瓦西里•迪莫特里维奇•蒂霍米罗夫（Vasily Dmitriyevich Tikhomirov）
1．生平
1876年3月30日生于俄罗斯的莫斯科，俄罗斯芭蕾舞蹈家和教师。1885-1891年，莫斯科戏剧学校师从伊万•阿列克谢维奇•叶尔莫洛夫（Ivan Alekseevich Yermolov）学习，很快由于其他出色的能力，他于1891年被招到当时的教学水平更高的圣彼得堡帝国剧院芭蕾舞学校（Imperial Ballet School）学习，师从帕维尔•盖尔特（Pavel Gerdt）普拉顿•卡萨万（Platon Karsavine）和亚历山大•谢里亚耶夫（Alexandre Shiryaev）。在1893年毕业，尽管他已经参加了玛丽娅剧院芭蕾舞团，很快回到了莫斯科加入到莫斯科大剧院芭蕾舞团。
蒂霍米罗夫加入大剧院，对剧院和他自己来说都是一个巨大的成功。除了表演技巧，蒂霍米罗夫还拥有壮观的舞台特征——一个高大、威严的年轻人，而且是一名出色的舞蹈家，立即吸引了观众和剧团领导的注意。情况对蒂霍米罗夫有利，他通过了芭蕾舞团的舞台表演，这是许多舞者的必修课，他立即成为了首席舞者。
当1898年年轻的芭蕾女首席叶卡捷琳娜•黑尔策尔（Ekaterina Geltzer）回到莫斯科时，蒂霍米罗夫已经赢得了观众的喜爱和名望，他们已经认识很久了。作为莫斯科大剧院芭蕾舞团的舞者，她在圣彼得堡跳了两年舞。那时，蒂霍米罗夫已经在同1893年9月4日，他在莫斯科大剧院首演了芭蕾舞剧《罗伯特和伯特伦》（Robert et Bertram）。1895年成为首席舞者并创造了许多角色，他饰演的主要角色有：《唐•吉诃德》（Don Quixote，1900）中的巴西里奥；《葛佩莉娅》（Coppelia，1905）中的弗朗兹；《雷梦达》（Raymonda，1908）中的让•德布里耶纳；《海盗》（Le Corsaire，1912）中的康拉德；《萨朗波》（Salambo，1910）中的艾瓦斯；《睡美人》（The Sleeping Beauty）中的迪西列和蓝鸟；《吉赛尔》（Giselle）中的阿伯特；《天鹅湖》（Swan Lake）中的齐格弗里德；《舞姬》（La Bayadère）中的索罗尔；《小驼背马》（The Little Humpbacked Horse）中的同名角色；《法老的女儿》（La Fille du Pharaon）中的威尔松；《红罂粟》（The Red Poppy）中的船长；《埃斯梅拉达》（Esmeralda）中的弗比斯。
过舞。正如评论家指出的那样，他向观众展示了男性古典舞蹈的所有优点。阳刚之气加上可塑性和优雅，这些特质帮助蒂霍米罗夫成为一名出色的舞蹈家。“他的舞蹈轻松、优美、自信、干净，毫不费事地完成了最快的舞步”，“这位舞者是如此轻盈、柔韧和优雅，当然，他可以被视为古典派的典范”——这是许多关于芭蕾舞评论家对蒂霍米罗夫的一些评论……
优雅的黑尔策尔和勇敢、骑士的蒂霍米罗夫组成了一个华丽的舞台双人舞组合，这后来成为他们的私密关系。蒂霍米罗夫和黑尔策尔不仅结合了他们的表演艺术，也将他们的命运结合了，最终成为夫妻并继续在一起表演。即使在他们的家庭破裂后，他们仍然在舞台上合作，并保持着友好的关系。在1914年巡演时，安娜•帕夫洛娃（Anna Pavlova）成为他的舞伴。
蒂霍米罗夫还感激叶卡捷琳娜•黑尔策尔父亲瓦西里•费多洛维奇•黑尔策尔（Vasily Fedorovich Geltzer），一位著名的艺术家。这位才华横溢的年轻新秀吸引了瓦西里•费多洛维奇•黑尔策尔的注意，他想更好地了解他。与瓦西里•费多洛维奇关于文学、绘画、芭蕾的谈话给了这位初出茅庐的艺术家有很大的帮助，帮助他在艺术中找到了自己的位置。第一个演出季对蒂霍米罗夫来说非常艰难，尽管它给他带来了巨大的成功。蒂霍米罗夫既不满意莫斯科大剧院的保留剧目，也不满意自己的表演，犹豫是否要继续从事芭蕾事业。事实上，除了舞者的才华之外，蒂霍米罗夫还是一名优秀的小提琴家，他也在考虑是否应该继续他的音乐家生涯。瓦西里•费多洛维奇•黑尔策尔设法使这位年轻艺术家相信他真正的职业是芭蕾。
1898年对整个莫斯科芭蕾舞团来说是多事的一年。帝国剧院莫斯科办公室的管理层发生了变化。而不是所有艺术家都鄙视的那个愚蠢的官僚总经理帕维尔•米哈伊洛维奇•普切尔尼科夫（Pavel Mikhailovich Pchelnikov 1851 - 1913），于是莫斯科任命了一位新经理弗拉基米尔•阿尔卡季耶维奇•捷利亚科夫斯基（Vladimir Arkadievich Telyakovsky）。和他的许多前任一样，他是一名退役军人。然而，这位新经理熟悉音乐和作曲理论，对绘画的新趋势很感兴趣。捷利亚科夫斯基一直被萨瓦•马梅多夫（Savva Mamontov）私人歌剧的成功所困扰，在那里演出的布景是由优秀的艺术家康斯坦丁•科罗文（Korovin, Konstantin）和亚历山大•戈洛文（Alexandre Golovine）设计的。决定与马蒙托夫竞争后，捷利亚科夫斯基证明了自己是一名优秀的组织者。他意识到有必要更新剧目。为此，编舞家亚历山大•戈尔斯基（Alexandre Gorski）从圣彼得堡调到了莫斯科。
首先，戈尔斯基在莫斯科大剧院上演了《睡美人》和《雷蒙达》。1900年，在捷利亚科夫的建议下，帝国剧院的管理层把他调到莫斯科工作，从此，戈尔斯基将自己的生活与莫斯科芭蕾舞联系起来。这里有同事。学校为剧院提供了极好的后备人员。戈尔斯基本人在这所学校任教的时间相对较短——从1902年到1907年。他是一位有趣的改革家，模仿戏剧的创造者，他在学校里寻找，发现，检查了他后来在他的芭蕾中所表现的东西。他的课程是基于自然动作的原则，即舞者身体的解放。他对不是专门为芭蕾表演而写的音乐作品表现出了兴趣。亚历山大•戈尔斯基在莫斯科学校的教学活动类似于米哈伊尔•米哈伊尔洛维奇•福金（Mikhail Mikhailovich Fokin）在圣彼得堡芭蕾舞学校的活动。他们都带来了新的思想，新的教学方法。他们为他们的毕业生做好了准备，让他们能够对芭蕾舞团提供的创造性想法进行感知和实际实施的准备。
蒂霍米罗夫从1900年到1935年，他担任大剧院芭蕾舞团团长，1908年他成为了大剧院芭蕾舞团副艺术总监，蒂霍米罗夫在他的编导活动中捍卫了同样的学术立场。当然，他和戈尔斯基因改革芭蕾发生冲突，其间因时常互相争吵，关系恶化了，这是无法避免的。正如他在1911年的戏剧生活编年史《彼得斯堡册页》中所写的那样，“莫斯科编舞家戈尔斯基和蒂霍米罗夫彼此争吵，这场争吵影响了正在进行的排练，排练被暂时中断。”蒂霍米罗夫被指控只制作自己的作品，不关注其它一切。事实上，他几乎忽略了戈尔斯基作为编导的作用，然后，他自己成为了一名编导，阻止了这位创新者做出最“极端”的作品。每个编舞家对“敌人”都有自己的要求，通常都很合理。戈尔斯基对“自由可塑性”的追求可能是芭蕾舞团整体表演水平下降的一个原因，因为它有助于掩盖单个表演者的古典技巧的缺点。然而，蒂霍米罗夫要求古典舞的“不可侵犯性”，并没有给古典舞提供发展的机会。从本质上讲，他还是认同戈尔斯基芭蕾舞剧的表演。
评论家们正确地认为，蒂霍米罗夫是古典芭蕾既定传统的天才追随者。蒂霍米罗夫本人觉得自己是传统古典芭蕾的继承人，有义务传承这些传统，保护它们免受不恰当的创新，在他看来，创新只会扭曲古典舞外在的形象。这就是为什么蒂霍米罗夫和戈尔斯基在大剧院发生了冲突，戈尔斯基一直在努力创新。
对蒂霍米罗夫来说，戈尔斯基作为编导是陌生的，他在戈尔斯基的芭蕾舞剧中没有单独表演过一个角色，它们根本不适合他。作为一名古典舞大师，蒂霍米罗夫几乎没有对手，但在演出戈尔斯基的作品时，他缺乏心理上的灵活性，缺乏进入任何角色的能力，也没有表现出主人公模棱两可且的性格。戈尔斯基的编舞超越了古典舞蹈的框架，对蒂霍米罗夫来说也是陌生的。
蒂霍米罗夫更喜欢古典剧目，在许多经典作品中表现出色。评论家称他的作品是“男性古典舞蹈的杰作”，他自己并写到：“没有一个芭蕾舞演员不梦想成为最好的绅士”。古典舞蹈的追随者正确地认为蒂霍米罗夫是“一个令人惊叹的绅士和舞者”。他几乎跳过了大剧院所有的古典剧目。黑尔策尔和蒂霍米罗夫在圣彼得堡的巡演中获得了巨大的成功。
然而，随着年龄的增长，蒂霍米罗夫开始输掉他的第一场比赛。他不能再像以前那样从容优雅地扮演他平时的角色了，也看不出还有什么别的机会可以继续表演下去。就在那时，蒂霍米罗夫开始认识到戈尔斯基作为一名编导的优点。他曾在芭蕾舞剧《海盗》中饰演过同名角色，也曾参加过《雷蒙达》的演出（两部芭蕾舞剧都由戈尔斯基编导的）。1913年，蒂霍米罗夫庆祝他和戈尔斯基共同从事创作活动二十周年，这些角色标志着蒂霍米罗夫的创作活动20周年。这二个角色都以他们的情节性而闻名，而蒂霍米罗夫只需要在芭蕾舞剧中饰演绅士的角色，并表现出一种勇敢的男子气概。
戈尔斯基逝世后，从1925-1930年，他担任了莫斯科大剧院芭蕾舞团艺术总监，作为编导，他接受了戈尔斯基留下的很多遗产，在舞台上继任演出了由戈尔斯基编导的作品，表现出对其尊重并且没有改编。
但在他作为一名舞者的时候，他并没有接受这些遗产。披露深刻人物型象的心理，自由塑造的元素，所有这一切都在蒂霍米罗夫1926年，编导的新版本《埃斯梅拉达》（Esmeralda）和被称为“第一个苏联芭蕾”的《红罂粟花》第二幕中体现出来，这是他在1927年与弗拉基米尔•里亚布采夫和列夫•拉什奇林（Lev Lashchilin）编导上演最为杰出的新现实主义风格《红罂粟花》（后来改为《红花》（The Red Flower）），由莱因霍尔德•格里埃尔（Reinhold Glière）补充音乐并重新配器。叶卡捷琳娜•黑尔策尔饰演女主角桃花，他在其中饰演苏联船长。蒂霍米罗夫在莫斯科大剧院上演的其它作品中，人们不能不注意到《仙女》（La Sylphide，1925年）中的第二幕、《舞姬》（1923年）中的第三幕和《睡美人》（1924年）。
他具有强有力的男性化的舞蹈风格技术和戏剧性成为大剧院的特色。蒂霍米罗夫是古典芭蕾舞传统的继承者，感觉自己是经典芭蕾的继承人，他绝对不接受任何可能扭曲古典舞蹈外在的创新。1934年，获得俄罗斯人民艺术家荣誉。
蒂霍米罗夫很长寿。战前的1940年，由于疾病，他不得不缩减教学活动，但他继续帮助年轻的舞蹈演员和编导，提供他的建议。此外，蒂霍米罗夫从不把自己的兴趣局限在芭蕾上。他自己认为:“本质上，一切都是文化赋予的，你需要努力发展艺术家的能力。”
蒂霍米罗夫本人是一个受过全面教育的人，他试图灌输对知识和他的宠物的热爱。他对绘画、文学感兴趣，还学过心理学。特别是为了阅读外国芭蕾文学的原版，他学习了法语。
1956年6月20日于莫斯科去世，他被安葬在新圣女公墓（Novodevichy Cemetery）。
2．教学
蒂霍米罗夫后来的表演越来越难了。他再也不能像在他创作生涯的全盛时期那样，在古典舞蹈的框架内发挥精湛的技艺，他不愿在自己的表演风格中加入已经开始征服芭蕾舞界的新元素，这引起了许多批评。蒂霍米罗夫越来越多地把自己的舞蹈部分交给年轻演员，很快他就成为了学术舞蹈的追随者，他已经是一名教师，后来又成为了编舞。
蒂霍米罗夫早在他离开舞台之前就开始了他的教学活动，几乎是在1896年他加入莫斯科大剧院剧团之后，成为一名教师在大剧院芭蕾舞学校（Bolshoi school）给学生授课，1924 - 1937年，担任大剧院芭蕾舞学校校长，与他的妻子叶卡捷琳娜•黑尔策尔一起，继承发扬了自1917年的俄国革命后的经典芭蕾的技术。在他的教学观点中，他同样坚持倾向于古典舞蹈，不承认创新的芭蕾舞艺术和其他创新模式。蒂霍米罗夫反对戈尔斯基。戈尔斯基试图将古典的教学方法与自由舞蹈的造型相结合，教他的学生进入所饰演的角色心理特征。正如他们所说，蒂霍米罗夫“保留了莫斯科芭蕾舞学校的传统，不允许有害的扭曲和形式主义的过度渗透，但同时也不允许它表演完成新的任务。” 然而，这两种方法对芭蕾舞的相互影响是不可能避免的。舞蹈的发展要求不断创新。另一方面，古典舞一直是芭蕾舞剧的基础，在这里，蒂霍米罗夫的学校在这方面做的是无与伦比的。
的确，作为一名教师，蒂霍米罗夫不能也根本不想教他的学生任何新的舞蹈趋势。他认为任何创新都是对学术传统的违背，在古典芭蕾中是完全不可接受的。因此，蒂霍米罗夫的学生在古典技法上是无可挑剔的。这在芭蕾舞的关键时刻尤为重要，当时“旧”艺术和“新”艺术的拥护者之间发生了激烈的争论。蒂霍米罗夫的学校允许保留最好的学术芭蕾舞传统。蒂霍米罗夫的学生们无可挑剔地拥有古典芭蕾技术，但在“新”芭蕾舞中表现不佳。蒂霍米罗夫对古典芭蕾传统的保存做出了巨大的贡献，受到许多芭蕾大师的赞赏，他们在工作中力求古典技法与创新的有机融合。例如，崇拜戈尔斯基的阿萨夫•梅瑟尔（Asaf Messerer）努力在蒂霍米罗夫的课上学习，以便更好地掌握古典舞蹈的技巧，这并非巧合。莫斯科芭蕾舞团的独舞演员阿纳斯塔西娅•伊万诺夫娜•阿布拉莫娃（Anastasia Ivanovna Abramova）玛格丽塔•帕夫洛夫娜•坎道罗夫（Margarita Pavlovna Kandaurov）, 埃琳娜•米哈伊洛夫娜•伊柳先科（Yelena Mikhailovna Ilyushchenko）和其他在20世纪30 - 50年代在舞台上大出风头的芭蕾舞者也曾向蒂霍米罗夫学习。
蒂霍米罗夫作为一名教师，后来作为大剧院芭蕾舞学校的艺术总监，持续了大约40年。他在俄罗斯古典舞流派的发展中投入了如此之多精力，以至于他可以理所当然地算作该流派的创始人之一。
1897年，在加入莫斯科艺术学校三年后，蒂霍米罗夫和他的学生们在“火星独舞”中表演，这是由伊万•尼古拉耶维奇•赫柳斯汀（Ivan Nikolaevich Khlyustin）专门为他的表演编舞的。“火星”手持长矛和圆形盾牌，迅速飞过莫斯科大剧院的整个舞台，后面跟着它的“卫星”。没错，科学上只知道火星有两颗卫星:火卫一和火卫二，而在这一过程中有五颗“卫星”。但蒂霍米罗夫能够展示他的学生的非凡训练。他们后来都成为杰出的艺术家。其中包括：米哈伊尔•莫尔德金（Mikhail Mordkin）和费多尔•米哈伊洛维奇•科兹洛夫（Fedor Mikhailovich Kozlov）与阿列克谢•科兹洛夫（Alexei Kozlov）兄弟。
蒂霍米罗夫作为一名教师的成功是如此明显，以至于在1898年与学生表演后不久，他就被任命为莫斯科戏剧学校芭蕾舞系的高级教师，事实上，成为了该学院的领导人。
学校和大剧院之间的联系是最直接的。当时，艺术家们并没有每天在剧院里练习的机会，那些想提高技术的人就去戏剧学校，蒂霍米罗夫在四楼的大厅里和他的老舞伴叶卡捷琳娜•黑尔策尔在那里训练。
蒂霍米罗夫在1907年才被任命为高级教师。但在实践中，他与学生的教学活动早得多。第一期1905年学生，包括：和叶夫根尼亚•多林斯卡娅（Evgenia Dolinskaya），之后蒂霍米罗夫又培养了一大批芭蕾舞者，其中最著名的四位是:阿纳斯塔西娅•阿布拉莫娃（Anastasia Abramova）、柳波夫•班克（Lyubov Bank）、瓦伦蒂娜•库德里亚夫采娃（Valentina Kudryavtseva）和尼娜•波德戈雷茨卡娅（Nina Podgoretskaya）。
与此同时，蒂霍米罗夫遇到了康斯坦丁•斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）。参加他和新成立斯坦尼斯拉夫斯基和内米洛维奇-丹琴科莫斯科艺术剧院的所有演出。新的编导技巧，以真实的形象展现人类精神，精心编排的群众场景，——这一切都给蒂霍米罗夫留下了深刻的印象。与斯坦尼斯拉夫斯基的第一次相识变成了长期的友谊。
蒂霍米罗夫最有价值的东西是什么？他严格区分男女课堂的教学方法，从不给舞蹈演员灌输矫揉造作、女性化的方式。作为一个英雄性的舞者，他要求他的学生，首先有男子气概的雕塑形象。蒂霍米罗夫既教女生也教男生，他严格区分了男生性和女生造型艺术，在这方面，他是俄罗斯民间舞蹈的忠实追随者。正是蒂霍米罗夫的这一特点解释了他的舞蹈风格和教学风格的独特有机本质——两者是不可分离的。很难说舞蹈演员蒂霍米罗夫在哪里结束，教师蒂霍米罗夫在哪里开始，因为他在教学实践中巩固了他在舞台上的发现，在学校里他总是忙于一个想法:如何提高学生的艺术技能，为他们的舞台做准备。
蒂霍米罗夫拥有非凡的教育知识和创作想象力的天赋。他不承认意大利学派及其长期在圣彼得堡工作的著名代表人物恩里科•切凯蒂（Enrico Cecchetti）每周每天都是同样的动作。
在他所有的教学活动中，蒂霍米罗夫从来没有上过一节千篇一律的课，也没有重复过一个动作组合。他完全了解每一块肌肉的结构和作用。80年代末，当他还在莫斯科的一所学校时还在莫斯科学校读书时，他获得了在“俄罗斯生理学之父” 伊万•米哈洛维奇•谢切诺夫（IvanMikhailovitch Setchenov， 1829 -1905年） 的大学上课的许可，90年代，他在巴黎参加了解剖学院，研究肌肉和韧带的结构。据说他是一位骨科教授，对人体很了解。这就是为什么蒂霍米罗夫的学生受到的创伤如此之小的原因:他逐渐增加了他们的负担，知道了很多技巧，用他自己的话来说，是对这一精湛动作的“适应”。
也许更重要的是蒂霍米罗夫的另一种有良品质。俄罗斯教师和其中最好的蒂霍米罗夫努力培养一种有意识的态度，以表现复杂的组合，聪明和快速反应，这是一个真正的芭蕾舞者所必需的。
蒂霍米罗夫从他的学生那里寻求身体的最大发展，当它开始用优美的舞蹈线条“说话”时。作为一名教师，他能在学生身上发现他天生的最好的东西。他发现的特点，他发展，改进，长期，艰苦，创造性地研究学生，而不是跳过和消除缺点。这就是为什么他的班级中出现了这么多艺术家的原因。
蒂霍米罗夫总是要求很高，非常严格地遵循既定的模式，他允许他的学生把他们自己的，个人特点带入中间的运动。他培养了他们的意识和智慧，迫使学生迅速掌握一个给定的组合应该如何在相反的方向进行。这就是逻辑思维的发展过程。蒂霍米罗夫根本不承认机械的表演。他说:“如果我表现出一种变异，我就能看到身体是否是活着。我需要舞者活过来，这样他就能感受到舞蹈的灵魂，而要做到这一点，就必须触及他的整个生命。”
蒂霍米罗夫从未降低过很高的要求，不允许简化或违反古典芭蕾的学术形式，他把古典舞提高到了如此高的水平，一个他来莫斯科芭蕾舞之前从未听说过的水平。
老师的伟大功绩在于恢复了对男性舞蹈的兴趣，恢复了男性舞蹈本身的活力，创造了一种特殊的、“莫斯科”式的、勇敢的英雄风格。
莫斯科大剧院的许多艺术家都在该校任教。尼古拉•彼得罗维奇•多马舍夫（Nikolai Petrovich Domashev），大剧院杰出的独舞之一，曾在这所学校工作了很长一段时间，其表演以最罕见的轻盈和轻快而著称。哑剧课程有出色的哑剧专家瓦西里•费多洛维奇•黑尔策尔指导，他是蒂霍米罗夫的老朋友，对他的艺术发展有很大影响。很快，蒂霍米罗夫就能吸引自己的学生来教书——米哈伊尔•莫尔德金、亚历山大•埃梅利亚诺维奇•沃利尼（Alexander Emelyanovich Volinin）、弗拉基米尔•里亚布采夫（Vladimir Ryabtsev）、伊万•斯摩佐夫（Ivan Smoltsov）。
革命前的教学是在莫斯科的一所学校里进行的，课程是由彼得堡舞蹈家兼教师弗拉基米尔•伊万诺维奇•斯捷潘诺夫（Vladimir Ivanovich Stepanov）编写的。1895年9月，斯特帕诺夫应邀前往莫斯科，向莫斯科的艺术家和教师介绍他的“用音乐符号记录人体动作”的系统和他编写的古典舞蹈短训计划。斯捷潘诺夫与蒂霍米罗夫详细讨论了这个项目，并将其作为教学的基础。然而，蒂霍米罗夫对教学方法做出了自己的贡献，他认为教学方法应该不断发展，拒绝陈词滥调和盲目复制国外模式。
在其中一份草稿中，蒂霍米罗夫留下了一份关于俄罗斯古典舞流派精髓的声明:“…………从前辈那里汲取了舞蹈的宝藏，它做出了很多没有的贡献。”他认为，俄罗斯历代芭蕾舞者的舞蹈具有灵性、表现力、巨大的广度和轻盈，他们为俄罗斯芭蕾舞流派的形成带来了自己独特的民族特色。
在革命前的岁月里，蒂霍米罗夫作为一名教师有时会遇到难以克服的困难。1905年，在他的倡议下提出的引入人物舞蹈教学和改善学生状况的要求被认为是大胆的，近乎反叛。帝国剧院的管理部门一再认为莫斯科学校关闭，因为这是不必要的。1906年，废除这所学校的计划几乎完成了，因为低年级的录取被取消了，几年后，毕业生将不可避免地结束。从1906年到1910年，这所学校没有一个新生入学。
芭蕾舞系在1911年才恢复录取，但现在戏剧系被关闭了，因此中断了学校和玛丽剧院的联系，剥夺了学生在这里了解现实表演的基础知识的机会。
在10月革命之前的几年里，莫斯科学校变成了一所毕业舞者和中级舞者的教育机构。只有少数毕业生达到了较高水平并取得卓越成就。在本世纪初从这所学校毕业的学生中，最突出的是蒂霍米罗夫的学生，比如弗拉基米尔•里亚布采夫和列夫•拉什奇林——杰出的性格舞者；古典独舞者列昂尼德•朱可夫 （Leonid Zhukov）和伊万•斯莫尔佐夫；以及玛丽亚•罗曼诺夫•雷伊森（Maria Romanovna Reisen）、埃琳娜•米哈伊洛夫娜•阿达莫维奇，（Elena Mikhailovna Adamovich）、维多利亚•克里格（victoria Krieger）和玛格丽塔•坎达洛娃（Margarita Kandaurova）；亚历山大•维奥利尼内（Alexandre Volinine）；卡希安•雅罗拉维奇•戈列伊佐夫斯基（Kasyan Yaroslavich Goleizovsky）；阿列克谢•弗拉基米罗维奇•朱可夫，（Alexey Vladimirovich Zhukov）；埃琳娜•米哈亚洛温•利乌珍科（Elena Mikhailovna Ilyuschenko）；维克托里那•弗拉基米罗夫娜•克里格（Viktorina Vladimirovna Kriger）；劳伦斯•拉夫雷伦蒂维奇•诺维科夫（Lavrentiy Lavrentievich Novikov）（革命后移居国外，延续了俄罗斯芭蕾学术学校的传统）；尼娜•布里索夫娜•波德戈雷特斯卡亚（Nina Borisovna Podgoretskaya）；西奥多•科兹洛夫（Theodore Kosloff）（在革命之后移民美国，他创建了自己的学校，对美国芭蕾舞的发展产生了重大影响；；玛格丽塔•彼得罗夫娜•弗罗曼（Margarita Petrovna Froman）和苏拉米奇•梅谢列尔（Sulamith Messerer）。
