中国美术史简编(三)
中国美术史简编
贺西林 赵力 编著
第五章.隋唐五代美术
隋统一中国，唐步入盛世，如日中天，经济发达，思想活跃，文化繁荣。五代虽时局生变，但风气不减。中国美术至此迎来了发展的黄金时代，绘画、雕塑、书法、工艺、建筑全面走向成熟与繁荣。隋代美术承上启下，唐代美术成就风范，五代美术继往开来。此时绘画领域不断扩大，分科日趋明显，人物、山水、花鸟渐成独立画科。画坛活跃，名家辈出，风格纷呈，作品流芳，绘画史论随之丰富。陵墓雕塑气魄雄大，墓室壁画恢宏幻烂，皆张扬着自信豪迈的盛世气度，洋溢着蓬勃向上的时代气息。宗教美术空前繁荣，壮丽辉煌，彰显出鲜明的本土特色，并散发着浓郁的世俗气息。画像石精美细腻，清新明快，把自汉代以来的石刻画像推向极致。书法艺术达至昌盛，以求规隆法为指归，楷书体现出“尚法“精神。工艺美术争奇斗艳，金银器、纺织品富丽华美，卓绝精湛。唐三彩的出现使传统的制陶工艺面貌焕然一新。瓷器“南青北白”，交相辉映。建筑艺术步入鼎盛，城市、宫殿、寺塔、桥梁建设规模空前，经典辈出，标榜当代，垂范后世。
第一节.绘画
一.墓室壁画
一.隋代墓室壁画
隋代壁画墓发现不多，主要分布在陕西、山东、宁夏。如陕西三原开皇二年(582)的李和墓、潼关税村壁画墓、山东嘉祥开皇四年(584)的徐敏行墓、宁夏固原大业六年(610)的史射勿墓等。
李和墓尚存少量人物和山石树木壁画。2005年清理的潼关税村墓墓道两壁出行仪仗图甚为壮观。史射勿墓中亦存部分武士、文吏及仕女壁画。徐敏行墓中壁画保存较多，内容主要为出行和宴享，有墓主夫妇像、仪仗、奏乐、侍女、备牛车、备鞍马等图像，此外，墓主像后还立一山水屏风。隋墓壁画中的人物多为鸭蛋形长圆脸，身体修长，造型简约概括，情态略显沉滞，带有一定的程式化因素，总体仍延续北朝晚期样式，而墓中屏风式山水画则颇具新意。
二.唐代墓室壁画
中国古代墓室壁画至唐代达到鼎盛，其数量之多，规模之大，水平之高，可谓空前绝后。目前发现唐代壁画墓逾100座，其中绝大部分集中在陕西关中地区。陕西发现唐壁画墓约80余座，分布于西安、咸阳、三原、礼泉、乾县、长安、富平、蒲城、高陵等地，其中大多为帝陵的陪葬墓，墓葬规格较高，包括太子、公主、贵戚、王侯将相墓等。其发展大致可分为四个阶段。
第一阶段为高祖武德元年至高宗弘道元年(618-683)，属初唐前段。代表性壁画墓有三原贞观四年(630)淮安靖王李寿墓、礼泉贞观十七年(643)长乐公主李丽质墓、礼泉龙朔三年(663)新城长公主李字墓、礼泉乾封元年(666)贵妃韦圭墓、富平咸亨四年(673)房陵大长公主李某墓、西安总章元年(668)太常伯李爽墓、富平上元二年(675)虢庄王李凤墓等。
初唐前段墓室壁画主要分布于墓道、天井、甬道、墓室。影作木构普遍，常见题材为青龙、白虎、车马仪仗、列戟、仕女、天象等，其中以车马仪仗最盛。此外，个别墓中还出现了屏风式树下仕女图。壁画中人物多为长圆脸，仕女面目清秀，体态匀称，质朴清纯，流行条纹裙装，衣饰线条简练。传为初唐阎立本《步辇图》中的仕女造型与此期墓室壁画中的仕女造型较为相似。壁画中人物形象很少有背景衬托，动态神情略显单调。壁画广泛采用铁线描，线条匀称刚韧、挺劲豪爽，造型概括，设色简淡。壁画总体延续北朝晚期和隋墓壁画的风格，真正的唐风尚未形成。
淮安靖王李寿墓壁画丰富，墓道主要绘狩猎图和鞍马出行图。过洞、天井绘仪仗、列戟、建筑、牛耕、牧养、劳作、庖厨、百戏等内容。甬道两壁绘属吏、仕女、寺院、道观。墓室内绘宅邸、马厩、仕女、乐舞。其中过洞、天井出行仪仗图中绘有二百余人，墓道两壁狩猎图长达6米，场面宏阔，气势雄壮。壁画分层绘制，构图严整，笔力遒劲，线条挺拔，但人物造型尚欠生动。
新城长公主李字墓为昭陵陪葬墓，墓道东壁绘青龙、门吏、仪仗队列、备马、备轿、内侍图；西壁绘白虎、门吏、仪仗队列、备马、备牛车、内侍图；北壁过洞上额绘楼阁图。过洞、天井、甬道绘列戟图和众男女侍从等。墓室穹隆顶绘天象图，四壁绘仕女图10幅，共39个仕女。所有仕女均着条带裙装，面庞椭圆，身材高挑，身姿略显刻板。壁画造型简括，线条疏朗，设色清淡，早期作风非常明显。
第二阶段为武则天光宅元年至睿宗延和元年(684-712)，属初唐后段。代表性壁画墓有乾县懿德太子李重润墓、章怀太子李贤墓、永泰公主李仙惠墓，这三座乾陵陪葬墓皆为神龙二年(706)墓葬。此外，还有长安景龙二年(708)淮阳王韦洞墓和武陵王韦浩墓以及富平景云元年(710)节愍太子李重俊墓等。
初唐后段墓室壁画见于墓道、过洞、天井、甬道、墓室各处。墓中仍流行影作木构，青龙、白虎、出行、仪仗、狩猎、马球、客使、列戟、男从女侍、花鸟、山石树木、楼阁建筑等各类题材空前丰富。屏风式绘画日趋流行，山水、花鸟皆以背景形式出现，尚未见独立成画者。人物画追求唯美，仕女造型大多面容丰润，躯体修长，轻盈灵动，柔美婉丽，亦有少数略显丰满者。壁画中铁线描与兰叶描皆用，线条或刚劲挺拔、流畅利落，或圆润洒脱、抑扬顿挫，皆起伏连绵，气脉相贯。设色多单纯简淡，清新明快。楼阁、山峦、树木、花鸟描绘工谨细致，多施重彩，富丽幻烂。此期墓室壁画完成了由北朝、隋向唐的过渡，展现出一种全新的面貌和风范。
懿德太子李重润墓规模宏大，墓道、过洞、天井、甬道、前后室皆绘有壁画，共四百余平方米。壁画内容极为丰富，有青龙、白虎、仪仗、楼阁、山水、驯豹、架鹰、携犬、侍从、侍卫、列戟、宫女、天象以及各种装饰图案。其中绘于墓道的建筑和仪仗图最为壮观，建筑高大，人马云集。其背景为青绿山水，山川绵延，沟谷纵横，树木葱笼。山石树木以墨线勾斫，内填染青绿重彩，笔势苍劲，色调沉稳，可谓“状石则务于雕透，如冰澌斧刃”。壁画画风严谨，画面充满厚重感和力度感，体现了初唐人物画、建筑画以及青绿山水画的面貌。
章怀太子李贤墓有壁画400余平方米。墓道两壁绘青龙、白虎以及狩猎、出行、马球、客使等场景。过洞、甬道绘列戟、男女侍从。前、后室顶部皆绘天象图，四壁绘宫苑仕女图。其中墓道狩猎出行图中绘有40多乘骑，浩浩荡荡，背后山峦起伏，道旁树木苍劲，景象恢弘壮阔。马球图同样以青绿山水作背景，画面中有20多个策马击球的骑手，场面亦颇为壮观。客使图中绘有12位外国使节，或深目高鼻，或长发虬髯，形貌服饰各异，人物造型逼真。宫苑仕女图中的仕女修眉细目，体态修长，腰肢纤细，短衫薄纱，长裙曳地，雍容娴雅。
永泰公主李仙惠墓壁画亦很丰富，见有青龙、白虎、仪仗、列戟、楼阁、山水、云鹤、天象、仕女等内容。其中前室东壁两幅宫苑仕女图特别精彩，仕女分左右两列相向而行，队列松散自如，人物高低错落，疏密相间。仕女有执玉盘者，有执方盒者，有执烛台者，有执团扇者，有执如意者，或侧头凝视，或回头顾盼，或低头沉思，情态各异。人物面庞圆润，体长腰细，着短襦长裙，情态端庄娴雅。壁画线条圆润舒展、精准流畅，抑扬起伏，气脉连贯，极富节奏韵律，设色淡雅明丽，整个画面充满高贵情趣和唯美格调，堪称唐代仕女画的典范。
节愍太子李重俊墓为中宗定陵陪葬墓，墓中壁画同样极为丰富，且保存较完整，其中仕女图和作为背景的青绿山水最为精美和珍贵。壁画线条流畅，设色艳丽，人物情态端庄，服饰华贵，山石树木以青绿法描绘，浓重绚烂，体现了唐代墓室壁画的较高水平。
第三阶段为玄宗开元元年至敬宗宝历二年(713-826)，属盛唐至中唐。代表性壁画墓有蒲城开元十二年(724)惠庄太子李撝墓和天宝元年(742)让皇帝李宪惠陵、西安天宝四年(745)省内侍员外苏思勗墓、富平朱家道村唐墓、长安南里王村唐墓、西安兴元元年(784)唐安公主墓等。
盛唐、中唐墓道壁画已不再盛行，墓中影作木构也大为减少，天象、狩猎、出行、仪仗列戟等内容亦逐渐衰落。乐舞宴享、男女侍从、四神、树下人物、山水、花鸟等成为主流题材。屏风式壁画大量涌现，山水、花鸟独立成画，除青绿山水外，还偶见水墨山水。仕女造型极具时代特征，颜面饱满，体态丰肥，大髻宽衣，情态浓丽富贵。张萱《虢国夫人游春图》、《捣练图》，周昉《挥扇仕女图》中的仕女造型与此期墓室壁画中的仕女形象完全一致。壁画中多采用兰叶描，笔势圆润，线条流畅飞扬、劲健灵动。落笔雄健、敷彩简淡的“吴家样”与用线劲简、设色柔丽的“周家样“各领风骚。
1987年发掘的长安南里王村唐墓可能是韦氏家族墓，年代应在盛唐，或盛中唐之际。墓中绘有男女侍从、四神以及乡间宴会图和一幅六屏式树下仕女图。其中六屏式树下仕女图最显时代特征，每扇屏风均以树木、山石、花鸟为背景，树下皆有一或漫步、或抚琴、或赏花、或观舞的仕女，仕女旁还伴有男女侍从。仕女朱唇小口，面相饱满，体态丰肥，衣裙宽松，情态闲适慵懒，为典型的盛中唐仕女造型样式。壁画线条圆润，变化自如，设色以平涂为主，兼以晕染。
1994年清理的富平朱家道村壁画墓可能是一座盛唐墓，墓中绘有侍卫、侍女、卧狮、仙鹤、牵牛昆仑奴、乐舞、山水、天象等内容。其中墓室西壁一幅六屏式水墨山水画极为罕见，画南侧还立两位男子，二人双手托笔洗。六幅山水既各自独立，又相辅相成，构图取近景，山势雄峻陡峭，云雾缭绕。山体先用墨线勾出轮廓，远景平涂施色，树木以墨点点染，山体主要部分则以淡墨涂染皴擦，笔触有的类披麻皴，有的似斧劈皴。六幅山水全部采用水墨画法，笔势粗犷，构图紧凑，山势雄强，空间纵深悠远。这组壁画是目前发现的最早的独立水墨山水画，为探索盛唐山水画之变，尤其是认识王维一派水墨山水画的面貌提供了可靠依据。
唐安公主墓发掘于1989年，墓中绘有侍从、仕女、四神、天象、花鸟等。其中仕女皆着宽裙，梳高髻，体态肥硕，面相丰腴，具典型的中唐仕女造型样式。墓室西壁一独幅花鸟画特别引人注目，画面中央绘一水盆，盆沿立四只鸟，似斑鸠和黄莺。盆一侧绘两只鸽子，另一侧绘两只雉鸡。画面上部一角还绘有两只飞翔的野鸭，两侧各绘两棵树，空隙处点缀有不少花草。壁画线条轻柔流利，设色素净淡雅，画面活泼而富有生机，体现了中唐花鸟画的面貌。
第四阶段为文宗大和元年至哀帝天祐四年(827-907)，属晚唐。壁画墓明显减少，代表性墓葬有：西安咸通五年(864)内侍省掖庭局令杨玄略墓、乾县文德元年(888)僖宗李儇靖陵等。
晚唐墓室壁画日趋简率，墓道壁画越来越少，偶见青龙、白虎等。流行六屏式人物、花鸟画，云鹤、十二生肖，家居、乐舞、游乐、文吏、仆役、仕女、侍童题材仍很盛行。仕女面丰体肥，近乎臃肿，发髻蓬松，衣饰宽大，浓艳富丽，情态慵懒闲散。晚唐六鹤屏风壁画极富特色，《历代名画记》说“屏风六扇鹤样，自稷始也”。因此，晚唐墓中流行的六鹤屏风壁画对了解薛稷及其传派的花鸟画面貌提供了可靠证据。
除上述陕西唐墓壁画外，山西太原、宁夏固原、新疆吐鲁番、北京海淀、湖北安陆、郧县、重庆万县、广东韶关、浙江临安也有或多或少的遗存，壁画题材内容与风格样式大都见于陕西唐墓壁画。
太原金胜村几座高宗至武周时期的壁画墓、宁夏固原圣历二年(699)梁元珍墓、吐鲁番阿斯塔那38号墓皆保存有较完整的屏风式树下人物壁画，可见这一题材在当时广泛流行。其表现模式明显沿袭传统，与东晋南朝《竹林七贤》等隐逸题材绘画一脉相承，但其表现范围并不囿于此，其中可能有高士、有孝贤，甚至现实生活中的人物。但把上述人物置于山林这一图式的思想根源显然与道教有关，道教隐遁山林的修行原则正是这一图式生成的关键因素。
吐鲁番阿斯塔那217墓和北京海淀区八里庄晚唐开成三年(838)王公淑墓则保存有两幅相当完整的唐代花鸟壁画。阿斯塔那217墓为一幅六屏式花鸟画，画面可见鸳鸯、野鸡、野鸭、百合、兰花以及作为远景的山峦、流云、飞燕等。壁画单线勾勒，平涂施色，造型简洁，色彩浓艳，整体装饰性较强。王公淑墓牡丹芦雁图则为通屏式，画面中央绘一株枝繁叶茂的大牡丹，其上有两只飞舞的蝴蝶，画面两侧各绘一株植物，似秋葵和百合，两株植物前还各绘一只芦雁。壁画构图对称，布局匀称，花鸟皆采用勾勒填色法，先用墨线勾勒轮廓，然后用红、绿等色晕染，色彩艳丽，层次分明，立体感强，妙得其真，可谓“穷羽毛之变态，奋花卉之芳妍”。花草皆为典型的折枝花，不见根土，错落散布，郁郁葱葱。这幅作品是迄今所见最精彩的一幅唐墓花鸟壁画，对于探讨中国花鸟画的形成及早期面貌具有重要价值和意义。
此外，吉林还发现几座渤海壁画墓，其中延边和龙渤海大兴五十六年(792)贞孝公主墓壁画保存最好，人物造型丰腴饱满，具有明显的盛唐画风，充分表明其深受中原文化影响。
三.五代墓室壁画
河北曲阳后唐同光二年(924)王处直墓是目前发现最重要的一座五代壁画墓，墓中壁画丰富，侍女、云鹤、山水、花鸟皆有，其中花鸟、山水最富特色，体现了五代绘画的面貌和成就。
前室北壁正中绘有一幅较大的山水画，左上角残毁。画面构图取近景，中间贯穿河谷，两侧重峦叠嶂，丘壑纵横，树木苍劲，上部平湖远山。近景山石树木用墨线勾勒，并以干笔皴擦，皴法类似披麻皴，但尚简约，远景树木则用竖笔小点表现。全画不设色，全部以水墨描绘，笔墨雄浑粗放，表现力极强。山峦树木远近错落，空间关系明确，景色开阔深远。五代画家董源《龙宿郊民图》构图与之类似。绘于东耳室东壁的一幅山水画略小，为横向构图。笔墨与前室山水画同，只是构图取中远景，景色平远开阔。董源《潇湘图》的构图与之非常相似。该墓两幅山水画为认识五代山水画的风格面貌、鉴别传世作品的真伪皆提供了可靠依据，因此在美术史上具有重要价值和意义。
后室北壁中央绘有一幅巨幅花鸟画，画面中间绘一株硕大的牡丹，牡丹生长在一块剔透的湖石上，枝头盛开着十几朵花。画面两侧各绘一株较大的蔷薇，其上亦花朵累累。花上飞鸟对舞，花间蜂蝶穿梭，花下鸽子闲栖，鸟语花香尽收画中。花的枝干和湖石直接用褐色勾描而成，花朵先用墨线勾出轮廓，然后再晕以深浅不一的红色。叶子或先以墨线勾勒，然后填绿色，或以绿色直接晕染而成，似没骨画法。鸽鸟蜂蝶也是先用墨线勾勒轮廓，然后填色。花鸟描绘工细，设色浓重鲜艳，色调和谐明快，层次分明，立体感强。画面构图周正，位置端庄，布罗整肃。
二.石窟壁画
隋唐五代石窟壁画主要集中在新疆和甘肃两地，新疆拜城克孜尔石窟、吐鲁番伯孜克里克石窟、库车库木吐喇石窟、森木塞姆石窟、甘肃敦煌莫高窟、榆林窟、五个庙石窟、永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟都或多或少地保留有隋唐五代时期的壁画。其中壁画数量最多、绘画水平最高、艺术成就最显著的当首推敦煌莫高窟。
莫高窟现存四百多个隋唐五代时期的洞窟，以平面呈方形的覆斗顶殿堂式窟最为典型。
隋代壁画除北朝流行的本生和佛传故事外，经变题材逐渐增多，新出现了西方净土经变、东方药师经变、维摩诘经变等，画幅一般不大，内容比较简单。隋代壁画中的人物造型面相方圆，体态适度。菩萨女性化特征日趋明显，于端丽中透出灵秀。铁线劲健畅扬，晕染细致自然。画风从恣肆豪放日趋缜密工谨，孕育着唐代富丽精深画风的形成，具有明显的过渡期特征。
唐以降，世风浩荡，国泰民安，倡苦修的本生、佛传故事已不再为信众所崇，莫高窟壁画中此类题材亦随之大减，经变题材跃居主流。所谓经变，分变文和变相，以壁画等图像形式展现佛经内容的即为变相。莫高窟初唐、盛唐壁画中常见的变相有观无量寿经变、阿弥陀经变、东方药师经变、维摩诘经变、法华经变、涅磐经变等。唐前期净土信仰流行，往生佛国极乐世界成为信众最高理想境界，因此壁画创作中西方净土变最盛。中唐、晚唐教派林立，信众各有所崇，经变种类更加丰富，又新出现了金光明经变、报恩经变、劳度叉斗圣变等，并且各种经变壁画同现一窟，多者一窟竞达十多种。莫高窟唐代经变壁画构图宏大，景象壮观。除此之外，中唐、晚唐壁画中佛教史迹内容渐增，同时还出现了为世俗人物歌功颂德的大型壁画。
初唐220窟的阿弥陀经变、盛唐172窟的观无量寿经变是莫高窟壁画中最具代表性的西方净土变。220窟的阿弥陀经变绘于贞观十六年(642)，画面中间端坐阿弥陀佛，观音、大势至二菩萨胁侍两侧，旁边还分列众多菩萨。菩萨皆戴宝冠，披帛佩珞，或坐或立于莲花之上，动态神情各异。中央七宝池中碧波荡漾，化生童子嬉戏其间，极尽天真烂漫情趣。最前端设舞台，中间舞者翩翩起舞，衣带飞扬，姿态轻盈优美，两侧分列伎乐，管弦齐奏，气氛热烈。空中彩云绚烂，天人飘举，繁花如雨。画面一派富丽堂皇、欢快无极的景象。壁画场面壮观，构图繁复，布局严谨，层次分明。人物造型丰腴圆润，比例适度，线条流畅自如，敷色晕染精细匀称，效果和谐自然。172窟观无量寿经变与220窟净土变构图类似，无量寿佛居中，庄严平和，众菩萨、天人分列两侧，千姿百态，丰润柔媚。重殿复阁，廊轩漫迥，气象万千。诸佛升腾于云际，天女散花于九霄，飘飘然，若隐若现。碧波荡涤于宝池，舞伎翩距于中央，童子嬉戏于四隅，焕焕然，一派歌舞升平。其境界充满欢乐祥和，永无痛苦烦恼。壁画构图严谨工整，物象参差错落，画面层次分明，景致深远阔朗，人物造型准确生动，线描纯熟精练，敷色柔丽典雅。
莫高窟唐代壁画中最精彩的维摩诘经变分别见于初唐贞观十六年(642)220窟和盛唐103窟。220窟维摩诘经变描绘了文殊问疾和维摩诘答辩的情景。维摩诘目光犀利，表情激奋，充满睿智。对面的文殊面带微笑，优雅自信，安详从容。维摩诘下方的各国王子身着不同服饰，相貌、表情各异。文殊下方的中华帝王群臣均着褒衣博带装，帝王威仪，群臣肃然，人物性格鲜明，颇似阎立本《历代帝王图》之画风。整个壁画中的线条、敷色、造型均已相当纯熟，线条流畅飞扬、顿挫起伏；敷色晕染层次分明，立体感强，色调纯和明快；人物造型自然生动，形神兼备，体现了初唐人物画的较高水平。103窟维摩诘经变构图、重要人物造型与220窟类似，所不同的是强调了线条的表现力度，主要以线造型，敷彩简淡，线条均匀流畅，蕴涵着一股奔放飞扬之势，犹存吴道子画风。
196窟的劳度叉斗圣变是莫高窟晚唐壁画的杰作。壁画表现了六师外道劳度叉与释迦弟子舍利弗斗法，劳度叉被降服，最终皈依佛教的情节内容。画面以斗法场面为中心，劳度叉与舍利弗各居一方，形成对峙布局。劳度叉一方狂风大作，万象飘摇，宝座欲倾，坐于其上的劳度叉神色惊恐，众外道仓皇失措，乱作一团。舍利弗一方气氛平和，舍利弗坐于莲花宝座上，神态安详自若。此外，画面中还穿插有白象吸干池水、狮子吞噬巨牛、毗沙门降服夜叉等众多斗法场景。人物动态神情和内心活动刻画均细致入微，极具感染力。画面动、静比照强烈，气氛渲染成功，特别强化了故事情节冲突的高潮，主题突出鲜明，世俗化特征甚浓。
为世俗人物歌功颂德的大型壁画以晚唐156窟的张议潮出行图最具代表性。壁画绘于咸通五年(864)前后，为横幅长卷式，画面展现了晚唐归义军节度使张议潮统率军队和部众出行的场景，并多处附榜题。画面前段绘鼓吹、乐舞以及由武骑和文骑组成的仪卫队列。张议潮位于画面中段，骑吏、卫士前呼后拥。主人身着朱袍，骑白马，形象突出醒目，旁题“河西十一州节度使张议潮口除吐蕃收复河一行图”。后段绘供给队列和骑马弛射场面。全图共绘有一百多个人物，场面盛大，气势浩荡，构图主次分明，物象错落有致、疏密得当，画面气势连贯，富于节奏和律动。
五代时期莫高窟壁画的创作依然旺盛，世俗供养人形象很大，一般都在2米以上，高者近3米。壁画题材、面貌大致沿袭唐代，然而画风日趋精腻细碎，有些画面虽然很大，但缺乏内在气势与活力，构图略显严谨拘束。人物个性刻画和情态塑造亦不如以前鲜明和生动，流露出某些程式化因素。至此，敦煌莫高窟壁画创作高潮已近尾声。61窟的五台山图为这一时期的代表作，壁画横贯西壁，高近5米，长13米多。画面表现了五台山及其周围的山川、河流、城镇、寺庙，全图共描绘各式建筑100多个，其间穿插大量人物活动场景。壁画构图宏大规整，描绘工谨细腻，场景内容充满世俗生活气息。
三.寺观壁画
隋唐洛阳、长安等地寺观壁画非常兴盛，创作规模宏大，名家高手云集。隋代的展子虔、董伯仁、杨契丹、郑法士，唐代的阎立本、尉迟乙僧、吴道子、韩斡、王维、周昉、李昭道、边鸾、刁光胤等许多名家都参与过寺观壁画绘制。吴道子一生创作的寺观壁画就多达300余铺。
大型经变为隋唐寺院壁画中最流行的题材，如唐代最显赫的敬爱寺内就有由众多名家高手绘制的多铺大型经变壁画。同时，道教题材、历史题材和世俗内容的壁画也颇为丰富。如吴道子曾在洛阳北郎老君庙绘制过大型道教壁画《五圣千官图》，还于洛阳弘道观绘制过大型历史题材壁画《东封图》。此外，山水画和花鸟画也进入寺观壁画创作中，如王维曾在清源寺绘制过《辋川图》，边鸾千宝应寺西塔院绘牡丹一壁。隋唐寺观壁画具有鲜明的本土特色和浓郁的世俗气息。菩萨形象或直接取材于现实生活中的歌舞伎，体态丰盈，衣饰华丽，以至引来高僧”菩萨如宫娃”之感叹。
唐末中原画家大批入蜀，直接促成了五代西蜀寺观壁画的繁荣。成都最大的佛寺大圣慈寺从唐末至五代，以名家为主的大规模壁画创作始终未曾间断。
隋唐五代寺观壁画近乎颓毁殆尽，然而唐代裴孝源《贞观公私画录》、朱景玄《唐朝名画录》、段成式《寺塔记》、张彦远《历代名画记》以及宋代黄休复《益州名画录》等画史却留下了关于隋唐五代寺观壁画创作的珍贵史料，从中依然可以窥见当时寺观壁画的繁荣与辉煌。
留存至今的隋唐五代寺观壁画非常少，新疆和田丹丹乌里克古于阗国佛寺遗址7-8世纪的残墙壁画、陕西临潼庆山寺上方舍利塔地宫唐代壁画、山西五台山佛光寺东大殿唐代壁画、山西平顺大云院五代壁画、河南温县慈胜寺五代壁画是目前所知这一时期最重要的寺观壁画遗存。
新疆和田丹丹乌里克古于阗国佛寺遗址残存壁画的年代约相当于中原盛唐。其中一块残墙壁上绘有吉祥天女，内容为于阗建国的传说。画中吉祥天女裸体立于莲池中，身下一小儿亲切相拥。天女造型写实，体态丰润，身姿优美。人物以铁线勾描轮廓，略施淡彩晕染，线条刚劲有力。
临潼庆山寺上方舍利塔地宫尚存几幅唐开元二十九年(741)前后的壁画。甬道壁画颓毁较甚，地宫壁画保存较好。地宫北壁绘药师佛和阿弥陀佛，褒衣博带装，旁各侍立两位胁侍菩萨，中间绘群峰高耸的须弥山。东西两壁共绘19位伎乐天女和10位赏乐僧人，两壁赏乐僧人背后分别绘有屏风式山水和屏风式花鸟图。人物面相丰润，伎乐衣饰飘举，线条简劲雄健，设色简淡清正。
五台山佛光寺东大殿内现存两幅唐代壁画。佛座背面绘天王除魔镇妖图，绘有天王、力士、鬼卒、龙、妖猴、天女等形象。天王威猛，力士劲健，鬼卒狞厉，妖猴惊恐，天女平和，每个形象皆具个性，生动传神。人物衣带飘扬，线条简练豪放，设色简淡，犹存吴道子画风。拱眼壁上绘西方佛会图，为横向长卷式，图像分三组，中间一组佛居中说法，观音、大势至等菩萨胁侍两侧。左右两组分别绘文殊、普贤以及众菩萨、天王、飞天前往赴会的情景。两端还绘有僧侣和供养人。画风与敦煌莫高窟同期壁画基本一致。
平顺大云院建于五代后晋天福五年(940)，正殿内保存五代壁画三十余平方米。东壁山墙上绘维摩诘经变，维摩诘坐于帐中，面露雄辩之情，文殊端庄持重，平和安详；后列众菩萨、天王、力士、罗汉、侍从等；中央绘香积菩萨、舍利弗和持花天女，空中云气缭绕，天女飞舞。扇面墙正面两侧分别绘观音和大势至菩萨，观音持净瓶柳枝，大势至持经卷莲花。扇面墙背面绘西方净土变，可见楼台殿阁、伎乐天人、菩萨和供养人等形象。壁画中人物造型丰腴，面相短圆，菩萨着装华贵，庄重端严，天女长裙广袖，娴雅柔丽。线条粗细相间，刚劲流畅，设色简淡，晕染细腻，并使用了沥粉贴金。
20世纪早期流失海外，现藏美国堪萨斯纳尔逊-阿特肯斯艺术博物馆的一块出自河南温县慈胜寺的五代后周广顺二年(952)壁画，是目前所见最精彩的一幅五代寺观壁画。画面中描绘有两个菩萨像，菩萨面相丰润，体态柔美，衣饰华丽，线条劲细流畅，敷色纯净典雅，尚存唐代风韵。
四.版画
版画兴起于隋唐，目前所见早期版画均为佛教版画，主要作品有英国大英博物馆收藏的唐咸通九年(869)的《金刚般若波罗蜜经卷首图》和五代后晋开运四年(947)的《大圣毗沙门天王像》、中国国家图书馆收藏的五代《大圣文殊师利菩萨像》等，其中《金刚般若波罗蜜经卷首图》为中国现存有明确纪年的最早的一幅木刻版画。
五.隋唐画家与传世作品
一.人物画家阎立本、尉迟乙僧
阎立本(?-673)，雍州万年(今陕西临潼)人，出身贵族，其父、兄皆擅长绘画、工艺、建筑。阎立本秉承家学，尤善绘画，曾继其兄为工部尚书，后为右相，是初唐极受重视的宫廷画家。他工于写真，多以政治历史事件及帝王、功臣、贵族为题材，其绘画可谓是对唐王朝的颂歌。画史记载他曾画过《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣像》、《职贡图》等，其《步辇图》、《历代帝王图》有宋摹本传世。
《步辇图》记录了吐蕃王松赞干布与唐文成公主的通婚事件，画面描绘的是唐太宗接见吐蕃使者禄东赞的情景。画幅中唐太宗被众宫女簇拥着端坐于步辇之上，其超出众人的魁梧身材体现了早期人物画“主大从小，尊大卑小”的原则。作品成功刻画了人物的不同地位、身份、民族和性格。唐太宗气度非凡，威严之中又流露出祥和的神情，表现出了作为大唐王朝君主的英武睿智以及面对使者的友好。禄东赞身着团花窄袖的吐蕃民族服装，拱手肃立，显示出外交使节的气质和风度，也表露出他对唐太宗的敬仰之情。作品用笔劲健，设色深沉典雅，不画背景而注重人物面部特征的刻画，反映了初唐人物画的水平和风格。
《历代帝王图》又名《古帝王图》、《十三帝图》等，是中国古代绘画史上重要的人物肖像画之一。画中描绘的是自汉至隋间的13位有一定代表性的帝王。画卷以每位帝王及侍从为一组，与《步辇图》相同，侍从的形象小于帝王，并且同样无背景烘托，而是通过外貌特征的细微刻画表现人物各自的性格、气质、心态。关于此画的作者，亦有学者认为是唐代画家郎余令。
尉迟乙僧，于阗人，约与阎立本同时代，以善画佛像和外国人著称。其父是隋代画家，父子二人先后居于长安，封官拜爵。尉迟乙僧是继北齐曹仲达之后最著名的西域画家，其糅合西域与中原画法，用线或紧劲或洒落，设色则沉着浓重，并擅长凸凹画法，即以色彩晕染出立体感，形成铁线描与重设色相结合、充满立体感的画风。尉迟乙僧的西域画风对其后的唐代画家产生了深刻影响。
二.宗教画家吴道子
吴道子(约686-760前后)，又名道玄，阳翟(今河南禹县)人，出身贫寒，早年为民间画工，画史记载他“年未弱冠，穷丹青之妙”。年轻时任过小吏、县尉，后“浪迹东洛”，大量绘制寺观壁画，名声大振，为唐玄宗所赏识，召入宫中，授以内教博士、宁王友等官职，从民间画工成为宫廷画家。
吴道子作画兼工多种题材，但以宗教绘画为主。他是画史上少见的多产画家，仅在长安、洛阳就绘制寺观壁画达三百多铺。他的绘画非常生动，具有强烈的艺术感染力。其所绘佛像，观之有“转目视人”的感觉。他画的《地狱变相》，”了无刀林沸镬牛头阿旁之像，而变状阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗”，且“京都屠沽渔罟之辈见之而惧罪改业者，往往有之”。吴道子早年用笔较为工细，后发展张僧繇简括的特点，形成自己独特的风貌，二人为”疏体”画家的代表，与顾恺之、陆探微的“密体“风格相异。其“中年行笔磊落，挥霍如莼菜条”，用状如兰叶或莼菜条的笔法表现衣褶，用笔轻重多变，流畅而又有顿挫，赋予线条更强的运动感、节奏感和表现力，使画面具有“天衣飞扬，满壁风动”的艺术效果，被称之为“吴带当风”，与“曹衣出水”形成对照。在设色方面，吴道子于墨痕中略施颜色，这种以线条为主、敷彩简淡的风格，谓之“吴装”。此外，他还有“只以墨踪为之”的“白画”，是后世白描的先驱。吴道子创造的宗教绘画样式被称为“吴家样”，它不仅对宗教绘画产生了巨大影响，而且也影响到了宗教雕塑。吴道子绘画真迹虽已无存，但从北宋《送子天王图》、宋代民间粉本《道子墨宝》、北宋武宗元《朝元仙仗图》、莫高窟103窟《维摩诘经变》等作品中仍可窥见其艺术风格。
吴道子的影响巨大而深远，自开元以后，寺观壁画多流行“吴家样”。至北宋，宗教画家高益、高文进、武宗元等都深受其影响。到近代，民间画工仍奉他为祖师。吴道子在画史上享誉极高，苏轼将他的绘画与杜甫的诗、韩愈的文、颜真卿的书法并列，后世尊他为”画圣”。
三.仕女画家张萱、周昉
表现贵族妇女的仕女画在初唐已有发展，进入盛唐后，成为人物画的主要画题之一。这些丰腴肥美的妇人既是现实人物的写照，也是社会审美时尚的反映。盛唐的张萱和稍后的周昉是仕女题材绘画的代表性画家。
张萱，长安(今陕西西安)人，唐玄宗时任史馆画直，工画人物，以善画仕女、婴儿而名冠当时。所作仕女惯用朱色晕染耳根，容貌艳丽，体态丰肥。作品多以贵族游乐生活为题材，也有不少表现唐玄宗和杨贵妃的画作。张萱不仅能够描绘上层社会妇女的姿容情态，而且还能刻画出“金井梧桐秋叶黄”这种宫廷妇女冷落寂寥的凄凉情调。其作品《捣练图》和《虢国夫人游春图》，均存北宋宣和画院摹本。
《虢国夫人游春图》描绘的是杨贵妃之姊虢国夫人率众人游春的情景。此图无背景，而是通过富有节奏的构图、悠闲自得的人物神态、轻快细碎的乘骑步伐以及鲜丽柔和的人物服饰表现出春游这一主题。《捣练图》描绘了贵族妇女捣练、熨平、络线、缝制等劳动场景。这种劳动并非普通的、日常的劳作，而是一种礼仪活动，象征着“女德”。此画构图十分完美，三组人物构成既独立又相互关联的画面。画中人物动作协调，姿态美妙，尤其是细微动态的处理生动传神，如捣练中的挽袖、扯练时的微微用力后仰，还有煽火女孩的扭头避火、玩耍女童的天真烂漫等，充满了生活情趣。两幅作品线条工细劲健，色彩富丽匀净，其中面丰体肥的贵妇形象具典型的盛唐仕女造型风范。
周昉，字景玄，又字仲朗，长安(今陕西西安)人，出身贵族，官至宣州长史，主要活动于8世纪后半叶，擅长仕女画、肖像画、宗教画。其仕女画“初效张萱，后则小异，颇极风姿”，具有”衣裳劲简，彩色柔丽”，”以丰厚为体”的特点。他的肖像画不但能准确刻画人物外貌，而且能把握人物的心理和性情，所画郭子仪女婿赵纵像被赵夫人认为”兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿”。在宗教画方面，周昉创造了具有浓郁世俗气息的“水月观音”形象，这种似人间仕女的观音形象是宗教绘画世俗化的典型代表，他的这种风格被称为“周家样”，是继“张家样”、“曹家样”、“吴家样”之后又一种宗教绘画样式。传为周昉所画的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》等皆有后代摹本传世。
《挥扇仕女图》为宫怨题材作品。画中人物虽然悠闲自在，但却百无聊赖，眉宇间流露出愁苦哀伤之情。作品用笔很有特色，线条劲中有拙，较多方折，人物造型丰颊肥体。《簪花仕女图》亦在表现宫廷妇女闲适优裕而又空虚无聊的生活。画中妇女装扮华丽，身着曳地长裙，肩披透体薄纱，在庭院中或戏犬，或赏花，或弄蝶，或闲步。作品描绘工巧精致，线条圆润流畅，着色丰富浓丽。
四.山水画家展子虔、李思训、李昭道、王维、张璪
隋唐时期，山水画不仅独立成科，而且形成了青绿山水和水墨山水两大风格流派。青绿山水画的代表画家为展子虔、李思训、李昭道，水墨山水画的代表画家是王维、张璪。
展子虔，渤海(今属山东)人，是北朝末入隋的重要画家，擅长人物画，但主要成就在青绿山水画。传为展子虔的《游春图》是现存卷轴山水画中最古老的一幅，其以青绿勾填法描绘山川、人物，用墨线勾画出山石的形体和结构，再施以青绿，尚无皴法。画面中山峦重叠、水波浩渺，确有”咫尺千里”的效果。画中景物比例得当，人物、建筑、游船、树木描绘一丝不苟。画面色彩浓丽，富于装饰感。展子虔的青绿山水直接影响了唐李思训、李昭道父子。
李思训(651-718)，为唐朝宗室，官至右武卫大将军，史称大李将军。其善画山水、楼阁、佛道、花木、鸟兽，尤以青绿山水著称。他的青绿山水师承展子虔而有发展，特别是在赋彩染色上，着色浓烈沉稳，画面富丽堂皇，展现出盛唐艺术的辉煌气象，从而确立了青绿山水的风格面貌。传为李思训的《江帆楼阁图》(宋摹本)构图类似《游春图》局部，可能是一套屏风画中仅存的一件。作者以工致严谨的用笔、浓丽的金碧设色描绘出山林一角的楼阁庭院以及浩渺的江水、轻荡的风帆，画面呈现出江天无尽的旷远境界。《江帆楼阁图》在色彩、取景、山石树木的表现等方面都较《游春图》有了进步，是中国早期山水画的重要代表。
李思训之子李昭道，继承家学，善画山水，史称小李将军。其设色用笔更为精巧细密，被认为“变父之势，妙又过之”。传为李昭道的《明皇幸蜀图》(宋摹本)描绘的是安史之乱时唐玄宗逃难入蜀，人马在崇山峻岭中跋涉的情景，行进中的队伍断而有续，加强了画面的情节性和节奏感。山石、树木、人马皆刻画得非常精微，细笔勾勒无皴，以重彩填色，画面具有强烈的装饰感，展现了唐代青绿山水的风貌。
王维(701-761)，字摩诘，祖籍太原祁(今山西祁县)，官至尚书右丞，世称王右丞，晚年隐居蓝田辋川，笃信佛理，以琴、诗、绘画自娱。王维是盛唐著名诗人，又擅长绘画，他以诗入画，创造出恬淡清新的意境，苏轼曾如此评价他的诗画：”味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。“其山水画博采众长，有近似李思训的青绿山水，也有”踪似吴生，而风致标格特出”的山水树石，尤以简淡的水墨山水见长。《历代名画记》：“余曾见(王维)破墨山水，笔迹劲爽。“其“破墨”技法的创造大大丰富了中国山水画的表现形式。
张璪，字文通，吴郡(今江苏苏州)人，活动于8世纪中后期，以文学闻名于时，善画水墨山水，尤精松石。《唐朝名画录》描述他的山水画：”则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。“传说其画松双管齐下，枯枝、荣枝同时跃然纸上，“生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”。张璪的名言“外师造化，中得心源”，对绘画的主客观关系进行了言简意赅地概括，对后世产生了深远影响。
五.花鸟画家薛稷、边鸾
花鸟画作为一个独立画科，确立于唐代。唐代花鸟画名家有薛稷、边鸾。
薛稷(649-713)，蒲州汾阴(今山西万荣)人，官至太子少保、礼部尚书，史称薛少保。他工书法，善绘画，尤以画鹤著称，诗人李白、杜甫都曾以诗文赞誉过其所画之鹤。薛稷画鹤不仅能生动逼真地表现鹤的状貌动态，而且能见出鹤的高昂神韵。其所创”屏风六扇鹤样”为世人效仿，并影响到五代的黄荃。
边鸾，长安(今陕西西安)人，主要活动于8世纪末9世纪初，唐德宗时任右卫长史。边鸾是中唐最有影响的花鸟画家，其花鸟画在题材和技巧上均有创新，不仅画奇禽异卉，也画山花野蔬，所绘牡丹、正面鸟雀、折枝花为时人称颂。边鸾精于写生，贞元年间，曾应诏图绘新罗进献的孔雀，生动描绘出舞中孔雀的优美姿态。他的绘画”下笔轻利，用色鲜明”，能“穷羽毛之变态，奋花卉之芳妍”。
六.鞍马画家曹霸、韩斡
鞍马画于唐代非常流行，盛中唐涌现了许多画马名家，其中以曹霸、韩斡为代表。
曹霸，谯郡(今安徽亳县)人，主要活动于唐玄宗开元、天宝年间，官至左武卫大将军，善画人物、鞍马，所绘人马笔墨沉着，神采生动。其曾奉诏修补《凌烟阁二十四功臣像》，令年久失色的功臣像重开生面。曹霸在当时更以画马负盛名，为玄宗御马传神写照，杜甫赋诗《丹青引赠曹将军霸》赞颂其笔下骏马”须臾九重真龙出，一洗万古凡马空”。
韩斡，长安(今陕西西安)人，亦有陕西蓝田人或大梁(今河南开封)人之说，盛唐画家，擅长人物、鞍马，尤以画马著称。初师曹霸，后自成一家，成就超过曹霸，天宝年间成名，被玄宗诏入宫中为供奉。韩斡画马崇尚写实，据画史记载，玄宗曾令他师陈闳画马，他却回答：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。“韩斡所绘鞍马，体态丰圆，骨肉匀停，结构准确，形神兼备，创造了富有盛唐气息的鞍马画风。其传世作品有《照夜白图》和《牧马图》。”照夜白”是唐玄宗最钟爱的良驹之一，韩斡笔下的”照夜白”昂首嘶鸣，四蹄腾骧，似欲脱缰而去，不仅结构十分准确，而且刻画出了一匹烈马的性情。
盛中唐时的画马名家还有陈闳、韦偃等。韦偃的《牧放图》现存北宋李公麟的摹本，画卷中绘出各种姿态的骏马千余匹和百余名牧马人，场面十分壮观。
唐代其他杂画中，牛也是重要题材，画牛名家有韩滉、戴嵩等。韩滉(723-787)，字太冲，长安(今陕西西安)人，德宗时任右丞相，封晋国公。其政事之余，工书画，《唐朝名画录》记载他“能图田家风俗，人物水牛，曲尽其妙”，《历代名画记》评论他画“牛羊最佳”。韩滉的《五牛图》是已知传世作品中最早的纸本绘画。《五牛图》以写实的手法描绘出不同姿态、不同角度的五头牛，用笔沉厚朴拙，造型准确，牛的姿态神情自然生动。
六.五代画家与传世作品
一.人物画家周文矩、顾闳中
周文矩、顾闳中为五代人物画的代表画家。
周文矩，建康句容(今江苏句容)人，南唐宫廷画家，后主李煜时任画院翰林待诏，善画道释、人物及仕女。他的仕女画”大约体近周昉，而更增纤丽”，画人物，行笔瘦硬，有作品《重屏会棋图》、《宫中图》、《琉璃堂人物图》等。传世《重屏会棋图》(宋摹本)描绘的是中主李璟与其兄弟弈棋的情景，作者着意刻画李璟器宇高迈、宛同儒者的形象，具有肖像画的意味。在背景屏风中作者又巧妙地绘制出一屏风，故名“重屏”。人物衣纹瘦硬细挺而带转折，体现了周文矩的用笔特色。
顾闳中，江南人，南唐宫廷画家，与周文矩同为南唐画院待诏，善画人物，有宋摹本《韩熙载夜宴图》传世。《韩熙载夜宴图》描绘的是南唐大臣韩熙载放纵不羁的生活。韩熙载是一个颇具政治抱负的入，但屡遭猜疑排挤，悲观失望之余以声色自慰，也借消沉之态图以自保。顾闳中受后主李煜之命夜至韩熙载家，目识心记，窃画韩府夜宴场景。此画卷描绘了听乐、观舞等几个夜宴生活片断，每段既相互联系又相对独立，手法类似连环画，但没有明显的时间顺序和情节起伏。韩熙载的形象刻画得非常成功，作者通过对其着装、动作、表情的描绘揭示出他抑郁不得志、苦闷消沉的精神状态，具有肖像画的特点。画面其他人物的情态动作处理也非常到位，与整个宴乐的环境氛圉协调一致。室内家具陈设、器皿、乐器都描绘得十分精微，起着烘托主题的作用。画作用笔细劲圆润，设色丰富和谐，具有很高的艺术水平。
五代南唐著名的人物画家还有王齐翰、高太冲等，王齐翰有《勘书图》传世。西蜀人物画坛有以画仕女知名的阮知晦、阮惟德父子，宗教人物画则以贯休为代表。贯休(832-912)，号禅月大师，俗姓姜，婺州兰溪(今浙江兰溪)人，善画佛像题材，尤以罗汉像著名，所画罗汉像“胡貌梵相”，造型古怪夸张，传世作品有《十六罗汉图》。
二.山水画家荆浩、关仝、董源、巨然、
五代山水画在唐代基础上又向前迈进了一大步，出现了南北二派，南方山水画派以董源、巨然为代表，北方山水画派以荆浩、关仝为代表。
荆浩，字浩然，河南沁水(今河南济源)人，一说为河内沁水(今山西沁水)人，五代后梁画家，是一位博通经史的士大夫，唐末为躲避战乱，隐居于太行山的洪谷，自号洪谷子。荆浩久居太行山中，对北方壮美的自然山川长期体察心悟，开创了以描写大山大水为特点的北方山水画派。他在运笔用墨上总结唐人经验而自成一家，自谓“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。传为他的《匡庐图》以全景式构图描绘北方的崇山峻岭，一派壮阔雄伟的气象。这幅山水画在技巧上较唐代有明显提高，有笔有墨，皴染兼备，空间处理上高远、平远、深远兼备。
关仝，长安(今陕西西安)人，活动于五代后梁至北宋初。他早年师法荆浩，是荆浩画派的主要继承者，二人并称为”荆关”，而关仝最终青出于蓝，形成自己独特的山水画风貌，被称为“关家山水”。其山水画多描绘关陕一带的风景，画面简括，具有“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的艺术效果。他喜画秋山寒林、村居野渡，构图以巍峨雄奇为特色，表现了北方大山大水中的荒寒萧瑟景象。传为关仝的《山谿待渡图》和《关山行旅图》体现了“关家山水”的风貌
董源，字叔达，钟陵(今江西南昌)人，南唐中主时任北苑副使，故有董北苑之称，能作山水、人物、龙虎，以山水画成就最大。其山水画“多写江南真山，不为奇峭之笔”，所绘景色山峦起伏、江河萦回、草木葱茏、烟水迷蒙，为典型的江南风光。虽然郭若虚《图画见闻志》评论他的绘画“水墨类王维，著色如李思训”，但实际上他已大大改变了唐代山水画风，尤其是水墨类。其笔墨技法与所表现的江南景物相适应，皴擦点染并用，创造出披麻皴、点子皴等画法，成功地营造出山川远近层次和氤氲气氛。董源的传世作品有《潇湘图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》等。《潇湘图》以水墨为主，墨中含水较多，且以花青运水墨点簇，山坡草木以披麻皴、点子皴画成，将草木华滋、洲渚掩映、江河辽阔、山势平缓、烟雨濛濛的江南景色淋漓尽致地展现了出来。几组工笔着色的点景人物虽然微细，但描绘精工，在素雅苍茫的画面中显得十分醒目。《龙宿郊民图》描绘的是金陵山水，其中点缀以划船等人物活动。以青绿赋色，但与唐人青绿山水迥异，设色清润秀雅，山作披麻皴，为董源运笔用墨的特色。董源的水墨山水为北宋书画家米芾所推崇，并在元明以后产生重大影响。
巨然，江宁(今江苏南京)人，主要活动于南唐后主时期和宋初，早年在江宁开元寺为僧，南唐降宋后，随后主至开封，居于开宝寺。他的山水画师法董源，二人并称”董巨”。巨然绘画笔墨秀润，多用长披麻皴，善于表现野逸之景，较董源山水更具田园风味，其画“千峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类，相与映发，而幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，真若山间景趣也”。传世作品有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《层岩丛树图》等。
五代著名山水画家还有赵斡、卫贤、郭忠恕等。赵斡为南唐画院画学生，“多作江南景，风致不俗”，传世作品有《江行初雪图》。卫贤和郭忠恕以界画著称，卫贤有《高士图》传世，郭忠恕有《雪弄江行图》传世。
三.花鸟画家黄荃、徐熙
花鸟画至五代更为成熟，出现了以西蜀黄荃和南唐徐熙为代表的著名花鸟画家。两位画家极具个性的风格样式，对后世花鸟画发展产生了重要影响。
黄荃(?-965)，字要叔，成都(今四川成都)人，能画佛道、人物、山水，但以花鸟画成就最高。少时曾师从入蜀的唐宫廷画家刁光胤等人习画，且能博取诸家之长而自成一体。黄荃才艺早熟，17岁即为西蜀宫廷画家，历经前蜀、后蜀，几十年从未离开宫廷，深受统治者欣赏，为西蜀宫殿绘制了大量装堂饰壁的壁画和屏风画。黄荃的花鸟画多取材于宫中的珍禽瑞兽、奇花异草，以勾勒设色法描绘，即以精细的墨线勾出轮廓，然后赋色，形成工致富丽、细腻逼真的画风，体现了宫廷的审美趣味，有“黄家富贵”之称。黄荃写真技巧高超，善于把握动植物的生动情态，所绘物象几欲乱真，传说其所绘仙鹤竟然引来了真鹤，绘有六鹤的宫殿也被称作“六鹤殿”。其画于墙壁上的花竹雉鸡，甚至遭到白鹰扑啄。现存黄荃的《写生珍禽图》虽不是一幅完整构图的花鸟画作品，但画中情态各异的虫鸟足见黄荃精湛的写实技巧和明丽精细的风格。黄荃之子黄居寀在宋灭西蜀后进入北宋画院，其精工华美的风格深得上层社会的喜爱，使“黄家富贵”成为北宋宫廷花鸟画的标准。
徐熙，钟陵(今江酉南昌)，一说金陵(今江苏南京)人，出身江南望族，一生不曾为官，且“识度闲放，以高雅自任”，这种人生态度促使其多以大自然中的”汀花野竹，水鸟渊鱼”、"园蔬药苗”为绘画题材。他的绘画风格有别于巧于赋色、用笔纤细的黄荃一派，而是“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”，形成清新洒脱、质朴淡雅的风格，其尝自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。他的这种以落墨为重、略施颜色、表现大自然中平常景物的绘画被称为”徐熙野逸”，北宋中期以后受到文人士大夫的青睐，影响了后来水墨花鸟画的发展。
“黄徐体异”是宫廷贵族与在野士大夫不同情怀、不同审美趣味的反映，正如郭若虚指出的：”谚云‘黄家富贵，徐熙野逸’，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”
七.画史画论
绘画史论著作至隋唐已非常丰富，有品评、著录类，也有断代史、通史等，流传下来及文献记载的著述有唐代张彦远的《历代名画记》、朱景玄的《唐朝名画录》、裴孝源的《贞观公私画录》、张怀瑞的《画断》、李嗣真的《画后品》等。其中《贞观公私画录》是中国现存最早的一部绘画著录。《唐朝名画录》是中国现存最早的一部绘画断代史。《历代名画记》是中国第一部体例完备、史论结合的绘画通史。
《历代名画记》，张彦远著。张彦远(约815-874)，字爱宾，河东(今山西永济)人，官至大理卿，祖上几代为相，家富收藏，从小耳濡目染，擅长书画，是晚唐时期重要的书法家和书画理论家，著有《历代名画记》、《法书要录》等。《历代名画记》成书于大中元年(847)，全书分三部分，即对绘画史和绘画理论的阐述、绘画的鉴识收藏、画家传记。第一部分，”叙画之源流”一节论述了绘画的起源及功能，提出：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。”“论画六法”一节对谢赫的“六法”作了进一步阐发。“论顾陆张吴用笔”一节对顾恺之、陆探微、张僧繇和吴道子的画风异同与风格特色进行了论述，并给予吴道子极高评价。此外，这部分中还有”叙画之兴废"、“叙师资传授南北时代”、“论画山水树石”等内容。第二部分涉及鉴藏、著录、画价、装裱等问题，丰富、完善了画史的研究。第三部分汇集了自古以来的370余位画家的传记资料、作品著录和前人对他们的评价，同时也有张彦远不为前人局限而列的品级及所作的评论。《历代名画记》集中反映了唐代中后期绘画理论的新发展，保存了许多重要的绘画史料，在当时具有绘画百科全书的性质。《历代名画记》以前人研究成果为基础，继承发展了史论结合的研究方法，开创了编撰绘画通史的完备体例，是中国第一部体例完备、史论结合的绘画通史著作，具有里程碑的意义。
五代重要绘画理论著述有荆浩的《笔法记》，它是中国古代最重要的山水画理论著述之一，文中特别提出山水画的”似”与“真”问题，说”似“是“得其形而遗其气”，而“真”为“气质俱盛”。同时文中还提出了“六要“，即气、韵、思、景、笔、墨，在山水画领域发展了谢赫的“六法”。
第二节.雕塑
一.陵墓雕塑
一.唐代陵墓大型石雕
唐代帝陵于陕西者18座，分布于乾县、礼泉、泾阳、三原、富平、蒲城等地，东西绵延一百多公里。陕西18座唐代帝王陵园中均保存有大型仪卫性或纪念性石雕群。昭陵六骏浮雕、乾陵大型圆雕，雕造精湛，气势恢弘，为唐代陵墓大型石雕的杰出代表。此外，个别贵族陵墓中的大型石雕也颇具活力与气势。
昭陵位于陕西礼泉，为唐太宗李世民的陵墓，完成于贞观二十三年(649)。此陵首开唐代因山为陵之风气，陵墓营建于九嵕山上，气魄宏大。现存昭陵六骏浮雕表现的是伴随唐太宗戎马征战的六匹坐骑，即飒露紫、拳毛騧、白蹄乌、特勒骠、青雅、什伐赤。浮雕由画家阎立本起稿，良匠雕刻而成，浮雕上方原有唐太宗撰文、欧阳询书写的赞文。近年考古发掘揭示，6块六骏浮雕当时皆列置陵园北司马门内的长廊建筑中。六骏浮雕中的飒露紫、拳毛騧两件1914年被盗运海外，现藏美国宾夕法尼亚大学博物馆，其余4件现存西安碑林博物馆。
6块浮雕大小略同，每块长约200余厘米，宽约170余厘米。浮雕中的六匹骏马或伫立，或徐行，或奔跑，雄健剽悍，机敏英武，各具情态。其中一件刻有飒露紫和邱行恭像，表现的是李世民在高祖武德四年(621)东征洛阳攻打王世充的战斗中，其乘骑飒露紫身负箭伤，勇士邱行恭为战骑拔箭抚伤的情节。画面中战马忍痛挺立，遇险不惊，刚毅从容，邱行恭沉着干练、镇定自若，人与马的情态刻画均非常具体细腻，自然生动。刻有拳毛騧的浮雕表现的是武德六年(623)李世民在平定刘黑闼的战斗中身中几箭的战骑。画面中的拳毛騧作昂首徐行状，威武神骏，着意表现了其虽身负重伤，但仍镇定自若，不屈不挠的风姿。六块石雕全部为高浮雕，构图简洁明确，轮廓清晰爽朗，空间关系和谐，块面结构丰富，线条刚柔相济，手法概括洗练，整体感、体量感、力度感均极强。浮雕以象征主义的艺术手法歌颂了唐太宗李世民开创江山的丰功伟绩，作品融艺术性与思想性于一体，为中国古代纪念碑性雕塑的典范。
乾陵位于陕西乾县，为唐高宗李治和武则天的合葬陵，因梁山起陵，陵园内城总面积约230万平方米，开阔浩渺，气势恢弘。陵南设神道，神道两侧由南至北依次列置华表1对、翼兽1对、驼鸟1对、马与马夫5对、侍臣10对、无字碑1座、述圣记碑1座以及61尊蕃酋像。此外，内城四门外各置1对石狮，玄武门外还立3对石马，现仅存1对。
石狮昂首挺胸，四肢粗壮有力，形象敦实沉稳。其造型单纯洗练，形体动态略显夸张，躯体轮廓以直线为主，头、胸多用曲线，刚柔相济，整体挺拔刚劲，局部圆润流畅，错落起伏，体态雄健伟岸，充满活力与自信。翼马昂首挺立，似将振翅奋飞，洋溢着一股腾跃云天的气势。侍臣或拱手持笏，或双手按剑，神态恭谨肃穆。石雕体量巨大，气势张扬，造型简括，轮廓清晰，整体感和力度感极强，给人以强大的视觉冲击。雕塑与陵墓空间融为一体，和谐统一，在开阔旷达的环境中，益显其神圣肃穆，苍劲壮伟，充溢着盛世气度。
顺陵位于陕西咸阳，是武则天母亲杨氏的陵墓。陵园内现存大小石雕三十余件，其中天鹿长、高均超过4米，石狮长、高均在3米以上，全部系整石雕造而成，体量巨大，造型挺拔劲健，神态庄重威武，气势昂扬，雕造和谐完美，与唐代帝陵大型石雕相比有过之而无不及。
二.隋唐陵墓陪葬雕塑
隋唐是继秦汉以后中国古代陪葬雕塑发展的第二个高峰，作品数量巨大，品类丰富，艺术水平甚高，其中彩绘陶俑和三彩俑最富时代特色。
隋代陪葬雕塑尚未脱去北朝风气，人物造型静直，动态较小，略欠活力。河南安阳张盛墓出土的白釉黑彩瓷男立俑，双手按剑，伫立于莲座上，造型略显刻板。上海博物馆收藏的一件隋代白釉陶捧罐女俑亦颇具特点，面庞清秀，体态修长，表情平静温和，造型简洁，整体感强。
唐高宗至睿宗时期(651-712)，陪葬雕塑风格渐变，人物造型唯美生动。男俑饱满圆润，潇洒自若，女俑体态修长，端庄清秀，胡人俑深目高鼻，卷发虬髯，粗犷豪爽。西安郑仁泰墓出土的彩绘釉陶文吏俑，造型静直，风度秀雅。陕西长武郭村唐墓出土的环髻女俑，体态匀称，造型端庄优美。西安王家坟唐墓出土的一件三彩仕女俑，女子呈坐姿，身着小花绿色长裙，面露微笑，情态端庄，釉彩十分漂亮。除俑外，很多三彩马的塑造也令人叹服，乾县懿德太子墓出土的三彩马，膘肥体壮，四肢健挺，骨劲肉丰，英姿勃发，气度非凡。
开元至天宝间(713-755)，陪葬雕塑活力四溢，特征鲜明。仕女高髻长裙，丰腴肥美，妍丽富贵，镇墓天王硕壮雄健，威风凛凛，镇墓兽怪诞狞厉，气势张扬，骆驼高大雄健，沉着温顺。西安中堡村唐墓出土的一组三彩仕女立俑，女子皆面相饱满，体态丰盈，着宽衫长裙，情态恬静优雅，端庄华贵。西安开元十一年(723)鲜于庭诲墓出土的载乐骆驼三彩雕塑，骆驼高大魁伟，昂首引颈，背峰上覆以华丽的毡毯，其上坐有五位胡汉乐人，或吹奏，或展歌，情趣盎然。其造型写实逼真，生动传神，充分展现了丝绸之路的繁荣景象。
三.五代陵墓雕塑
五代十国陵墓雕塑以前蜀皇帝王建永陵和南唐烈主李昪钦陵出土作品最具代表性。此外，江苏邗江五代墓出土的木雕、浙江杭州吴越国王妃吴汉月墓的浮雕、福建福州闽国王后刘华墓出土的陶俑亦有时代特色。
王建永陵位于四川成都，陵前现仅存一文官石像，形体高大，情态板滞。墓内中室石棺床两侧列置12尊半身圆雕负棺力士石像。棺床三面束腰部位饰24个舞蹈伎乐人物高浮雕，人物面相丰润，体态舒展，衣饰流畅，生动活泼。后室坛床上置墓主王建圆雕石坐像，雕像体态健硕，面容饱满，与文献记载其“隆眉广颡，龙眼虎视”，”状貌伟然”之相貌特征一致，展现了五代肖像雕塑的成就。
钦陵位于江苏江宁，墓内墙石上有二龙戏珠、持剑武士高浮雕，地面石板上还刻有山川河流。此外，墓中还出土130余件陶塑，有侍者、属吏、舞女俑以及动物、怪兽等。舞女俑活泼纤丽，情态含蓄妩媚，衣饰轻柔飘逸。造型全无昂扬之气，尽显妍柔之态，其样式风格开宋代彩塑端绪。
二.石窟雕塑
一.敦煌莫高窟隋唐五代彩塑
莫高窟隋代彩塑的组合形式通常为一佛二弟子二菩萨或一佛二弟子四菩萨，有些洞窟还增设有力士、天王。此外，于窟内三面各立一佛二菩萨所形成的三组九尊立像是最具时代特征的组合形式。塑像一般列置于后壁大龛和两侧壁龛或中心柱龛内，不再紧贴壁面，由原来的高浮雕发展成为圆雕。塑像总体延续北周后期特点，普遍头大，身长腿短，体态丰盈，欠生动自然，如244窟塑像。
莫高窟唐代彩塑最为丰富和精彩。塑像组合少则3尊一铺，常见的有7尊一铺或9尊一铺，多者11尊一铺，即一佛二弟子二胁侍菩萨二供养菩萨二天王二力士。塑像通常置于后壁大龛或两侧龛内，个别洞窟中央设佛坛，亦见置于坛上者。塑像面相饱满，体态丰腴，比例匀称。佛庄严肃穆，菩萨华贵柔丽，弟子睿智笃实，天王、力士威猛孔武，人物各具情态，气质个性突出鲜明，本土风格与世俗气息甚浓。彩塑与壁画相辅相成，交相辉映，和谐完美。
其中328窟和45窟彩塑最显风采神韵。328窟主尊释迦佛，结跏跌坐于须弥座上，面相长圆，体态丰健，衣饰简洁舒畅，表情庄严，雍容大度。另一尊菩萨像，菩萨半珈跌坐于莲座上，面庞长圆，修眉细目，身姿优美，情态端严高贵。45窟一尊菩萨像亦很精彩，菩萨直立状，胯略扭，头微侧，目光下视，面相饱满，体态丰腴，表情娴雅，身姿婀娜，衣饰轻柔华贵，形象楚楚动人，宛若世俗中人。328窟的弟子像，阿难袖手而立，面相方圆，英姿年少，表情沉着凝重，气质高傲自负。迦叶双手合十而立，面颊清瘦，双眉紧锁，老成持重，表情专注，一副饱经风霜的苦修僧人之相貌。45窟的阿难亦为一春风得意少年，表情平静和善，仪态闲适洒脱，气质聪慧笃实。迦叶高额宽颐，颜面清癯，双眉频蹙，相貌沧桑，目光睿智，表情坚毅自信，个性突出鲜明。此外，唐代莫高窟还出现了一些巨型彩塑，如96窟的北大像，高33米；130窟的南大像，高26米；158窟的涅槃像，长15.8米。这些巨型塑像高大伟岸，充满力度，气势撼人。
五代洞窟共三十多个，现存彩塑仅二十多尊。其样式尚存唐代余绪，但风格日趋精谨，个性与魅力渐减。
二.龙门石窟唐代雕塑
继北魏之后，龙门石窟于唐代又进入了新一轮的开窟造像高潮，至武周时达到鼎盛。主要洞窟有潜溪寺、奉先寺、惠简洞、万佛洞、极南洞、看经寺等。其中奉先寺规模最大，成就最高。
奉先寺位于龙门西山南部，坐西面东，宽33米余，深约40米，高约40米。摩崖像龛中一铺9尊造像，中间为主尊卢舍那大佛，两侧分列二弟子、二菩萨、二天王、二力士。奉先寺始凿于咸亨三年(672)，完成于上元二年(675)，专为唐高宗和武则天营建，武后为此曾“助脂粉钱二万贯”。主尊卢舍那大佛，结跏跌坐于须弥座上，通高17米余。佛身若通肩袈裟，波发高髻，弯眉修目，隆鼻大耳，面颐丰润，嘴角微翘，笑意含蓄，目光下视，情态庄严祥和，宽厚仁慈。佛头部塑造精练，身体衣饰处理简括，背光雕刻细密。弟子阿难文静温顺，迦叶严谨持重，菩萨端庄矜持，天王威武沉着，刚毅威猛。人物情态丰富细腻，个性突出鲜明，整体风格和谐统一。造像规模宏大，布局严谨，气势磅礴，雕工精湛，水平高超，堪称古代宗教雕塑之典范。
万佛洞为高宗、武后和太子出资修造，建成于永隆元年(680)。窟正壁中间雕阿弥陀佛，两侧分列二弟子、二菩萨，其上方雕刻众菩萨，须弥座上刻力士。两侧壁中央为优填王像龛，下部为伎乐天。除此以外，满壁雕刻小佛像，约计一万八千个。窟顶刻莲花、飞天并附文字题记。门内外两侧分别刻天王、力士、狮子。整窟造像展现了歌舞升平，众佛济济的西方极乐世界。
看经寺约建成于玄宗初年，窟内三壁浮雕29尊罗汉像，老少皆有，动作情态各异，人物表情细腻丰富，个性气质突出鲜明，造型写实简洁，手法洗练概括，形象生动传神，为唐代人物浮雕之典范。
三.其他石窟雕塑
甘肃天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟、山西太原天龙山石窟、四川广元千佛崖石窟、皇泽寺石窟、巴中石窟、安岳石窟、重庆大足北山佛湾亦存隋唐五代造像。
麦积山石窟隋唐彩塑不多，其中隋代彩塑颇精。152龛主佛面相圆润，嘴角微翘，修目垂视，表情宁静慈祥，生动自然。60龛、37龛菩萨饱满莹润，清秀娴静，淳朴自然。
炳灵寺石窟有134个唐代窟龛。造像多为彩绘石雕，主尊有阿弥陀佛、药师佛、弥勒、观音等。初唐造像躯体适度，面相丰润，盛唐造像体态丰盈，情态生动，晚唐造像体态丰肥臃肿，缺乏神韵活力。
天龙山石窟位于山西太原，始凿于北魏末至东魏，经北齐、隋，盛于唐，共25个窟龛。20世纪前期石窟惨遭盗劫，大量精美雕刻流散海外。属于隋代的窟龛仅一例，即第8窟，开凿于开皇四年(584)，窟内中心柱四面开天幕式大龛，内置5尊一铺造像，风格大体沿袭北齐，周正适度，衣饰简练。唐代窟龛共15个，其中第9窟最大，为摩崖大龛，分上下两层。上层雕弥勒佛坐像，高7.5米，造像面相饱满，体态伟岸。下层中间为观音立像，高约5米，两侧分列乘象的普贤和骑狮的文殊像，两菩萨体态丰腴，装束繁丽，衣裙贴体，雕工缜密细腻。
广元是蜀地石窟最集中的地区，有大小石窟群多处，皇泽寺和千佛崖石窟即为其中两处。两处石窟皆始凿于北魏，盛于唐。皇泽寺现存窟龛50多个，造像1200余身。大佛楼是皇泽寺中规模最大的洞窟，开凿于初唐，为敞口摩崖大龛，窟内雕一铺7尊造像，主尊阿弥陀佛立于中间莲台上，两侧分列二弟子、二菩萨、二力士，后壁为高浮雕天龙八部护法像，造像气势雄壮，兼具南北风格。千佛崖现存大小窟龛800多个，造像7000余身。牟尼阁窟开凿于唐，窟中央设背屏式佛坛，造像为一佛二弟子二菩萨二力士，主尊是释迦牟尼。佛座和背屏雕刻极具地方特色，佛座四面采用高浮雕手法，雕有八头六牙白象和两条龙，背屏为透雕式，雕华盖、菩提双树及天龙八部像。睡佛洞也是唐代洞窟，中间雕刻佛涅槃像，其后为透雕婆罗双树、举哀弟子和棺，两侧壁还刻有两幅众男女人物和焚棺场面的浮雕，造像颇具特色。
除上述石窟造像外，唐代还有一些巨型造像亦相当出色。雕造于贞观二年(628)的陕西彬县大佛寺主尊，高约24米，体量巨大。雕造于贞元年间(785-805)的四川安岳卧佛院涅槃像，长达23米，亦非常壮观。始造于开元元年(713)，完成于贞元十九年(803)的四川乐山弥勒坐像，高71米，宽28米，气势壮伟，为历代造像之最大者。
三.寺观雕塑
除大型石窟造像外，隋唐五代寺院或道观中的造像亦很发达。可惜这些木构寺观多已不存，故造像或随之颓毁，或流散他处，原样存世者甚少。山西五台山南禅寺与佛光寺唐代彩塑、平遥镇国五代彩塑即为罕见遗存。
南禅寺大殿建于唐建中三年(782)。殿内佛坛置彩塑一铺，释迦佛居中，结跏跌坐于须弥座上，两侧分列二弟子、二胁侍菩萨、供养菩萨、乘象的普贤、骑狮的文殊、天王)、童子以及牵象引狮的撩蛮和拂菻等，共计17尊塑像。造像各具情态，自然生动，和谐统一。
佛光寺东大殿建于唐大中十一年(857)。殿内坛上列置36尊彩塑。释迦佛居中央，左右分别为弥勒佛和阿弥陀佛，再两端分别是乘象普贤和骑狮文殊。此外，还有胁侍菩萨、供养菩萨、弟子、韦驮、撩蛮、童子、拂菻、天王、供养人像等。造像疏密相间，错落有致。
平遥镇国寺万佛殿创建于五代北汉天会七年(963)。殿内存彩塑一铺，释迦佛结跏跌坐于佛坛正中的须弥座上，两侧分列二弟子、二胁侍菩萨、二供养菩萨、二童子和二天王，主尊背光后还塑有观音菩萨像一尊。除主尊为后来补塑外，其余11尊均为五代原作，造型尚存唐代遗风。
除上述三处遗存外，河北曲阳修德寺遗址、四川成都万佛寺遗址也出土不少隋唐石造像。再就是，各地流散造像亦很丰富，藏于美国波士顿艺术博物馆的一尊隋代观音石立像即是其中精品。另外，如河南安阳修定寺唐塔模印砖雕、山东济南神通寺唐龙虎塔石浮雕、江苏南京栖霞寺五代舍利塔石浮雕，同样为这一时期寺观雕塑之杰作。隋唐五代道观造像所见不多，重要者如山西安邑景云宫遗址出土的开元七年(719)的天尊石像、陕西临潼华清宫朝元阁老君殿遗址出土的老君石像。
第三节.画像石与画像砖
一.隋代画像石
目前所见隋代画像石主要有陕西三原开皇二年(582)李和墓石棺、潼关税村墓石棺、山西太原开皇十二年(592)虞弘墓石椁。
李和墓石棺甚精，棺盖图像以减地平雕加阴线刻的方法雕刻而成，有伏羲、女娲以及多个联珠纹圆圈图案，内刻有象、虎、马、鸡等禽兽头像，空隙处填饰莲花、蔓草和花瓶纹。棺两侧雕刻有驭青龙、驾白虎的人物以及瑞兽、飞天、卫士等。头挡雕刻门、门吏、朱雀，足挡雕刻玄武和神禽瑞兽。石棺画像既富传统内涵，又见外来因素，雕工精细，装饰华丽。
虞弘墓发掘于1999年。据墓志记载虞弘为中亚鱼国人，早年出使波斯、安息、月支等中亚国家，后又出使北齐，在北齐、北周、隋为官，北周时担任过萨保府督察。墓中出土汉白玉石椁一具，为仿木构歇山顶殿堂式建筑，椁板内外和椁座上雕绘有出行、宴乐、拜火、猎狮等图像。画中人物皆深目高鼻，浓髯卷须，服饰装束、器皿用具、建筑样式、装饰风格与北朝晚期居华中亚裔人葬具一脉相承，具有浓郁的萨珊波斯艺术风格。
二.唐代画像石
唐代画像石极为丰富，除大量画像石棺椁外，还见有画像石碑刻、画像石建筑装饰构件。代表性作品有陕西乾县神龙二年(706)永泰公主墓石椁和懿德太子墓石椁、西安碑林藏龙朔三年(663)《道因法师碑》碑座、长安四年(704)慈恩寺塔(大雁塔)门楣等。
永泰公主李仙惠墓石椁为仿木结构殿堂式椁，内外皆刻有仕女、文吏、侍卫、飞龙、花鸟等图像。其中仕女图精美绝伦，仕女蚕眉细目，樱口隆鼻，面庞莹润秀美，身段修长丰盈，衣饰轻柔飘逸，情态安详闲适。图像全部以阴线刻画，线条细劲流畅，洒脱利落，宛若“春蚕吐丝”，亦如“春云浮空，流水行地”，是中国古代最优秀的线刻人物画像。《道因法师碑》碑座人物画像和慈恩寺塔门楣释迦说法图画像，笔势婉转自如，线条遒劲流畅，如曲铁盘丝，充满张力，亦为唐代石刻画像之精品。
三.五代画像石与画像砖
五代画像石与画像砖以河北曲阳后唐同光二年(924)王处直墓和陕西彬县后周显德五年(958)冯晖墓出土作品最具代表性。
王处直墓甬道和前室壁龛中共镶嵌生肖像和门神武士像浮雕画像石16块。后室镶嵌两块大型浮雕画像石，内容分别为侍奉和散乐。人物颜面丰肥，体态臃肿，衣饰宽松，裙带飘荡，颇富节奏韵律，尚存晚唐仕女造型风范。画面构图饱满，布局紧凑，敷色浓丽，整体感强。
冯晖墓共有56块浮雕画像砖，两两相接，塑有28人，砌于甬道两壁，形成两幅横长的散乐图。人物面相饱满，体态肥硕，动态各异，乐者眉目传清，舞者生动活泼，风格朴厚豪放，亦存晚唐遗风。
第四节.书法
一.隋代书法
隋代书法上承魏晋南北朝，臻于南北融合，启唐代书法之先。存世作品有墓志和碑刻，如端庄妍美、峻严挺拔的《董美人墓志》，笔法圆浑、筋强骨胜的《曹植碑》，秀朗细挺的《龙藏寺碑》以及书法家丁道护所书《启法寺碑》等。隋代书法家以王羲之七世孙僧人智永颇具名声，他曾用三十年时间临得《真草千字文》八百本，分送浙东诸寺使王氏书法发扬光大。
二.唐代书法
唐代是中国书法史上的黄金时代，书法以求规隆法为指归，真草篆隶行百花齐放，争奇斗艳，其中楷书成就最为突出，体现出“尚法“精神。
由于唐太宗推崇王羲之书法，故“二王“书风在唐代初年影响甚大。初唐书法家虽重”二王”，却能跳出其窠臼，另创唐楷新姿，代表人物有欧阳询、虞世南、褚遂良。
欧阳询(557-641)，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人，是一位由隋入唐的书法家。其书法杂糅南北之风，而更偏于北碑的险峻峭拔，用笔凝重沉着，结体方正浑穆，于雍容大度中又见险劲之趣。传为欧阳询的墨迹见有《卜商帖》、《张翰帖》、《梦奠帖》以及行书《千字文》等。其所书碑刻流传至今的有《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》、《化度寺邕禅师塔铭》等。
虞世南(558-638)，字伯施，越州余姚(今浙江余姚)人，由隋入唐，曾从智永学习过书法，后成为唐太宗的书法老师。其书法得王羲之笔法，又融入了北碑特点，结体端庄秀丽，用笔圆润道劲，不露锋芒，外柔而内刚。其传世作品有碑刻《孔子庙堂碑》和行草墨迹《汝南公主墓志铭》等。
褚遂良(596-658)，字登善，钱塘(今浙江杭州)人，是继虞世南之后最受唐太宗器重的御用书法家。其学习书法初从碑刻入手，继而由写碑进入临帖，拜虞世南为师，再上溯至二王，深得王羲之三昧。其书风前期较古朴，后期绰约多姿，以劲炼疏瘦见长。今存碑刻《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》属其前期作品，《雁塔圣教序碑》为其后期代表作，后者最能体现褚遂良书法的特色。
活跃于初唐至盛唐之间的著名书法家还有薛稷、孙过庭、李邕、贺知章等，其中薛稷与欧、虞、褚并称“初唐四家”。
至盛唐书法艺术有了大的发展和提高，出现了革新楷书的颜真卿、柳公权和以狂草著称的张旭、怀素。
颜真卿(709-785)，字清臣，临沂(今山东临沂)人，曾为平原太守，人称颜平原，后被封为鲁郡公，又称颜鲁公。他是中国书法史上继王羲之以后又一位书法大家，其在初唐楷书的基础上创造发展，最终使楷书达到巅峰，正如王羲之是尚韵书法的楷模，而颜真卿则是尚法书风的典范。其楷书布局茂密，结体宽博大度、方正端严，用笔雄强有力、浑厚刚劲，一派雍容宽博、庄严伟岸的气度。颜真卿传世作品较多，著名碑刻有《多宝塔碑》、《麻姑仙坛记》、《大唐中兴颂》、《颜勤礼碑》、《颜氏家庙碑》等，其中《颜勤礼碑》、《颜氏家庙碑》是颜真卿楷书成熟时期的代表作。著名传世墨迹有楷书《竹山堂联句诗帖》、《告身帖》等，行草书《祭侄季明文稿》、《刘中使帖》、《湖州帖》等，其中《祭侄季明文稿》为公认真迹，也是颜真卿行草书的一件杰作。
柳公权(778-865)，字诚悬，京兆华原(今陕西耀县)人，书法与颜真卿齐名，后世并称为“颜柳”。与颜书筋力丰满、雍容雄浑的风格不同，柳公权的书法骨力劲健、刚劲挺拔，后世又有“颜筋柳骨”的称誉。其传世作品中有著名碑刻《玄秘塔碑》、《神策军纪圣德碑》、《平西郡王李晟碑》、《魏公先庙碑》等，其中《玄秘塔碑》最能表现“柳骨“风格。小楷刻帖有《清净经》、《临十三行》等。
张旭，字伯高，吴郡(今江苏苏州)人，创立狂草，有“草圣”之美誉。狂草是比今草更为狂放的草书，用笔流转飞走，大起大落如风驰电掣，能极大地抒发出书者的性情。张旭生性嗜酒，常在醉中用墨汁染头大书，呼叫狂走，人称“张颠”。其草书千变万化而又合乎法度，与李白的诗、裴旻的剑舞号为”三绝”。同时，他又精晓楷法，能写极严谨的楷书。传世作品有楷书《郎官石柱记序》、草书《古诗四帖》和《肚痛帖》等。
怀素(737-799)，俗姓钱，字藏真，永州零陵(今湖南长沙)人，自幼出家为僧。其狂草继承张旭而有所发展，“以狂继颠”，与张旭齐名，世称”颠张狂素”。怀素的书法运笔如狂风骤雨，飞动圆转，变化莫测而又法度谨严。传世墨迹有《自叙帖》、《藏真帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》等。
唐代篆书、隶书也相当兴盛。篆书名家首推李阳冰，颜真卿书碑，多由阳冰篆额，可谓珠联璧合。此外，袁滋、王遒等亦善篆书。唐代隶书笔画圆润肥重，风格华丽，而缺少骨力和意趣，隶书名家有唐玄宗、韩择木、史维则、蔡有邻、李潮等。
三.五代书法
五代书坛较为冷清，书家及传世作品寥寥，但借唐代的流风遗韵，还是出现了杨凝式这样的书法大家，其书法实现了由唐至宋元的重要转折。
杨凝式(873-954)，字景度，号虚白，华阴(今陕西华阴)人。其书法打破唐人的法度，以抒发个人意趣为指归，创造出一种楷兼行、行兼草，并带有篆、隶遗韵的新风格。其用笔奔放纵逸，结体、章法清新洒脱，具有鲜明而突出的个性，开宋书“尚意”之先河，”宋四家“深受其影响。其传世作品有《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》、《神仙起居法帖》和《夏热帖》等。
五代书法家除杨凝式外，重要者还有李煜、徐铉等。
第五节.工艺
一.陶瓷器
陶瓷工艺于隋唐五代又迈出一大步。唐三彩的出现把传统的制陶工艺推向高潮，使之面貌焕然一新。越窑青瓷和邢窑白瓷构成“南青北白”两大主流瓷系。此外，长沙窑的釉下彩瓷、河南郏县、禹县、鲁山等地出产的花釉瓷也独具特色。
唐三彩是一种低温铅釉陶，其工艺是在铅釉中加入铁、铜、锰、钴等金属氧化物，然后入窑烧制，烧成后的器物表面遂呈现出黄、绿、蓝等色，绚丽斑斓，变幻莫测。唐三彩有器具和俑两大类，主要作明器用。其最早生产于初唐，盛于高宗至玄宗朝，流行于长安和洛阳地区，安史之乱后衰落。
隋唐五代越窑以浙江余姚上林湖一带为中心，分布于余姚、绍兴、上虞、宁波等地。其生产规模、器物种类、产品质量均大幅超越前代。工艺上普遍采用了匣钵装烧，所出青瓷胎质坚硬细腻，薄而均匀，釉色青翠莹润，有”类冰”、“似玉”之美称。装饰上采用了剔花、划花、印花、堆贴等多种手法，纹样丰富，花鸟、山水、人物皆有。品种以茶具等生活器皿为主。其中一些瓷窑还烧制专供宫廷使用的秘色瓷，陕西扶风法门寺地宫就出土有13件精美的秘色瓷。
邢窑位于河北内邱，以生产白瓷著称。邢窑白瓷烧制始于隋，唐代中期开始兴盛，所出白瓷可与南方越窑青瓷平分秋色。品种以日用器皿为主，胎质坚硬细腻，厚薄均匀，釉色皎洁纯净，类雪似银，造型素朴大方，风格简洁明快。
二.金银器
唐代是中国金银器工艺发展的巅峰期，初唐金银器多模仿西方器物，带有明显的罗马-拜占庭、萨珊波斯和粟特风格。盛唐金银器雍容华贵，富丽堂皇，体现出鲜明的本土特色和时代风格。陕西西安何家村窖藏、扶风法门寺地宫、江苏丹徒丁茆桥窖藏出土金银器颇丰，集中展现了唐代金银器的风格面貌和工艺成就。
西安南郊何家村窖藏出土初唐至盛唐时期的金银器205件，有掐丝团花金杯、浮雕舞伎八棱金杯、刻花赤金碗、鎏金双狐纹双桃形银盘、鎏金鹦鹉团花纹提梁罐、鎏金舞马衔杯纹银壶等。其中舞马衔杯纹银壶，壶身两面各饰一匹口衔酒杯的鎏金骏马，造型简洁大方，纹样巧妙别致。1987年扶风法门寺塔地宫出土121件唐代金银器，包括容器、茶具、熏香器、宝函、法器以及菩萨像等。器物大都是晚唐作品，多为皇室供奉，主要出自文思院，代表了晚唐金银器的最高水平。江苏丹徒丁茆桥窖藏出土金银器956件，体现了中晚唐南方金银器的风格。
三.织绣
唐代织绣业发达，政府专门设有染织署，管理各地织绣产业。织绣品种丰富，其中织锦成就最高，此外，绫、绢、罗、棉、麻、毡亦水平不凡。河北、河南、山东、江浙是当时最主要的织锦产地，其产品远销各地，名扬天下。此外，浙江的缭绫、淮南的麻织、岭南的棉织、陇西的毡也闻名遐迩。染色技术先进，手法多样，其中夹缬、绞缬、蜡缬三种工艺特别流行。织绣图案丰富，色彩艳丽，风格富丽华美，纹样主要有鸟兽纹、花卉草蔓纹、几何纹以及文字和人物图像等，其中团花纹和源于波斯后经改造的联珠对禽对兽纹最富时代特色。
新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓曾出土锦、绮、绢、纱、麻等大量纺织品。其中织锦最多，有联珠对鸟对狮“同”字纹锦、联珠对鸭纹锦、龟背“王”字纹锦、联珠鹿纹锦、花鸟纹锦、条纹锦、联珠骑士纹锦等。青海都兰吐蕃邦国吐谷浑大墓也出土有大量纺织品，包括锦、绫、罗、绢、纱、缂丝等。其中织锦最丰富，有花瓣团窠鹰纹锦、联珠骑士射猎纹锦、联珠日天纹锦、团花锦、波斯婆罗钵文字锦等，大部分为中原汉地制品，少数为波斯织物。此外，日本奈良正仓院也保存有不少唐代织绣。
五代西蜀、南唐、吴越等地织绣业发达，织绣工艺仍保持着持续发展繁荣的态势。
四.其他工艺
唐代是继汉以后中国铜镜发展的又一个高峰。其镜形有圆镜、葵花形镜、菱花形镜、不规则形镜以及少量带柄铜镜。镜背装饰除四神等个别传统纹样外，出现了海兽葡萄纹、瑞兽纹、鸾鸟衔绶纹、鸳鸯纹、凤凰纹、蝴蝶纹、宝相花纹、团花纹、草蔓纹、十二生肖、飞仙以及马球、狩猎、高士等人物画像。除铸造纹样外，还采用鎏金、错金银、镶嵌、彩绘、金银平脱、嵌螺钿等多种装饰手法。铜镜含锡星加大，色泽银白光亮。其风格洗尽汉魏凝重之气，面貌焕然一新。陕西西安阎智墓出土的嵌金海兽葡萄凤鸟纹镜、河南洛阳唐墓出土的嵌螺钿高士画像镜、日本奈良正仓院收藏的嵌螺钿百花镜工艺精湛，装饰富丽，为唐代铜镜的杰出代表。
隋唐玻璃器、水晶器、玛瑙器亦很精美。陕西西安隋李静训墓出土的玻璃扁瓶、扶风法门寺地宫出土的贴花玻璃瓶和花草纹盘、西安何家村窖藏出土的水晶八曲杯、玛瑙耳杯、金栓牛首角玛瑙杯即为其中精品。
第六节.建筑
隋唐是中国建筑史上的黄金时代，城市、宫殿、寺观、佛塔、桥梁、陵墓等各类建筑空前繁荣。建筑匠师们在继承传统的基础上，开创出具有鲜明时代特征的建筑格局与样式，展现了恢宏博大、雄伟壮丽的盛世气度，为后世城市与建筑树立了榜样。五代建筑尚存唐风，余辉闪烁。
隋立国伊始，于开皇二年(582)在汉以来的长安城东南辟地动土，另置新城，名大兴城。
唐长安城于隋大兴城基础上改造扩建而成，总面积逾83平方公里，人口100余万，是当时世界上规模最大、最繁华的城市之一。该城历三百余载繁华盛世，于唐末天祐元年(904)颓毁。
唐长安城由郭城、皇城、宫城、禁苑几大部分构成，内有宫殿、寺庙、衙署、府邸等建筑群落以及道路、里坊、贾市、园林等区划或场所。郭城东西长9721米，南北宽8651米，周长36公里余，每面设3门，明德门为南面正门，是9个郭门中最气派者。宫城位于郭城最北面的中部，周长8公里余，承天门为南面正门。郭内最为壮观的建筑群位于宫城中部，即皇帝勤政的太极宫，两侧分列太子所居的东宫和贵妃、宫女居住的掖庭宫。宫城以南为皇城，周长9公里余，南面正门为朱雀门。中央官府、衙署等机构均集中于皇城内。宫城和皇城以外的城郭内，辟南北大道11条，东西大道14条，纵横交错的道路将城内划分为108个坊和东西2个市。宅邸、民居、佛寺、道观遍布各坊。南北中轴大道贯穿明德门、朱雀门、承天门，全长近9公里，明德门至朱雀门之间的主干道宽150余米，朱雀门至承天门间的大道更为宽阔。宫城以北还设有西内苑和禁苑。郭城东南角置芙蓉园，内有曲江池。
贞观八年(634)于郭外东北龙首原始建大明宫，龙朔二年(662)扩建之，形成大规模宫殿群，遂取代太极宫，成为皇帝理政的主要场所。大明宫由含元殿、宣政殿、紫宸殿组成，含元殿为正殿，宽11间，由主殿、翔鸾、栖凤两阁和龙尾道组成，气势雄伟，景象壮观。开元二年(714)在郭内东部兴庆坊置宫，后扩建并设朝堂，引龙首渠入内，开龙池，形成富丽堂皇的园林式宫殿群落，成为玄宗勤政的主要宫殿。
唐长安城秉承了曹魏邺城所开创的规制，并参照了北魏洛阳城的模式，进一步发展和完善了中国中古城市的规划建设体系。其遵循中轴对称原则，结构严谨规整，宫殿雄伟壮丽，以突出皇权思想为最高宗旨。在此前提下，城市的其他功能也得到了充分发挥。城北高南低，岗阜贯穿，道路纵横，里坊整齐，宫殿寺塔错落，布局规范，区划明确，建筑疏密有致，空间变幻起伏，于庄严规整中透出盎然生机。唐长安城是中国古代城市的典范，对当时和后世国内外城市均产生了重大影响。
西安慈恩寺塔(大雁塔)和荐福寺塔(小雁塔)为现存唐代砖塔的代表。慈恩寺塔建于永徽三年(652)，后颓毁，长安四年(704)重建。塔现为7层，高64米，呈方锥体，外观仿楼阁样式，每层以砖砌出壁柱、额枋等，并叠涩出檐。塔底层四面开门，其上各层四面亦辟窗洞。塔顶置宝瓶葫芦形塔刹。砖塔造型朴素大方，雄伟庄严。唐代诗人岑参诗云：“塔势如涌出，孤高耸天宫。登临出世界，蹬道盘虚空。突兀压神州，峥嵘如鬼工。四角碍白日，七层摩苍穹。下窥指高鸟，俯听闻惊风。”
荐福寺塔建于景龙元年(707)，为方锥形密檐式砖塔，各层砖砌叠涩出檐，间距很小。首层塔身较大，南北两面开门。塔原为15层，顶部毁于明代大地震，现存13层，残高43米。塔身轮廓柔和流畅，造型圆润秀丽。
此外，河南登封初唐法王寺塔、云南大理南诏保和十三年(836)崇圣寺千寻塔亦为密梳式砖塔的杰作。
山西五台山的南禅寺大殿和佛光寺东大殿是现存唐代木构殿堂建筑的代表。南禅寺建于建中三年(782)，为中国现存最早的木构殿堂式建筑。大殿面阔3间，通长11.75米，进深3间，宽10米，为单檐歇山顶建筑。殿内不设立柱，宽敞空阔，整体造型干净利落，朴实无华，简洁大方。
佛光寺东大殿建于大中十一年(857)。东大殿坐落于佛光山脚台地上，面阔7间，通长约34米，进深4间，宽约18米。正面开五门两窗，为单檐庑殿顶，亦称四阿顶建筑。大殿设两圈立柱，梁架结构复杂，错落有致。柱身粗壮，斗拱硕大，出檐深远，简洁雄浑，厚朴大气。屋顶坡度平缓，正脊、屋檐均微微翘起，曲线柔和，轮廓舒展。大殿造型简洁雄浑，庄重沉稳，整体感极强。
山西平遥镇国寺万佛殿为五代木构殿堂建筑的代表，其创建于北汉天会七年(963)，大殿面阔3间，长11.58米，进深3间，宽10.78米，斗拱硕大，整体造型简括，气势雄浑，尚存唐代风范。
河北赵县安济桥是中国现存最早的石桥，建于隋大业年间(605-618)，由工匠李春主持建造。桥为单跨平拱敞肩式结构，全长50.82米，宽9.6米，拱跨度为37.37米，由28道拱券并列而成。桥两肩各设两个小拱，既有减轻承载负荷的作用，同时又具备泻洪功能。桥栏上还有蟠龙、狮首、兽面以及花蔓等精美浮雕。石桥造型稳健舒展，线条柔和，轻盈灵秀，有飞龙卧虎之势，长虹落波之态，堪称古代桥梁建筑史上的典范。
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