朋友，让我们厘清动画评论的合理化问题
朋友，让我们厘清动画评论的合理化问题
——对《朋友，请停下你们手中的过度合理化评论》的评论
最近，BAKA影（B站昵称）在《朋友，请停下你们手中的过度合理化评论》这篇文章中提出了许多有趣的观点。他的文章将许多动画评论者（如果不是全部的话）都视为批判的对象，而这种批判的主要理由就是认为这些评论者的文章中具有一种不值得赞扬的“合理化”诉求。这是相当有趣的观点，虽然客观上也有着足够深厚的思想渊源，比如他在文章中提到的海德格尔，以及他没有提到的法兰克福学派的批判传统，或许熟悉思想史的读者会想到更多。当然，我们不能贸然地就说他的观点一定就是基于过去思想体系的阐发，毕竟这类阐发本身就可能是一种“合理化”。
在他的文章中，屋顶现视研的文章被视为“知识化的评论”的典型因而被纳入批判的视野，那么作为鄙号的文章作者之一，给出一些仅仅代表我个人的意见或许是必要的。必须承认的是，在许多方面上，我相当同意这篇文章的看法，比如作画分析并不是求真这一观点。但是同样的，我也认为其中有许多值得商榷的观点。总体而言，我认为这篇文章中最大的问题是关注了太多足够宏大的问题，但对于其中许多问题的回应都过于轻率了。
另外，我尤其好奇的一点是，这位作者的标题是“请停下你们手中的过度合理化评论”，而正文中似乎指向了一切形式的合理化。鉴于这一点，我将尝试着对过度合理化做出一些界定。
1.语言可能是其所是吗？
BAKA影的“‘讽刺’隐喻”涉及到了第一个宏大问题。他把“‘讽刺’隐喻”解释为“……指桑骂槐，看似在说这个，实则在说那个。也就是说动画本身叙述的故事并不是在叙述动画本身的故事，而是通过某种遮掩来展示一个故事之外的典故或现实。”按照他的思路，我们确实可以发现类似的评论表述比比皆是，甚至广泛存在于各种体裁文艺评论中，例如“俄狄浦斯式的悲剧”、“普罗米修斯式的英雄”、“反乌托邦式的未来”等等。当我们用“俄狄浦斯式的悲剧”来形容某部动画的特色时，那么显而易见的，我们是把一种“不是动画的东西”和动画本身在做对比，甚至把对前者的评价强行加诸于后者之上。
不过在具体讨论之前，我对“‘讽刺’隐喻”这个名词抱有很大的不满，因为这种类型的评论并不都真的是在“讽刺”些什么，当把《紫罗兰永恒花园》看作英剧时，这一言行也是想表达对动画作品的赞誉。如果作者仅仅是看中了“指桑骂槐”这个成语中“用一种事物来述说另一种事物”的这层语义，那么用“讽刺”来概括这种语义也是不适当的，毕竟“用一种事物来述说另一种事物”并不是讽刺或指桑骂槐的核心特征，倒不如说这本身就是“隐喻”的核心含义。因此，至少在字面意义上，BAKA影对“‘讽刺’隐喻”的批评实际上想说的不过是：反对通过隐喻的表述方式来对动画作品做出评论。
正如作者在文章最后给出的建议那样，他要求我们用“是其所是”的方式去评论动画。“是其所是”是一个贯穿了西方思想史的形而上学主题，我对相关领域的文献并不怎么了解，因此也很难准确论述该如何理解这个表述。不过，在作者的文章中，是其所是应该是容易理解的：“把动画当动画看”。如果我没有误解作者的意思，那么我们可以更准确地将这种是其所是的主张改写为这么一条陈述：当我们对动画作品出评论时，应当避免把动画以外的事物作为动画的评论依据。（S1）在这种意义上，“‘讽刺’隐喻”则意味着违反了这个陈述的一类典型评论方式。
在我们厘清了这段文字的意思之后，他无意中所涉及的宏大问题就出现了：我们的语言本身可能是其所是吗？[1]至少从上世纪八十年代以来，人们越来越意识到了我们日常生活中所做出的许多“普通”表述往往都是隐喻的。我们可以举出许多例子：当一个人表达愤怒时会说“我生气了”或“我发火了”，然而这个过程中，并没有真正的“气”或“火”出现；当我们承认他人的见解直达事物的本质时，我们会说他的见解很“深刻”或者“洞悉了事物的本质”，虽然实际上见解并没有空间上的深度或洞穴。这些例子可能会被BAKA影看作是强词夺理，因为这里涉及的语词已经有了固定下来的引申含义，我们可以轻松地理解它们，但是这些例子确实展示了我们最普通的表述中都有着“用一种事物来述说另一种事物”的特征。
讲讲更直接相关的文艺创作中的各种隐喻。动画作为一种复合视听艺术，其中的视觉方面总是充斥着各种隐喻，即使是最基本的交代故事情节也需要隐喻的介入。在《零之使魔 双月的骑士》的最后一集中，双生花在露易丝的手中枯萎，象征着才人已经战死，这就是十分基本的隐喻。在动画评论中也是如此，当我们对一部动画作品做出论述时，即使是相当基本的观点表述也往往要借助于隐喻，有时候是为了避免冗长，有时候是为了语言上的优美（编者注：印象主义式的评论，特别是联想到中国古代文学批评史中那些华丽的评论词藻时），有时候是为了更加准确，有时候甚至是不得已而为之。这样的例子也有很多，我们总是会用“粪作”这个词来形容差劲的动画作品，这使用了人们熟悉的排泄物隐喻；《辉夜大小姐想让我告白》的第三集ED最近被动画爱好者们称道，至少在一定程度上是因为作为动画人物的书记跳起舞来实在太“栩栩如生”了，这是把动画舞蹈与现实舞蹈相对照的隐喻。也有一些更加复杂的情况，例如当我们在论述95版《攻壳机动队》的优秀之处时，我们会援引关于心灵、意识、赛博空间等动画之外的现有讨论来说明这部动画对相关主题的深入表现，这也是十分自然的。
更进一步说，即使是BAKA影在文章提到的那类反面例子，也不一定就是一种不适当的表述。例如，《异邦人：无皇刃谭》这部作品中的打斗戏被无数动画爱好者称赞。一种常见的赞美之辞是说这部动画中的打斗戏做到了“真人武打电影”般的水平。如果我们延续“‘讽刺’隐喻”的思路，那么这种评论就是不适当的。然而，大多数对真人武打电影有所了解的动画爱好者都能清晰地意识到一般动画中的动作戏与真人武打动作戏之间的差距，以及在动画中展现一场类似于真人武打的动作戏是多么的可贵。当然，动画中动作戏的好坏，并不是只有这么一个参考坐标系。类似的，如果我们说“《京紫》之所以好是因为这部作品像英剧”，那么问题可能也不在于这个表述形式上的问题，我们应该进一步去问：“为什么对于《京紫》这样的动画而言，与英剧相像可以作为论证其优秀的依据？”如果我们对这个问题得到了一种较为满意的回应，那么我们就可以接受“《京紫》之所以好是因为这部作品像英剧”；反之，我们就应该拒斥这种类比的论述。
另外有一点也值得注意，作者似乎在文中运用了一些据称是海德格尔的概念和表述。我对海德格尔的了解并不多，但是据我所知，海德格尔本人对艺术作品的评论中并没有排斥艺术作品以外的事物这种倾向。例如海德格尔对梵高的作品《农鞋》做出了著名的评论：
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那双寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。 鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底孤零零地在田野小径上踽踽独行。 在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显耀着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野是朦胧的冬冥。这双器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的颤栗。
在我看来，BAKA影在这篇文章中所展现出来的对待动画评论的观点，与其说是基于海德格尔的阐发，倒不如更接近克莱夫·贝尔的艺术自治原则。作者认为应该把动画当作动画作品本身而不是别的事物来看待，这一点与贝尔对艺术和日常世界之间的分界有着微妙的相似之处。我并不觉得贝尔的形式主义美学观点有什么值得指摘之处，但是动画作品在多大程度上能够成为一种具有形式主义特征的艺术作品？至少在我们所熟知的那些优秀动画作品中，几乎不存在着对叙事性的排斥。
综上而言，动画评论中隐喻式的（或者按作者说，是“‘讽刺’隐喻”的）论述，本身并没有太多的不合理性。这是由于，在最根本的层面上，人类的语言本身就不是“是其所是”的，而是充满隐喻的；在动画创作的层面上，隐喻是必不可少的创作手段；在动画评论的层面上，简单隐喻是我们无法回避的（除非作者本人真的能够写出一份如他所讲“是其所是”的评论），并且复杂隐喻式表述的合理性来自于进一步的说明，这种说明可以是成文或不成文的（例如评论家共同体内对于某些专业概念的默认运用）。因此，BAKA影“‘讽刺’隐喻”这一段中的论述具有一些需要澄清和弥补的缺陷。
我认为，BAKA影有两种为自己的观点做出辩护的选择。第一种选择是倒向极端的形式主义，从而逻辑上一以贯之地认为例如《攻壳机动队》、《异邦人：无皇刃谭》并不是什么优秀作品，因为这类动画往往需要通过动画外的事物来说明动画本身的优秀，并且认为真正优秀（或者是崇高的、诗意的）作品还没有出现。或者他也可以承认那些公认的优秀作品确实是优秀的，但他需要展示到底什么才是“是其所是”地评论动画。第二种选择是他可以澄清他所认为的“不把动画当动画看”只是针对那些主观上牵强附会、不清不楚、装腔作势、模棱两可的动画评论。然而这种选择其实只是重申了一些常识，即要求每个评论者都应该对自己的评论文本负责，都应该尽量杜绝对概念、术语等表述不加理解的运用，都应该尽力对评论表述的细节做出优化，等等。在我看来，后者的选择更加实际，然而这种选择并没有BAKA影的“‘讽刺’隐喻”那么有爆炸性的效果。
2.作为鸟类学家的作豚
在BAKA影的文章中，特别针对作画或演出的技术分析表达了不满，这在国内的动画评论中确实十分罕见。必须承认的是，笔者认为他的立论基础其实是正确的，例如他反对nbht说的作画分析是求真。但这一点很大程度上是由于，在BAKA影所引用的表述中，nbht本人（在评论氛围比较轻松的评论区）没有清晰地澄清作画分析中的“求真”在目的上到底是指什么，作画分析可以是对“动画从业者关于动画制作的真实看法”进行可确证的探究，也可以是对“动画表现效果的解释和评价”进行探讨，或者也可以是理论化的“动画制作的一般准则”，甚至是指向更有建设性的“如何制作好动画”。每一种目的指向实际上都影响着“作画分析到底是不是求真”这个问题的答案，例如至少那些涉及规范性事实的目的并不能说是在“求真”。
我认为nbht在知乎专栏中发表的《作豚的自我修养》一文更加能够说明作画分析或者这种“求真”行为的目的指向性：
一般作画宅作画迷口中的作画（sakuga）就是动的方面，把一张张画串起来做成动感就是作画最有趣的地方。其实大多数人也只有看得爽这个概念了。当然只求看得爽没什么错。但是研究为什么看得爽是有门道的，研究这个门道就是作画迷们干的事。
这段文字中给出了更加明确的表述，即作画分析是为了研究“为什么看得爽”。这样以来问题就清晰了很多，不过关于是否是在“求真”依然还可能会有两种答案。[2]
2.1作画分析确实是求真的情况
在这种可能的答案中，我们把“看得爽”视为是一个第三人称的事实，那么作画分析确实是在求真。粗略地说，当不同的观众分别说出自己在观看某某动画时感到“很爽”时，我们认可这些“很爽”都表述了多少类似的心理状态，并且说出“很爽”这个行为正是这类心理状态的外在表征。在不甚严谨的意义上，我们可以由此推出一个方法论上的可能性：我们至少在一定程度上，可以归纳出动画作品中的哪些属性可以让人感到“很爽”。诚然，我十分赞同BAKA影反对还原论的立场，动画作品整体上的表现力不能还原为不同构成元素及其关系，但是对还原论的反对并不能合理地推导出：我们不能在方法论层面上得出动画中的某些属性比另一些属性更能够让人感到“很爽”。例如，《一拳超人》中琦玉和波罗斯的打斗片段比《魔法禁书目录III》中上条当麻和左方之地的打斗片段更加可能让人感到“很爽”，那么我们有理由去分析，前者中哪些构成元素及其关系所呈现出来的属性更能让我们感到“很爽”，这是十分自然的事情。当然，即使我们穷尽一切地讲清楚了动画中各种构成元素的配置结构，我们并没有说清楚动画作品在整体上的魅力，这是也很自然的。动画作品为什么在具有其整体上的魅力，这不但是作画迷不能解释的，实际的动画制作者也不能说明，不论他们有多高的造诣（编者注：而且作画迷群体也并没有宣称过，自己能仅通过作画来探究动画复合视听艺术的整体魅力）。但是，我们不能说，仅仅因为我们不能解释动画作品整体上的魅力，就断言对动画的分析性探究不能给出额外的知识。
为了更加具体地说明这一点，我们可以提一个假想但很有可能的例子，这个例子关于BAKA影在文中提到的认人活动（虽然nbht本人认为初级作豚才热衷于认人）。假设一个有钱的作画迷将人工智能程序引入到了认人活动中。经过对算法的不断改进，这个程度对动画中某一部分对应着哪个或哪些作者有了相当高程度的精确性，虽然还是会出现各种错误。但是只要这个程序在认人活动的准确性上显著地高于一般动画制作者，我们就可以说至少在将动画中的某部分和作者相对应这个方面，程序具有更多的可靠性，因而也在这个方面更加接近于真。
综上而言，作画分析作为一种求真活动是可能的，当且仅当作画迷关于“动画为什么让人感到很爽”这一问题给出了一些作画视角的回答，而这些回答可以在类似的情境中得以确证，那么作画分析就确实是一种求真活动。
2.2作画分析不是求真的情况
在另一种答案中，作画分析可能也并不是一种求真活动。这要求我们认可以下两个条件中的任意一个：（C1）我们感到“很爽”的心理状态不能由任何第三人称可观察的外在表征来界定；（C2）“很爽”这种心理状态在不同的主体之间具有高度的多样性，以至于我们找不到一种合适的归纳结论。
这两种情况都是十分容易理解的。在（C1）的情况下，“很爽”只不过是一种私有的感觉体验，这意味着除了具有这种体验的主体之外，没有任何其他人真正地知道某人在观看某部动画时是否感到“很爽”，这就取消了作画分析得以确证的可能性，因此作画分析就不可能是一种求真了。（C2）的情况则是现实中常识的极端推演，不同的观众对于动画的偏好是不同的，因此他们能够感到“很爽”的动画也是充满差异性的。如果这种差异足够复杂，以至于我们无法从中归纳出一些规律或模式，那么作画分析就无法回答“动画为什么让人感到很爽”这一问题了，因此作画分析也不是在求真。
2.3混杂的问题与回应
真正的问题在于，或许BAKA影本人也没有意识到，这一段中的所有论述都建立在“作画分析到底是不是求真”这个问题的探讨上，因此在论述中混杂了许多不相干的话题和论证，比如作画分析和实际动画制作的关系、如何评价基于作画分析的评论、动画评论中整体和部分的关系，甚至还莫名地把错误的源头归因到了现代性社会对于科学的推崇。当读到对于“冰箱论证”的反驳时，我感到有些错愕：在作画分析这个具体案例中，“冰箱论证”所指向的问题是，一个没有实际动画制作能力的人是否能够对动画制作提出一些有意义的评论——这和“是否求真”有什么关系呢？在这里“有意义”是多方面的，并不应该局限于对实际动画制作者而言的有意义，更可以是在第三方视角下关于动画制作的一些有意义陈述。只要不是抱有一些庸俗的实用主义观点，真理和有意义之间存在这明显的区别。
因此，仅仅探讨了作画分析是否是求真的问题之后，BAKA影就转到了作画分析所能提供的仅仅是满足“装逼”的刚需，这也十分令人不解。即使作画分析确实不是一种求真活动，那也可能具有其他更加明确和丰富的意义，而不是所谓的“装逼”。BAKA影在这一问题的处理上还有着一些内在的矛盾。现实中的动画制作者在事实上也会进行类似于作画分析的活动，而不仅仅是遵从内心般的闭门造车。动画制作者需要知道动画中的哪些要素使得动画观众感到“很爽”，从而制作出可能受到观众欢迎的动画。即使是纯粹出于艺术的考量，除非这部动画作品是无需公开的自娱自乐，否则动画制作者至少需要大体上知道动画中的某一部分对于理想中的观众来说会意味着什么。有时候，作画迷或许还能看到动画制作者所忽略或误解的情况，这也是完全可能的。近些年来动画制作中的技术进步就佐证了这一点，通过算法实现的技术本身并没有参与动画制作的实际经验，但是它确实能够在一定程度上让动画变得更好：显而易见，算法通过演绎系统来对动画中的某些部分做出评价，作画迷如果知道这些演绎体系中遵循的规则，同样可以做出相同的评价。
况且，如果我们考虑到作画分析和实际动画制作之间的关系，即使作画分析对于动画制作本身并没有任何意义，也不意味着仅剩的意义就是“装逼”了。在BAKA影这段文字中，对于作画分析和实际动画制作之间的关系缺少明确的论述，我认为这是许多争议的源头。我不愿去高估作画分析的意义，但是我认为即使是抱有最保守的态度，也应该承认：作画分析和实际动画制作之间的关系类似于鸟类学家和鸟之间的关系。[3]鸟不需要鸟类学家来告诉他们如何飞翔，鸟类学家也不需要自己会飞翔才能对关于鸟的一切有所理解。同样的，实际的动画制作者无需在意作画迷的评论，作画迷也无需投入实际的动画制作才能理解“为什么有些动画能让人看得爽”。基于这种关系，我们可以理所当然地说，作画分析的最大意义就是去满足作画分析这种评论类型本身的目的，这同样适于于许多关于动画的亚种研究，比如销量学甚至是党争炒股学，如果它们如果不具备条件（C2）的话。
3.太过科学还是不够科学？
在BAKA影的“无意识隐喻”中，批判的矛头指向了运用了精神分析方法的动画评论。我们先从精神分析本身谈起。作者的第一个问题是关于历史事实的，他确实只是在“假装”没有弄错什么——“精神分析是心理学从哲学中分家出一门独立的科学的第一部”这个说法犯了关于历史事实的错误。心理学作为一门独立学科的公认起源来自于威廉·冯特，冯特在1879年创立心理学实验室这一事件才是心理学独立的标志，在有些著作中甚至把那个时代称为“心理学的冯特时代”。而弗洛伊德对“精神分析学”这个词的运用最早也只能追溯到1895年，精神分析学派的成立更是还要到1900年，在同时期还有铁钦纳的构造主义心理学、杜威的机能主义心理学等诸多学说。在精神分析学派兴起的时期，心理学是一个百家争鸣的学科了。
作者的另一个问题是，他认为精神分析既然是作为一门科学的心理学的一部分，那么精神分析就有着强烈的科学化倾向，即所谓“排斥人的倾向”。事实上，心理学作为一门以人类为研究对象的学科是不可能排斥人的，所以我猜想作者通过“排斥人的倾向”这个表述想表达的意思是：作为一门科学的心理学将人的心理活动归结为外在于心灵的规律或机制所支配的结果，因此排斥了人的主体性。这类观点往往有着一些人文主义的内在诉求，诉求本身作为一些人或群体所重视的基本价值，我认为其本身是无可厚非的。我更加关注的是这方面的问题：精神分析之所以具有“排斥人的倾向”，是因为它有着强烈的科学化倾向。这个论断可靠吗？
或许在1900年代，精神分析学派的主要代表人物或许有着将心理学进一步科学化的目标，精神分析学也或许确实是作为一种在实验和实践上都有其依据的科学理论被提出来的。[4]然而，至少从今天的角度看，精神分析学最大的问题正是在于它不够所谓的科学。对精神分析学最著名的批评之一来自于卡尔·波普尔，他在《科学：猜想与反驳》一文中对此作出了如下论述：
弗洛伊德分析家强调说，他们的理论总是在为他们的“临床观察”所证实。……它确证了什么呢？无非是用着理论论证一个病例而已。但是我想这没有什么意义，因为每个可以想到的病例都能用阿德勒理论或者同样用弗洛伊德理论加以解释。我可以用两个截然不同的人类行为的例子来说明这一点：一个人为了淹死一个小孩而把他推入水中；另一个人为了拯救这个孩子而牺牲自己的生命。弗洛伊德和阿德勒的理论可以同样容易地解释这两个事例……按照阿德勒，第一个人具有自卑感（因而可能产生了自我证明自己敢于犯罪的要求），第二个人也是这样（他的要求是自我证明敢于就这个孩子）。
波普尔对精神分析学的批评基于他著名的可证伪性标准。不可否认的是，由于本身的诸多缺陷，可证伪性作为一个划界标准，至少在今天的哲学界内部已经早已过时了。但是波普尔对精神分析学的批评依然对我们有着一些启发意义，这种批评中多少说明了精神分析学派的许多理论确实无法纳入到主流科学的研究范式中。这也并不是说精神分析学彻底是一场谎言，至少经过将近120年的发展之后，它确实在临床治疗以及社会人文现象的解释中有着独特、不可替代的地位，它更关注作为特殊主体的每个个人，更加注重诠释的语境性特征。因此，如果物理学是公认的科学典范，那么我们就绝不能说精神分析学有一种“强烈的科学化”倾向，倒不如说精神分析学具有在心理学中着最浓厚的人文主义色彩。
提出以上的问题并不仅仅是为了论述一些历史事实，也是为了进一步讨论如下问题：是因为过于科学而危害了更好的动画评论吗？至少BAKA影在文章中所提出的论据是无力的，因为精神分析学在文艺评论中的渗透中，从来都没有被看作是一种科学的代言人，反而往往被看作是来自内心的人文主义价值介入。在我看来，真正对动画评论的撰写有着负面作用的，绝对不是我们对待动画的态度过于科学，而恰恰是我们对待理论框架的态度不够科学。严肃而诚实的科学研究几乎不会尝试把某个理论推广到去特定研究领域之外的主题中，即使某些自然科学理论确实对人文领域的主题有启发意义而需要加以推广，至少在大多数科学家看来，在人文领域运用科学理论的可靠性并不来自科学本身，除非这种运用的合理性得到了足够严谨的论证。因此，如果真的有什么科学理论被近乎荒谬地运用到动画评论中去，那也仅仅是因为我们没有一种足够科学的态度以认识到科学理论所适用的边界，我们只能持有足够科学的概念才能保证出自科学的理论框架不被滥用。[5]极具戏剧性的是，去年发生的那场学术恶作剧事件中也有运用精神分析学的诈文案例。[6]
4.绕不过的感受性和建构论
接下来我将结合BAKA影所提出的“多巴胺隐喻”，我认为其实这是最重要的一个话题，因为它涉及到了关于动画评论的许多基础问题。例如，动画评论的基础是什么，动画评论的评价方式、动画评论与动画本身的关系，等等。首先需要表明的是，我基本同意“多巴胺隐喻”这一段的主要观点，尤其是关于“流量导向的合理化”的批评。我并不反对那些流量巨大的、能够给人带来愉悦的动画评论，我只是觉得这些动画评论本身不值得严肃对待，并且更多元化的动画评论也应该得到关注，有条理的思考同样能够带给人愉悦。
不过，“多巴胺隐喻”的这一段论述主要还是批判了种种流行的“漫评”，真正关键的问题并没有得到充分讨论。按照BAKA影的表述，我认为这里涉及到的核心问题是：看动画所得到的那种“开心”和动画评论之间有什么关系？我将这种问题更加规范化地表述为：观看动画的心理感受和动画评论之间的有什么关系？
我们可以通过一个简单的思想实验来考虑这个问题。作者对海德格尔式观点的推崇，似乎让我看到了已经几乎封入过去历史的，欧陆哲学与分析哲学之间的隔阂。当今的学者几乎很少会在任何问题上公开表达哪种理论风格更有价值，不过在作者那里倒是有一个鲜明的表态“我觉得应该还想看好动画的人都能明白诗意和崇高的重要性”。就我个人而言，我觉得这种观点并没有什么错误可言，毕竟“诗意”和“崇高”在绝大多数文本中都是不可避免的模糊（我自己的文章里也是如此），我们并不清楚当我们观看真正“诗意”和“崇高”的动画作品时，到底指的是怎样的心理感受。但是我觉得，一种极端自然主义的思想实验是可能的：
畅想这么一种未来：在1995年，世界上秘密地来了一些外星人，他们用功能性磁共振成像技术监测每个人的大脑。外星人发现，在EVA播出时，100000个日本观众的大脑活动具有一种类似的模式A，而在许多其他的动画作品播出时，可能只有数百上千个观众的大脑活动处于模式A。经过数十年的监测，外星人发现EVA、化物语、魔法少女小圆等一些作品播出时会有大量观众大脑活动处于模式A，而许多其他动画作品则不会有这种结果。于是外星人根据地球人的语言，把播出时大脑活动处于模式A的人数超出10000人的动画称为“诗意的”动画，人数在1000-10000人的为普通动画，人数低于1000人的称为粪动画。
我们的认知神经科学远远没有发展到这种程度，不过这种可能性并非不能考虑，即通过神经科学的表征来定义什么是“诗意”。但我觉得BAKA影不大会接受这样一种神经科学的表征能够称为一种动画评论（其实，我也不大会接受）。问题出在哪里呢？真正不可避免的问题出在感受性上。
读者们可以这样粗略地理解感受性的含义：当我们感到疼痛时，我们实际上就有一种可以用“疼痛”来形容的主观感受，这种感受是我们自己私有的，任何其他人或科学手段都不可能感受到疼痛本身——即使当我们感到疼痛时大脑总是处于特定的模式，这个模式也不过是神经活动本身，而非真正的疼痛感。如果明确了这个概念的意思，我们就很容易理解，为什么在上面那个思想实验中，对大脑活动模式的统计不能够作为一种动画评论。这是因为，无论是“诗意”还是“崇高”还是其他类似的用以评论动画的语词，[7]它们所直接指涉的都是作为观众的我们在欣赏动画时所具有的一些心理感受。只有在间接的意义上，这些语词才形容动画本身的特征或属性。并且，后者这种间接意义也来自于我们将心理感受对动画本身的默认指派：如果我们在观看动画《xxx》时，我们具有“诗意”所指涉的那种心理感受，那么我们就说动画《xxx》是诗意的。另外，还需要注意两个情况：（1）当我们对不同的两部动画作品使用同一个评论语词“诗意”时，并不意味着我们在观看两部不同的动画作品时具有相同的心理感受。事实上，我们用同一个语词所描述的任何心理状态之间都有着微妙的差异。（2）当不同的人之间运用同一个评论语词“诗意”时，他们所描述的心理感受也是有所区别甚至高度差异的。这导致了有时候我们会特别注意到，上述的那种默认指派过程，因此我们就会说：我的个人意见是，动画《xxx》是诗意的。
对心理感受与动画评论之间的关系做一个初步澄清可以让我们更好地检视具体问题。我感到十分不解的是，BAKA影一方面支持动画评论的多元化，另一方面又反对关于动画评论的“个人主义”。这里的“个人主义”一词是指“只要每个人的所思所想、一言一行都是出自ta的真心，那就有其价值”，反对这种评论的个人主义，猜想如果我们有一套普遍的真理标准来衡量动画评论的优劣之分，那么动画评论还有什么多元化可言呢？也许正是因为认识到了这个深层矛盾，因此BAKA影才建议我们“少搞评论，多搞点创作”。
然而，一旦我们清楚地意识到动画评论的许多表述都来自于私有的心理感受，我们就不会遇到这种矛盾了。确实每个人的心理感受本身并没有更重要或不重要可言，但是我们使用由心理感受所定义的表述方式，来给出的一些具体的动画评论，在社会建构的过程中有重要或不重要、好或不好、合理或不合理的区分。我们应该对动画评论本身有着这么一种认识：动画评论的好或不好，是由在共同体中其他成员的集体认同所确保的，虽然共同体成员的认同态度出于各种社会的或非社会的理由，并且这种集体认同不仅仅是指简单多数的认同。[8]这里的核心要点在于，每个个人给出的动画评论都是基于个人的心理感受的，因此评论本身没有优劣之分，但是评论在社会建构的过程中有优劣之分。
更加明确地说，这种社会建构过程其实也直接指向了对动画本身的评论。除非我们仅仅在私有感受的层面对动画作出评论，例如我认为《xxx》是神作并且不把这个观点与任何人交流（这是真正意义上的个人主义）。一旦我们在公共情境中讨论动画作品，那么个人关于动画作品是“神作”还是“粪作”的评论就必然参与到一定共同体内部的复杂互动中去，在这种复杂的互动过程中，关于某部动画作品到底是“神作”还是“粪作”的见解就随着语境不断地固化或流变。我们无需去详细讲述这种互动过程到底包含些什么，这样做的好处是可以为一些信念留下空间，比如“真正优秀的作品是有其永恒性的”。
我所表述的观点看起来是一种相对主义，但是我认为这种相对主义的态度是有建设性的。这种建设性有两个方面。一方面，我们可以清晰地认识到一切动画评论及其所遵循的范式所具有的说服力（或者别的正面特征）都来自于社会建构，因此我们可以足够自信地进行各种多元化的尝试；另一方面，我们也可以尝试去讨论在当前的语境下，社会建构所赋予的动画评论的说服力具体指哪些规范，从而让我们的评论表述也被共同体所认可从而具有优越性。
当然，这么做的前提是我们必须放弃另一种绕不开的主题，那就是美学的实在论。BAKA影在文章中并没有涉及到这方面，但是他细节上的一些看法隐约显示出了一些实在论预设。比如，他认为《EVA》之所以是好作品，是因为这部作品“尽一个动画那时所能做的一切，去表达了一个那时未被表达的心灵的状态”；又比如他认为“还想看好动画的人都能明白诗意和崇高的重要性”。这些表述似乎显示出，BAKA影认为一部好的动画作品本身具有一些普遍的特质，这些特质是能够被一切人所能欣赏的。通常有一些人还会认为，即使有些人对“真正的好动画”无动于衷，这也仅仅是因为他们“没有鉴赏能力”。在我看来，这类言论相当独断和教条，要证明所谓的鉴赏能力是超越社会建构的，唯一的可能性是去寻找这种鉴赏能力的生物学基础。然而，任何的生物学基础都只能证明某些鉴赏能力具有或不具有随着时间流变的持续性，并不能说明鉴赏能力的高低。因此，与其说鉴赏能力真的是一种能力，倒不如说实质上是对共同体规范的遵守程度。
不过以上的阐述并不能构成对美学实在论的反驳，我也实在想象不到任何充分的理由来反对关于美学的实在论信念，毕竟这是一种基本信念，我们无法通过攻击这种信念的根基来对其加以反驳。但是，我依然认为，除非把关于美的实在论解释为自然主义框架下的某种生物学属性的持续性和普遍性，否则这种观点近乎神秘主义。
5.结语：过度合理化及其他观点
作为一篇在公共平台发表的文章，本文明显已经过于冗长了。因此我将把我对“过度合理化”的见解作为本文的结语，对于在BAKA影的文章中多少以及涉及到但我尚未讨论的话题，可能将会在我的《元动画评论》计划中将会详细讨论。
诚如这篇文章最后一部分所讲述的那样，最大的困难在于我们如何可能放弃合理化，事实证明似乎一旦我们利用语言来有所言说，都会落入合理化的窠臼——即使按照作者所建议的“少评论多创作”也是一样，当我看到这篇文章从此放弃一切评论并专心创作，那么似乎我的创作行为本身也由作者的这个建议所保证其合理性。但是，如果我们担心，由于这些过度合理化的风潮而导致动画以及动画评论本身变得枯燥无味，那么这完全是杞人忧天。据我所知，人类是一种易于感到厌倦、喜欢追求新奇的物种，无论对待动画还是动画评论。几乎所有动画都是面向消费者的，枯燥无味的动画会在消费者的厌倦中被逐渐淘汰。相当一部分动画评论也是面向读者而写的，枯燥无味的动画评论至少不会成为大多数读者的选择。——当然，鄙号“屋顶现视研”的多数评论将会一直枯燥下去（笑）。
在我看来，唯一一种过度合理化来自于评论作者的穿凿附会，或者更直接地说是对自己的不诚实。或许有一些动画评论的作者，对各种新奇的理论和概念不加思考地引用，无论在具体论述上是否有合理性，也有一些作者出于各种各样的目的，刻意用各种术语来装点文字。这些都是不可取的过度合理化。当然，包括鄙社在内，许多作者在客观意义上也存在着这类问题，这也是我们需要反思、谦虚交流的。
编者按：
本文已经很长了，我最后反对一下BAKA影所言“可以把任何人的影响排除在外”的真理，这说法太实体/实证主义了，我认为，人的历史性的对象化实践应该被考虑在内（去思考真理这样的范畴）。还有那个“那么真诚要么真理，但你一定会陷入困境”的二元选项，我想我不能拒斥这样设定出来的选项吗，应该思考这样的选项本身是否合适。AUS君的相对主义，我认为就是一种积极的，考虑了人的历史性的对象化实践的态度。最后，最近知乎有所使用的精神分析文艺评论，论者们比较一致反对对精神分析文论的“强烈的科学化倾向、排除人”的评价。最最后，欢迎投稿鄙号，鄙号是开放性企划（读者交流群，见结尾图）。
[1] 需要注明的是，这里的“语言”仅仅是指自然语言，例如数学符号、程序语言等人工语言是否具有隐喻性质，似乎还存在着一些争议。
[2] 严格地说，求真这个表述本身有着许多模糊性，因为关于真理是什么一直有着许多分歧。在这里，我在常识的意义上运用真理和求真，即“物理学、化学、经济学、社会学等科学都是在求真”的意义上使用求真这个表述。
[3] 这个类比来自于物理学家费曼对科学哲学和科学之间关系的表述。
[4] 在一点存在着疑问，一些资料指出弗洛伊德本人并没有将精神分析学当作科学来看待。
[5] 需要说明的是，我并不认为目前在动画评论中对精神分析学的运用是一种滥用，因为我认为动画评论本身就是一种文艺创作，并没有、也不需要一种真正的合理性标准。
[6] 这个学术恶作剧指的是James Lindsay, Helen Pluckrose, Peter Boghossian所完成的一连串诈文事件。
[7] 我的这个观点中有一个问题，即在动画评论中到底哪些语词是仅通过我们的心理感受所定义的？为了防止落入到一种过于极端的本体论经验主义立场，我姑且认为，例如“红的”、“黄的”、“后宫动画”、“3D动画”等在绝大多数人那里都不会引起分歧的语词不是仅由感受定义的，而例如“很燃”、“喂屎”、“神作”等语词是仅由感受定义的。
[8] 我的这个观点几乎就是J.R.塞尔的社会建构论观点在动画评论上演绎，因此实际上还存在着许多有待澄清的问题，比如集体认同到底指什么、集体认同如何能够形成，等等。
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