编者按：本文系屋顶现视研年度征文活动—拾荒战略Rags Drum 2020 前夜祭合格稿件，活动正在进行中，有兴趣的论者请看下方引用专栏：

截止现在，神主一共以秘封组为主角创作了九张专辑。除去《未知之花，魅知之旅》这张公益性质的专辑之外，每一次两位少女都会经历新的冒险故事。在第二张专辑《梦违科学世纪》发售两年后的2006年，《卯酉东海道》也在第三回博丽神社例大祭上正式公开。在上一回补充了梅莉和莲子的一些个人信息之后，这次的BK主要是对两人所处的世界进行了补充。虽然故事依然是十分含蓄，但是却足以让我们窥探两人所处的那个不算遥远的未来。故事所探讨的主旨部分的继承了上一张专辑BK中谈到的真实与虚幻的话题。不过不同于之前以及之后的故事，梅莉和莲子并没有使用自己的能力，而且旁白的比例比以前多了很多。同时探讨的重点也比以往上升了一个层次，从对个人世界观的探讨上升到对文化的认知。由此中所衍生的思考或许也对ZUN自身的创作观念产生了不小的影响。

一、故事概述以及一些设定的探讨

《卯酉东海道》的故事实际上是一连串联系并不是十分紧密的对话组成的。ZUN在后记中说，这次的故事就像是坐在旁边的人不小心听到了两人的对话一样，很有一种旅行的浪漫的感觉。所以这也为全文所探讨的主题奠定了一个十分恰到好处的氛围。

 

在故事中，东京被称为“精神不成熟”的城市。不仅结界的缝隙无人在意，而且还保留了如室内主题公园、美食街等等众多“庶民的娱乐”。人口的减少、汽车的废弃使得公路上在彼岸节的时候都长满了彼岸花。连莲子自己都将东京视为“乡下”。与之对应的京都，虽然没有直接的描写，却依然能感受到一种大城市的威严，连娱乐方式也只剩下了“新茶道”。在《梦违科学世纪》的故事中说到，京都研究灵学的历史已经有千年之久，梅莉和莲子的社团只是一个随处可见的灵能者社团，就连梅莉在大学中所学的课程也是“相对性精神学”。所以能够看出京都在设定中，是一个对精神和幻想领域研究非常深厚的城市，这也许就是莲子看来“成熟”的象征。但是两人也多次的说过，她们的社团实际上是一个“不良社团”，因为他们所从事的，探访不同世界的结界的活动是不被允许的。两个人的活动尽管没有受到任何的惩罚，这里还是和东京放任不管的态度形成了一个很鲜明的对比。

 

莲子在向梅莉介绍东京的时候还提到了新宿和涉谷，还称之为“有历史感的地方”。众所周知，新宿、涉谷作为日本目前最繁华的地区之二，现代化的程度即使在全世界也能算是名列前茅的。作为一个古迹众多，传统保留较好的国家，这样的区域不管怎样考虑和“历史感”的差距还是比较大的。由此也从侧面可以看出，京都的设定已经不是我们所熟知的那个古都了，而是一个完全建立在最先进文明之上的崭新的大都市。在这种设定之下，不要说有千百年传承的古迹，就连我们现在意义上可以想到的的现代建筑也不一定能够找到。这里的京都虽然也号称是一座千年之都，但是却将承载这一切的物质记忆都抹杀殆尽。再加上娱乐仅仅剩下“新茶道”的设定，就不难感受的出这座城市的压抑之处。

其实如果对比一下的话就会发现，故事中未来世界的京都和月之都有着很多的相似性：都是在文明程度上极其发达，精神上十分的“成熟”。不过有一点，两者却有着很大的区别。设定中的月之都是一座非常古老的城市，即使是有了非常先进的科技，也总是用很传统的方式体现出来。即使是灵梦这样生活在传统事物中的人都认为十分的“原始”。本是月之民的辉夜认为人类发展到了科技高度发达之后，也会回归的这样传统的生活中，灵梦却不以为然。事实上，神主本人对于未来的设想在这张专辑中就已经体现出来：人类不仅总是追求最新的文明体验，而且还会在不自觉之中将传统文化视为束缚而不断的抛弃。传统文化象征这一种传承和延续，在追求永远的月之民的眼中，这种品质非常的重要，甚至可以视为月之都文化的核心。而在灵梦看来，这种“永远”对于人类来说是几乎无法承受的，因为无论是用什么样的手段延续寿命，死亡终究是生命中的一环。对于人类来说“心已经腐烂的话也不会想要再活下去了吧”。但是因此就抛弃了一切同样是不可取的。事实上，不管是想要通过极力消除污秽让传统成为永远的月之都，还是彻底抹去传统，只徒具形式的京都，神主都是一种否定的态度，“生者必灭，天道轮回”一直是东方中一个非常重要的理念。所以对于人类来说，传统的延续与消逝都不应当是单向的，怎样能在不断流失的过去寻找到应该保留的核心，这才是一个关键的问题。

 

这一点从对富士山和万景幕的描述中就体现得更加明显。在《永夜抄》的里音乐评论[1]中神主说：“富士山没有被评选为世界遗产的真正原因，是富士山是一座根本不能由人类来评选的灵峰。”富士山作为日本文化和日本民族精神的象征的地位不必多言。就算是在《卯酉东海道》故事中所设定的近未来，从日本政府将在富士山下开凿隧道视为“大不敬”就能看出，这座山峰依然是人们崇敬的对象。可是莲子却直言没有怎么注意过富士山的实物，甚至对列车穿过富士山之下也没有特别的表示。加上已经很少再有人攀登富士山的叙述就能看出，富士山离普通人的生活已经很远了。此时，富士山被认定成世界遗产更是一个重要的象征，也就是富士山及其所代表的那种文化在现实意义上已经死掉了。就像作为世界遗产的古罗马的斗兽场，叫嚷与拼杀早已消失千年，现在留下来的仅仅是一个躯壳和对往日荣光的无尽的想象，而为人类文明奠基并且至今依然影响深远的《罗马法》却永远不会享有这个“殊荣”。富士山从一座“不能被人评选的灵峰”变成了一个“普通”的世界遗产，也表示出了其身上所蕴含的某种灵性，或者说是文化意义已经消失。而万景幕中数次被强调是“极具日本风情”的风景，也仅仅是一种虚假的景色，甚至于在梅莉的眼里是一种“无聊的视觉刺激”，同样也是在说所谓的“日本精神”已经在生活中不复存在仅仅成为一种虚幻的想象而已了。

 

富士山的“死去”并不可怕，但是在抛弃了富士山的人们所建立的新的精神象征，也就是京都这座城市，却让人在其中看不到新的希望。莲子和梅莉所处的世界，天然食品已经难得一见，就连含有酒精的酒，也成为了奢侈品。技术上的观念也总是制约着人们认识世界的眼光。也就是说，抛弃了文化内核（富士山）的人们所创造的新文明和新文化（“合成文明”）是无法帮助人们进一步的提升自己进入到新的层次（认识真实的世界）。所以创造新的文化是人类赖以生存的手段，古老的文化逐渐被人遗忘也不是可怕的事情，但是如果文化的核心被抛弃，任何新的文化都是不会具有真正的生命力的。

二、町人文化

对于“传统文化的去与留”这样一个过于庞大的问题，神主并没有给出明确的解答，不过从故事中，还是可以看出很多端倪。

在莲子向梅莉的叙述中，东京充满了各式奇装异服的年轻人，尽管相比起“优雅”而严苛的京都只能被视为“乡下”的东京，仿佛也如同曾经发生过无数冒险故事的西部那样粗犷而富有魅力。幻想乡依然保留了明治维新之前的风貌，这就不禁让人联想其由“町人”们所引领的那个光怪陆离，却有孕育着希望的江户时代。

所谓“町人”在日本也是一个特定的称呼，通常是指江户幕府时期由富裕的商人们组成的社会群体。不过“町人”这个词早在平安时代就已经出现，这里的“町”并不像是指一个行政单位，而是一个固定范围的、类似于商店的地方[2]。这时的“町人”并没有特殊的含义，仅仅就是之“町中之人”，但由于“町”的概念常与商店混同，所以“町人”也就和商人产生了微妙的联系。

平安以后，官商的衰微给了私商发展的空间，在一些寺庙、港口都出现了坐商，并且形成了寺内町等区域。也正是在这一时期，“町人”作为一个独特的群体，开始登上历史舞台[3]。大量的来自大陆的金属货币流入日本刺激了商品经济的发展，促进了以集市、港口等交换频繁的场所为中心的町镇的形成[4]。战国大名为增强自己领国的军事和经济力量纷纷在自己城郭的城下建造作为其政治和经济据点的“城下町”。不仅工商业者越来越多地集中到城下町，而且原来分散的手工业生产和物资、各种集散市场和流通物资也向这里聚集，使得城下町逐渐成为各领国的军事、经济和交通中心，从而产生了“城下町人”[5]。

在这些新要素的孕育之下，町人作为一个独特的群体终于在江户时代形成。不过这些商人们之所以最终能形成自己独特的文化，基督教这个“不速之客”却起到了微妙但是重要的作用。早在室町时代，基督教便随着传教士的到来而在日本开始传播。为了避免造成统治不稳的局面，幕府开始镇压教徒，通过在民间广泛修建寺庙神社、向武士阶层教授程朱理学并实行锁国政策和书报检查等方式，从精神上加强管制。但从客观方面来说，寺子屋对平民教育的普及、西方书籍尤其是来自荷兰的西方文化，都让给町人们创造自己的文化提供了必要的支持。

这样的史实不禁让人联想到东方的故事中的“外来者”们。从《风神录》时期的守矢一家，到《深秘录》中堇子，甚至于秘封组本身都是以“外界人”的立场为幻想乡所象征的传统精神带去新的色彩。而随着月之都、地狱等异世界的角色的加入，“移民问题”甚至被神主煞有介事地在《文果真报》中写成了一个专题。但是不得不说，这些角色与其所象征的文化的加入，并没有让东方本身失去“幻想复古”的美学核心，反而让其以一种更能被人接受的方式发展起来。“问渠那得清如许，为有源头活水来”，那句“幻想乡是能包容一切的”也许就是神主对于“传统的新生”这个问题的第一个解答吧。

正如之前所说，江户时代的日本等级划分分明，各阶层各司其职，由于没有科举考试，所以社会流动性很小。武士都有自己的领地，主要靠领地中领取的俸禄米生活。但是这时日本的社会已经相当程度上的商品化了，所以即使是武士阶级也需要将自己的俸禄米出售给商人，换取货币进行消费。江户幕府还规定了大名的觐见制度，除了关东的大名需要每半年向将军觐见一次以外，其他地方的大名都需要在江户和自己的领地轮流居住。这样的做法一方面是保证幕府对大名的控制，另一方面也是通过让大名们不断变更住所，将自己的钱财消耗在旅途上，削弱大名的经济实力。在这个过程中，商人们为大名们提供消费品和各种服务，也刺激了商业的发展。

商人们坐拥巨大的财富，由于无法将其直接转化成政治资本，土地也被幕府禁止买卖，所以只能将其用于消费。而居住于此地的手工业者、艺术家、表演者也乐于借此机会谋生，于是歌舞伎、净琉璃、俳句、浮世绘等等各种各样的文化形式就在这个过程中被创造出来，最终形成我们现在所说的“町人文化”。这种文化不同于平安时代的贵族文化，也不同于镰仓幕府以降的武士文化，是一种真正的平民文化。参与者多来自平民，而消费者同样也是平民，像落语、歌舞伎等很多平民创造的艺术形式开始大放异彩。这些表演和创作品具有充分的商业性，所以这些事物的发展也带动了城市的进一步繁荣和社会的商品化的进一步发展。木板雕刻以及与此相关的印刷技术的普及必要的技术支持。在此前，作品难以广泛的传播使得艺术家们只有依靠以武士为代表的达官显贵才能维持自己的生存和发展，这样就在动机上限制了艺术作品的表现范围。当艺术作品能够通过大量的复制在民间进行传播，市民文化的主题与意象便会大量体现在作品中。创作者们也得以摆脱当权者的控制，在艺术创作上为自己争取更大的空间[6]。

町人文化的兴盛对于传统的观念的冲击是多方位的。这种建立在金钱与消费的社会风气让人的自我解放和自我满足成为了人们精神的一个要素。虽然在高雅之士看来，这种行为“俗不可耐”，但是却依然无法阻止这种生活模式所释放出来的强大魅力。这一点从以《好色一代男》所引领的的“浮世草子”与“好色”文学以及浮世绘中春画数量的庞大就可以看出。“浮世”中本身所包含的“好色”并非是指单纯的沉溺于肉欲，而是一种将爱情作为至高的追求、将内心被压抑的情感释放出来的主张[7]。这些作品的出现与广泛传播也反映出了社会大众对于其中所包含的对于人自身的欲望、情感乃至生命力本身的一种肯定与赞颂。于是就和武士文化所推崇的程朱理学中包含的“存天理，去人欲”等抑制人欲望的自由表达的思想形成了鲜明的对比。以游女为核心的风俗业、以歌舞伎为代表的艺能业还有浮世绘为代表的艺术业都通过丰富的、市民化的表现内容消弭了传统的武士文化中对于雅俗、美丑的认定与褒贬，进而潜移默化中树立起了新的、非权力性的道德观念，这在当时那个强调“士农工商”的次序不可动摇的社会中，无疑是对于“平等”与“包容”的革命性的呼唤。

带着这样的观点重新梳理东方本身的故事的话，就能发现在这种充满着欲望、富有生活气息的市井生活，不露痕迹的散布在作品的各种角落。在东方的世界里，虽然神主并没有明确的提供过关于货币亦或是社会经济制度的详细设定，但是金钱在故事中所占据的重要地位确实毋庸置疑的。博丽神社的贫穷，不仅在二次创作者之间形成了非常广泛的共识，在官方作品中也有颇多体现。河童也一向是做生意的好手。就连在地狱，中有之道的商铺也是重要的经济来源之一。金钱与做生意在东方中的存在，也许并不只是其表面上的含义，而是更多的体现在对于现实生活的一种承认。少女们的职业虽并非商人，但是从无时无刻不在举办的祭典，到围绕着信仰展开的激烈争夺，她们的身上也已经颇具商人的气质。

金钱的概念总是与消费相联系，而消费又总是在欲望的驱使下进行的。但这种欲望终究是为了更好实现身与心共同的愉悦和发展。神主曾在给妹红的投票中表示，身为人类最重要的一点便是“自己身为人类的想法”。妹红尽管已经无法再与普通的人类相提并论，但是她对于“死亡”深刻的执念，还是让自己维持着身为人的欲望。与此形成鲜明对比的，则是神主对于京都所代表的“纯洁”和月之都代表的“永远”的否定。抛弃了一切的京都，即使热衷于寻找过去的影子，却也只能让自己徒增更多“无聊”的烦恼。而如果固守在传统中，在那杜绝了一切“污秽”的生活中，一切欲望都会被无尽的时间所磨平，只有无欲的存在才能迎来真正的永远。在《儚月抄》中即使是月之民们，也不得不将保持精神的充实当做自己的一个重要的课题。灵梦即使被叫做“妖怪巫女”，但是在她身上所体现出的浓重的市井气息，还是让她成为了一个完全的人类。她能被称为“五欲的巫女”也从侧面证实了这一点。少女们虽然对金钱执着，却又不会被金钱迷惑，也不会因为缺少金钱而陷入生活上的贫困，这也让她们不会被金钱社会的消极一面所侵蚀，从某种角度上来所，这也是神主送给这些“町人”少女们的美好祝福吧。

在《卯酉东海道》的故事中，莲子所展现的东京的景象其实并非在物质上对京都有所超越，而是在“日本精神”这一点上体现了自己的坚持。尽管与传统的形式相去甚远，但大型的购物商场、可以任意使用的游乐设备、穿着新颖的人群相比起只剩下留在“密室”中的新茶道，更能让人感受到江户的血脉。在我们现实的时空中，京都一向是被视为日本传统的精神的代表，反而是东京象征充满着各种问题的日本现代社会。如果将京都并非视为一座城市，而是是做传统精神的象征的话，曲目中的《回忆京都》也就变的不难理解，被两个人回忆的，并非是历史意义上“京都”这座城市，而正是她们即将前往的、那依然有着顽强生命力的东京。

如果从更加本质的角度去思考这个问题的话就会发现，享受生活的欲望也好、通过“消费”彼此之间产生的联系也好，探讨在不断变化的世界中如何看待传统也好，都是在反映一种强烈而清晰的生命意志。这种意志不仅仅意味着在恶劣的环境中也要不放弃希望地活下去，也不是脱离凡尘，局限于自己的世界苟且地生活下去。而是一种因为具有“生命”所以去积极地创造与享受的过程。这种意志是积极的，正因为不满足，所以才会有新的事物诞生的可能。无论是由妖怪们掀起的异变，还是妖精们平日里接连不断的恶作剧，亦或是围绕着人间之里以及幻想乡本身展开的争夺，都是如此。所以在这些事件中，无论是参与者还是“麻烦”的制造者，实际上都是一种相当享受的状态，事件解决后的宴会大家开怀畅饮也是证明了这一点。

要实现这一点另一个不可缺乏的要素便是“包容”，虽然这种“包容”并不是全无底线的全盘接受。在町人们所创造的文化中，既有绚丽多彩的文化瑰宝，也充斥着庸俗粗浅的肉欲享受，但两者本身就是硬币的两面，天然地融为一体，不可分割。接受现实，在作品中不避讳地反映现实，尽管作者本身也有自己的价值体现与态度，不过却并不将其分割为“他们”与“我们”,所以在他们的作品中才能用那么多的色彩与风格去反映那包罗万象的现实。幻想乡“包容一切的”，不局限于上面所说的对“外来者”的包容，无论是怎样的少女都能在这里找到自己的容身之所。从创作者神主的角度上来说，无论是新的少女的加入，亦或是爱好者们在二次创作，都不断为少女们赋予新的性格以及不断塑造幻想乡的新风貌。这种“兼容并包”也许正是东方能大放异彩的重要因素。而反观秘封组中的世界，排除“异端”也就意味着封闭自己。就如《大空魔术》中所说，这个世界已经不存在没有被解决的问题，就像已经成为了死火山的富士山，尽管成为了永久的文化遗产，却也无法再创造新的精神。

三、浮世绘、歌川广重与葛饰北斋

在《卯酉东海道》的故事中，另一个被梅莉和莲子讨论的对象，便是作为风景的万景幕。大概是为了凸显自己的“日本精神”，所以万景幕的制作者们选择了使用浮世绘来作为创作的原型。不过在那样的时代，重新被包装过的浮世绘也不同于它诞生时的意义，从某种角度上来看，确实如同梅莉所说，只是“无聊的视觉刺激”。

浮世绘作为町人文化的在视觉艺术上的体现，比起文字更能让人直观的感受到那个五彩缤纷的时代。正如其名“浮世（意为“现代风、当世”）”所示，市井的风貌、人们在生活中留露出的情感与欲望，是浮世绘永恒不变的中心。

早期的浮世绘脱胎于日本传统的大和绘。随着上色技术的完善，与木板印刷技术脱离单纯的佛教用途，浮世也终于成为独立的艺术形式。在这个过程中，最突出的一位画家是菱川师宣，他也被后人尊称为“浮世绘之祖”[8]。以绘制插画见长的他，让图画在作品中的地位逐渐地高于文字，甚至出现了单独的“一枚绘”风俗画。这些以木版画为主的作品从形式上宣告了“浮世绘”的诞生。而他所绘制的大量的以游女为描绘对象的美人画，也成为了后世浮世绘的重要题材。

浮世绘发展的中期，上色、用纸以及制作技术上有了非常大的进步。奥村政信、歌川丰春等人的作品将西洋画中的透视法吸收到浮世绘的创作中，增强了作品对于场景的表现力和质感；铃木春信等人开创的东锦绘，由于其鲜明而丰富的色彩甚至有“锦缎照片”的美誉；俳句词人们对于绘历交换的热衷、歌舞伎的兴盛又给了浮世绘以广阔的市场；经济的发展以及原画师（版下绘师）、雕版师（雕师）、刷版师（刷师，或写做折师）的专业分工体制的出现，又让浮世绘成本降低、提高产量变成了可能。这些新技术的出现与应用，让浮世绘走上了快速发展的道路。

这一时期，传统的美人画也有了很大的变化，由于场景的描绘水平的提高，画作中的“美人”们也具有了更多写实的意味。鸟居清长、北尾重政等画家笔下的人物，尽管很多都已经是已婚女性，但是她们优美的体态和质朴的情感表露，还是显示出了一种健康自然的美感。喜多川歌麿、东洲斋写乐等人以游女、歌舞伎役者为对象创作的肖像画更是对后世浮世绘画家的创作留下了深刻的影响。

后来，单纯的以人物为描绘对象的浮世绘作品渐渐不再是引领浮世绘艺术风格的主要门类。而以山水和市民生活场景为主题的名所绘开始兴盛，葛饰北斋和歌川广重的代表性作品《富岳三十六景》与《东海道五十三次》甚至成为了日本的文化名片。这些作品并不完全拘泥于写实，创作者也并非单纯的呈现那些美丽的风景，更多是寓情于景，利用风景来表达自身的情感，也就是一种“印象”式的创作方式。两者在构图以及上色方面都注重表意的丰富性，而不仅仅是重点表现将风俗生活的欢愉。由此这些作品才取得了如此巨大的艺术成就。这种创作方法也成为了日后西方“印象主义”风格重要的灵感来源。

莫奈对浮世绘画作的模仿。

随着“黑船来袭”、明治维新的进行，文明开化、西方摄影技术的流行使得浮世绘逐渐退出了大众市场，在主题上，浮世绘所绘制的内容也逐渐转变为与时事相关的“新闻绘”、“开化绘”，作品无论是从数量还是从艺术品味都处于逐渐下降的过程中，无法与之前的作品相当。在此之后，浮世绘作为一种专门的艺术创作手法就退出了历史的舞台，但是其中的创作要素以及其对于“日本精神”的记录，却不断地流传了下去。

虽然是特定历史时期的产物，但是浮世绘却成为了日本的传统精神在视觉艺术领域最好的记录与写照。在浮世绘中，比较鲜明的两个艺术特征便是“线条”与“色彩”。在构图上，浮世绘的创作大多并不讲究对称，这样虽然在画面上有一种不平衡的感觉，但是却让画面的瞬时性变得强烈起来，从而具有一种动感。而对于其中出现的人与物，用流畅的线条而非色块去勾勒其形体，既显示出其优雅的姿态，也加强了画面的运动性，在某种程度上也反映出绘制者并非置身于化作之外，而是与画中的景色融为一体[9]。

而从“色彩”看，在浮世绘作品中最经常出现的便是白、红、蓝等纯色，这样的平涂风格既使得画面显得简洁，有加强了景物、人物给绘制者、观赏者带来的“印象性”。尤其是普鲁士蓝在浮世绘中的广泛应用，更加深了其中情感的层次性和深度[10]。这种情感的表达渗透了本居宣长所提出的“物哀”精神。这与“好色文学”中对于情感表达的鼓励是有着共同之处的。“物哀”更多的是指对于景物、人情的变化所引起的情感触动，并不仅仅局限于对于生命无常的感叹和对美的事物易逝的悲伤，对于生命萌发的欣喜、巨浪拍打引起的对于力量的共鸣都包含在其中[11]。这也是浮世绘能超越自身所描绘的内容、在美学上塑造传统的日本的原因所在。

从这样的观点去看葛饰北斋和歌川广重的画作，就能发现，虽然角度不同，但是两者的画作都具有非常浓重的日本风情。就连在《卯酉东海道》的BK文本中，谁才能代表“日本风情”出现在万景幕上也引起了梅莉和莲子小小的议论。未来的人们选择广重，是因为无法继续接受北斋的“狂气”。虽然北斋确实常常以“狂人”自称，但是其作品并非如同现今的黑金属音乐一般让人无法接受，所以可见这种选择背后所标的含义并非那么简单。

出身于平民家庭的北斋就如同他的画作一样也度过了跌宕起伏的一生，无论是在人生还是在艺术之路上，北斋总是遭遇各种不幸。早年身为学徒求学艰辛，过着颠沛流离的生活；中年遭遇大火，让自己数十年来积累的画稿与创作资料损失惨重；本想安度晚年之时，不肖子孙又败光家产，不得不继续创作以维持生计。但是即便如此，他也没有放弃自己对于艺术创作的热情与追求，他在晚年时对于自己的人生做出了这样的总结：

“说实在的，我70岁前画过的东西都不怎么样，也不值一提，我想我还得继续努力，在100岁时才能画出一些比较了不起的东西。”

即使是在这样充满困苦与遗憾的生活中，北斋的画作却是依然那么充满生气与力量。在《富岳三十六景》中，无论是富士山本身，还是围绕着富士山生活的人们，都被北斋赋予了充分的个性和生活气息。他的画作充满一种动感，这种力量之所以伟大，不仅仅是在于自然力量的神奇，更在于北斋在精神上对于生活中苦难的一种超越。葛饰北斋这些最具有代表性的画作恰恰是他在生命最低谷的时候创作出来的。因为有了希望，所以在生命的终点，北斋依然希望能再有多一点的时间让自己变成一个“真正的画家”。对于希望的坚持，战胜痛苦的乐观精神，让他的作品在艺术品质上得到了进一步的升华。

相比之下，歌川广重的一生则是在矛盾与纠结中度过的。出身下级武士世家的他在社会上处于一个比较尴尬的位置。名义上来说，他也算作是统治阶级的一员，是处于社会的上层，但是实际上由于幕府财政的困难和在武士这个集体中相对弱势的地位，他也没有过上荣华富贵的生活，也不得不依靠浮世绘的绘制来补贴家用。在思想上他对町人们自由开放的生活持有肯定的态度，但是身为统治阶层一部分的他在这种思想的表达上又受到了诸多限制。所以相比较之下，他的作品总是十分内敛与含蓄的。由于他时常绘制旅途中的风景如《东海道五十三次》，让人不由得产生一种思乡之情，所以也时常被人称作“乡愁广重”。他的画作中时常留露出对于自然、风月的留恋。与北斋的画作中能让人感受到的强烈的力量感不同，广重的画作总是十分沉静的，但是出现在在画作中的人与物更能让人感觉出来存在一种精神上的联系，这与日本传统中的“泛灵论”相当契合。而在《名所江户百景》中，大量的近景描绘，让观众得以有一种充分的代入感，从而增强画面对于情感的传递。

在莲子与梅莉的时代，人们终究还是选择了广重，就如同富士山终于成为了世界遗产。做出这样的选择是因为在那样的时代，人们在精神上已经变得“成熟”，而不会再继续前进了。就像永远不朽的钢筋水泥替代了原本多变的自然界，而成为人们记忆中新的“自然”，终极的物理问题也被解决，人们已经无需再去探索不知道答案的问题应该如何解决。哪怕是文化、传统精神这样形而上的存在，给人们的唯一价值也就是缅怀与装饰。北斋画作中的活力对于那时的人们来说似乎就会变得过于沉重，所以也就只有广重画作中的“乡愁”与“怀念”还能在这份对“永远”的固守中占据一席之地。这也许就是曲目中《怀念京都》的第二重含义。

但不管怎么说，这样的想法都充满着自欺欺人的意味。就像富士山并非是成为死火山的那一刻，而是被认定成世界遗产的那一刻才是真正意义上的死亡。而只有已经不再存在于人们日常生活中的精神才需要被怀念。于是无论是怎样“日本”的风景，在梅莉在这第三者的眼中都只是一种“无聊的视觉刺激”。广重画作中的情感，来自于创作者与欣赏者对于那片风景真切的感受，也就是“物哀”在创作与审美过程中所发挥的作用。用虚假的风景去宣扬的真正的“日本精神”，着实是一个绝妙的讽刺。

神主在后记中说，这次的故事其实是继承了《梦违科学世纪》中关于“真实与虚幻”的探讨的。在作品发售的年代这些话题很多只是幻想，但是在VR、AR等技术已经进入到实用阶段的今天，作品中所描绘的图景就变成了一个十分现实的事情。不仅是各种技术的出现让虚拟取代现实的课题变成一种我们能预想到的境遇，在文学和其他视觉艺术领域以数字技术为主要特征的“赛博朋克”世界观也大行其道，成为创作的热门题材。在那样的世界里高大的楼宇，耀眼的霓虹灯成为了人们视觉的绝对主宰。所谓“真实与虚幻”更多的指的是人们由于身处于在这种环境中而无法恢复对于原有自然的感知能力。在《卯酉东海道》这部专辑里，虽然神主并没有明确地说明这里的虚拟该指的是由各种各样的信息构筑起的世界，不过在后来的专辑中比如《燕石博物志》中就明确的提出了信息崇拜的问题。过度的依赖和各种信息所构筑的世界在未来才是让人变成虚拟的最重要的原因。正如前文所提到的日本精神的核心之一——物哀的精神。只有对真切的物，人的心灵所产生的共鸣才唤起真实的情感。如果只是针对影像，那人们所感受的情感都是被精心设计引导的。尤其是身处这样一个充满营销的社会，从大众的情绪到大众的思考，无一不被那些天才的艺术家，宣传家所利用。人的本质真的是虚拟的吗？这也许只是对这个过度依赖信息的社会的一种讽刺。当然，神主在这里并不是想提倡复古，人类文明能走到今天也是靠不断的创造信息、利用信息所构筑起的抵御风险的体制。但正如工具理性所表现出来的危害，当工具本身成为思考的内容时，真实与虚幻才会真的融为一体因为区分两者已经变得没有任何意义。

这样的问题应该如何解决？神主在故事中并没有给出一个清晰的解释。对于梅莉和莲子来说这就是他们所身处的现实，尽管他们会因此而感到需要寻找其他的出路，但受制于思维和视角，这一点并不容易做到。身处故事之外的我们，针对这种是否应该积极的思考，从而避免那个现在已经出现端倪的可悲未来。再美丽的景慕，也无法取代真正天空的颜色，无论怎样美好的幻想都需要有现实的阳光射入其中。人的本质就是真实的，无需用信仰来替代，也不需要靠信息去填补。关键就是如何找到那双发现真实的眼睛和感知真实的心。正如前文所说，我们似乎可以发现，神主希望在这样的社会中也能有持续旺盛的生命力来出现。这样的生命力是打破目前僵局的关键。因为生命力，象征着欲望，也象征着希望。就在这样的生命力之中，才能诞生新的可能性。一旦沉迷于信息所构筑的世界中，生命就永远无法前进一步，整个世界也将陷入永远的终结。

说到底，东方的世界也只是那无数的虚拟世界的一部分。我们在这个故事中寻找到的真实感，也许只是自己的一厢情愿。只有跨越过这些形式上的存在我们才能真正找到那些美与思念。我们带着从东方的故事中汲取的希望与力量切实地感受着这个世界，让自己的生命与其融为一体，激发出更多的活力，也许就是对于神主来说是最大的慰藉。

注释

[1] 详见《永夜抄》中对《Extend》Ash~蓬莱人》的里音乐说明

[2] 《類聚名義抄》法卷下（http://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/2586897）

[3]《关于町人文化的考察》周荼

[4] https://ja.wikipedia.org/wiki/宋銭

[5] 日本町人及其伦理思想

[6]《日本江户时代前期大众文化雏形研究》张博

[7]《浮世之草好色有道—井原西鹤“好色物”的审美构造》王向远

[8] 《日本浮世绘版画的艺术美感及其文化内涵》高正

[9]《日本浮世绘的审美特征及其艺术影响》索理

[10] https://zhuanlan.zhihu.com/p/23907867《日本浮世绘中蓝色的秘密》

[11]《日本的“哀”“物哀”“知物哀”审美概念的形成流变及语义分析》王向远