《既生魄》 后先锋时代的文学出发

作者：武玮 文学在我们百年的革新历史中一直与我们生活息息相关。从“五四“新文学到救亡文学，到建国后的建设与革命文学，再到改革时期的先锋文学，它每一次都以社会进步的主要角色登场。进入21世纪以来，由于信息、数据和传播方式的兴盛，文学似乎边缘化了，似乎与我们渐行渐远，似乎“式微”不振了。人们在以电视剧、网剧为核心发布的消费审美中将文学拉到“网络文学”的特殊维度上去。其实，不论传播介质如何，文学的本质并没有改变，文学在不同时期所呈现的不同面貌，只是功能侧重的不同。于是，纯文学的话题成为写作者关注的核心。 究竟什么是纯文学？

文学从诞生之日起，无论所涉神祭、歌功、礼祝、传情、志异，抑或消遣、宣传、纪实，等等，都是在扩展和尝试其功能的可能性。从文学的历史和沿革来看，所谓纯文学不过是对文学之外的领域进行探索和超越，即文学在其旺盛的时候，企图包办一切，而在其衰弱的时候，又在一切的干预下服务于一切。由此可见，我们并不能以一种静止和隔绝的方式来议论纯文学，而应该尽量从文学的主导性来看待文学的纯粹性，即政治、经济、历史、科技以及各样其他学科在文学中的地位是文学主体性的标准。如果文学有能力将文学之外的知识和实践作为文学的元素及语汇，那么，越来越多的非文学介入，恰是文学强大的证明。

在先锋文学蓬勃又转入语焉不详的十几年以来，张广天的写作颇令人关注。这是一个非常特别的作家，我们已经很难用才华横溢这样老套的表述来概括他。在近几年他集中发表文学作品之前，他做过音乐家、戏剧导演和视频创作，他的舞台剧实验如此与众不同，以至于掀起一轮一轮的知识界思想风波。我们先不论其早年极端逆流的思想表达，我们纯粹从文艺和审美的角度去观察他的多门类艺术作品，便会发现他的绚丽品质和深刻内涵。

诗意临到的人

张广天在他2014年出版的《手珠记》中说：

“神鬼在诗中，被想象力捕捉，钟聚神气、灵气，印铭神迹、灵迹。神灵至，则诗意至。神灵去，则唯余韵文虚饰，如华美的衣裳飘然中空。诗亦质文彬彬，诗质英语所谓‘poetic quality’，诗的品质，质能。失其质则无诗，得其质方可梳理装扮一番。诗质与其他文质、语质都不一样，诗质所持所求的，皆属非物质形态。然神灵依形而居，无形亦无神。诗，靠着形象留住非物质形态的魂魄。故诗魂，诗质，诗意，盖同一属。诗者，神之舍也。”

他认为在史诗年代之后，因神的离场缺席，诗人以想象力和创造力取而代之，以呼神唤神，求神降临。在张广天的语境中，神，指的是诗人状物的物神，如眼神、花神、笔神，即所状对象的精气神，好比老百姓说做事要有神气。

在曾经的采访中，人家问到他的音乐，他说：“你们都以为我的戏剧音乐写得有多好，那是一种误读。我每一次的成功，都在于神临，即用音乐的手段给一台戏注入诗意，离开这个诗意，戏剧就不成立了。”

他不过想强调，他的音乐无足轻重，有比他更会写音乐的，更会使用各种音乐武器和音乐手段的，但那些写作因为没有诗意而魅力全无。他的这个观点其实与古希腊史诗时代以及后来亚里士多德的诗学体系是一脉相承的，突出艺术的震撼力量，以净化和升华为目的。

我之所以从这个点开始讲述张广天的文学，是为了说明他的文学渊源。或者有更多的人为他如今缤纷斑斓的手段遮蔽，只从他的当代性和前瞻性来批评他的文学，其实，他的美学核心是非常古老的，是谦逊而恭敬的，他深知他的出场只不过是一介替代品，因神灵的缺席而做临时工。 他将诗意带给音乐，又将裹藏诗意的音乐带给戏剧，如今又将这带着听觉和视觉特质的方法带给文学。

《既生魄》与叙述方式

2018年对张广天来说，也许是个重要年份，对中国文学界来说，也是值得纪念的。他的两部超过四十万字的长篇小说《既生魄》与《南荣家的越》几乎同时出版。当然，他说了，两部小说并不是同时完成的。《既生魄》写于2016-2017年之间，只是拿到2018年出版。这是两本完全不同的书，文字不同，故事不同，结构不同，气质不同。相对更容易被看进去的是《既生魄》。只是相对而已。

《既生魄》的浅层线索，是一个钢琴家的情爱故事，内里绵密地缝织着一个人的灵魂史。灵魂在张广天的笔下绝不是心灵——他一方面有绝对的天命观意识，但另一方面既已承认天命的绝对，那么哪怕人的灵魂也是物质的，也是相对世界的存在。灵魂，只是肉的精微而已，如“蓝田日暖玉生烟”，肉尖上的烟霞。所以，众神在张广天的笔下也是物质之极端，之精灵，故而《既生魄》中另一条仙人的线索也带着人类的极端面貌出场。好像发酵一样，在众神仙人那里，人的优劣被发酵得更极致了。

一群极致的人类——所谓神仙；一个人中的才子——所谓佼佼者。他们相遇了。他们因神仙的老师珞琭子的指点，相会在大都市里。一边是神仙的时间，一边是人的时间，这两种时间造就了《既生魄》不同一般的前后顺序。于是，作者开宗明义地宣示，这书是没有约定俗成的纪年的，因为时间都是人规定的，好比希吉来年、颛顼历、公元纪年，或者官历，甚至家历。既然时间只是相对记录，那么，作者便自行规定了这本书的叙述纪年。所以，我认为，真的不必将时间当真，书里的年月日都是作者花费九牛二虎之力去规避的，他并不想真的在时间上故弄玄虚，他的目的只是告诉读者，时间与本书无关。当然，《既生魄》还有一句经常被大家引用的名言，“时间，是俗世的标签。空间，是生命的牢监”，这句话也没有多少深刻的玄妙，只是作者又发力来告诉读者，连空间地点都是不重要的。

那么，时空被架空之后，这本书还剩下什么？它剩下的是还原灵魂的叙述。在这里，我不得不又着重区分一下“灵魂”与“心灵”的概念。作者是执绝对天命观者，所以，他并不认为心灵有多么了不起，他并不在意“灵与肉”冲突这个话题，甚至完全反对这样的对立。在天命观笼罩下的人，往往是更彻底的唯物主义者，因为他藐视存在，否定存在的价值，一切存在在他们看来都是虚无。然而，张广天与先锋文学时代和存在主义时代的作家极不同的是，他并不为存在立言，并不相信存在在挣扎之后会获得价值。他要做的，正是让钢琴家和神仙们认知存在的极限。这个极限，就是罪错。所以，书的开头题记引用了奥古斯丁的话：“我错故我在。” 这是什么意思呢？这个意思就是说，人的存在靠的是罪过。没有罪过就没有存在。这就是一种宿命。而存在主义者认为，摆脱了集体的、形而上的“真理”，存在就得到了解放，剩下来要做的，是靠存在本身去寻求意义。如果按照宿命来认识存在的罪过，那么，存在本身的努力就被放弃了，于是人的出路只好依赖神天的救赎。如果我们看透了张广天的这个意图，我们就知道，他的思想起点，是为了在人道主义之后寻找重修与天道关系的出路。也就是说，他反回去了，在先锋文学的方向上他反动了。但这并不是回归，倒退和复辟，这是重修。一个孩子离家出走了，现在长大了，希望重修与父母的关系。前提是长大了！张广天有这么大信心自认长大了，不是智商短缺，就是真的身手强硬，已然超越了先锋文学的任务。

我不想展开论证他的强大与否，我只想从他的文学事实来看先锋之后文学的前景。

那么，他重提存在原罪，用的是什么方式呢？

从内容上来说，他讲的是一个钢琴家在情色中跌宕沉浮的故事。既定义在罪过上，那么，他写情色的方式自然与以往的作家大不相同。以往论原罪的作家，要么是文艺复兴前的道德论，这个我们太熟悉了；要么就是人道主义后的欲望论，这个在存在主义后已经发展到极致。张广天面对存在的罪过是从重修和好的思想起点开始的，所以，可以看作是人类历史上的二次认罪。于是，我们在小说中看到了平静，入微，挑剔和沉迷。如果不将情色写到沉迷的地步，那么，如何切实地从情色这个角度看透无奈呢？值得称道的是，如此翻开来、拨开来、挑出来看的情色，居然不著一字，尽得风流。他甚至连基本的肉体部分描写都没有触及过一个字。这点，不得不说，作者太有才华了。他令一切从欲望外在层面去描写的作品黯然失色，他传递给你的欲望感受，是前所未有的，是强烈到震撼地步的。任何有过肌肤之亲体验的人，都能真切地感受到他的文字探到的根底。我不想虚伪地说，这有多美。是的，很美，但主要是令人尴尬而又独处时惊愕的美。他自己在宣传片里说：“这是一本令人尴尬的书。”所幸是尴尬的，如果不及尴尬处，那么，这书直指罪过的企图就失败了。

这点多说也无价值，只是关乎作者才华而已。

从文学上来说，小说的叙述方式才是有探讨价值的。

书的结构分为四部分，春煜，闵怡之，蔻蕾和张永，冠以缘起、零出、楔子、过场，好像古时的戏本，这个不过雕虫小技而已，拿不上台面说事。四个女人，前后关联；四个节点，节奏调配。小说家为令人读进去，使出一些花样文章。叙述方式，乃无关乎这些。你是怎么说事的？有什么我们曾经没有用过的门道？或者有什么我们用过的办法来讲我们不常讲的事情？又用我们用过的老法讲我们听过的老故事还讲得出人意料？说白了，这些方式，张广天都没有使用。他最大的出其不意，是他用了许多非文学的方法。

比如，他用了哲学的方法，让神仙在哲学话题中去求证，其结果不是立论、驳论，而是把故事讲清楚了。书中每一次间隔，倒不像是布莱希特的说教阻断，而是有机地深入了情节，如那些绝不可跳过不读的缘起、零出、楔子和过场。我个人认为，那个“过场”写得最精彩，哲学的讨论竟然深入到“西侧排房的储物室”里，深入到偷情的狂乱中；还是这个“过场”，又用宗教和修道进阶的方式，将主角的肉身和灵魂都显照出来，让读者看到肉的不堪和灵的卑污，那么尴尬，那么无助，以至于悲伤从大地四周而起，令众生存在者潸然泪下。 最值得嘉许的，是作者的沉静与耐心。这本书一路讲来，不过是要卯足了劲，要等到第四本写一节“她就是美人啊”。作者用尽了笔墨，甚至我担心他用尽了前半生积累下来的所有才华，用史无前例的笔法写女人。这是珠宝学品鉴和分析的学术眼光，作者拿来做叙述方式。古有二十四诗品，她把一个女人分开来写，写她的发、脚、指、臀、睛、唇、乳、肩、骨、颅、胫、花、痣，声言动息、物件、精神，可谓十六女品。这个部分完全可以从书中摘出来做一册单行本，只是摘出来便成了无根之花，看几天要枯蔫的。作者的功夫在于，将这些静态的状物描述变成了动态的情节推进，使故事的展开和深入获得了全新的趣味。

固然，一个将哲学、戏剧、宗教和珠宝学都用来讲人事的人，必然是博学睿智的。我们常常在消遣文学的需求下批评作家“皮儿太厚”，嫌典故、渊源和信息将故事包裹得太紧，不易释化解读，其实我们在文学中落伍了。文学在今天，早已经摆脱载道、功利、实现和宣传的功能，文学越来越趣味化，而趣味的门槛会只停留在粗放经济时代的消遣上吗？再说，消遣也是有相对品级的。中央电视台的“以小学四年级文化程度的群体”为主体观众的时代已经过去了，如今一个英国留学硕士文凭也已很大众了，谈谈老庄尼采不算什么学问了。而作家们如果还抱着故事会式的“纯文学“不放，抱着说书人的雕虫小技津津乐道，试想，年轻一代谁还会买账？你的信息和知识结构不单是老化的问题，归根结底是简陋粗浅了。我时常听到有读者评一本书说“信息量好大”。天哪，在一个信息时代，信息量不大，节奏不密集，会是正常的事吗？

所以，从这个角度讲，张广天的《既生魄》是非常通俗的作品，通俗而不庸俗，风采卓尔，方法独到。

他自己称自己的写作叫做“方法论写作”，另外，我听说中央美术学院聘任他当教授，去给做视觉艺术的硕士生讲“方法论创作”。从《既生魄》的既成写作来看，他会讲什么呢？一个文学家，弄时间艺术的，去给空间艺术的未来艺术家们讲声音成象？讲珠宝学与人类学？是啊，如果你们接着看《南荣家的越》，他居然用人类学的研究方法在讲蒙古西征欧洲的往事。看来，这确是一个先锋之后的年代，先锋的主角已经退场，先锋的本体论世界观已然失色，方法论创作呼之欲出，人们对文学的细化、精微化和趣味化追求正推进着文学的品级。

语文写作的思维体系

张广天对于文学，有他自己完整的体系认知。在之前出版的《手珠记》中，他有专门的篇章来分析论述汉语中文的历史和现状。他认为，世界上目前只有中国有文字，其他国家和民族的书写都是语音的记录。从这个基本观点出发，他反思和批判了“五四“以后的白话文运动，指出白话文以语音寻字，既不是音义的直接关联，也不是字义的望文生义，而是要由字及音，再由音及义，用方块字来注音，完全背离了文字的事实。张广天认为，中文和汉语是两件事，中国历史上文与语是并存发展的，并且所有精彩的文化遗产都存留在文言文的文献中。如果不得不以白话文的写作来取代文体文，那么，我们不能忽视文言文的历代成就，粗暴地割断文与语的联系，这将会带来自弃宝藏、舍近求远的恶果。

他说：

“然而，汉字在如今的应用中，却不断表现出它的劣势。起因在于‘五四’以后，去文言文，也将文言文法去了。失去文言文法监管指导的汉语，在《马氏文通》这样的瓜皮帽加洋装的穿戴下，接受了蹩脚的殖民地西洋语法，使现代汉语按印欧思维词组化，按叠床架屋之线性思维组句成章，渐渐使得直接表意的汉字成为直接表音再间接达意的无聊方块，思维间离，成本加大。这样用汉字，不如直接拼音化，还省去不少没缘由的学字记笔划的麻烦。

“中国语文的优势，其经诗经楚辞、历唐诗宋词以来的伟大成就，绝大部分都保留在书面文言的应用中，如何继承发扬，如何改革创新，不是‘五四’派想的那么容易的事情，以为去掉文言文，直接白话文就可以的。再说，白话文并不是他们的发明，早在炎黄时代，就有白话，有人就有白话。以用白话，充当现代汉语革命，革命也实在太便宜了点！不用文言，也不见得无理；或慎用文言，或在什么时候什么情况下使用文言，也许更为重要。而全面去掉文言，甚至无视或者干脆扼杀有文以来的思维成就，便是粗蛮荒野。我写这些文字，用的大抵也是白话，但怎么使用白话，如何参照结合文言的思维，应该审慎地成为书写者今天再造现代中国语文的责任。”

由此出发，张广天的文学观便与以往的作家不同。他并不认为literature与中文的“文学”是一回事，前者是语音记录的语言艺术，而后者是语言与文字艺术的综合，故其声称我们今天的文学任务是“语文运动”，即在文言文的成就和思维指导下的语文艺术创新。他在接受采访时说，即便从语言艺术的角度讲，如果没有歌德的《浮士德》与马丁•路德的圣经翻译，德国是难以产生现当代德语文学的，literature的价值首先是语言的，其次是形式的，最终才是内容的，更何况语文并存的中国文学，如果不解决新时期语文的规范和美学原则，则无文学可言。

我不完全同意他这个语文文学价值论，毕竟在冲破禁锢的年代，内容的生动与叙述方式的开拓，使得粗放时代的文化程度较低的人群也获得了文学的启蒙，但我又不得不赞同他这个抱负，因为一个地区一个语种的族群要取得文学的传世成就，一定离不开一种细化、量化且不可取代的语言优势。对于中文汉语文学来讲，就是语与文的共同建设。从现当代文学史的维度看，至少张广天是第一个自觉地提出“文学第一价值在于语言与文字的功夫”的人。本文之题之所以定为“后先锋时代的文学出发”，即为强调先锋时代，人们也许过多在意于内容，而忽视了内容的载体。再好的故事，如果不是非要语文来承载，那么，在如今这个信息时代，音频与视频的媒介可能更有优势。只有语文的承载是不可取代的表述时，文学才称作为文学。是时候了，让我们再次回到文学的原义，重温文学的原义，重温有文字作为核心的中国语文的文学的原义，即文学一定是语言与文字的艺术。

那么，张广天自觉地回到这个起点的方略又是什么呢？

他在《手珠记》第四卷“字主义”中说：

“就语文的未来，我个人还是主张写白话文。但白话文不能应语应西，要按照字思维去写去用，要充分继承文言的成就，发扬光大。字思维统领白话，同样一个意思，说出来要智慧准确得多。语文到了今天，解决音形义三位一体，成了当务之急。创造现代汉语中文，绝不等于直接使用白话文。其核心要做到，写下来就听得懂，说出来就看得见。言有文，文有声。言而不文则泥，文而无声则朽。翁偶虹的《红灯记》唱词，就写得很好。‘十七年，风雨狂，怕谈以往。’‘我母亲我女儿和我一样肝胆。’以往和肝胆，有音有形有义，听觉和书写都很美。

“当今的作家，一味跟着洋人学人家的写法，竟不想自己的车子坏了，要先修好，不要没有车子还求速度。等你自己的车子修好了，指不定还能走别的路，别的路人家的汽车有速度也走不了。你的文学，只在你自己的车子行驶的路上。”

这样的方略，在他近期《妹方》《既生魄》和《南荣家的越》三本长篇中有充分的实践，尤其是《既生魄》，完全是用流畅、生动而隽永的语体文写的，所不同的是，他的白话是文言思维的，是字主义的，一字一义，绕开翻译化词组的污染，从非西洋文学概念的生活语言中打通与字的直接联系。

他写景是这样的：

“青藤从巨大的红砖墙壁上垂挂下来，茂密的藤叶好像千年都没有枯败过，紧抠着砖缝不愿凋落。整个地方都被玫瑰和月季深埋着，花香迭迭，分为好几个层次。外层是昏醉的，里面是清透的，深底是刺鼻的。一阵清风送香，一阵清风送雨。花浪和水汽就这样一阵阵袭来。

“静处的时刻，只有花叶的摩挲和日光往来的气息，瀑布的冲击由于持久不歇，竟隆隆而失声。一会儿，两人便都瞌睡了。浚生一头倒在春煜的肩上，浑然不知。时光当然就停止了，抽出一块，吊起这两个人在半空，后面还衬着舞台的天幕。”

他写对话是这样的：

“我这样可以吗？”

“你这样还不错。”

“那么这样呢？”

“呵呵，这样有点出格。”

“好吧，我回到原来的路上。”

“这下我看清你的样子了。”

“我走起来雄壮吗？”

“哦，你是个男人。那个瘦的，还是大块头的？”

“瘦的。不过我很高。”

“吉他说话那么快吗？”

“钢琴说话底气足。”

“到我这里来？”

“到我这里！”

“这会儿不去。这会儿我心情不好。”

“我可以帮你吗？心情不好不如唱悲歌。”

“这个动机打动我了。继续，继续……”

“这个小孩子，你们就这样对他吗？他顽皮，恶作剧，手脚有点重，但他心软，他想对你们好，他没有恶意。没有恶意的小熊，你们为什么嫌弃他！”

“因为心越来越软，手脚越来越重，已经越来越孤独了。太想对人好，每一次都做不到，做一次错一次，我有点懊恼了。”

“那你哭一会儿吧，真的让自己难过一会儿，这样可能会好受些。这样，这样，我随你一起难过，因为我是懂得你这样的难过的。”

“还有别人会懂吗？爸爸妈妈会懂吗？他们不需要我了。我是他们的麻烦。”

“可是，可是你不知道，你忘记了你是阿喀琉斯啊！”

“有时我想做刑天！”

“这样太暴戾，不过出出气也好。我帮你一下。呸！都是坏人，都是坏人！这样好受一点吗？”

“这样好受多了，我忽然感觉我是句芒，青春大神。我关节活络起来，血脉舒畅，喝过酒那样的。我想试试身手，飞扬，锤击，踢翻那个桌子！”

“不，不要这样。你要去爱。”

“我有足够的能力去爱吗？”

“爱不需要能力，爱需要给，给给给，给所有的人和事物。”

“没有能力怎么给？”

“给了就有能力了。”

“那这样会不纯粹吗？”

“只要爱，不停地爱，哪有比爱本身更纯粹的。”

“纯粹是什么样的？”

“就是这样的。”

“我来终结这个乐句？”

“你来终结。”

“好酷的终结！”

“不要主音也可以终结的。”

“晚安。”

“晚安。”

上面是吉他和钢琴的对话。

他写女人的眼睛是这样的：

“好靡曼啊！什么时候你学会了这么靡曼地看我，这么一一将我的衣裳剥去，这么读出我做尽坏事的手，这么翻书一样地将我一页一页打开……回眸百媚，与恶同谋。定定的，不移开；深深的，插入五脏六腑；决绝地，等着我来。这么看，还不来吗？敢不来吗？等我伸手，盼我伸手，急不可耐地将手抓过来。这抓男人手的眼睛，比亲自动手还直接，还凶猛。我知道，你看怕了好人，你看塌了坏人。坏人全身坍塌下来，只剩下一处挺立的你所期待的地方。

“你哭了。你睁大眼睛泪濛濛的。那是痛楚，你总有一丝受辱的痛在眼里，恨不透，又招辱，辱尽生辉。辉碎一地而烂。烂就是自美不已，美烂巧笑。你又笑了，你以为你的笑会平常一些吗？咯咯发笑，是肉快蒸熟时冒的水蒸汽。笑眼弯弯，浪生檀香。人说檀的意思就是布施，那么眼含檀香的目光就是赈济。只有婊子才这么看人，表露出她的普世之爱。你原先的眼光，是生涩的香，芬芳清冽的，树根和泥土的味道还粘在上面；如今你梨花带雨也好，暗香浮动也罢，总是帐中之香，带着男人味道的香。年轻的身子，还未长熟的身子，顾盼间、黑白间交夹着一个男人的阅历，依然是香的，只是不那么刺鼻了，刺一下，便透出一点药味，沉沉的，归入肾经。

“生活悠闲而舒适，眼里的硬币兑换成了钞票。”

在《妹方》和《南荣家的越》中，他有时直接就使用文言。然而，他的文言不是标签化的，也不是成语成文的套话，而是活色生香的创造，是在旧字上生出的新芽，又好像虬盘的老枝上绽放的新红。

《南荣家的越》第四册南荣靖桑之魂由大鸟载着去江南，魂俯瞰大地，他是这样写的：

“鸟载我越中原，过河渡江，前后不过半日。俯瞰山川平野，田畴若棋格，岚脉似卧虫，祥云于左右舒卷如席，千里共一日，明照人间。神工壮伟，人智不及。地之四角何在？星辰如何排列？雨露受了怎样命令？雷电行的什么路径？光之居所从何而至？暗之本位在于何方？冰雪出于何胎？水之轻重几何？谁将智慧放在怀中？谁将聪明赐于心内？强顽的，岂可与全能者争胜么？”

前景

似乎过了很多年，我们等来这样一个作家，这样一个醉心于中国文字，又流连于汉语声腔中的长者。他是过路的唱家，他也是邻家的大叔，我甚至闻得到他下厨的油烟味，也看得见他闲执书卷的清癯……他那么尊贵而又平扑，他由字神簇拥着来到这个布满霓虹灯光彩的信息时代。他不傲骄，也不急切于功名，他用耗尽你眼力的耐心将你阅读的速度放慢，说了一句，又读了一句，终于你学会了你祖先的样子，慢读诗书，而从容闲定。这样有什么不好呢？这样也无妨你转身突然再次遁入信息高速公路的夜色。

他是普通而高贵的作家，当代中国人自己的作家。太久了，我们回到家中看不见这样的大叔。几乎没有人知道他的名字。这又有什么关系呢？如果我们学会善待他，如果我们在过往的漫长岁月中也围护这样的无数的他，那么，中国文学上难道只会留下《红楼梦》、《水浒传》寥寥这几本名著吗？

鲁迅说，宋以降的中国史就是一部衰亡史，那并不是历史要衰亡，正是我们放弃了尊贵，挣扎着为稻粱谋，结果还背负了一生的欠债。如今这个时代，也少不了烦心事情，但是，我从张广天的写作中看到了一种方向，即我们的读书人已经有时间回家打理一下屋子了，正是他的闲定与雍容，鼓舞和召唤了像我这样的青年人，让我获得了快慢交替的丰富的节奏，在阅读生命中迎来了乐趣。 趣味啊！趣味连接了我的生命，也终将连接起宋以来慌张遗落的文学明珠。

(原载武玮公众号“女唱师)