一、问题人物

古希腊著名学者柏拉图反对悲剧，他认为，悲剧是拿别人的痛苦来供自己开心，这是不道德的。是的，悲和痛苦是同时存在的，但柏拉图恰恰忽略了这样一点，美在痛苦中挣扎的时候，正是最能打动人的美感产生的时候。你看过《窦娥冤》吗？它讲述了一位受尽屈辱和痛苦的女性被恶棍诬陷，无端受到迫害的故事。当你看到窦娥在黑暗的社会里哭天喊地的时候，你难道不觉得有一股强大的感情力量在震撼着你的心灵吗？当你在伤心流泪的同时，你难道没有觉察到窦娥这个正义和不屈的化身已经在你的心中深深扎下了根？

悲剧的美不同于其他形式的美，它美在“壮”。从美学上来说，它是一种崇高美，而正是这种崇高美的特征，使人们容易对悲剧的“美”产生误解。“余霞散成绮，澄江镜如练”，读到这样的诗句，人们都会认为美，因为它给人一种淡泊、清新、旷远的美感。而悲剧是一种以庄严、宏伟而取胜的雄壮、崇高美。古人形容它是“如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥”。这种美有它自己的特点，人们在看到悲剧时，总有一种仿佛历经霹雳暴雨之体验，或嗟叹，或激昂，或悲愤，或低沉，这正是这种悲剧之美的作用所致。

悲剧的悲壮之美是因为悲剧的本质在于美好的东西被毁灭，准确一点说，就是恩格斯说的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”这个矛盾所构成的悲剧性冲突。这就是说，由于代表历史合理性的美好事物在特定条件下又不得不毁灭，从而造成了悲剧。这种必然性越是强大，那么悲剧的感染力也就越强大。在曹禺的《雷雨》中，四凤和周冲的无辜惨死唤起人们多少同情，而鲁妈和蘩漪比身死更大的心灵死亡，更令人深思。这是因为就死来讲，前者还具有一定程度的偶然性，而后者的心灵毁灭却是当时黑暗势力所必然造成的。正因为这种悲剧是不可避免的，才具有震撼人心的艺术力量。

当悲剧的主角是犯罪的人物时，为什么也能构成悲剧呢？欧里庇得斯的《美狄亚》中，美狄亚是科尔基斯的一位公主，她看上了来此取金羊毛的希腊英雄伊阿宋，帮助他取得金羊毛并一同回到希腊。为了帮助伊阿宋获得王位，她设计害死了国王，但是，伊阿宋却在后来抛弃了她。于是，美狄亚发誓要让伊阿宋获得最大的痛苦。为此，美狄亚害死了伊阿宋的新娘，并哭着杀死了自己和伊阿宋的儿子。这部戏的主角虽是个杀死许多人的罪人，但她也是一个受害者。正是因为在她身上交织的爱与恨、美与丑的矛盾，她的行动，才使得观众又怜又恨，才产生了强大的悲剧效果。

在生活中，人们往往将悲剧和悲惨混为一谈。其实，仅仅以大肆渲染人物悲惨命运为目的的并不是悲剧，因为那样只能是有“悲”而无“壮”，这种悲剧只是给人带来阴森森的冷气，而不能激起人们面对现实生活的勇气，更不用谈在其中受到关于道德、人生和美的教益了。鲁迅说过这样一句话：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”悲剧之悲壮，在于它所表现的是人生有价值的东西

(摘自洪永平、赵和旭《悲剧和喜剧》）

二、悲剧的“净化”效果

悲剧产生于社会的矛盾、两种社会力量的冲突。冲突双方分别代表着真与假、善与恶、新与旧等对立的两极，却总是以代表真、善、新等美好的一方的失败、死亡、毁灭为结局，他们是悲剧的主人公。因为他们的力量还比较弱小，还无法与强大的旧势力或邪恶力量抗衡，正义的要求不能实现，于是形成了悲剧。古希腊学者亚里士多德指出，悲剧描写了比现实中更美好同时又是“与我们相似的”人物，通过他们的毁灭“引起怜悯和恐惧来使感情得到陶冶”，即产生净化的作用。

 然而，悲剧不仅表现冲突与毁灭，而且表现抗争与拼搏，这是悲剧具有审美价值的最根本的原因。鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。这种毁灭是抗争、拼搏以后的毁灭，抗争与拼搏体现了人的一种精神。古希腊神话中普罗米修斯为了人类从天上盗取火种，触怒了主神宙斯，被锁在高加索山崖上，每日遭神鹰啄食肝脏，但普罗米修斯毫不屈服，最后坠入深渊。罗丹的大理石雕塑《马身人首》中，人臂绝望地扑向一个它所抓不到的目标，而马足则陷于尘土不能自拔，表现出人性与兽性的冲突，象征着灵与肉的斗争，具有强烈的悲剧性。可以说，没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧的三个主要因素。

 悲剧的审美价值的载体只能是文学艺术。因为人生有价值的东西、美好事物的毁灭是令人伤悲的，因此现实中的悲剧不能作为直接的审美对象来欣赏，否则人就是泯灭了人性的人了。现实中的悲剧只能激起人的同情、义愤，迫使人采取严肃的伦理态度和实践行动。民主革命时期，在演出歌剧《白毛女》的过程中，曾多次出现扮演地主黄世仁的演员被打甚至险遭枪击的事件，这是人们以实际的道德评价代替了审美活动。现实的悲剧只在客观上具有悲剧的审美性质，它们必须以文学艺术的形式表现出来，才能成为欣赏的对象，美学上所谓的“以悲为美”才能实现。

 悲剧成为审美对象只能以文学艺术的形式出现，原因在于它需要建立悲剧事件与人的心理距离。不仅遥远的时间会使过去的现实悲剧的悲惨因素淡化，就是很近的时间间隔也可以使人不陷入现实。这里还有一个空间的间隔，悲剧艺术展现的毕竟是一个人们不熟悉或有点陌生的空间，这就使人们不容易介入其中，而能够客观、超然地看待。当然，在欣赏中审美主体可以“审美地”加入悲剧冲突，体验悲剧客体的巨大和狂暴、悲剧主体的抗争和悲痛，从而感受到强烈的震撼和刺激，获得悲剧感和审美愉悦。

 悲剧表现的不是人生的欢乐或全然的幸福，而是悲剧主体对待痛苦和死亡的方式，这是人类社会和人类活动中十分重要、严肃的一面。悲剧在表现对伟大和崇高的人的摧毁的同时，更表现出无法摧毁的人的伟大和崇高。

(摘编自王晓旭《美的奥秘》)

三、对大团圆结局批判的反思

中国古典戏曲随着从元代杂剧到明代传奇的发展，以大团圆结尾的固定构成逐渐增多，尤其是进入明万历年间以后，以才子佳人恋爱为题材的作品大量出现，并且形成了必定是才子科举合格得以与佳人团圆的固定模式。据伊维德考证，明代刊印的元代戏曲，大部分都对原戏进行了改编，其中最重要的改编之一，就是把结尾都改成了大团圆。

这种“俗套”的结尾模式在当时就曾受到许多精英文人的批判，戏曲家卓人月说：“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑。似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也，岂不大谬也！”最早将戏曲艺术的大团圆结局与中国人的精神气质挂钩的，大概是王国维，他说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。”新文化运动之后的精英知识分子，也普遍认为“团圆的迷信”充分暴露出中国人不敢正视现实、直面矛盾，缺少悲剧意识的国民性弱点，是一种自欺欺人的“瞒和骗的文艺”。不过，精英知识分子对大团圆的批判，与其说是出于审美的目的，不如说是出于启蒙的目的。无论是启蒙文学还是革命文学，最重要的是必须确立对社会现状的“不满”主题，唯其不满，才有必要且有可能借助通俗文学形式唤醒民众，以激发其奋起改变其现状。而大团圆故事却被认为是粉饰现实、麻痹斗志的文学，这是有悖于启蒙目的和革命目的的，因此遭到精英知识分子的嘲讽和批判，这一点也不奇怪。

还有一个吊诡的现象，往往越是生活富足的精英阶层，越是嫌腻大团圓故事；越是贫苦的下层百姓，越是热衷大团圆故事。从文学鉴赏的角度看，越是理性的知识群体，越倾向于现实主义的文学作品；越是感性的口头文学爱好者，越倾向于非现实的幻想故事。民间故事和乡村演剧都是幻想色彩浓郁的通俗文化形式，甚至有学者认为，民间故事是刻意与社会现实保持着陌生化的距离。弗洛伊德也说：“许多事情就是这样，如果它们是真实的，就不能给人带来娱乐，在虛构的剧作中却能够带来娱乐。”

由此可见，精英知识分子的现实主义标准与民间文学非现实的幻想性之间，本身就是相互垂直的两套体系，当你用了这一套体系的标准去衡量另一套体系的时候，就只能得出“无价值”的结论。越是太平时期，市民社会越发达，文化市场的力量越大，市场需求就越倾向于大团圆故事。对于普通民众来说，他们需要在平淡的生活中注入一些幻想的亮色，不仅需要故事，而且需要能满足他们美好愿景的好结局的故事。所以说，“对于戏曲中的‘大团圆’，尽管鲁迅等新文艺人士深恶痛绝、屡加痛斥，却始终无法动摇其民间根基”。

问题是，我们在多年的文化学习中，逐渐习得了这些文化精英的启蒙判断，认定了大团圆结局与所谓“民族心理”之间的表里关系，普遍将大团圆故事模式误作中国特产，以为对大团圆的追求“反映了整个民族和社会群体的文化心态和民族心理”。

(摘自施爱东《故事法则》)