[Emilie中法双语]电影理论翻译关于弗里德里希·威廉·茂瑙诗意电影的评注（第一部分）
关于弗里德里希·威廉·茂瑙诗意电影的评注（第一部分）
尤尔根·穆勒
个体创作者或集体创作者？
当一系列会谈提出关于电影作为第七艺术的争论时，于历史维度存在着两个问题：一是艺术之间的关系，二是电影的艺术特性。我将第二点展开讨论，因为我们谈论的是弗里德里希·威廉·茂瑙的电影理论以及由此延伸到其电影的艺术层面。
对于这方面的思考，我们可以依据茂瑙出版的少数文章一探究竟。这位导演经常提出针对表达思想以及面对广大群众自我陈述的简短声明。然而我们很快了解到，他的文字隶属于浪漫主义艺术范畴，相对传统，运用旧时言语创造新的艺术。
唯一一条通向引人注目的回答便在于，推敲茂瑙的电影所暗含的理论，以及整合他于不同作品中发表的的理论评述。这工作的确尤其不易。本人仅仅根据这位德国导演最近的三部电影，提纲挈领地描述一下他的诗意电影。
快速与迟缓
让我们先聚焦于他的第一部电影。《燃烧的大地》讲述了一个充满野心的农夫儿子。在成为伯爵的秘书后，得知他的地下存在油田，却在为个人谋利时失败了。影片结尾，两位女子都为他的贪婪无底限地付出了生命的代价。这位懊悔万分的年轻男子回到了农场的家中。该片编剧为特娅·冯·哈登、韦利·阿斯和阿瑟·罗森，剧本突出了反现代的趋势。真实性存在于田野之中，徜徉于乡土间。然而，正是影片开头使我们感兴趣。举一个精彩的例子。
（放映《燃烧的大地》中的一个片段）
茂瑙为我们带来了一个很快便能身临其境的开头。起初，我们透过建筑拱门内部注意到，这是一个冬日夜晚。正面一些窗户亮着星点灯光。
随后我们进入屋内，好似我们来到了其中一扇亮着灯的窗户的另一侧。一组妇女忙于家务。纺车摇动，年轻或垂老的妇人正在编织或是缠绕羊毛细线。为了让我们发现老妇人正在编织，中景变为了特写。
然而从烟囱冒出的浓厚的烟雾把她从座位上赶走了。她起身后离开了位子。景别改变。我们看到大雪覆盖的屋顶。通过风标的走向，可以依此判定风势迅猛。
屋面盖板掉落或是其他奇怪的声响惊动了女人们。她们惊慌地望向这个虚构声音的传出之处（译者注：由于是默片，并无实际声响）。
第一句话出现在了银幕上：“上帝保佑我们！那个来自田间的老头又回来了！”这句话似乎是从老妇人口中说出的，因为年轻的姑娘们看起来惊慌失措，并且催促老妇人讲述“田间老头”的故事。然而，老妇人用手势回绝了她们。
第二句话出现：“上帝赐予了他安宁，别再在这间屋子里讨论这类谣言了。”随后真正意义上的故事就此展开。我们看见伯爵进入了一个房间。
简短地说一下，在这个场景中，叙事很流畅。镜头或多或少近距离的变换，加强了恰到好处时机的紧张感。我们在未知究竟是什么的情况下，被不安的氛围所笼罩。一开始，我们可能会想到该影片采用了框架叙事。然而并非如此。老仆人在情节中多次出现。
影片开头有些非同寻常。既然这并不是真正意义上的框架叙事，我们想要知道茂瑙拍摄这个场景的意图为何。从我的角度而言，应当关注诗意电影。在紧凑的形式中，导演展开了美学的思索。这个想法看似如此言过其实，因为我们并不了解导演究竟援引了哪一幅画作。实际上，这个场景不外乎暗指了委拉斯凯兹的《奥·拉克妮传说》。纺纱工的主题、年轻与年迈女人的组合以及布局安排都早已存在于这位西班牙画家的杰作之中。
委拉斯凯兹的画作以多重内涵为特征。例如，我们总是会发现其画作内引人注目的联系，或者更确切地说，被风俗画与历史画的内在关联所打动。假如前景中的纺织女看起来像是出身贫民，那么后景中的神话场面则带来了宫廷气氛。我不愿在群像及历史解说上过多停留，而是直入主题：因为这位西班牙画家对于纺车的描绘达到了如此炉火纯青的地步，以至于仿佛在运作一般。给予了我们一种纺车如此高速运转，以至轴线和轮缘之间的空间近乎透明的感觉，我们却辨认不出辐条。换言之，画家试图将他的艺术引向超出所呈现的。通过静态图像的表达方式，构建运动的错觉。不用等到二十世纪使这个阐释成为可能，十九世纪相关文学在当时已书写了毋庸置疑最负盛名的委拉斯凯兹传记。
实际上，在卡尔·尤斯梯传奇式的著作《委拉斯凯兹和他的时代》中，作者写到，运动中形变为同心圆的纺车辐条，转化为熠熠生辉的多彩织物。当作者谈论到关于画作的可能性时，文笔最为精彩：“阳光——正如画中源源不断编织着的重重辐条一样，从未被如此感知过。轮缘微颤，一圈圈铺开细丝，阳光轻抚着颈窝，又在乌黑的发丝间游走。带来了精确造型美的同时又呈现出画作的朦胧感；削弱了日常生活中的物质性，将现实转变为意象，随后又变为可视的画作。我们由此体会到光影的流动，并情不自禁地脱口而出：色彩的悦耳和谐。”
这样的描绘撩人心弦。尤斯梯在这个片段最后补充道，正是这幅画作为委拉斯凯兹最为生动的作品，以静态的方式最完美地呈现出动态之美。这样的运动痕迹没有像《宫娥》中一样，通过严格的的平行线体现出来，而是通过大大的弧线。我个人再次重申：对于尤斯梯而言，《奥·拉克妮传说》是整个艺术史中最为生动的一幅画。因为一方面，该画作蕴含了无法被效仿的运动中纺车的主题；另一方面，则是由于这种动感与总体构图相连，并且余韵深长。
那么对于茂瑙以及上述影片场景而言，究竟意味着什么呢？意味着许多。因为导演利用这幅有名画作以及尤斯梯的巧妙解释，是为了描绘拍摄图像的特征以及突出与画作相对照的可能性。这样的做法，使得他打破对于仅仅只有电影才能够阐释运动的陈腐偏见。于他而言，诚然，绘画可以模拟运动然而唯有电影才能呈现本质，即加速或减缓。因此，我们在这一组镜头中，可以一直观察到纺车是如何运转，如何加速、如何放缓以及如何终止的。
然而，茂瑙也为我们明显展现了“电影空间”的可能性。这是什么意思呢？意思是，片段的镜头由不可替代的进程构成。我们首先看见亮灯窗户的外景。镜头切换。现在我们观察到之前在外部所见的房屋内景，随后作为结束，女人们听见了噪声，使得她们转过头来朝向外部。每个镜头都续接先前。这里不止指的是一系列内容以及主题，还创设了期待以及展开了事件行将发生的视角。一部叙事电影不能仅仅由接连不断地镜头组成，还应当构建主题的连续性，换言之，创造意义。
本人总结一下：茂瑙并没有指出绘画以及电影的区别，正如对于运动的可能性一样。因为绘画也创造了运动幻觉的可能性。本质区别存在于流动图片的加速或减缓，为电影所独有。电影的该项优势不仅仅是科技层面上的，还是美学的，因为电影使得节奏与停顿成为可能。贝拉·巴拉兹在他的著作Dersichtbare Mensch《可见的人》中，在他表明长时间的注视比起短时的目光别具意义时，明确将其指出。一个镜头中持续的时间决定了它的含义以及其意义。
茂瑙在此还运用了另一个电影的优越条件，几乎每个镜头的切换都伴随着不同距离的调整。一系列的拉近以及远离很大程度上增添了紧张感。当三个女人听闻出乎意料的噪声，被惊动后，采用了半身镜头。这种加强视觉效果力量的能力，是电影的另一特性。我们不仅看到了三个女人在窃窃私语，还与她们一同打颤。我想再引用一下巴拉兹，他自1924年问世的这本书，是作为第一本真正关于无声电影的德语理论著作。
于他而言，正是近景与远景的切换以及创造特写镜头的可能性突出了电影叙事的特性。“在这些特写镜头中，是否存在着对于电影而言的独到之处呢（……）？正是将图片单独从整体语境中拎出的可能性（译者注：塑造了特写镜头）（……）特写镜头是强调的艺术。是无声抓住重要及有意义事物的方式，并且给予了呈现生命的诠释。”
贝拉兹是一个重要的出发点。原因很简单，他的作品终结了当时最前沿的关于电影美学方式的纷争，并且我们可以合理假定，他的著作在电影学界为大众所周知也引起了许多争议。
Émilie翻译校对
于巴黎（巴村）
2020/07/26
