欢乐舞台：侯孝贤的早期电影
Cheerful Staging: Hou’s Early Films
作者：大卫·波德维尔
翻译：鱼学长
从20世纪30年代末到60年代，世界各地的许多电影都依靠广角镜头-那些短焦镜头-使电影导演能够生动地展现动作的深度。一个人物或物体可能离镜头很近，而另一个人物或物体可能被放在离镜头更远的地方。广角镜头导演能够在整个过程中或多或少地保持几个平面的清晰焦点，这导致了紧凑、鲜明的对角线构成（图1）。虽然《公民凯恩》（1941年）是引发人们关注这种技巧的首要功臣，但它偶尔也被用于20世纪20年代和30年代世界各地的一些电影。(我在《论电影风格的历史》（On the History of Film Style）的最后一章中简要介绍了这种技巧的历史。） 伟大的法国评论家安德烈·巴赞是广角美学最雄辩的分析家，他对《公民凯恩》、《伟大的安巴逊》（1942）、《小狐狸》（1941）和《黄金时代》（1946）的讨论有力地塑造了我们对这种技巧的理解。
图 1 《午夜钟声》
20世纪60年代，一种相反的方法得到了发展，我们可以称之为长焦美学。受到越来越多的电影使用外景拍摄的鼓励，长焦镜头的改进导致了一种非常不同的影像。长焦镜头不再夸大前景和背景之间的距离，而是倾向于拉近它们，使相距甚远的人物看起来很近。(在为电视拍摄一场棒球比赛时，长焦镜头放在捕手后面，使捕手、击球手和投手之间的距离奇怪地接近。）飞机似乎被堆叠或推到一起，似乎使空间 "更平坦"，物体和人物更像纸板剪影。这种风格被《一个男人和一个女人》（1966年；图2）和《今生今世》（1967年）等影片所推广，在这些影片中，长镜头产生的柔和雾气增加了一定程度的浪漫主义色彩。长焦镜头的景象迅速蔓延，被萨姆·佩金帕和罗伯特·奥特曼等不同的导演所采用，他们在1970年代的电影中也使用由变焦控制的长焦镜头，将一群人物（《陆军野战医院》，1972；《纳什维尔》，1975）挤进变形镜的壁画中。
图2 《一个男人和一个女人》
侯孝贤是通过1970年代在台湾非常流行的爱情片进入电影界的，这种类型的电影广泛使用长焦镜头。在低预算的情况下，电影制作人依靠外景拍摄。长焦镜头可以将镜头设置在远处，并在相当长的时间内拍摄人物的对话（图3）。在这方面，导演们与同时代的好莱坞导演相差无几；《爱情故事》（1970）以更高的预算采用了这些技巧（图4）。事实上，《爱情故事》（在台湾大受欢迎）可能推动了本地电影人在他们自己的浪漫情节片中使用这种技巧；有时这种影响似乎很直接（图5和图6）。
图 3 《蒂蒂日记》
图4 《爱情故事》 (1970)
图 5 《爱情故事》
图 6 《青春儿女》
《聚光灯下》第五章指出，侯孝贤早期的浪漫音乐剧使他掌握了舞台表演的原则，这些原则在他后来的作品中得到了完善。我认为，这些原则几乎完全是在长焦美学的背景下发展起来的。侯孝贤倾向于外景拍摄和使用非职演员，再加上他对日常生活具体细节的关注，使他看到了将人物和背景、行动和环境放在同一平面上的技巧的力量。他拥挤的构图被组织得非常精细，以便相继突出行为或环境的小细节，而这些丰富了正在展开的故事，正如我试图在他20世纪80年代和90年代的杰作中所展示的。使用长焦镜头（通常是75毫米-150毫米）后，他开始利用镜头产生的一些 "刚好可以注意到的差异"作为副产品。与与他同时代的大多数东方或西方人不同，他看到了长焦镜头的画面和戏剧可能性，它们成为他处理场景的独特方式的核心。一项纯粹的技巧革新产生了艺术前景，他可以用细微的方式探索。我们可以在许多人认为是侯孝贤最可有可无的电影中看到这一过程的展开，即男孩与女孩的爱情故事《就是溜溜的她》（1981）和《风儿踢踏踩》（1982）以及田园诗《在那河畔青草青》（1983）。这些迷人的电影显示，他以几乎随意的方式发展了舞台和拍摄技巧，这将成为他的艺术特色。第五章提供了详细的论证，但让我在此强调三点。
长镜头的一个副产品是浅焦，我们可以从上面的例子中看到。因为镜头的景深很小，向前或向后走一步就会使人物失去焦点。品味渐变对焦的效果是侯孝贤后期作品的共同特征。在《恋恋风尘》（1987）中，火车站的捣碎机在远处诡异地进出焦点。在《尼罗河的女儿》（1988）中，有一个惊人的镜头，显示黑帮分子在夜总会外接近受害者的SUV：起初他们只是勉强可辨的斑点（通过车辆狭窄的窗户看到），但随后他们在前景中逐渐变成不祥的清晰焦点，准备袭击里面的一个男孩。轻微的焦点变化训练我们观察微小的构图元素，以了解它们可能对戏剧的贡献。侯孝贤的前三部电影并没有如此大胆地使用这一选项；这里的焦点集中在主要演员身上，但仍然允许我们记录他们周围的丰富生活（图7和 图8）。侯孝贤甚至可以把不同的戏剧情境放在不同的层次上。在《在那河畔青草青》中，小女孩告别寄宿家庭的离开，比古怪老师的离开离镜头稍近（图9）。这一原则同样适用于《咖啡时光》（2004年）中精彩的街道和火车站台场景，在许多方面，侯孝贤回归了他在 1980 年代电影中使用的复杂拍摄技巧。
图7 《风儿踢踏踩》
图8 《在那河畔青草青》
图9 《在那河畔青草青》
其次，长镜头产生了一个看起来更平坦的空间。它有深度，但它所采用的深度线索是像焦点、图片格式中的位置（更高的往往更远），以及心理学家所说的"熟悉的尺寸"-我们的经验，如儿童比成人小，即使图像中的他们看起来一样大。侯孝贤最喜欢的一种影像模式是将人物在垂直于相机的方向上排成一排，而长焦镜头通过压缩空间，将这种“晾衣绳”的样子营造得更加生动。我们可以在许多早期电影中找到晾衣杆式的构图（图10和11）。另一个最受欢迎的模式是几个面孔沿对角线排开的 "堆叠"（图12）。有趣的是，这可以被看作是对更广泛使用的模式的改进，正如《爱情故事》中的一个例子所示（图13）。但侯孝贤更巧妙地使用这种影像。长焦镜头让他以鼓励我们捕捉一连串细微差别的方式来堆叠人脸（图14，来自《千年曼波》（2000））。在《海上花》（1998）的餐桌场景中，这一原则被运用到了我所知道的任何其他电影中都没有的精致程度。
图 10 《就是溜溜的她》
图11 《风儿踢踏踩》
图 12《就是溜溜的她》
图 13 《爱情故事》
图 14 《千禧曼波》
一般来说，由于侯孝贤在镜头中致力于处理高密度信息，长镜头产生的压缩往往会使我们看到的一切都变得均衡。小人物，或者只是路过的陌生人，变得稍微突出，而环境的细节也会被推到前面。《就是溜溜的她》中的动物园场景喜欢向我们展示人物与周围生物的关系（图15），而《在那河畔青草青》中的瓦片屋顶，由砖头、桶和轮胎固定，与蹲在下面的父子一样重要（图16）。在后一部电影中，侯孝贤在一个特定的场景中以相当精确的方式发展了平等化环境的选择。一个长焦远景捕捉到老师沿着屋顶的走廊来到父亲的家（图17和18）。当老师与父亲对峙时，侯孝贤没有对每个人进行严格的取景，而是切到另一个角度，激活了另一系列的环境元素-主要是背景中经过的火车，预示着这个男人的儿子和女儿将为寻找他们的母亲而进行的旅行（图19）。
图 15 《就是溜溜的她》
图 16 《在那河畔青草青》
图 17 《在那河畔青草青》
图 18《在那河畔青草青》
图 19《在那河畔青草青》
由于长镜头的视角很窄（与"广角 "镜头相反），它以第三种主要方式影响影像。如果你在一个包含几个移动人物的空间里使用长镜头，在前景中经过的人就会挡住主要人物：他们在摄影机和镜头之间经过。侯孝贤将这种遮挡和揭示的倾向提升到了一个相当高级的艺术水平。在整个《聚光灯下》中，我认为许多伟大的导演，从默片时代开始，都在镜头中安排了一些动作，以便阻挡和揭示关键的信息，在适当的时候用不显眼的人物位置变化唤起我们的注意。遮挡和显露的可能性来自于任何摄影机镜头所产生的 "光学金字塔"。我所建议的是，在现场使用长焦镜头，可能会让侯对镜头中的隐藏和未隐藏部分格外敏感。因此，我们看到的不仅是飘过前景的路人（上图7），同样还有在场景中相当精致地利用轻微的人物运动，来吸引我们注意力的手法。我所知道的早期电影中最可爱的例子是《聚光灯下》中第200页中的图23至28中分析的《就是溜溜的她》中的镜头，当时飞飞与测量员对峙，穿红衬衫的人成为我们注意力的支点（例如图20和21）。一个不那么激烈的例子发生在测量队与当地人在围墙外开始争吵的时候。测量队对大门的阻挡（图22）让位于向深处的移动（图23）以及他们与镇民之间的争吵（图24）。
图 20-24 《就是溜溜的她》
总而言之，在我看来，长镜头的这三种资源-浅焦距、压缩空间和窄视角-为侯孝贤在后期电影中的拍摄和布景奠定了基础。这并不是要忽视他偶尔对广角镜头的使用，尤其是在室内。一旦吸收了长焦镜头的经验，他就可以将他所发展的舞台原则应用于其他类型的镜头和故事场景。我也不是说其他导演没有探索过其中的一些选项。在侯孝贤之前几年，黑泽明和其他日本导演使用长焦镜头来创造非常抽象的构图。不过，日本导演往往比侯孝贤更张扬地使用镜头。他的风格是相当低调的。(据我所知，没有其他评论家注意到我在这里和《聚光灯下》中指出的舞台策略，这表明侯孝贤有能力让我们一直关注他不断展开的故事）。总的来说，我认为侯孝贤在长焦镜头中看到了某种画面的可能性，在流行音乐剧中发展到一定程度后，他在接受另一种讲故事的方式时重铸了这些可能性。他意识到，悠闲的、沉思的叙事允许他提炼这些视觉可能性，而且它们可以成为强大的、细微的风格化手段。从中可以得出一个更普遍的经验。形式和风格的规范是艺术家的资源。一些艺术家遵循他们所继承的模式，而另一些艺术家则探寻它们新的可能性。少数人甚至能使少数模式成为丰富、全面风格的基础。小津用经典的好莱坞剪辑技巧做到了这一点；沟口用长镜头的深度分级做到了这一点。像这些其他亚洲大师一样，侯孝贤揭示了一些技巧可以产生多少细微差别，即使在取悦大众的娱乐电影中也是如此。
