本文系摘抄，原标题：胡进庆——剪纸动画“奇巧人”，作者：曹迪，《妙手“偶”得：中国定格动画（第2版）》

（全文13818字，精读需77分钟，我用手打来表达对胡老的敬意！）

明代作家魏学净曾在《核舟记》中记载了明代“奇巧人”王叔远用核桃刻舟的故事。“明有奇巧人曰王叔远，能以径寸之木，为宫室、器皿、人物，以至鸟兽、木石，罔不因势象形，各具情态。”故事中王叔远的手工技艺精湛，令人折服。而我国动画艺术家中也有这样一位“奇巧人”，那就是剪纸片导演胡进庆。

“我喜欢‘细巧’的表达形式。你看《金色的海螺》的造型，那些人物的衣纹、花样、装饰，该密的地方我让它密不透风，针针线线都不放过，精工细刻，欲求得非人力所能达到的感觉。但这个‘细巧’不只是事事处处精细过人就可以了，还有一个‘巧’字，‘精细’和‘细巧’是不同的概念。如《金色的海螺》中的人物，并非从头到脚都密不透风似的丝毫无差，而是该细的地方则细，该'松’的地方则‘松’，虽然有许多地方放松了，但还是让你一看就有精细得很的感觉，这就需要一个‘巧’字。《金色的海螺》是我参加剪纸片创作的早期作品，从那时开始，我始终遵循着在艺术表现手法上以‘细巧’动人的法则。”胡进庆说。①此后他又开创了水墨剪纸新工艺，巧妙地以低廉的“造价”达到了与水墨动画相同的风格韵味。贪婪的水鸟、机敏的草虫、可爱的猫咪……塑造活灵活现的禽鸟、昆虫与小动物是胡进庆作品的又一大特点，这不仅来源于他对生活的细致观察，更有赖于艺术家巧手的精工细作。据说《鹤蚌相争》中鹤鸟灵活柔韧的脖颈是由三十几个薄型连环关节制成的，而在《草人》中为求水鸟栩栩如生，胡进庆竟用160多根真的鹅绒毛粘贴造型，不但如此，他还以几百个密密麻麻的圆纸片，用头发丝连缀制成了水鸟毛茸茸的头颈，并使之运动如行云流水般自如，其“奇巧”程度可见一斑。

 

胡进庆（1936~2019），笔名墨犊，江苏常州人，幼时的他就是个勤奋聪慧的孩子。那时的常州，商业、文化都比较发达，丰富的商业广告和多彩的民间技艺，使他从小就对艺术产生了浓厚的兴趣，对美术更是酷爱。他喜欢临摹连环画册，无论飞禽走兽、花草树木还是人物肖像，他都摹写得有模有样。据说，7岁时他就坐在镜子前，画起自画像来，并真的有几分相似，亲友们见了都不禁竖指称赞。

胡进庆成长在一个普通的工人家庭里，贫寒的家境不但无法满足他在绘画上拜师求艺的愿望，甚至连购买习画的纸笔都很困难。然而胡进庆并不放弃，他自己动手烧了柳炭当画笔，在捡来的旧报纸上刻苦练习，提高绘画技能。学校老师和邻居见他如此用功，画得也确实不错，就介绍他去为附近的小店画些广告和炭画肖像，以此得到一些纸张、颜料之类的报酬，这样他不仅获得了绘画工具，还提高了绘画水平。

除了画画，胡进庆还十分喜欢看戏。当时，常州城里剧院很多，经常上演京剧、锡剧、评弹等，甚至还放映一些外国电影。对年少的胡进庆来说，那是个极有吸引力的地方，虽然没钱买票，但他却有自己的办法。在胡进庆家对面有座小戏院，他常跑去和看门人套近乎，混熟后就偷偷溜进去“看白戏”。看完戏，他还喜欢模仿演员表演，并自己在家练习，琢磨形体动作，常常舞枪弄棒，耍得不亦乐乎。这些爱好都为他后来从事美术电影创作打下了基础。

1951年，胡进庆幸运地考取了苏州美术专科学校动画班。次年，在全国艺术院校院系调整中，他转入北京中央电影学校动画班学习（北京电影学院的前身），成为动画班的首批学员，也是我国第一代自己培养的美术电影工作者。在这个不足20人的班级里，胡进庆认识了严定宪、林文肖、阿达和戴铁郎，他们的老师就是经验丰富的美术电影专家钱家骏先生。两年间，胡进庆刻苦努力、成绩优异。1953年，他与严定宪、林文肖、阿达、戴铁郎一起，被专程赶来的上海电影制片厂美术片组组长特伟“抢”到了上海，从此与美术电影创作结下了不解之缘。

进入上海电影制片厂美术片组后，胡进庆如鱼得水。年仅20岁的他就在特伟导演的动画片《骄傲的将军》（1956）中担任起了动画设计，之后他又参与了《过猴山》（1958）、《美妙的颜色》（1958）、《木头姑娘》（1958）等动画片的摄制。

1958年，胡进庆被抽调去支援由万古蟾主持的剪纸动画的试制工作，在片中任动作设计，为中国第一部彩色剪纸片《猪八戒吃瓜》的诞生贡献力量。从此以后，胡进庆就一直从事剪纸片的造型设计、动作设计和编导的工作。在剪纸动画初创阶段，他认真研究剪纸片的技术和艺术规律，在创作中改进了定位胶，使剪纸片动作的精密度得到了提高。1960年10月，上海美影厂被评为全国先进单位，因为胡进庆在工作中成绩突出，由他代表单位出席了在北京举行的全国文教群英会，并代表上海文教新闻界在人民大会堂发言。

1965年，胡进庆首次任执行导演，拍摄了剪纸片《小林日记》。同年，越南人民抗美爱国斗争进行得如火如荼，为了配合斗争形势，并响应全国各地支援的呼声，胡进庆带领剪纸片组全体成员突击拍摄了政治宣传片《支持越南人民！打倒美日侵略者！》。影片围绕毛主席“支援越南人民”的声明，并根据当时在报刊上发表的漫画、宣传画摄制。最特别的是，该片采用了漫画风格与剪纸手段相结合的表现方式，这样既保留了漫画粗犷的形式，又较之手绘动画制作更加便捷。这部7分钟的黑白短片，从剧本、分镜、绘制、拍摄、剪辑、录音到出拷贝，整个制作过程仅用了短短7天的时间，这样的拍片速度，在我国美术电影史上都是少有的。接着他们又以相同的形式拍摄了《支持多米尼加人民反对美国武装侵略》（1965）和《揭穿美帝“和谈”骗局》（1965）两部政治宣传片。

“文革”开始后，剪纸片创作被迫一度中断。上海美影厂全体人员都被下放到“五七干校”劳动，剪纸片组空无一人，直到1971年，才由胡进庆带领一部分人员先行回厂拍摄了剪纸片《万吨水压机战歌》（1972）②，之后又陆续创作了《带响的弓箭》（1974）和《长在屋里的竹笋》（1976）。70年代中后期，虽有几部剪纸动画作品问世，但在内容上只能反映阶级斗争，在形式上也必须贯彻“三突出”的创作原则，不过这一时期在剪纸动画技术上的探索却是值得一提的。1976年胡进庆和岳慧敏、吴云初、严绍南等创作人员历经多次试验，对全部剪纸片工艺进行了改革，最终试验成功了以皮纸撕开的纤维模仿水墨晕染效果的新技法，创作了中国第一部水墨剪纸片《长在屋里的竹笋》。由此剪纸动画一改过去单一的棱角分明的“硬派”效果，以笔墨淋漓的彩绘，展现出一种柔性剪纸新风格。

次年，胡进庆趁热打铁，又与沈祖慰一起编导了水墨剪纸片《山羊回了家》（1977）。作为《长在屋里的竹笋》的姐妹篇，脱离了主旋律背景，影片在故事情节和人物塑造上都更加生动起来，不再用抽象的政治语言说教，水墨剪纸技术也更加成熟。1979年，胡进庆在沈祖慰、周克勤导演的水墨剪纸片《熊猫百货商店》中任美术设计，因为在创作中贡献突出，1980年4月30日被文化部授予上海市电影战线1979年度“青年优秀创作奖”。

由欧阳宇平、余又晨、胡进庆编剧，胡进庆任导演的剪纸片《丁丁战猴王》（1980），被誉为中国第一部科幻美术片。充满想象力的故事情节和五光十色的特技效果是它最引人注目的地方。《大闹天宫》里面对十万天兵天将都毫无惧色，上天入地、神通广大的孙悟空，居然在现实世界里败给了一个小学生丁丁，只因丁丁掌握着一把象征科学知识的金钥匙。这不，连猴王都要恳求丁丁教他科学知识呢！该片在摄影中运用了比较多的特技，形式新颖，有些甚至在美术片创作中还是第一次采用。“如海底比武一场戏，以黑丝绒为背景，用一只8瓦日光灯管小台灯（冷光代表丁丁）与一只15瓦钨丝灯（暧光代夫孙悟空），交替照射，并利用戏装闪光片的余料闪光粒，粘在背景道具上，上灯光角度，摄影机转动等手法，产生了特殊的光怪陆离的海景，从而收到了海底大战的银幕效果。”③长久以来，我国美术片的选题一直集中在童话故事、寓言小品和民间传说等方面，对现代题材挖掘不足，尤其是在科学幻想题材上，更是一片空白，这一问题在20世纪80年代后开始显现出来。脱离时代、脱离生活的动画内容越来越难以满足儿童观众的好奇心，相比之下，涌上中国荧屏的日本动画片却总能通过挖掘“人类未来的命运”“人与机器”“人与宇宙”等一些新话题，引发孩子们的种种遐想。究其原因，科幻题材的缺乏与当时我国科技发展水平有很大的关系，加之那个时代的一些特定原因阻隔了人们对科技的认识，而缺乏基本科学知识的编剧又怎能创作出好的科幻文艺作品呢？在这样的背景下，1980年的这部充满幻想、色彩绚丽的剪纸片《丁丁战猴王》，更显得难能可贵了。

1981年，在周克勤导演的剪纸片《猴子捞月》中，该片的美术设计阿达对水墨剪纸动画工艺又进行了改进，为制作出栩栩如生的猴子形象，他创造了“拉毛”的手段，将柔性剪纸制作工艺推向成熟。胡进庆在其后的水墨剪纸片《淘气的金丝猴》（1982）中就采用“拉毛”工艺制作了金丝猴、熊猫、褐马鸡等小动物，彩墨背景配上绒毛柔软蓬松的动物形象，仿佛一幅幅活的国画跃然于银幕之上，让人爱不释手。不过真正做到形式与内容完美契合的“拉毛”工艺水墨剪纸片还是《鹉蚌相争》（1983），它的诞生将我国水墨剪纸动画艺术推向了顶峰。

静静的湖水中，鱼儿穿梭其间，湖面一叶小舟上端坐着身披蓑衣的老渔翁形象'古筝弹奏出潺潺流水的声音，阵阵清脆的鸟叫萦绕于耳畔胡进庆在根据“鹤蚌相争，渔翁得利"的寓言故事改编而成的水墨剪纸片《鹤蚌相争》中，用富含哲理的情节、平缓抒情的镜头、优美细腻的笔调营造出一种特别的诗情画意。不但把中国水墨画那种既给人以清新淡雅、隽永别致的艺术享受。

剪纸片《草人》（1985）也是胡进庆最重要的作品之一，它与《鹉蚌相争》一样都是没有对白，按哲理性结构推进的影片。所不同的是，在表现形式上，《鹉蚌相争》是从林风眠的水墨写意画《鱼鹰小舟》中汲取的灵感，而《草人》则参考了清代著名画家任伯年的工笔花卉，并以他画的《群仙祝寿图》中暗金衬底、工笔勾勒的技法为依据来进行创作的。所以《鹉蚌相争》在画面上洋溢着一种畅快淋漓的水墨感，而《草人》则具有工笔画古朴典雅、严谨工细的特点。为了能够更加逼真，胡进庆借鉴了中国民间传统羽毛画的方法，开创了剪纸动画“羽贴”工艺，更丰富了我国剪纸片的表现手段。

平日里胡进庆喜欢临摹宋、元、明代山水名家的精品，这使得他在创作中特别钟情于水墨剪纸的方式，他的作品也多有一种古典气质。他还喜欢阅读文艺小说和美学理论书籍，这是他能编善导的原因。他有事听听交响乐，还喜欢跳跳舞，这些爱好都是他对旋律和节奏十分敏感。不过最令他惬意的事，还是每天侍弄那些养在家里的小动物，像画眉、芙蓉鸟、松鼠等。胡进庆尤其喜欢养鸟，他说：“平常听听我养的鸟的叫声，心里就会特别舒畅。在一天紧张的创作后，回到家里，听到它们对你鸣叫，感觉神经都松开了。我还喜欢养蛐蛐和金蛉子这样的小虫，它们发出优美、恬静而柔和的低鸣，那是大自然的杰作。（天牛、蜈蚣头领做得这么生动的原因找到了）每当听到这些小虫发出的自然之声，便有一种返璞归真的感觉。”这些爱好都深深地影响着他的晚年创作。

1988年和1992年，是胡进庆短片创作最高产的时期，他先后编导了5部超短片：《螳螂捕蝉》（1988）、《斗鸡》（1988）、《强者上钩》（1988）、《追鼠》（1988）和《猫与鼠》（1992）。这些作品的时长均在5分钟以内，最短的仅55秒。在制作手法上，大多是水黑剪纸风格，有的干脆省去一切背景，仅用“拉毛”或“羽贴”的手段塑造形象。在《猫与鼠》中，胡进庆还自创了“刻纸”的制作手法，让剪纸动画彻底回归民间剪纸的淳朴简练。描写对象都是草虫、禽鸟、虾蟹、游鱼、猫狗等小动物，无对白、实验性强是这些超短片的共同特点。它们的结构十分短小精炼，有的甚至没有完整的故事内容，仅是某个场景、某段情节的描写，但却往往富含哲理。比如《螳螂捕蝉》就是根据“螳螂捕蝉，黄雀在后”这一中国古老成语创作的。而《斗鸡》则讲述了由同一个鸡蛋破壳而出的小黄鸡和小黑鸡，这对孪生兄弟不断争斗、最终两败俱伤的故事，让人不禁感叹“本是同根生，相煎何太急”。有趣的是《斗鸡》的配音，不但有公鸡的啼叫，斗到激烈之时还有兵刃相接、枪炮齐鸣的声音，其惨烈程度不言而喻，更让人进一步联想到了人类战争，片中含义发人深省。据说为拍摄《斗鸡》，当年摄制组还专程到中原一带斗鸡的发源地——河南开封去采风。在开封市斗鸡协会的协助下，摄制组观赏了斗鸡表演，并精心地采录下来，回沪后他们反复研究斗鸡的动作，最终向观众呈现出一场惊心动魄的斗鸡表演。

《螳螂捕蝉》获1988年首届上海国际动画电影节F组（教育片组）第二名，《斗鸡》获1989年首届全国影视动画展播荣誉奖，《强者上钩》获1990年日本第3届广岛国际动画电影节E组一等奖，《猫与鼠》在1992年第2届上海国际动画电影节上入选复赛。并且这些短片曾先后十几次在各种国际电影节上放映，别看它们篇幅短小，但几乎每部都有不俗的表现。“超短形式的美术片是时代的产物。当今的时代是快信息、快节奏的时代，人们追求快节奏，已经成了一种普通人的正常心态。而动画片正好可以用短、快的手法表现一段瞬间的意念，并且这个意念的容量也是没有极限的，其形式又可以因为超短，在经济、人力都有限的范围内作最大限度的探索，所以形式多、新、快，是超短片的优势。”胡进庆说，“不过，1992年我参与创作的两部超短片都是为上海国际动画电影节而做的，若再想搞较长的艺术片，人力、物力就都跟不上了，拯救剪纸片迫在眉睫。”可以想象这成功的背后胡进庆付出了多少的努力，承担着多大的压力，又隐藏了多少的无奈。

“葫芦娃”是胡进庆创作的所有动画形象中知名度最高的一个，也是70、80后永不褪色的童年记忆。1986—1987年，由胡进庆、葛桂云、周克勤执导拍摄的中国第一部剪纸系列片《葫芦兄弟》，共13集，每集约10分钟。影片讲述了7个葫芦娃齐心合力消灭作恶多端的蜗子精和蛇精的故事，它告诉人们团结的力量是无坚不摧的，同时它又是一曲英勇无畏、舍己为人的赞歌。塑造鲜明的主人公形象是所有美术片创作的重点，同样也是难点，何况这部片子中有7个葫芦娃，也就有7个主人公，如何能突出他们的个性，又保持他们之间的联系不致成为一盘散沙是个关键。片中胡进庆为葫芦七兄弟设计了除衣着颜色外完全一致的造型，又同时赋予他们各自截然不同的本领：赤娃力大无穷，橙娃耳聪目明，黄娃钢筋铁骨，绿娃能驾驭烈火雷电，青娃能操控流水，蓝娃时隐时现，紫娃手擎能降万物的紫色葫芦。这样的设定使得他们虽然是逐一出场，但在视觉上却如一个人的7个分身，始终给人一种“单一主人公”的错觉。

这既符合了最终“七子连心”的故事情节，从某种程度上来讲，也让主人公的形象得到了7次强化，更加深入人心。在葫芦兄弟的性格设定上，他们既天真单纯，容易受到诱骗，又善良勇敢，有股初生牛犊不怕虎的劲头。他们虽身怀绝技、本领超群，却也有无法隐藏的人性弱点。所以他们是“神”也是“人”，不过正因如此，葫芦兄弟的形象才够丰满。

《葫芦兄弟》完成后先以剪纸系列片的形式在电视台播出，反响十分强烈。为满足观众需求，后又在影院公映，并且该片先后五次在国内外获奖。为了趁热打铁，1989-1991年以胡进庆为总导演又拍摄了《葫芦兄弟》的续集《葫芦小金刚》，一部6集、每集约19分钟的剪纸系列片，这也是我国迄今为止唯一一部拍摄了续集的剪纸系列片作品。1996年，上海美影厂将两部系列片制作成六盒VCD出版发行，据说厂里每年2000万左右的影片VCD销售额，仅它们就占了18%，足见此经典作品多年来产生的巨大效益。也正因如此，2008年上海美影厂坚持推出了《葫芦兄弟》影院版，将原先130分钟的系列片“浓缩”为一部85分钟的影院片，再重新配音、配乐，并对画面效果做了些许调整便上映了。尽管是如此明显的“炒冷饭”式的做法，影院版《葫芦兄弟》依旧发行了200多个拷贝，拷贝数突破了上海美影厂影片发行的最高纪录，并在当年的“六一档”上映后20天，票房就冲破了800万。可见时至今日，“葫芦娃”的魅力仍不减当年。

胡进庆是个高产的动画艺术家。在40多年的动画创作生涯中，他共参与创作了33部剪纸片，并在其中21部作品里担任导演，这里面还包括两部剪纸系列片。才华横溢又精于钻研的他，开创了我国剪纸动画史上的多个“第一”，称得上是我国剪纸动画创作的领军人物。除美术片创作外，1985年胡进庆任上海美影厂艺术委员会副主任职务；同年11月中国动画学会成立，胡进庆被推选为副会长。1986年，胡进庆任中国影协理事，同年6月下旬，在南斯拉夫第7届萨格勒布国际动画电影节上，被国际动画协会正式批准为会员。1987年12月31日他受聘担任第7届中国电影“金鸡奖”评委，1988年3月晋升为一级导演。胡进庆曾先后代表国家出访南斯拉夫、苏联、日本、意大利等国，参加国际动画电影节或考察当地的动画电影厂。1958年3月，经国家文化部批准，上海美影厂派王树忱、何玉门、胡进庆赴苏联莫斯科动画电影制片厂考察，并洽谈联合拍摄彩色动画片《哪吒闹海》的事宜④。1990年7月中旬，胡进庆一行四人前往意大利首都罗马，上海美术电影制片厂、意大利雷维尔公司和意大利国家电视台合作，有意将意大利作曲家普契尼创作的歌剧《图兰朵》拍摄成动画片，导演胡进庆、副导演陆成法、人物设计张世明、背景设计严云开与意方编剧古里埃诺、导演兼美术设计白考脱等人，就合拍片具体创作事宜进行了探讨。⑤

开创剪纸动画新工艺

“巧心”“巧思”“巧手”是人们对胡进庆剪纸动画创作的赞美。剪纸片在他手中已经完全脱离了原始的雕镂剪刻，晕染、拉毛、拼贴……多种风格、技巧的尝试，使它成了胡进庆恣意挥洒想象与才华的媒介。

胡进庆说：“任何艺术都有一个积累的过程。其中有的是前人历史的积累，如传统水墨形式是中华民族千年文化的积累。而如何变成剪纸片艺术，同样有一个大到美影厂、小到我个人在艺术上的积累过程。否则，哪来无缘无故的‘巧’。”水墨动画最具中国民族特色，堪称世界动画史上的一朵奇葩，可惜制作成本高昂，产量极少。受20世纪60年代上海美影厂创制水墨动画的启发，胡进庆开始思考如何把水墨风格应用于剪纸人物之上，以便借助剪纸动画工艺相对经济、便捷的特点，拍摄出具有中国水墨特色的剪纸片。“水墨画我不熟，但我曾在‘文革’时期有一段时间专门研究水彩人物头像。那时还在‘五七干校’，空闲时，我用水彩临摹一张张的画报中的人物头像，那些‘大美人’被我用水彩一个个地复制，想不到这些技术，如利用水分、用笔、用色、结构、渲染等，到后来搞水墨剪纸动画时都被我用上了。最重要的是，我的意识深处积累和储存了这种变化万千、朦朦胧胧的水色软性技巧，到了一定时机，就会爆发出来。”胡进庆回忆道。⑥要创制水墨剪纸片首先要将来自中国传统剪纸的“味”变成水墨的“韵味”，化刚为柔，找到适合的表现材料是个关键。经过反复摸索试验，胡进庆发现皮纸的纤维细长而富有韧性，着色后会产生类似水墨晕染的效果，制作动画形象时不用剪刀，只需围绕水墨人物的外轮廓撕开，皮纸长长的纤维便会自然形成一种毛茸茸的肌理感，表现出国画的韵味。使用此法创作的我国第一部水墨剪纸片《长在屋里的竹笋》，人物绘制精美且保留了水墨写意的各种艺术旨趣，同时在人物活动关节的制作上，打破了原来按照真实人物选择关节点的做法，增加或减少了某些活动点，并且注意突出人物外部动作线条的柔感，以便与水墨画面效果相配合。该片获南斯拉夫第3届萨格勒布国际动画电影节一等奖。《长在屋里的竹笋》改革了全部剪纸片制作工艺，由此开创出一种柔性剪纸新风格，与水墨动画有异曲同工之妙。

“意在笔先，神余言外”“欲露不露，虚实相生”是传统水墨写意画的一种美学思想，在水墨剪纸片《鹬蚌相争》中也体现了出来。影片在追求水墨艺术效果上，几乎做到了以假乱真的程度。此外，最能抓住观众的，还有片中对动物形象和个性的塑造，在表现鹬与蚌的动作上十分细腻生动。

《鹬蚌相争》根据我国《战国策·燕策》中的一则寓言故事改编。剧本初稿写于1978年，但当时并没有得到老厂长特伟的支持，原因在于此寓言故事短小，情节简单，象征意味浓厚，人物形象单一，这无疑给拍摄影片制造了许多难题。1981年，剧本再易其稿，这次对寓言的情节内容做了极大的丰富，把戏分成“相争则被擒，相助则解危”的上下两部分，增加了渔翁撒网捉蚌，蚌戏弄渔翁，鹬蚌相争，渔翁得利，最后还衍生出了鹬蚌合力相救等情节。然而经艺委会讨论，还是删去了剧本的后半段，保留原成语本色，不过这样一来又陷入了无戏可做，情节难以展开的矛盾之中。“对此我认为主要是对鹬和蚌的生活习性、细微动作了解不够。编了几稿都不理想，原因是缺少对这些动物的观察。”胡进庆说，“因而摄制组买了几个蚌回来，养在铅桶里观察。养了几天它仍是一动也不动在水里发呆。但时间一长就发现又笨又呆的蚌也是静中有动、慢中有快的，它那又重又硬的身体能在水中自由沉浮，动作很诡诈，一有声音马上闭壳。有时它躺在泥里装死，你用手去碰一下外壳，它会突如其来地喷出一股浓浓的泥浆，向你进攻。与此同时，我们又多次到西郊动物园观察鹬鸟的动作，有时一待就是三四个小时。我们几乎把鹬鸟的啄食舔翅、戏水抖羽、翘尾伸脖等每一个细小动作都收集记录下来，分析提炼，尽可能地组织到戏里面去。创作人员通过这样细致人微的观察积累，原来感到剧本的戏很少很难做，现在反而觉得要表现的素材很多，担心能不能把这些戏活生生地体现在银幕上。”⑦这个难以驾驭的课题就这样变得得心应手了。在10分钟的片长里胡进庆设计了12段戏作为影片冲突的表现，鹬的骄横敏捷、蚌的固执诡诈都被刻画得活灵活现，就连外国观众看后都不禁询问：“这部影片是不是先拍摄了真实的动物片，再经临摹后拍成的？”

为了使角色具有鲜活的真实感，影片在剪纸动画制作工艺上也做了大胆的尝试。片中鹬鸟灵活柔韧的脖颈是由三十几个薄型连环关节制作而成的，这项新工艺使剪纸片在关节结构的制作上向前迈进了一大步。

《鹬蚌相争》在1984年1月上海美影厂举行的1983年年度“小百花奖”评选活动中获影片特别奖，同时获得优秀动作设计奖和优秀绘制奖。同年2月该片获得第34届西柏林国际电影节短片银熊奖4月获1983年度文化部优秀影片奖，5月获第4届中国电影“金鸡奖”最佳美术片奖，6月获南斯拉夫第6届萨格勒布国际动画电影节特别奖和南斯拉夫国际青少年电影中心动画片特别奖，8月获加拿大多伦多国际动画电影节特别奖。西柏林国际电影节评委会评价该片是“出类拔萃的成功”，萨格勒布国际动画电影节评委会认为该片“具有特别的诗情画意”，南斯拉夫报纸则称它是“震动观众心灵的”“惊人的”影片。除此以外，《鹬蚌相争》还屡次代表中国美术片赴国外参加展映。1985年6月，该片在法国昂西国际动画电影节期间举办的中国美术电影回顾展上放映，得到了同行的赞赏，大家对水墨剪纸片的形式和技巧感到惊讶。1985年8月，该片在日本广岛国际动画电影节的回顾展上放映；1990年2月，在德国斯图加特国际动画电影节上进行赛外放映；2004年7月，在法国上海电影周举办的中国电影展上放映……

《鹬蚌相争》以其简练的笔触、细腻的表演营造出诗一般的意境，堪称我国美术片中写意抒情的典范，而《草人》则在制作上细致逼真，画面装饰感强，设色古朴典雅，追求工笔花鸟画精致动人的视觉效果，同样颇有一番情趣。

《草人》是从《古代趣事录》中撷取的一则诙谐幽默的故事，故事原名《假人》，描述了鱼塘老翁利用“草人”与偷鱼吃的水鸟斗智的故事。影片新颖之处在于人物和水鸟的制作采用了一些特殊的方法，如老翁的蓑衣是以薄纱代纸再在上面描线的，使蓑衣具有透明的质感，而两只水鸟的制作则借鉴了羽毛画的技法，是用真的鹅绒毛粘贴而成的，一只水鸟由1600多根细羽毛组成，令水鸟的形象毛绒可爱、呼之欲出，由此开创了剪纸动画“羽贴”工艺。除此以外，胡进庆还对禽鸟脖颈的关节结构进行了改进，“《草人》影片中的两只野鸟那颀长而灵活转动的头颈，要求制作得可以将毛茸茸的头颈任意转动，如行云流水一般自如。但过去的制作方式绝对达不到，于是我自己动手，将头颈做出几百个密密麻麻的圆纸片，第一次试验时用橡皮筋穿起来，失败了。第二次用尼龙丝穿起来，还是达不到细真的要求。第三次用又细又长的头发丝穿，成功了，正是我预想中的效果。”胡进庆说。⑧影片工艺之精巧，令人叹为观止。

1986年8月，《草人》获1985年度中国广播电影电视部优秀影片奖；1987年8月获日本第2届广岛国际动画电影节C组儿童片一等奖。1987年3月，上海美影厂在加拿大温哥华举办《中国动画之夜》影展和学术交流活动，《草人》代表中国美术片参加展映。

 

中国第一部剪纸系列片《葫芦兄弟》

“葫芦娃，葫芦娃，一根藤上七朵花。风吹雨打，都不怕，啦〜啦啦啦……”20多年过去了，每当这首歌响起的时候，我们眼前总会浮现出七个活泼可爱、神通广大的葫芦娃，浮现出善良勇敢的老爷爷和穿山甲。这部神奇惊险、曲折有趣的剪纸系列片《葫芦兄弟》始终是我们心中永恒的经典。

13集彩色遮幅式剪纸系列片《葫芦兄弟》完成于1986—1987年。编剧姚忠礼、杨玉良、墨犊（即胡进庆八导演胡进庆、葛桂云、向克勤，造型设计吴云初、进庆（即胡进庆），背景设计常保生，动作设计肖刚、陆松茂、王荣珍、周旭东、李建国、沈寿林、徐坚平、沈祖慰、沈如东、伍仲文、孙能子、朱淑琴、林杰，绘景李庆吉、段小西、沈同春、朱行和、葛战、龚金福、攸扬、姚光华、段海云，绘制岳慧敏、支仰泰，摄影吴华荣，摄影助理朱毓平，录音侯申康，录音助理虞妙英，剪辑莫普忠，剪辑助理强小柏，效果张元浩，作曲吴应炬，演奏上海电影乐团王迟、金晓平，演唱上海市少年宫合唱队，配音戴欣、朱艺、倪以临、战车、范捷、朱莎、谈鹏飞，配音指导韦启昌，制片主任王玉兰，制片钱月英。

早在1984年胡进庆就开始筹划这部系列片了。《葫芦兄弟》最早的时候名为《七兄弟》，内容来自文言文形式的民间故事《七兄弟》和民间流传的《十兄弟》的故事1984年初由上海美影厂文学组编剧杨玉良创作了文学剧本梗概。民间故事《七兄弟》讲的是七位各怀绝技的神奇兄弟虽然斗败了上帝，但最后一事无成、老死家中的故事。由此演绎出的《十兄弟》讲述了十位能力各异的兄弟团结一心与老妖秦始皇作斗争，伸张正义的故事。杨玉良根据这些传说创作了从坟墓中蹦出来的，分别具有大耳、阔胸、巨臂、长腿等形象不一又本事不凡的七兄弟的故事大纲，故事中他们与财主和一级级的官府作斗争，并最终取得了胜利。

同年3~5月，胡进庆对故事大纲做了调整。原作中七兄弟的体貌特征各有不同，配角人物众多，且地主庄园及官府的背景太过复杂，这些都将增加摄制的工作量，提高创作成本，而当时上海美影厂10分钟的剪纸片只有6万元的预算，所以《七兄弟》的故事必须进行修改，深思熟虑后，胡进庆决定利用七兄弟各自的神通和只有团结一心才能战胜敌人的主题重新创作故事。他首先摒弃了“七兄弟是从坟墓中蹦出来的”这样吓人的来历，受俗语“葫芦里卖的什么药”的启发，设计了七兄弟由七个葫芦而来的故事背景，并将故事环境设定在深山峻岭之中，以便绘制。除此之外，胡进庆又用七色光谱为七兄弟分别定色、定位，勾勒出葫芦娃的基本美术造型，并对七兄弟的形象进行了统一，使片中人物尽可能简化。在此基础上，他还先后绘制了《葫芦兄弟》第3集和第一、二集的分镜头台本⑨。

在随后的创作中，系列片《葫芦兄弟》的故事和角色形象逐渐丰富细化起来。1984年秋，上海美影厂指派文学组编剧姚忠礼协助胡进庆和杨玉良改编剧本，同时吴云初又对胡进庆绘制的葫芦娃等造型设计稿进行了强化。葫芦七兄弟的造型特征一致:四方的脸型体现出善良和正直，粗短的眉毛、长长的睫毛、明亮的大眼、小嘴红唇透露出孩童的天真与慧黠，粗壮有力的四肢蕴藏着无穷的力量与本领，头顶的葫芦冠饰以两边各一片嫩绿的叶子相衬，颈部的项圈上也点缀两片葫芦嫩叶，上装的坎肩与下装的短裤相配，显得精干利落，腰部的葫芦叶围裙清晰可见叶片的茎脉，既富有层次感又与其他葫芦叶装饰相互呼应。这样的设计巧妙地将葫芦与中国民间善财童子的形象相融合，塑造出炯炯有神、孔武有力、天真可爱的葫芦娃造型。1985年11月，《葫芦兄弟》摄制组正式成立，经全厂征集评选，胡进庆、吴云初的这一葫芦娃形象被最终采用。

片中胡进庆努力将葫芦娃塑造成一个“硬汉明星”的形象。“我认为美术片中最能打动孩子心灵的就是‘硬汉’'强小子’的形象”胡进庆说，“像《黑猫警长》《哪吒闹海》《大闹天宫》等美术片中的黑猫警长、哪吒、孙悟空都是硬汉，葫芦兄弟也是硬汉！孩子们最喜爱看他们是怎样与对立面作英勇斗争的，这种学英雄、崇尚英雄几乎是人类的本性，在孩提时代也最易有本能的表现，是坚强的品质唤起了儿童强烈的共鸣。”所以影片对如何塑造“硬汉”进行了一系列刻意的追求。比如葫芦兄弟的美术造型，还有“我们采取了密集型、激烈化的故事结构或叫‘进展模式’。每部戏只要放映机一上来，立即让人有一种压力，有一种莫名其妙的紧张感在向人逼来，那是一种快要让人窒息的感觉。等喘过这口气后，新的压力又蓄势待发。铺天盖地而来的压迫感、紧张感，有难以阻挡之势。”胡进庆说。该片节奏快，镜头变化多，全片共2000多个镜头，平均每本约160个。此外，影片在表现葫芦兄弟与蛇、蝎斗法时还采用了大量的特技和机关布景，用电声、激光等手法营造出奇观幻象，令人心潮澎湃、目不暇接。片中的特技镜头多达500多个，占全片的四分之一，影片200多个场景中，有80场是机关布景，这大大增加了该片的可看性。像《葫芦兄弟》这种以紧张惊险的情节而取胜的影片，在以往的剪纸片中是没有的。

为了把系列片拍得更加精彩，摄制组采取集思广益的方法，向组内外所有创作人员悬赏：谁能提供一个好建议，出一个好点子，立刻奖赏两只老母鸡！“摄制组出20元钱能买来一个‘好点子’是值得的。一部短片中，如有十七八个好噱头，只不过是多花三四百元钱的事，但就此影片的冲击力和艺术质量却一定会有许多意想不到的收获。保证了质量上乘，并获得同类影片中的最高分，真是求之不得的事。”胡进庆说。⑩

从1985年底起，《葫芦兄弟》摄制组即分为两组同时进行拍摄，一组由葛桂云任执行导演，拍摄系列片的单集，另一组由周克勤任执行导演，拍摄系列片的双集，胡进庆任总导演，是总负责人。这样剪纸系列片《甜芦兄弟》的摄制进展很快，仅1986年就拍摄完成了前九集，至1987年1月最后一集也制作完毕。尽管加快拍摄速度节省了部分开销，但到后来整整13集的系列片，全部配乐竟然只用了一架电子琴，可见当时经费拮据到了何种程度。

在1987年2月上海美影厂举行的1986年度“小百花奖”评选活动中，剪纸系列片《葫芦兄弟》第10—13集获鼓励奖。1987年7月23日至30日，江苏省暑期少儿美术电影展映周在南京市开幕，首映式上放映了剪纸系列片《葫芦兄弟》，深受小朋友们喜爱。1987年11月21日至28日，上海美影厂在北京举行系列美术片展映周，21日下午在官园儿童活动中心举行开幕式，《葫芦兄弟》参加开幕式影片放映，大获好评。1988年5月30日至31日，中国广播电影电视部在北京颁发1986-1987年度优秀影片奖，胡进庆赴京参加颁奖大会，《葫芦兄弟》第三、四集获奖。1989年3月，该片获第3届中国儿童少年电影“童牛奖”优秀美术片奖及儿童少年评委“小红花奖”。同年8月，首届全国影视动画展播颁奖大会和研讨会在上海美影厂隆重召开，《葫芦兄弟》获首届全国影视动画展播电影类三等奖。此外，这部系列片还获得了埃及开罗国际儿童电影节三等奖。

 

结尾

从影40多年，胡进庆执导的剪纸动画作品在国际电影节上获奖8次，在国内获奖则达17次之多，颇有上海美影厂“获奖专业户”的美誉。的确，无论是《鹉蚌相争》《草人》这样手法独特、内涵深刻的“艺术片”，还是《葫芦兄弟》《葫芦小金刚》这样迎合大众口味的“商业片”，像胡进庆这种样样“玩得转”的动画艺术家，还真是少数！

【手打不易，喜欢还请三连】

①    金柏松.我的思维轨迹录——访胡进庆[J].电影艺术，1993(3):50-51.

②    《万吨水压机战歌》，导演胡进庆、邬强。影片讲述了在“大跃进”的年代，由于工农业的飞跃发展，迫切需要制造万吨水压机。上海工人在技术资料和机器设备都缺乏的情况下，经过深入调查研究，多次修改设计方案，数次做样机试验，在短时间内完成了我国第一台万吨水压机的工程图，并进入全面施工阶段。工人们齐心协力，克服重重困难，采用电渣焊技术完成了大立柱、下横梁等工程，终于在1961年成功时指出我国第一台万吨水压机。这部影片的前身是《万吨颂》，摄于1985年。影片质量不高，因当时“四清”运动已经开始，所以未能来得及修改就被搁置了，直至1971年又重拍该片，并命名为《万吨水压机战歌》，1972年摄制完成。

③    颜慧，索亚斌。中国动画电影史[M].北京：中国电影出版社，2005:159.

④    根据当年中苏签订的文化协定，1958年双方将合作摄制一部彩色动画片。3月上海美影厂派王树忱、何玉门、胡进庆赴莫斯科动画电影制片厂商谈合拍的剧本、题材等事宜，并带去了《哪吒闹海》的故事梗概。曾执导《金羚羊》《一朵小红花》《黄鹤的故事》《雪女王》等片的苏联著名动画导演阿特曼诺夫和著名编剧茹尔宾看了《哪吒闹海》的故事，表示出极大的兴趣。当时剧本题材便被确定下来，并决定由阿特曼诺夫和王树忱联合担任《哪吒闹海》的导演，茹尔宾参加剧本改编。影片的筹备工作将在中国进行，然后于莫斯科动画电影制片厂绘制。6月阿特曼诺夫一行因《哪吒闹海》的筹备事宜来中国考察，他们搜集了中国名山和古代建筑的照片。观赏了中国历代山水名画作为影片的背景参考，同时还观看了多场京剧表演，并欲将京剧艺术融入到人物动作中去。但可惜的是，这部影片最后因种种原因未能拍成，有些资料记载是因为“双方对剧本各执已见而没有谈成”，笔者猜测可能与后来中苏关系破裂有关。

⑤    该片最初由导演王树忱、副导演陆成法经一年多时间完成了分流头画面台本，人物设计和背景设计由张世明、姚光华、严云开完成，后王树忱因病退出创作，导演工作移交胡进庆主持，可惜该片最终夭折。

⑥    金柏松.我的思维轨迹录——访胡进庆[J]，电影艺术，1993(3):51.

⑦    胡进庆，一条成语引出来的创作[J].电影，1984(4):22.

⑧    金柏松.我的思维轨迹录——访胡进庆[J].电影艺术，1993(3):51-52.

⑨    《葫芦兄弟》分镜头画面台本第3集《大力进山》（即完成片第3集《误入泥潭》）完成于1984年3月16日，第1集《神峰奇遇》和第2集《七色葫芦》完成于1984年5月。由于葫芦娃的形象最早在剪纸片中出现的是大力红娃，因此胡进庆首先绘制了大力红娃的葫芦娃造型设计图，并先绘制了《大力进山》的分镜头画面台本，使得《大力进山》的创作时间早于前两集。

⑩    金柏松.我的思维轨迹录——访胡进庆[J].电影艺术，1993（3）:54.