人。莉莉为什么要将《浮士德与海伦》题献给纳迪娅，而不是按照罗马奖传统题献给自己的老师；从这些信件来看，原因不言而喻。笔者将其解读为莉莉选择将二人合作的事实公之于众。

对其他选手来说，莉莉是一个相当可怕的竞争者；她既有老师和家人的支持，又会打磨自己的作品，而且还摸透了评委的偏好，一心只想取胜。但获得功名之后，她和姐姐要何去何从呢？

《玛莱娜公主》：与原作者谈判

获胜之后，莉莉将目光投向了莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）1889年写成的剧本《玛莱娜公主（La princesse Maleine）》，她计划为这部作品创作歌剧。莉莉在少年时期就读过原剧本，甚至在参加罗马奖之前就已为一些场景打好了草稿。在她之前，梅特林克已经拒绝了几位知名作曲家的改编计划，包括贾科莫·普契尼。福瑟和波特从既存的手稿中还原了莉莉这部未完成的作品的大纲。遗憾的是，从解封的书信当中，我们并未获得更多关于音乐本身的信息。好在这些信件记录了一些创作过程：她如何获得梅特林克的准许，以及她和纳迪娅如何合作了这部歌剧。这两个视点可以看出莉莉的创作野心，她在与其他职业人士交涉之中对性别刻板印象的利用和叛逆。从1914年到1917年，她和纳迪娅在创作上交织得越发亲密了。

1914年3月2日的一封信至关重要。莉莉兴高采烈地向纳迪娅描述了她会面梅特林克，讨论《玛莱娜公主》一事。从罗马奖凯旋归来，她与颇具影响力的利科尔迪出版社（Ricordi）签了合同。在蒂托·利科尔迪的协助下，莉莉与梅特林克在后者位于尼斯的家中见了面。母亲莱依莎陪同她一同前往，而纳迪娅则留在巴黎作曲。见到这位比利时诗人之前，莉莉参与了《佩利亚斯与梅丽桑德》在尼斯的演出。莉莉写信给姐姐，称，“这部剧相当冗长，所有的场景似乎都在打乱（观众的）情绪”。她坦言《玛莱娜公主》也存在相同的问题，好几场戏应该合并成一场。在得到梅特林克的授权之前，莉莉就已经考虑过剧本的问题了。

3月2日当天，莉莉和莱依莎驱车前往梅特林克的住所。母亲在车里等她，莉莉只身一人前去拜访。不巧的是，接待她的仆人并未准许她进屋；她不相信莉莉是要去见梅特林克，而不是他的妻子。女仆建议她下次来访时给梅特林克写信告知，因为他此时正在剧院。莉莉十分沮丧，反驳说自己是他受邀来的，但无济于事。她心烦意乱地离开了，明天她就要离开尼斯，前往罗马。如果今天不与梅特林克商谈，她可能就无法得到授权。

回到住处，莉莉先给当时住在加根维尔（Gargenville）的姐姐打了电话，但她没接。她又给科萨德打了电话，后者建议她回去找梅特林克，直接跟他接触，而不是经过他的助手。莉莉下定决心，找来了同住尼斯的友人米季·皮雷（Miki Piré）。两人先是去了剧院，希望在那里等到梅特林克。她们等了两个半小时，梅特林克仍未出现；于是二人又回到他家门口，米季在车里等着。一个工作人员开了门，无疑对莉莉“按了至少六次门铃”十分火大。梅特林克在家。她决定试试新招，便将自己写好的纸条交给助理，上书：

莉莉·布朗热明天下午将前往罗马，若梅特林克先生能在这里接待她片刻，她将不胜感激。望您不要拒绝，向您致以感激和敬意。L.B.

这次她成功了。

她把纸条交给助理，不到两分钟，梅特林克就出现了。两人寒暄了几句，莉莉便说：“希望您不觉得女人低人一等。”，随后便问他能否授权自己为《玛莱娜公主》作曲。她认为，以自己的年龄和创作的时间来看，这样来到原作者面前，向他索要改编权限，无疑是非常大胆的行为。但自从她年幼时读到《玛莱娜公主》之后，她就被这部作品折服了。她向梅特林克绘声绘色地说，“假如我尚未学会作曲，我会希望自己的第一部作品是它”。她解释称自己“本可以借由他人之口提出请求，但她“更愿意亲自上门拜访。这个请求很简单，很直白；希望梅特林克回应”。

莉莉一开头便赌了一把，对梅特林克说“希望您不是反女权主义者”，实在是不可思议。她认识到自己的性别身份会对她的请求有所阻碍，因此一上来就提及了这一点。谈及她与法国女性主义运动，福瑟将她改动后的《玛莱娜公主》剧本解读为“一种女性主义的改编”，但她并不确定莉莉是否认定自己是当时的法国女性主义思潮的一份子。从信中内容来看，她并未与任何政治运动结盟，但她默认其他人都已将她看作是女权主义者；她默认梅特林克也是如此。

事实上，莉莉在梅特林克前将自己塑造成为一个成熟的女性主义者，恰恰巧妙地证明，她是了解自己公众形象的。（这么翻行不，还是觉得professional上下文是是和女性主义挂钩的）莉莉没有告诉梅特林克自己体弱多病，但她确实谈及年幼时阅读《玛莱娜公主》一事。法泽尔说：

“莉莉·布朗热的公众形象是她精心选择的，她构建出了一个天才的病弱美少女——这也是文学当中‘柔弱少女’（femme fragile）的形象。”

莉莉的自述的确与“柔弱少女”有所共同之处，但在梅特林克看来，她也是一个新时代的女性形象（nouvelle femme）。她的行为方式与梅特林克笔下其他女性主角更为相似，例如《艾丽雅娜与蓝胡子》中的艾丽雅娜。

劳拉·沃森（Laura Watson）认为梅特林克创作《艾丽雅娜蓝胡子》是为了给他的搭档乔治特·勒布朗（Georgette Leblanc）提供一个载体。与勒布朗一样，艾丽雅娜是典型的“新女性”，坚强且自信。奥斯汀·卡斯威尔（Austin Caswell）提出了问题：在这个角色身上，梅特林克是否执意创作了一个女性主义的文本？毕竟这是一个不畏强权的女性舞台形象。艾丽雅娜和梅丽桑德分别代表美好时代女性的两种截然相反的原型：柔美天真、弱柳扶风的主角和作为配角的新女性。莉莉在信中坦白，她同时扮演着这两种角色；她既暗示自己尚还年轻，又强调自己将在音乐界大有可为，而且还以挑战梅特林克的女权主义发言作为开场白，似乎已然对他暗中支持勒布朗的艺术发展和个人生活有所知悉。她赌梅特林克会支持自己的职业理想，如果她同时表现出这两种气质的话。

据莉莉描述，梅特林克听闻她要求改编《玛莱娜公主》，“相当可爱地笑了起来”。他说，就在不久之前，也有俄罗斯和比利时的创作者前来打听。莉莉并未提及那些竞争者的情况。她问梅特林克：此作问世已久，是否需要他再作修订。后者承认自己应该重读几遍，并问：

“我觉得有很多地方要重写，你怎么认为？”

莉莉回忆道：

“我没有发现什么需要改动的地方，也许是因为我太爱这部作品了。”

梅特林克深思了一下莉莉的要求，问：

“你写的是什么音乐？希望你不喜欢过于复杂的音乐，比如丹第那样。“

这话并不简单。正如法泽尔所言，梅特林克可能只准许了一位作曲家改编《玛莱娜公主》，即丹第。他在此调侃丹第，或许是因为后者恰恰没有写完这部作品。更加意味深长的是，有不少作曲家支持从作品中解读性别差异，丹第也对这一观点趋之若鹜。他在自己的《音乐创作教程（Course de composition musicale）》中提出了一个暗喻。他将音乐中的“阳刚之气（masculine）”定义为“力量、活力、简洁、明快”；而“阴柔之美（feminine）是“冗长而模块化的”，借由“装饰性的旋律线”表达。不难推断，写出《艾丽雅娜和蓝胡子》的剧作家是不会同意丹第的理论的。笔者认为，莉莉之所以将梅特林克对丹第的玩笑写在信中，是因为她希望纳迪娅知道他也对这充满性别刻板印象的理论嗤之以鼻。

莉莉的信里没有提到她对此的回应，但她提到了另一件事，谈话很快转向了美第奇别墅。梅特林克想知道布朗热是担不担心“与那些可能有点不同寻常的年轻人同住”。莉莉没有（在信中）写下自己的回应。她问起梅特林克，是否觉得自己的造访太过于冒失。他却回答道：

“你来这里，并未让我不悦；我倒觉得你这么做很有吸引力。你这么年轻，还很有见解，大好的生活摆在你面前。你获罗马大奖，意味着一个全新的时代即将到来——多成功啊！你年纪不大，可能觉得《玛莱娜公主》不过是一个童话故事。你的一切都非常让我着迷……“

梅特林克与莉莉的对话中暗含调情之意，他被莉莉深深吸引住了。她在信中描绘了一幅年轻女子孤身一人呆在年长男性处所的情景（这位男子还有位以性事大胆、男女通吃而闻名的伴侣）。断章取义的话，他们二人的相处方式不太正大光明，不过这倒不会损害她的名誉。难道这封信是她在对纳迪娅显摆吗？还是说她和梅特林克的关系，比之前的研究者所想的要密切得多？是否夸大其词暂且不论，莉莉确实很高兴梅特林克向她吐露了真心话。她不止一次给自己营造大胆的新女性的形象。笔者认为她的描述中有些许自豪，因为她交际花一般的手段奏效了。

莉莉叙述描绘了一个勇敢而极有野心的女性形象，在罗马大奖赛的胜利激发了她的欲望和野心，这无疑印证了福瑟对她形象的猜想。莉莉清楚地意识到她的名气正在日益增长，并表示自己将毫不忸怩地利用它。尽管她尚且年轻、没什么经验，但她已经比姐姐更加出名了，不过纳迪娅和莉莉各有所长。她们明白要成功，就不得不考虑自己给他人的性别印象。莉莉面对不同场合时，会在“柔弱女性”和“新女性”这两个形象间灵活转圜，择其适者为己所用。

笔者认为，从这封信中可以读出莉莉向姐姐分享成功的喜悦，也能引起父权制社会中，为适应环境而“换装”的女性的共鸣。她写下这封家书，是感谢姐姐予她自信。纳迪娅一直尊重她灵活变换形象的策略，而她则在姐姐的支持中汲取力量。事实上我认为，莉莉能成功，也许关键就在于她身边有人能够理解她所做的选择，理解她真实的人格，而不是如泛泛之辈一般将她的公众形象信以为真。也许布朗热姐妹成功的原因之一就在于这种共情能力。有些女性创作者没有这样相互扶持的朋友，她们的成功之路则会显得更加困难重重。梅特林克这场，莉莉毫无疑问已经取得了胜利。3月2日会面后，她获得了梅特林克的授权，现在只剩下完成这部歌剧了。

同心协力

1914年，莉莉第一次来到梅第奇庄园时，纳迪娅从法国来信，鼓励她多多作曲。她希望妹妹能在别墅里找到一个宁静、高效的工作场所，“希望你的灵魂不被病痛和野心困扰，只剩下纯粹自我表达的愿望”。她可能有些许羡慕：

“没有什么比大自然的非凡宁静更益于创造音乐了——它神秘又迷人，平静却充满力量。仰望天空吧，你的心将为此歌唱而流泪。那少见的、温柔而充满生机的颜色会充实你的想法。愿你的心愿寄于群星和太阳，感触托付于树木和云彩。愿你在自然的不可思议里徜徉。”

莉莉受到了别墅主管阿尔伯特·贝斯纳德的冷遇，但她很快便创作了一些钢琴作品，寄回给姐姐。 六月下旬，纳迪娅写信给莉莉，说：

“幸好之前催着你写东西，要是我不说，你才不会记得写呢！莉莉有什么想要的吗？我当不成你的教授，只能指点一二。”

这也是涉及莉莉1914年创作情况的唯一一封信。不幸法国于1914年8月3日对德国宣战，她不得不提前结束在梅第奇庄园生活的日子。她离开罗马时，《玛莱娜公主》还没什么进展。她和纳迪娅一起于1916年二月再次访问了梅第奇庄园。这段时间的生活让她们深有感触，但这种感受与1913年获罗马奖的喜悦无关。纳迪娅给母亲的信里描述了别墅走廊里看到的情景：“（这里）空虚而寂静……什么都没有”。男性住民（pensionnaires) 一个都没留下，这种诡异的安静时刻提醒着她们远方正有战事发生。

可能因为姐妹二人在同一屋檐下作曲，即使周遭环境使人不安，她们也写得很快。1916年四月，莉莉肺部感染，病情危急。姐姐在家信中提到，医生多次上门诊疗，诊断方案却各执一词。莉莉数周无法工作，期间娜迪娅承担了照顾妹妹的重任，同时还平息了贝斯纳德和里科迪的担忧。1916年5月13日，纳迪娅的家书中写道：她们在“波西米亚式的日子里”已经完成了十三部作品，但她没有提到具体是哪些曲子。不久之后，女演员埃莉奥诺拉·杜塞到访梅第奇庄园，她曾是《悲惨世界》的编剧加布里埃尔·德安南齐奥（Gabriele d'Annunzio）的情人。与她在罗马会面后，纳迪娅重新点燃了对《死之城》的热情。浦尼欧去世了，她只能一个人把它写完。1916 年 6 月 5 日，莉莉写信给母亲，说她们两人同时开始写各自的歌剧："纳迪娅要给《死之城》做大量的配器工作。我也要认真地着手于《玛莱娜公主》”。

从这时起，信中便时常出现两姐妹一起写作的片段。1916 年 6 月 11 日，莉莉告诉母亲，她和纳迪娅一起在钢琴边“重温旋律，修改一些地方”。信中没有具体说明是哪部作品，但结合这个时间段其他几封信件，笔者猜测这些旋律应该来自《玛莱娜公主》。四天后，莉莉再次写信提到她在里科尔迪出版社 “（我）稍稍修改了一些旋律。印象最深刻的果然还是里科尔迪出版社庞大的建筑”。两人方才抵达，出版社就分配了一间带钢琴的房间仅供她们使用。她们写到下午五点半，回来后发现出版商的妹妹吉娜·奥里戈尼·里科尔迪分别送给她们一块上好的巧克力（给娜迪娅）和一条蓝色的缎带（给莉莉）[5]。里科尔迪的妻子也来看望她们，和二人交谈了一会儿。里科尔迪家的女人们后来常来梅第奇别墅拜访。

在这个以女性为中心的创作空间里，《玛莱娜公主》渐渐成型了。1916 年里的这段短暂时期对姐妹俩来说都算高产期。期间，信中的描述证明，纳迪娅并非像一些研究者所想的那样，不怎么参与妹妹的创作。《玛莱娜公主》似乎是她们合写的。莉莉的身体一天不如一天，两人不得不和病魔争取时间。信中也未提到莉莉有参与此作的配器工作，说明她已经无法像以前那样全身心地作曲了。

1916年9月15日后的某天，布朗热姐妹离开了梅第奇别墅。6月26日，莉莉已经回到巴黎。此后她后来再也没有造访罗马。两人在梅第奇的时候合写，纯粹是因为她们很合拍；但后来莉莉意识到自己时日无多，不得不拜托纳迪娅。她在给妹妹的信中数次提到了作曲，以及她们的歌剧，鼓励她再坚持一段时间。1917 年 3 月 13 日，她写给莉莉：

"你能感觉到玛莱娜在自己的身体里重获新生，我想，你也能在我的心中为她注入生命。想得长远一些，闭上眼睛，没有什么能干扰我们，我们只能（以写完这部作品为目标）前进”。

此处，玛莱娜公主的故事和莉莉的生平并没有构成互文关系，而是体现在姐妹俩共有的秉性上。“玛莱娜公主是莉莉的自传”只是精心呈现给公众的错觉。这再次应证了前文所提到的概念，即莉莉精心打造了自己的公众形象，并以巴黎观众喜闻乐见的方式加以包装。即使是梅特林克也欣然接受了这一解读。但以通信内容来看，玛莱娜公主的故事与莉莉的经历无甚相似之处。不论经济收益如何，这部歌剧在姐妹俩的创作历程中的重要性是不言而喻的——但显然，它和莉莉的生平并没有直接联系，这点和很多人都想得不太一样。

随着莉莉健康状况的恶化，姐妹俩几乎将所有的的精力投入到《玛莱娜公主》的工作中去。纳迪娅投入的精力比起莉莉来有过之而无不及。1917 年 3 月 17 日，纳迪娅又一次写信给妹妹，提醒她尽管诸事不顺，但她必须坚持下去，因为 "我们的人生还很长--在我们的小公主之后，还有许许多多的作品待我们去完成"（着重号为笔者所加）。遗憾的是，她们再也无法合写完这部歌剧了。

终稿

直至生命最后一年，莉莉还在接受手术，可见克罗恩病已经近乎摧毁了她的消化系统。术前，她最后一次收到了姐姐的来信。回想二人共同创作的时光，纳迪娅说：

“我们度过了许多他人不为所知的时间，在彼此的身上，在互相的作品里。全然不觉之间，这些情感早已丰盈了你我的生命，为我们推开了一扇又一扇的门扉。“

艺术是她们二人的共享之物，构成了她们关系之中最特别的部分。二人不仅同为作曲家，还都是才华横溢的女性，为各自的事业寻找着道路。莉莉和纳迪娅互为姐妹作曲家，尽管生涯短暂，却一直保持着以女性为中心的特有关系：纳迪娅支持着妹妹的工作，并为她牵线搭桥；莉莉则从姐姐那里讨教经验。她们互相支持对方，一同悲喜，一同创作。1916年，姐妹二人在梅第奇别墅的阁楼里合写歌剧，谈论上演和出版事宜，仿佛过着田园诗一般的生活。1918年3月5日，莉莉登白玉楼而去。纳迪娅不仅失去了她的妹妹，也失去了她的协作者，她的同道中人。笔者同意吉莉安·罗杰斯（Jillian Rogers）的观点：1914年浦尼欧（纳迪娅的导师）离世，就已在她心中刻下了巨大的伤痕。而今，纳迪娅又失去了妹妹，她作曲势必要面临巨大的空虚，这种空虚紧紧地包围了她。

纳迪娅仅有在职业生涯早期与妹妹共同创作过一段时间，这段经历已经太久，以至于很多细节并未留存下来。失去最亲密的合作者，想必个中痛楚难以言喻。于是她远离了作曲，选择了教育者的道路。这位引路人一生都被她保护，受她点拨，也挑战她、启发了她创作的热情。即使莉莉已经无法再与她同行，她们二人也将保持着紧密的连结继续走下去。莉莉去世后，纳迪娅就将她们留下的稿件和通信放进这个箱子里，永远封存起来。她的心中只留下了回忆。

莉莉能在二十世纪音乐史占有一席之地，很大程度有纳迪娅的一份功劳。在那个一切都停滞不前，无可挽回地走向破裂的战乱时代，女艺术家的作品似乎延续着传统的语汇，而她的音乐则是连接传统与现代的桥梁。这些信件使得我们在病弱的刻板印象之外对莉莉产生了新的认识。她不必再是永远的“柔弱少女”；而那个为她的音乐布教的人，赞美着她的坚强、抱负和聪慧。不过，这两位天才之所以如此紧密交缠、永不分离，或许正是因为她们是亲生姐妹呢。