如何评价Gal中的人物塑造？

全文大概2.7万字。

前言

一、人物塑造概览

（一）理解人物的微观视角

（二）理解人物的宏观视角：扁平人物与圆型人物

二、评判人物塑造的基础标准

（一）生动、连贯

（二）丰富

（三）圆融

（四）彰显主题

三、评判人物塑造的进阶标准

（一）内心冲突、精神渴望与生命力量

（二）潜文本，或者说冰山理论

（三）角色间的交互

 

 

前言

 

相较于谁都能凭直觉说两句的剧情而言，人物塑造似乎更难把握。这一方面或许是因为和某段有待讨论的情节不同，人物是存在于整部作品中的，因此，评价一个人物和评价某段精彩情节相比，前者需要的综合能力和对文本的记忆力更高；另一方面，人们在评价人物塑造时往往不知道该从何着手（我之前就是这样），除非作者的角色崩坏的太过离谱，否则很难说出什么有见地的言论。因此，尽管评价情节和人物都是个技术活，但在评价人物塑造时，除了喜欢讨厌，为何喜欢为何讨厌之外，很多人似乎不太知道该说什么。

本文应该存在着些许的广度和深度，但一不求全面，因为美的具体表现就和承载这些美的作品一样浩繁；二不求绝对，因为拿一个僵死的标准去衡量作品的做法充满了武断和偏见。它是一个指南，为人物塑造的评价提供了一些大体的方向。它来源于我自己对Gal的游玩，来源于我对其他艺术形式的体验，来源于我对诸理论的学习，来源于我百万字以上的写作经验。

本文的第一部分会详细展示人物塑造的各个方面（毕竟了解人物都包含哪些方面是评价人物的前提），第二部分和第三部分则会讨论评价人物塑造时所用的标尺。为了方便理解，每个小论点都会有举例说明，鉴于自己玩的作品不是很多，所以找的例子可能不完全恰当，在这里先行道歉。

尽管不可能完全脱离情节去谈人物，但以人物为文章的核心总归还是可行的。同时，本文提到的情节不太会涉及各个作品的核心谜题，所以不用太被担心剧透。为求举例和对比的全面、鲜明，本文也会引用一些小说、戏剧作为论证素材。

 

一、人物塑造概览

（一）理解人物的微观视角

若欲了解一部作品中的人物，我们要知道什么？这便是人物的诸方面，简单来说，它存在以下几个角度：

1.性格：内向还是外向？沉稳还是莽撞？判断问题时，依赖的是分析还是直觉？等等。

2.外在特征：如外貌、穿衣打扮等。

3.生活环境：小至家庭、同学，大至时代背景（政治、经济、文化、社会……）

4.过去的经历，以及对应的心路历程

5.言行举止

6.在他人眼中的印象等等

 

1.性格

这几乎是人物塑造中最核心的因素，也是感想文中提到最多的要素。外向的角色如《纸上魔法使》的日向彼方，每当提及她时，人们都会盛赞她的阳光开朗、积极向上。又如《Fate/stay night》中的远坂凛，她简直是一个独立、自由的代表。内向一些的角色比如间桐樱（和凛相比），比如《交响乐之雨》的黎瑟。有关性格的形容词有很多，这点也是最能为大家所理解的要素，兹不赘言。

尽管如此，对于拥有相近性格的角色而言，作品仍然要将他们鲜明地区别开，正是在性格之上的其他差异，使得这些角色变得现实、丰满。

 

2.外在特征

（1）外貌：在全员美少女的基础上，仍然存在着一些可感的区别要素，比如在《想要传达给你的爱恋》这部作品中，只看立绘就能知道，小鞠由依是相对软一些的女生，而四条凛香则更飒一些。

（2）穿衣打扮：在大家都很好看的基础上，穿衣主要体现的是性格。比如《近月少女的礼仪》里，大藏里想奈喜欢穿“哥特萝莉”风格的衣服。和寓意纯洁无瑕的公主礼服不同，这种服饰风格更加“黑暗”一些，也能反衬出里想奈内心中“小恶魔”的一面。同时，穿“哥特萝莉”出门也说明里想奈并非那种追求泯然众人、追求平凡、追求不显眼的日本人，而是有很强烈的个性在的。比如《宝石心学院》中的ruby，她穿的暴露服装也和她不拘一格的性格相得益彰。再比如《宝石心学院》的兽人男，他不仅不穿校服，而且还把衬衫的领口打得很开——这也说明他不受拘束的性格。

Gal里的角色经由立绘而直观显现，但一方面静态的立绘相较于动态的影视作品 & 详实描绘外貌的小说等体裁而言，表达力不太充分。另一方面，可爱是她们的第一目的，所以，gal角色外在特征所能解读出的比较有限。游戏中的大家都很漂亮，但现实并非如此，从而也就丧失了某种多样性。

举一个狄更斯《荒凉山庄》中的例子：

他是一位肥胖的老绅士，脸部经过修饰，戴着假牙、假胡子和假发。他的衣服有一条皮领子，胸部的地方垫得高高的，要是佩上一个勋章或一条绶带，那可就十全十美了。他把该收进去的地方都尽量收进去，该鼓起来的地方都尽量鼓起来，该垫高的地方都尽量垫高，该勒紧的地方，都尽量勒紧。他戴的是那样一个领饰（勒得他的眼睛鼓了起来，而且完全变了样），把他的下巴，甚至他的耳朵都裹在里面了；看样子，如果把它解开的话，他一定会矮了半截。他腋下夹着一顶又大又沉的帽子，从帽顶起，渐渐往下倾斜，一直斜到帽檐。他手里拿着一副白手套，耸着肩，弯着胳臂肘，撑着一条腿，以一种无与伦比的优美姿态站在那里，用那副手套拍打着帽子。他还有一根手杖、一个单眼镜、一个鼻烟盒、几个戒指、两个假袖口，他什么东西都有，可就是没有真实感；他既不像个青年人，也不像个老年人。他什么也不像，只是个风度的化身。

假牙假胡子假发、配上一个勋章就十全十美、该…就尽量、眼睛鼓起来变了样，无与伦比的优美姿态……这些要素的叠加使得一个虚荣的角色立马通过外貌展现了出来。

 

3.生活环境

（1）家庭环境

《白色相簿2》中，小木曾雪菜出生在一个比较幸福的小市民家庭，冬马和纱则出生在一个单亲母亲家庭。《Fate/stay night》中，尽管幼年丧父，但远坂凛的家庭环境还是比间桐樱好出太多……

家庭环境对人物成长的影响不可谓不大，ルクル的作品里（纸魔、水葬和冥契）充满了扭曲的人物，也充满了破碎的家庭。家庭环境绝非我等平庸者的专利，就连狄更斯（《远大前程》）、普鲁斯特（《追忆似水年华》）、乔伊斯（《一个青年艺术家的画像》）、福克纳（《我弥留之际》）等等大作家也经常通过家庭的影响来塑造角色。

那么，如何评价ルクル作品中通过详陈“不幸家庭”来为扭曲的性格奠基这种做法呢？在写作时，作者的脑海中往往会有某个情节的图景，为了达成这个图景，他会花心思花篇幅来书写情节、刻画人物（低劣作者如我如此，一流作家如福克纳亦然）。情节的推动是要讲求逻辑的，而家庭，正是达成逻辑的最有力因素之一，它实在是太方便了！为什么TA和普通人不一样？为什么TA性格这么别扭？为什么TA会去做出某些难以让人理解的行为？家庭！家庭！还是家庭！

这是一种很讨巧的写作手法，让《闪耀青春追逐记》的鹿岛理理去作恶需要无数的情节和心理铺垫，但让《秽翼的尤斯蒂娅》中的凯伊姆作恶则不需要。因为讨巧，所以优秀作者对它的应用会慎之又慎，但这也不意味着写作时要将家庭环境的影响全部排除在外，因为家庭影响的深刻有力会使得作者有足够的篇幅去将重点放到他真正想表达的地方上去。只是，在这个过程中，（1）切忌对家庭不幸的重重刻意堆叠——因为这种做法仅仅服务于一种过度追求惨剧、追求离奇情节的猎奇趣味。不过在这里我要为作者辩护一句，他们很可能并无恶意，只是想让作品更精彩一些，只是因为缺乏强有力的监督而有时用力过猛。（2）同时，也切忌过度强调外力的作用，切忌让人物在外力的压迫下成为一个单纯的木偶，从而忽视了人物的内心世界。毕竟，制造家庭惨剧和探寻人物内心的幽微相比，前者总归是简单至极的不是吗？

以被无数人误解为玛丽苏的作品——《简爱》为例：

简爱幼时父母双双去世，她被寄养在了舅父家，舅父去世后，舅母和舅母的孩子经常歧视、虐待她。在这个过程中，她明白了一味顺从是没有用的。而在反抗后她意外地发现，加害者其实远比她预想的要懦弱——这种家庭环境为简爱自主的性格以及后续的诸多情节都做出了充分的铺垫（家庭很有力！）。家庭环境深深影响了简爱，但这种影响不是单纯通过惨剧堆叠来让她成为一个受压迫的木偶，而是充满了简爱与家庭的互动和她自身成长的心路历程。

再以《安娜.卡列尼娜》对安娜丈夫卡列宁过去的叙述为例：

卡列宁从小就是个孤儿。他还有个哥哥。父亲他们不记得了,母亲死时卡列宁才十岁。财产很少。卡列宁的叔叔是一位高官,原是先皇的宠臣。他把他们抚养长大。

卡列宁在中学和大学全都成绩优异。大学毕业后,靠叔叔的帮助,他立刻踏上显要的仕途,从此醉心于功名。不论在中学里、大学里,还是任官职时,卡列宁都没有交上过一个知心朋友。哥哥是他最知心的人,但他在外交部任职,常在国外,卡列宁结婚后不久他就在国外去世了。

卡列宁做省长的时候,安娜的姑妈,当地一位有钱的贵妇人,把她的侄女介绍给他这个就年龄来说并不年轻,但就做省长来说却很年轻的人。这弄得他的处境十分为为难：要么向她求婚,要么离开这个地方。卡列宁犹豫了很久。当时肯定这一步和否定这一步的理由势均力敌,同时又缺乏充分理由使他改变遇到疑难问题要慎重处理的原则。但安娜的姑妈通过一个熟人向他暗示，既然他已影响到姑娘的名誉,他要是有责任心,就该向她求婚。他求了婚,并且把他可能倾注的感情都倾注到未婚妻身上,后来又倾注到妻子身上。

他对安娜的迷恋彻底消除了他同别人亲密交往的需要。现在，他在所有的熟人中间没有一个知心朋友。他交游广阔,但没有真正的友谊。有许多人,卡列宁可以请他们到家里来吃饭,请他们参与他关心的事,请他们声援某个请愿者，也可以同他们坦率地讨论别人的事和最高当局的问题,但他同这些人的关系只遵照一般的礼仪和习惯,从不越雷池一步。他有一个大学里的同学，毕业后彼此很亲近，他本可以向他倾吐他的悲伤，但这个同学在一个遥远的教育区当督学。在彼得堡的熟人中间,最亲密、最谈得来的是他的办公室主任和医生。

办公室主任史留丁是个朴实、聪明、善良和有道德的人，卡列宁对他很有好感，但五年来的同事关系在他们之间形成了一道鸿沟,妨碍他们推心置腹地交谈。

可以看出，托尔斯泰没有强调卡列宁作为孤儿在过去是多么悲惨。也没有因为卡列宁被安娜背叛就过多强调他对安娜的深情（没有像《白色相簿2》那样，深深引发读者的愧疚感和负罪感），只是淡淡地说了两句“倾注所有的感情”“消除了亲密交往的需要”。但《安娜.卡列尼娜》这部悲剧的质量却远远超过了纸魔等作品之和。他对卡列宁的叙述是那么简洁，这说明至少在托尔斯泰看来，花大篇幅强调卡列宁过去的经历是无意义的。

概括来说，家庭环境是一种很便利、很强力的塑造方式，因为它的简单粗暴，所以在塑造“不幸家庭”时，优秀的作品应当展现出某种对离奇惨剧的克制，因为一切只是服务于作品真正想表达的东西。

 

（2）大背景

这里的大背景包括世界观（如各个架空世界），也包括政治、经济、文化、社会等外在环境。大到《ATRI》中的海平面上升 & 《秽翼的尤斯蒂娅》中的大崩落，小到《苍之彼方四重奏》中“反重力鞋”的开发，再小到不能再平常的校园……这些环境都为角色塑造提供了种种可能。考虑到这种大背景的设定更偏向于“环境”和“情节”一些，所以不详述。

 

4.过去的经历，以及对应的心路历程

（1）回忆

《樱之诗》《水葬银货》《宝石心学院》……很多Gal作品中都有“回忆杀”的存在。既然过去造就了现在，那么作者通过描绘人物的过去，也就展现和解释了人物的行为和心理本身。

只是，这里存在两个问题：第一个问题是我在《论Gal中的两种悬念》一文中提到的，在故事中后期才叙述主人公的关键回忆大多是作者在利用“上帝权能”耍赖。凭什么作者对我讲述了这么多，却又不讲述他所了解的其他的、远比他所讲述的事实更为关键的事情呢？凭什么作者在对主人公的心理描写中刻意隐瞒那些主人公没理由隐瞒且又至关重要的事情呢？除了我在那篇文章中提到的理由之外，用“回忆杀”来撑起故事本身（像《鬼灭之刃》那样：你们不要再打啦，快领便当好让我看回忆吧！）也是一种比较讨巧的做法：精彩的剧情都来自于过去的回忆，反而揭示出作者推进故事能力的薄弱，因为前者是对既有现状的回溯，后者要求对前方未知的探索。现状可以是平凡的、充满矛盾的，但结局至少要求作者去精彩地直面矛盾，如果没能精彩地回应矛盾（不论矛盾是否解决），作为优秀的通俗作品而言是有所欠缺的。对于作者来说，编回忆真的很简单，但若不让人物失控，不让作品陷入蛇尾，简直要了他们的老命！（福斯特：若不是有婚姻和死亡这两件利器，我真的不知道二流作者们该怎么完结。）

第二个问题则是回忆的插入时机。如果只是因为“剧情需要”而插入某段回忆，那么在结构上这种写作手法会显得十分刻意。所以比较好的方式是通过对现在事物的感触来勾起回忆。普鲁斯特、乔伊斯、福克纳等人的作品都有这种勾起过去的方式，我不是说在Gal中非要引入意识流不可，所以这里举一个和意识流无关的例子——托马斯.曼的《魔山》。

在这部作品中，主人公一开始很讨厌舒舍夫人，因为她缺少教养，每次进入餐厅都会摔门摔得很响，但随着时间推移，他却狂热地爱上了她——因为她长着一双细眯眯的鞑靼人眼睛，这双眼睛令他回忆起了自己少年时代恋慕过却早已忘记的男同学希培。

 

（2）心路历程

众所周知，心理描写是展现角色的重要途径。但好像gal对心理描写的处理基本都不太好，这集中体现在下面这种模式：一段对话之后附有几句主人公内心对这件事的分析和看法。在这些文字中，有些是纯水，重复着显而易见的事情，有的则稍好一些，为玩家提供了额外信息。但这种额外信息仍然只涉及“认知”，而不太涉及“感情”。“新手作家常犯的错误就是把对话写成信息交换。”这句话放到心理描写领域亦然，第一人称重要的是主人公的主观感受，而不是像一个解说员一样机械无趣地提供各种信息。

除了作者功力这个主观原因之外，文本框的大小以及服务于“轻松”的游戏体裁限制也导致了Gal很少像小说和戏剧一样，用大段大段的文字去有力量地揭示人物内心的矛盾和冲突。即便能在人物塑造上做到生动，像《樱色之云绯色之恋》那样（这已实属不易），对这些角色的展示仍然在一个比较浅的层面。

莎士比亚的一个巨大的开创性在于开创了角色通过自我倾听的方式来自我成长，但这种自我倾听在Gal里好像都不太有力量。

当然，心理描写并非深入展示人物精神世界和生命力量的唯一途径，像《白鲸》《呼啸山庄》那样，行为和对话占了很大比重也依然可以，但这好像更难，又或者说动辄百万字剧本+以对话为主推进剧情的做法本身对对话的要求就很高。

心理描写可说的很多，这里只是简单开个头，后面会用更详细的文字来说明。

 

5.言行举止

这点很容易理解，所以直接举例子：

（1）对话的例子：在《樱色之云绯色之恋》的开篇，大小姐“不知出 远子”看到一位太太在商店里盗窃了一顶高价的帽子，这位太太是那种明明家里不是特别有钱、地位也没那么高，却还是要在言行上装作贵妇人的类型。她基本每句话都用ざます（zamasu）作为结语，这是一种无所事事的夫人装腔作势的话语。相较而言，远子每句话用的也都是礼貌语，但她的语气和表达不仅不滑稽，而且十分庄重自然。

以上是背景介绍。在所长指认犯人的推理陷入困境之后，远子说了这样一句话：“しかし……困りましたね。私ははっきりこの目で見たのですが、証明でけないざます。”翻译过来就是：“可是，真让人头疼呢。我可是亲眼看见了，却又证明不了（zamasu）”

“真似するんじゃないざます、小娘！”翻译过来就是：“别学我说话（zamasu），小丫头！”

后面，远子还说了“对了，您丈夫好像是在经营造船业对吧……方便的话，可以把名字告诉我吗？家父说不定认识呢。”

在这位佯装的“贵妇人”落荒而逃后，远子又说了一句：“啊……要怎么办才好呢，还没告诉她那件貂皮大衣其实是假货。”

 

远子对“zamasu”这个口癖的模仿，对妇人丈夫名字的探寻以及最后对没告诉妇人那件大衣是假货的些许遗憾，都将一个天真烂漫的大小姐很生动地展现了出来。这是冬茜做得很好的地方。

而与之相对，司其后的心理描写“恐怕她丈夫是造船业的新星这点也是骗人的吧。大概只是为了融入银座上流地区的氛围而特意打扮得像有钱人，被真正的大小姐轻易看穿，倒是挺可悲的……”就太多余了，因为这些不仅完全可以从既有的对话中推断出来，而且还使得之前的精彩对话大打折扣——因为它使得对话下的潜台词直白、生硬地暴露于阳光之下，从而丧失了玩味的空间。

 

（2）行为的例子：《樱之诗》中草薙直哉在过去拯救诸位美少女却又不求回报的行动，塑造了他“快乐王子”的形象。

 

（3）语音：相较影视作品，Gal的立绘所能展现出的表情实在很少，而且立绘本身也很难表现出小说文字中的那些细之又细的情感——所以这并非Gal体裁的优点。

但相比于小说而言，语音的存在则增强了作品的表现力。由于存在立绘，gal中的角色对话一般不会辅之以“欢快地说”“愤怒地说”“有些失落地说”这种形式。但Gal却可以利用声优细微的语气变化来弥补这种信息传达的丧失——不仅如此，声优对角色细腻情感的把握也值得玩家反复回味。小说会告诉你这个人的失落和高兴，但在这里，反而需要玩家自己去品味、去体会，从而在游戏体验上也就更加丰富。

这里一个优秀的例子是《交响乐之雨》中男主与朵鲁妲的第一次餐厅谈话，因为涉及的不再是描绘方式而是优劣与否，所以暂且留白，在后面展开。

 

6.在他人眼中的印象等等

这里涉及到一个“距离”的问题。作为玩家，我们和主人公的距离是最近的——我们不仅在用他的眼睛观察世界，而且还知道他的内心。我们和女主角之间的距离则远一些，其他无足轻重的配角和女主角的距离则更远一些……

在《白色相簿2》中，春希通过同学了解的雪菜、一开始看到的雪菜、在雪菜打工和唱KTV时见到的雪菜，在倾听了雪菜秘密之后了解的雪菜……春希与雪菜的距离是逐渐拉近的，而雪菜的形象也在这种拉近中不断变化。

再有，一些作品中的男主往往会比较阴暗，没朋友，但女主角和男主产生互动后，发现男主其实是很优秀的人进而喜欢上了男主……这个剧情尽管很俗，但这种“距离”的应用确实是人物塑造的手段之一。

这里我想提一个《樱色之云绯色之恋》中被很多人讨厌，几乎没有任何人喜欢的角色：三枝舞。

《樱云》的剧情简单来说就是男主风见司莫名其妙地穿越到了1920年，他在樱花树下结识了本作的女主人公——所长。司“未来人”的身份需要隐藏，否则可能会对他造成十分严重的影响。三枝舞是一个记者，她迫切想要搞个大新闻，于是在公共场合相当大声地点出了主人公“未来人”的身份。这惊动了宪兵——加藤大尉，面对他的询问，三枝舞仍然胆怯地说出了司是未来人。后面的剧情也是，三枝舞为了采访经常不尊重他人隐私。从剧情中能看出，三枝舞是一个很冒失、烦人（annoying这个词感觉很贴切）、会给主人公添麻烦的人——这都为玩家讨厌她提供了充足的理由。

一年前我是如是评价这个角色的：

这个角色可能很有很多惹人烦的地方，但我还是要为她说两句。

（a）作为记者，她不尊重他人隐私，但隐私权本身是1905年美国的两位学者在《哈佛法律评论》中提出来的，在1920年的东京，以现代观念去评价三枝“缺乏隐私观念”的做法是一种年代倒错。

（b）作为被调查的对象当然很烦，比如《白色相簿2》coda篇中冬马遇到的那个总缠着她的女记者。但就像春希劝解冬马时所说的话一样，这就是他们的工作。而且原作也多次提及女性职业人的不容易，三枝想要升迁，就必须比其他男记者付出更多的努力。即便如此，三枝也从来没有自怨自艾，而是十分积极阳光地投入每一场调查。

所以总得来说，三枝还是一个阳光、开朗、单纯且富有正义感的角色的，虽然性格吵闹有些不讨喜，但不应至于被讨厌的地步。

 

现在我想补充一点，这便是冬茜对“距离”的应用。站在主人公的立场上，想保守的秘密被人在公众场合大声揭露出来当然很烦，被人一直缠着也很烦……但如果把视角放到三枝舞上呢？假如有一段文字叙述了她作为新时代女性想要自立，想要找工作，但家人和朋友都不理解她，甚至还反对她，他们认为女人就是要作为家庭主妇才有价值。此外，她在职场上还受到了性别歧视，想要升职加薪，想要在事业上有所成就，就必须投入更大的努力……尽管如此，她还是阳光、乐观、积极地投入每一场调查。一天，她见到了自称“未来人”的风见司，于是她意识到那个大新闻来了！经过一番调查，她发现风见司确实很可疑，见到风见司后，她激动地冲了上去……

如果故事这么写，她是不是就没那么烦人了？我觉得自己应该没有过度解读原文的信息（家人和朋友原文似乎没提，但考虑到时代背景，也不好说是在添油加醋。而且她只有雪叶一个朋友，很难说和追求事业无关），但在玩家的视角中，三枝舞就是很惹人讨厌——这便是“距离”的作用。如果能感受到冬茜在这个角色上对“距离”的应用，不说非要喜欢三枝舞这个角色不可，但至少会看到这个角色身上更多的东西。塑造好一个有着明显缺点的角色需要相当程度的勇气与才能，比如简奥斯丁的《爱玛》，比如毛姆的《月亮与六便士》。

 

有了这些方面，一个人物也就塑造起来了，至于塑造的好坏，后文会详细讨论。

 

（二）理解人物的宏观视角：扁平人物与圆型人物

性格、外在特征、生活环境、过去、心路历程、言行举止，他人眼中的印象……这些要素虽然提供给了我们人物的诸多方面，但对不求甚解的玩家而言，如果在每一部作品都仔细关注这些微观方面的话，则实在是心力交瘁。于是，这部分便提供一个在宏观角度理解人物的便利途径：扁平人物 vs 圆型人物。

这是福斯特提出的标准，按照他的观点，扁平人物最纯粹的形式是基于某种单一的观念或品质塑造而成的。真正的扁平人物可以用一句话来概括。在《近月少女的礼仪》中，花之宫瑞穂就是一个偏向扁平的角色，她大体可以用这两个特征来概括：恐男 & 喜欢小仓朝日。

与之相对，圆型人物则是多个特质融合在了一起。《白色相簿2》的雪菜是圆型人物，《纸上魔法使》的月社妃是圆型人物，《G弦上的魔王》里的男主也是圆型人物……

很多人都以为“扁平人物”是贬义词，实则不然。扁平人物的优点在于容易给人以印象 & 容易事后让读者铭记。同时，不像圆型人物，他们还不需要作者花费众多笔墨去刻画，从而也就让结构更加简约。适当地在作品中使用扁平人物并不会削减作品的现实性和伟大性（例如简.奥斯丁的作品。《爱玛》中的埃尔顿太太就是很明显的扁平人物）。同时，即便作品全部是扁平人物，也没什么大问题:

狄更斯的人物几乎全都扁平（匹普和大卫科波菲尔试图圆起来，可圆得实在缺乏自信，结果只像个气泡，没有坚实的质地）。每个人物几乎都能用一句话来概括，可结果却给人一种深度人性的绝妙感觉。也许是因为狄更斯将其自身浩瀚的活力注入到了人物体内，所以他们借着他的生命显得像是在过自己的生活。这过程简直就像变戏法儿......狄更斯天才的一部分正表现在他对类型和漫画式人物的使用上，这些人物再次登场时我们一眼就能认得出，而创造的效果却并不机械生硬，对于人性的展现也并不粗疏谫陋。不喜欢狄更斯的人士确有明显的口实，照理他真应该糟糕透顶。可事实上他是我们最伟大的作家之一，他在使用类型人物上获得的巨大成功足以令我们深思：扁平人物身上蕴含的内容或许远远超过了那些更加苛酷的批评家乐于承认的那一点。

 

《樱之诗》中，有关草薙直哉的大篇幅剧情都在讲述他在本质上是一个“快乐王子”，在这个意义上，他身上有着类型式人物的一面。当然，他身上的其他特征（比如对实现才能的渴望与手伤之间的冲突）让他圆了起来。

一个我觉得不错的类型人物是《G弦上的魔王》第二章中“浅井花音”的母亲。她是一个控制欲很强的母亲角色，这种类型的角色有以下特点：

（a）她会以帮助为名，控制别人的人生。

（b）她是那种对自己的小孩下毒，然后送到医院再因为种种辛苦的看护受到赞扬的母亲。

（c）她是那种把自己的失望投射到女儿身上的母亲，这样她的女儿就不会离开家独立。她善于引发别人的内疚感。

（d）她做每一件事的出发点都是人们需要她。她以为别人都离不开她，实际上是她离不开他们。她相信自己是在帮助别人，实际上她只是让自己忙着别人的生活，借以忘掉自己的人生。

（e）她是一个依赖性极强的人，如果身边没有人做伴就无法正常生活。

（f）当一段关系结束的时候，她会受到毁灭性的打击，极为无助，被人抛弃的恐惧一直缠绕着她。她缺乏自信，无法独立做事。她努力照顾他人，确保其他人也会在将来照顾她。她独自一人时就会觉得很无助。

（g）她觉得自己把一生都用在了养育孩子上面。她为他们牺牲了一切。她需要他们的尊敬和服从。

（h）过度控制的母亲觉得别人想要把她弃置一旁。

（i）以为别人离开她就活不下去，实际上刚好相反。

（g）觉得自己之所以做某事是为了别人好，实际上却伤害了他们。

（k）别人不需要的时候，硬要插手。

（l）用内疚感来控制他人。

（m）当自己受伤或者需要帮助时，会夸大事实主动做一些分外之事，以显得自己很有用。偶尔会表现得非常好，让别人困惑

（n）缺乏自信。

（o）没法一个人做事。

 

在游玩《G弦》第2章的时候，我一直认为它是作者练笔的结果——因为花音的母亲真的就是上面的那个样子。太多细节会导致这篇文章变得琐碎，所以不在此更加详细展开，感兴趣的读者可以在读一遍那些特点之后，看看《G弦》是如何塑造她的。

既然扁平人物有其优点，那么什么是好的扁平人物（和圆型人物）呢？这个问题会在后文提及，这里我想补充两点：

第一点，Gal的一个核心特征便是多线路。多线路要求多女主，多女主也就要求同一个故事要写出3个以上的版本来……这对写作能力是一个非常大的考验。于是在一定程度上将人物类型化，就既在女主角之间做出了明确区分，同时也为描写不同线路的故事提供了充分可能。

一个直观，同时也比较肤浅的例子是《天色幻想岛》，金毛、黑毛、白毛妹妹、兽娘、精灵、黑皮……为它努力涵盖各种XP致敬！于是，基于人物外在方面（包括御姐、萝莉、学妹等等）来进行区别就成为了划分类型的第一种方式。

另一种划分方法是依照“主题”和“情节”。还是以《近月少女的礼仪》为例。游星和露娜的线路是绝对核心，在有了这条线路的基础上，如何去塑造其他的女主角呢？在露娜线中，游星作为设计师是无论如何也比不上露娜的，他真正擅长的地方在于版型。于是有了尤希尔——她代表一种在服装设计上可以和露娜对抗的才能。在这条线路中，游星不再是露娜的辅助者，而是和尤希尔一起成为了露娜的对抗者。从而，尤希尔线也就成为了与露娜线并存的第二条线路。

接下来我们不难发现，游星“男扮女装”这个设计没有得到充分展开，好啊，那就安排一个恐男的女主吧——极度恐男却又喜欢上了男扮女装的游星，这个剧情冲突足够大吧！（至于为什么这条线路写的不好，后面会谈。）

露娜太刻薄了，尤希尔是露娜的挑战者，花之宫的性格也比较温婉，于是，出现吧，虽然在玩家中的存在感不高但却又绝对不可或缺的，伟大的气氛组！作为青梅竹马的柳之濑凑！花之宫恐男带来的剧情冲突要在她自己的线路才能集中爆发，她的性格也不太能主动引起剧情。于是，我们伟大的柳之濑凑小姐就承担起了润滑剂的作用。同时，既然露娜和尤希尔太厉害了，那就来一个平凡的角色吧，毕竟“有才者和普通人的关系”“回归平凡”也是和才能相关的主题之一嘛。

这么看，《近月少女的礼仪》这部作品的人物配置是不是很棒？至于写的好不好，那是另一回事，但起码这些人物安排是紧密关联的。（上面的论述来自于我对这部作品的感想，作者实际是怎么想的我不知道。）

 

第二点是“废萌作”和“剧情作”的区分。

萌娘百科对废萌的定义：废萌是对某作品/角色的一种评价，指该作品/角色除了会卖萌，什么内涵都没有。

在这个意义上，废萌作Gal的女主角大多是扁平人物，因为她们就是为了迎合玩家某种类型的欲望而存在的。

在写作之前，作家往往脑中会先有某种场景，比如托尔斯泰就是在沙发上幻视到了一位女子的倩影，进而写出了《安娜.卡列尼娜》。福克纳则是看到了孩子们爬树的情景，从而写出了《喧哗与骚动》。有的作品以人物为核心，比如《包法利夫人》，有的作品则以情节和环境为核心，比如《奇异恩典》《樱色之云》《宝石心学院》。因此，废萌作首先是以人物为核心的作品，但在人物塑造中，废和萌二要素都是必要的，绝不能反过来认为一切以人物为核心的作品都是废萌作。

在这个角度上，废萌作和剧情作的分类其实并不严格——因为以人物为核心的作品才是和以剧情为核心的作品（剧情作）并列存在的。剧情作不是优秀的代名词，因为推进剧情并不简单。以人物为核心的作品也并不略逊一筹，因为刻画好一个角色需要的能力不比写出精彩剧情弱。至于废萌作，尽管在主旨上乏善可陈，但在刻画“萌”的具体手法上，也是存在优秀和拙劣之分的，或者说，一些废萌作的人物塑造完全比所谓的剧情作要好。而如果剧情作这边没提供足够经得起考验的剧情的话，那么它的价值也就不比废萌作更加高——因为在想看萌妹子和想听故事这两个原始本能之间，不存在高下之分。

 

 

二、评判人物塑造的基础标准

在了解了人物塑造的各方面后，便是本文的主题——对人物塑造的评价。这里需要声明几点：

（1）这些标准并不是“非有即无”的。一个再低劣的作家，他手下的角色也不可能毫无说服力；而相对优秀的作家在人物塑造上尽管可以做到生动，但这种生动与简奥斯丁这种大家相比仍然相距甚远。用这些标准去评判某些作品的人物塑造，可能会发现它们没什么大问题，但也没什么出色的点——对这些作品，有一个形容词恰如其分，那便是“平庸”。

（2）这些标准之间的外延是交叉的，比如对角色内心世界的展示同时也是决定这个角色是否有说服力的重要要素。尽管如此，二者仍然存在着至关重要的区别。本文的目的在于为评价人物塑造提供一个大体的指南，而不在于严格的学术分类。

（3）基础标准有：（a）生动、连贯；（b）丰富；（c）圆融；（d）彰显主题；进阶标准有（a）内心冲突、精神渴望与生命力量；（b）潜文本，或者说冰山理论；（c）角色之间的交互

基础标准和进阶标准是以在Gal中的“难能可贵”为依据进行划分的，并不是说基础标准本身比进阶标准低级。

 

（一）生动、连贯

作品中的角色都是虚构的，即便角色存在着某个现实原型（《月亮与六便士》以高更为原型），（视觉）小说也不同于历史记录，它并不追求完全再现客观事实。但我们仍然会说一些角色十分“真实”，这种“真实”“生动”并不是说他们的行为能和客观世界一一对照，而是说作者对他们的塑造是令人信服的，是符合规律的。

下面的这个例子来自于狄更斯的《远大前程》，其中，“我”父母早亡，我的姐姐嫁给了铁匠乔.葛吉瑞。

乔大嫂跺着脚，说：“你这个小畜生上哪儿去了？干什么去了？惹我气，惹我急，惹我惦记，累得我命也没有了！你还不赶快给我招出来！真要我动手把你从角落里揪出来，哪怕你变成五十个匹普，他变成五百个葛吉瑞，也休想招架得住！”

我坐在脚凳上哭着鼻子，揉着痛处说：“我不过到教堂公墓里去走了一遭。”

我姐姐接腔说：“到公墓里去走一遭！要不是我，你早就进了坟墓，一辈子待在那边啦。可知道是谁把你一手带大的？”

我连忙说：“是你。”

姐姐咆哮道：“我倒要问问你：我干吗要把你拉扯大？”

我抽抽噎噎地说：“不知道。”

姐姐说：“不知道？我再也不会做这种傻事了！你不知道我可知道！老实说，自从你出了世，我这条围裙就没有离过身。嫁给一个铁匠，又是嫁给葛吉瑞这么一个铁匠，已经是倒够了霉，偏偏还要我给你当老娘！”

 

虽然历史上不存在这些角色，但狄更斯对这个家庭妇女的塑造是不是很生动？

角色的生动来自于角色的说服力，这又体现在他的性格、外在特征、言行举止等诸种前面提到的要素。《樱色之云绯色之恋》开篇对不知出远子的大小姐形象塑造就来源于她的对话（以及语音）、行为和立绘。在《荒凉山庄》中，狄更斯对那个虚荣老绅士的塑造就是从（a）前文引用过的对外貌的过分重视，（b）在对话中反复提到风度、优美这种词汇。“看到这些学生的不足之处，一定不会见怪吧，我们正尽最大努力，让他们讲究优美——优美——优美！”（间谍过家家？）（c）自我吹嘘，比如认识哪位权贵，自己明明并不富裕却仍然仅凭风度就给了他人非富即贵的印象（d）行为：自己讲求风度，却让妻子和孩子累死累活，如牛马一般为自己劳作……

这些要素每个都展现出了他的虚荣，它们综合起来更显这个角色的生动。所以，生动，亦或者说服力，既来自于对人物诸要素的精准把握，又来自于这些要素的巧妙结合。

同时，这种说服力还必须是连贯的。在《樱色之云绯色之恋》中，男主司是一个很聪明的角色，他记忆力也不错，经常利用（有些冷门的）科学知识来解决1920年现实生活中的难题。但这样的风见司却在案件中遗忘了梅丽莎耳聪目明的特性——这与他之前展现出的优秀特质违背，所以在这个小方面，风见司的塑造并不是很有说服力。很多轻小说读者吐槽作者在作品后期“毁人设”也是如此，因为作者对角色的塑造并不连贯。

 

 

引用一下菲林洛斯特对《9nine》的评价：

かずきふみ并不会捏人。他只会给角色贴上各种标签，然后在需要展示角色本身的个性与魅力时，又只会使用讲段子这一种伎俩。只是因为他所贴上的标签太过于为玩家所讨喜，每一张都是迎合着玩家的需要而设，于是玩家原谅了这种无能，并愿意为这些满足自我妄/想标签的美/丽纸片人舔上一通。九条都的性格如何，新海天的性格如何，那不重要；她们的性格是否在故事内得到体现，是否因为这种性格而偏向和决定了故事的发展，那也不重要。重要的是对于角色的这种“设定”，她是大小姐，于是玩家就脑补成了大小姐；她温柔，于是玩家就脑补成了温柔；她调皮，于是玩家就脑补成了调皮——每一种标签都是为玩家所量身定做、贴身打造的，在这种狂轰滥炸下，玩家怎么还会有理智和余裕去思考这些角色与故事之间的违和、去审视这些角色本身的表现是否撑得上这个人设呢？他们啊——阿伟死了！这就足够了。

而这正是我之所以如此厌恶香坂春风这个人设的原因。如果说此前的两部，还只是在证实かずきふみ并不擅于捏人，那这一部，就已经是完完全全无视角色的塑造与剧情的逻辑将其当成了彻底的男//性//意//淫//的道具，为宅宅玩家奉上精心准备的性//癖//大宴。

香坂春风这种东西，完全就是迎合玩家而显现于此的，她根本就没有任何逻辑上与情感上的可能性作为一个真实的、或者立体的角色而存在过。学姐：我有恐男症。（玩家：好！）学姐：我三天倒贴男主。（玩家：更好！）——这是吃了多少媚///药才能反常成这样？学姐：我端庄贤淑。（玩家：很好！）学姐：我是荡//妇。（玩家：最好！）——这是角色的脑子有问题、脚本的脑子有问题、还是玩家的脑子有问题？

 

我不想惹恼9nine系列的粉丝，所以对于她的评价不置可否。这里只是想问一个问题，同样是恐男，《近月少女的礼仪》里的“花之宫瑞穗”和《9nine》里的“香坂春风”哪个更有说服力、更生动？不论瑞穗这个角色的塑造是否优秀，对于同时玩过这两部作品的玩家来说，这个问题的答案应该是不言自明的。

 

（二）丰富

对于这个标准，其实刚才已经有些许提及了。如果我想要塑造某个类型的生动角色，那么我最好从各个角度来将这个角色展现出来。

角色不仅要立起来，还要动起来。如果一个角色只是在重复那几句话，玩家难免觉得这个角色很单调、无聊。抖音神曲一直在重复一个单调的旋律，而贝多芬的交响曲对音乐材料的使用和发展则更加丰富。抖音神曲听一遍这辈子就不想听了，《第五交响曲》第一乐章对那3个G和1个降E的发展变化却总也听不腻。

这里引入几个概念：

（1）外在的丰富性：chatacter arc（人物弧线、人物弧光）

即便是一个类型人物，他在经历了不同的事情之后内心也大多会发生某种变化。对这种变化的描绘是角色塑造丰富性的重要来源。

刚好，今早看到了菲林洛斯特对《奇异恩典》的评价，引用一下（相较于其他人的主观感想，我还蛮喜欢看她写的东西的）：

在那些loop系（引者注：轮回系）的故事里，角色的成长弧光才会如此重要。毕竟，如果角色自己没有做出变化，那不管loop多少次，他的性格使然下所决定的思考与想法，依旧会推动着他做出同一个选择。在故事的进展里，所变动的从来都不止是周围的环境和世界，还有着正在loop的主角。他在一次次轮回中所成长的不止是阅历和见识，还有着心态和性格。正是因为如此，他才能在最后，有着能力、勇气与魄力来斩断这无尽的轮回。

那……如果角色没有成长弧光时怎么办呢？这样的loop系故事，要如何才能支撑主角走到最后的结局呢？

——那只能期待主角已经强大到不再需要轮回洗礼来给自己加什么成长buff了，从一开始，他就已经足够强大，足够沉稳，足够可靠，足够有能力。他所欠缺的，仅仅只是情报而已。

《STEINS;GATE》系列与《BALDR SKY Dive》系列便是这两种模式的典型。前者的故事里，冈部伦太郎在一次次loop里褪去了他的浮夸中二，经由《STEINS;GATE 0》里的故事补完，最终成长得足够可靠并成功拨动了世界线；门仓甲则是从故事的一开始就以龙傲天般的姿态出现拳打四方叱咤风云，最后的斩断轮回之战于他的性格而言只是手到擒来，他所欠缺的，不过是写手在一次次线路里逐渐透露的真相而已。

而《奇异恩典》里历经loop的男主，与这两位都不一样。他的性格本就模棱两可含混而过，与其他萌系故事里充当摄像头与中央空调的无脸男主一般无二；更谈不上有什么显著蜕变，不管是第一次还是最后一次loop，他总是那般优哉游哉，闲庭信步如去春游踏青。有玩家评价其为彻底的摸鱼人，每次loop如值勤上班，只是去逛逛走个过场。我倒觉得他比摸鱼党更为过分，毕竟，好友消耗着自己的生命力将他一次次送进轮回，他不但没尽到一点责任，还对好友日渐憔悴的情形毫无察觉，不管是在智商上还是在情商上，都可以称得上是连普通人都不如。倒不如说，他的确仅仅只是个摄像头，所起的作用从来都不是什么卷入loop了解loop终结loop，不过是让玩家借此，得以看到被作者所精心设计的场景。

那——他为什么还要是个人呢？做个机器人不好吗？

 

为什么交往过后，很多作品的剧情就变得无聊了？从角色塑造的角度，一些角色在交往的那一瞬间就已经停止了，从而，接下来的剧情无非是千篇一律的牵手、接吻……在得到她们的瞬间，她们的可能性也被一览无余。衣笠在轻小说《欢迎来到实力至上主义的教室》里也是这样，他能很好地立起多种类型的不同角色，但却无法将他们的可能性充分描绘、展示出来。

这一方面是由于作者功力的原因，另一方面也由于游戏体裁的客观限制：毕竟，大部分玩家玩gal就是想和美少女谈轻松无脑的恋爱，如果交往后还心力交瘁，体会无休止的磨合、吃醋、吵架，甚至面临分离……那对他们也太残忍了。像《红与黑》那般写男女主之间的反复拉扯也太让玩家心累了……所以，我既不得不指出这个现象，也不太想在这方面对作品求全责备（比如《想要传达给你的恋爱》中的彩音线）。

最后，Gal是由多个线路、多个故事构成的，这些故事之间虽然是平行的，但优秀的作品能在整体结构上将这些故事巧妙结合起来。各个人物在不同的平行世界里的诸多行为可能性为我们理解这个人物提供了更为丰富的资源。例如，在《白色相簿2》中，想要全面理解雪菜就不能只看雪菜线，还要看她被甩掉的其他路线……亦即，外在的丰富性不仅体现在角色的变化，还体现在角色于不同平行世界中的不同表现。这算是Gal的一大特色了，但有很多作品在男女主交往后，其他女主集体隐身下线，这样的做法在角色塑造的丰富性上是可以受到质疑的。

 

（2）内在的丰富性

角色在作品中并非一定要改变、一定要成长。在美国文学的代表作品——《白鲸》中，亚哈拉船长自始至终都没什么改变；在奥斯丁的最后一部作品——《劝导》中，安妮在故事开始前就已经完成了成长；在《呼啸山庄》中，也难言希刺克利夫有什么本质上的变化……那么，是什么使得这些作品的主人公不单调无聊呢？答案之一在于他们内心的丰富性。打一个比方，优秀的动态型人物好像流淌的江河，而优秀的静态型人物则好像深邃的大海。

 

（3）弹性

什么是好的扁平人物？生动是第一个标准，对这个类型的人物塑造要使人信服（像前面引文中提到的家庭妇女姐姐）。而“弹性”则是第二个标准，具备弹性的角色在各个场景都能做出不同的应对——尽管他们自身的角色类型从来没有变过。

这里我想举《大明王朝1566》中备受人民群众喜爱的“田县丞”这个角色为例。用一句“无耻的官场腐败老油条”就可以概括他的全部形象，但这个角色的弹性真的太好了！对直属上级海瑞，他一开始是一副嘴脸、被海瑞打压后是另一副嘴脸、以为海瑞离职后又是一副嘴脸，不仅如此，他对待高官（赵贞吉），对待下级（王牢头等人，以及再低级一些的吏）、对待平民百姓，对待找他麻烦的人（徐千户蒋千户）全都是不同的样子……他只是一个类型人物，但观众在他的剧情中从来不会觉得厌烦，这便是弹性的体现。

 

（三）圆融

那么，什么是好的圆型人物标准呢？一个重要的特征在于“圆融”。

圆型人物有多个特征，作者能否将它们无矛盾地融合到一起？在《樱色之云绯色之恋》中，所长有如下两个特性：第一个是爱钱，属于见到钱就走不动路的那种（非夸张）；第二个是小事很迷糊大事不含糊，在小案件中她是毛利小五郎，从而为作品增添趣味性，但当面临大事时，她的行为又十分可靠，从而保障作品的严肃性。出于阻止巨大人祸的目的，她要找到一个面黄肌瘦的发明家。在追赶发明家的过程中，发明家通过撒钱的方式吸引了所长的全部注意力，进而逃脱了所长的追捕。

可以发现，此时所长的两个特征出现了矛盾，且第一个特征胜过了第二个特征——但这是作品想要表达的东西吗？难道在大决战中，对严肃的考量不是要胜过对搞笑的追求吗？这次失误的风险极其严重，因为他们并不确定那场大灾害什么时候会到来。在这个意义上，这段情节的人物塑造是毁灭性的。

举一个不错的圆型人物例子：《亮剑》中的李云龙。亮剑精神、狡猾、蛮不讲理、傲慢却又佩服有真本事的人、大老粗、一些时候的犹豫（面对秀芹的追求）、后来对张白鹿的花心......这些特质在李幼斌的表演下都活灵活现并且融合地看不出什么矛盾。这便是比较好的圆型人物塑造。

（四）彰显主题

这点在《近月少女的礼仪》中已经初步提到了，可以认为露娜线（辅助天才）、尤希尔线（相互成长对抗天才）以及柳之濑线（平凡）的人物塑造都和某种主题紧密相关。

《纸上魔法使》的特色在于“魔法书”的存在，对于魔法书，角色们将它形容为荒诞的（这个荒诞和荒诞主义的荒诞不一样）、不讲理的。那么，如何应对这种荒诞和不讲理呢？四个角色分别展现了四种可能：

（a）理央：积极顺从。设定上，理央不被允许喜欢琉璃，但从剧情的表现来看，我感觉她还是喜欢上了琉璃，只是没将自己的喜欢太直白表露而已——由此，魔法书的效力到底有多强烈？既然琉璃可以违反魔法使，那么若理央拥有强烈的意志，她是不是也能反抗呢？这是我对这部作品的一些疑问。理央线既憋屈又莫名其妙，既和作者不愿在这条线路费心有关，也和理央这个角色本身有关。

（b）夜子：消极顺从。在夜子线中，夜子是愿意为了琉璃做出改变的，也就是说，她的反抗需要某种外在条件，当其具备后，她就会主动尝试去打破外壳。

（c）月社妃：消极反抗。第三章的那个情节便是佐证。为什么说是“消极”呢？

虽然魔法书的荒诞和加缪等人说的荒诞不一样，但还是有着某种共通性。在萨特看来，“最初的荒诞首先显示一种脱节现象：人对统一性的渴望与精神和自然不可克服的两元性相脱节；人对永生的憧憬与他的生命的有限性相脱节；人的本质是‘关注’，但他的努力全属徒劳，这又是脱节。死亡，真理与万物不可消除的多元性，现实世界的不可理解性，偶然性：凡此种种都是荒诞的集中体现。”

加缪认为，“自杀不是对荒诞的反抗，而是和荒诞的同归于尽。”既然生命不存在了，那么荒诞也同时在概念上被取消了。月社妃的消极反抗是这个意义上讲的。

 

（d）日向彼方：积极反抗。通关TE的玩家们大都会对彼方的阳光开朗、一往无前所打动，对吧？

 

再如，《秽翼的尤斯蒂娅》的一个主题是人的存在和意志与“束缚”之间的关系：

（a）队长束缚于理想（要役剑而不是被剑所役）

（b）爱丽丝束缚于过去（即便如此，也还是让爱丽丝走自己的道路）

（c）圣女严格来说并非束缚于信仰，而是束缚于一种无意义的外在强制：明明祈祷没用，却还不得不去做、去履行圣女的职责。所以她那夜对凯伊姆的表白是自我的强烈宣示。

（d）在内心意志的角度，王女束缚于父亲。

（e）最终章中，凯伊姆束缚于哥哥的“正论”和“理性”。

 

三、评判人物塑造的进阶标准

（一）内心冲突、精神渴望与生命力量

这些特征可以概括为对角色内心世界展现的深度。这种深度不是学术研究那种命题式的，而是情景式的。比如同样是“突然成为上等人”，狄更斯对匹普的心理剖析就要比网文丰富、细致无数倍——所以，在描绘这个形象时，狄更斯展示的深度是比网文要深的。

我之前提到，Gal中的心理描写都不太好，这里先举一段《秽翼的尤斯蒂娅》中最最核心的心理描写。我在玩这块的时候，感觉真是太啰嗦了。除了文字本身冗长以外，还来源于凯伊姆在之前剧情里的婆婆妈妈，以及Gal需一句一句点击从而延长了文本所占的时间容量这个特性——后两点我无法在引文中无法表现，如果想体验玩的时候那种焦躁感，可以试着一字一句慢慢去读这几段文字：

（a）在漆黑的夜晚中，我有如第一次工作那时一样，一动不动地趴在那里。无数的理念和感情在头脑中相互纠缠，让内心变得一片混乱。过去的我，在工作做之前在总能想象到自己成功的场景。藉由做出这种事情，我便可以让心情冷静下来，十二分地发挥出自己的力量。但是……如今的我不知为何，完全无法想象出自己成功的景象。脑海中所浮现出的，唯有化为瓦砾的街道，以及有如枯木般伫立在原地的自己。天亮之后，在战斗就会开始，已经没有时间供我继续犹豫下去了。对了，只要说服吉克的话，问题就解决了啊。能够说服他的话，也就没有必要和他兵戎相见了。我用力地甩头，赶走脑中各种不详的思绪。“上吧……”我向前踏出一步。

（b）正在这个瞬间——一道光芒在我的视线一角闪现，我猛地转头，寻找着光芒的来源。我无法出声。天使之塔。那里发出耀眼的光芒，照亮了整个漆黑的夜空。那个颜色，便是我熟知的，象征天使之力的颜色。这道光芒很快消失，天使之塔随即便再度陷入黑暗之中。在这个变化，发生在一瞬之间。发生了什么？在那个研究室里，在提娅的身体上发生了什么？“提娅……”脑海中苦涩地浮现出提娅的面容。刚开始很微弱的景象瞬间增强，充斥在我整个脑海之中。那家伙，现在应该也在为了救我，而与难以想象的痛苦战斗着吧。自出生到这个世上，她就一直遭受着不幸。靠着所谓的生来的使命这种种幻觉，来勉强地生存下来……而好不容易找到的在这个使命，却是要为了这个城市而牺牲找自己。但是，她却不曾退缩，一直在向他人展露着犹如向日葵般开朗的笑容。

（c）我要牺牲掉她，来换取自己的苟活吗？我的这个疑问，在内心中荡起了一片涟漪。随即，扩散到了全身，再瞬间凝缩回心中的一点。留下的，就只有肉眼几乎难以看到的，细小的光之颗粒。没有比这更小，没有比这更坚固——也没有比这更耀眼的，光芒的粒子。这是陷入失落与绝望的污泥的我，所唯一能看到的，最后的希望之光。“这样啊……”为什么，完全无法勾勒出自己的未来。我终于明白了这困惑着我很长时间的烦恼的正体。总算……明白了啊。事到如今，我终于找到了答案。我是不希望她为了我牺牲自己啊！真是够傻的。我总是在说提娅很傻，但真正的傻瓜却是我本人。为什么，我一直没有注意到呢？靠着牺牲自己喜欢的女性而苟活于世，这是多么不堪一提的做法。就算能够拯救这座都市，如果提娅不在了的话，我还能剩下些什么？不管面对怎样的美食，只要想起提娅所做的饭菜，我就会感到无比的消沉。不管是多么开朗的歌曲，在我听来都会犹如镇魂歌一般黯然。不管住在多么豪华的豪宅中，我都无法给我带来与提娅在牢狱的家中时的那份安心感。尽管如此，提娅是为了这座都市牺牲的。她的牺牲，能造福这座都市的所有居民。所以，我的做法并没有错。我能在这样质问的同时，安然地活下来吗？太悲惨了。实在是太悲惨了。在那里，有的只是借口与遗憾。

（d）（凯伊姆回忆起了爱丽丝的话。）“我不希望在自己即将面临死亡的时候，心中留下任何未了的心愿。我不希望在死前，留下任何的遗憾。在明天说不定就会死掉的状况下，还要去做自己完全没有干劲的事，真是让人费解呢。我向你表示尊敬。嘛，你就尽量努力去不留下遗憾吧。”我所留下的，不是只有遗憾而已吗？或许，诺瓦斯.艾蒂尔明天就将不复存在。都到了这个时候，怎么还能让自己留下后悔呢？事到如今，那些小事都已经无所谓了。只有一件事——如果让提娅为我而牺牲的话，我肯定会感到无尽的后悔。不再有自己的思想，而是成为一个单纯的行尸走肉。“去吧……把那家伙……把提娅给……救出来。”

（e）体内涌现出过去未有过的强大力量，不去在乎任何的正义与理性。只是为了得到自己想要的东西而去战斗。这么简单的事情，我却直到现在才注意到。的确，牢狱的环境十分严苛。遵从强者的命令，冷静地观察情况，不克制自己的意愿，就无法存活下来。杀戮、夺回，不论何时，我都在遵从他人的命令而行动。某种程度上说，这也是一种开心的脏活。因为，我不需要去考虑任何事情，所有的过失都可以推到下令者的头上。不知何时，我也变成了一个像爱丽丝那样的，没有命令就无法做出动作的人偶。为鲁基乌斯提供帮助，让自己走出牢狱，本该是为了舍弃那个曾经身为人偶的自己才对。我本该是为了寻找自己生存的意义，而不断迈步向前才对。但是，我却在不知不觉中受到了鲁基乌斯的掌控。在他强烈的意志下，我变成了单纯为达到他的目的，而去为他效劳的存在。“剑的意义……会随着挥剑之人……而改变。你要役剑，绝对不要为剑所役……”（回忆）鲁基乌斯是正确的，正确到无以复加的地步。所以，和他一起共事才会很舒坦。不仅有着明确的目标，而且每个决断都会受到多数人的欢迎。但是，没有人命令过我也要和他拥有同样的生存方式。无论何时，我都应该可以在这条路上抽身而退。但是，实际又如何呢？我无视提娅的痛苦，而用拯救都市这个看似大义凛然的理由，让自己去接受这个残酷的现实。我所做的一切，不过是在用所谓的正义，麻痹自己内心被扭曲的意志而已。为什么，我为了能让自己苟活下去，甚至不惜去牺牲自己喜欢的女人？难道就是因为，那是所谓的正义吗？我真是够蠢的。我这个原杀手，有什么资格在那里说些大义凛然的话啊。反正，我已经是肮脏的人了。事到如今，就算做出所谓正确的判断，又有什么意义？倒还不如，就算与所有的人为敌，也将信念赌在自己的感情上。

我从屋顶上一跃而下，跑了起来。竭尽全力地，跑着。远方的天空中，太阳渐渐开始升起。

 

说实话，不在游戏中玩，单纯看这段文字还真没那么折磨。这段文字翻译成中文共2000字，a段是起；b段是承，凯伊姆于此时想到了提娅；c段是转，凯伊姆对自己行为和心理的反思；d段下定决心，e段更进一步下定决心。

救世界还是救爱人，这个冲突不可谓不大。作为玩家，我们当然期望着凯伊姆去救提娅，但这实际很不负责任，所以我不会从这个角度去评判这段心理描写。这个长篇心理描写的问题在于：（1）作者并没有抓住人心灵里的那些真正细腻的地方，尽管在描写一个极端冲突，但作者表现出来的东西太简单了，或者说，并不丰富；（2）因为过于简单，所以这么大篇幅的分析（尤其是在gal一个文本框只呈现一句话的情况下）是无法让玩家感同身受的，很多人都觉得他太婆婆妈妈了，（在玩家眼中）这么简单个事纠结这么久。（3）心理描写中过度使用分析，这尤其体现在（e）段。同时，（e）段，以及（c）（d）段的一些话其实并不必要，因为玩家完全可以在迄今为止的情节中感受到这些。这涉及“冰山理论”，后面会展开。

再感慨一下，如果这两千字放到小说中，读起来真的还没那么折磨，因为扫一眼就能过去了……但换句话说，扫一眼就能过去的文字，价值本身也不太高。

下面这段文字出自《追忆似水年华》，情节是男主人公想要妈妈的晚安吻，但是母亲却对这个行为却比较抗拒（因为期望他能独立）。在一天的晚会中，男主被父亲打发去上楼睡觉——但这样男主就得不到妈妈的晚安吻了。他特别想要这个晚安吻，于是托佣人给母亲送封信，说“有要紧事要当面禀告，信上不便说，只求她上楼来见我。”

即便不展开具体的描写，也能看出这个情节本身就是很细腻的。此外，拿《秽翼的尤斯蒂娅》和《追忆似水年华》相比不是说前者优秀到了那个地步，而是通过强烈对比展现出什么是好的心理描写：

我想过去亲亲妈妈，就在这一刹那，晚饭的铃声响了。

“不必了，别麻烦你的妈妈了。这也就等于道过晚安了，这种表示本来就多余可笑。快点，上楼去！”

我等于连盘缠费都没有领到就得上路；我必须像俗话所说“戗着心眼儿”登上一级一级的楼梯，我的心只想回转到母亲身边去，因为母亲还没有吻我，还没有以此来给我的心灵发放许可证，让她的吻陪我回房。但是，我不得不违心上楼。这可恨的楼梯呀，每当我踏上梯级，总不免凄然若失，那股油漆味可以说已经吸收了、凝聚了我天天晚上都要感到的那种特殊的悲哀，也许正因为如此，一闻到它我才更感到痛心；我的智慧在这种嗅觉的形式下变得木然而丧失了功能。当我们沉入梦乡时，我们不会感到牙疼，只觉得仿佛有一位姑娘掉进水里，我们拼命把她从水里打捞起来，捞起又掉下，掉下又捞起，一连二百次；或者，好比有那么一句莫里哀的诗，我们不停地背诵。处于这种情况，我们只有醒来才能舒口气，我们的智慧才能使牙疼摆脱掉见义勇为的伪装和吟诵诗句的假相。当登楼时的悲哀以迅雷般的速度侵入我内心时，我所感到的却是舒心的反面。这种侵入几乎是顿时发生的，悲哀通过我嗅到的楼梯的特殊的油漆味，突然不知不觉地钻进我的心扉，这比通过精神的渗透更具有毒害心灵的功效。我一进卧室，就得把一切出入口全部堵死，把百叶窗合上，抖开被窝，为我自己挖好墓坑，然后像裹尸一样换上睡衣。那时正当夏令，由于我睡在罩着厚布床幔的大床上太热，他们就为我在房内另外放了一张铁床。我在尚未葬身铁床之前忽然萌生了反抗的念头，我要施个囚犯惯施的诡计，我给母亲写了一封信，说有要紧事要当面禀告，信上不便说，只求她上楼来见我。

……

我钻进被窝，合上眼睛，尽量不去听他们在花园里喝咖啡时的聊天声。这样过了几秒钟，我感到其实早在我给妈妈写信的那会儿，早在我不顾她会生气向她靠拢甚至以为马上就要同她聚首的那会儿，我已经把见不到妈妈我照常睡觉的路子给堵塞了。我的心突突乱跳，阵阵发痛，本指望以逆来顺受求得安宁，结果反而增添心中的骚乱。突然间，我的烦恼烟消云散，像服了一剂强烈的镇静药，到这时才开始见药效；痛苦消释，周身舒坦：因为我下了决心，不再勉强自己在见到妈妈前就入睡，我要等妈妈上楼睡觉时，不顾一切地去同她亲一亲，虽然这事肯定会惹得她接连几天同我生气。烦恼既消，平静使我感到异常的喜悦，那种异样的感觉，不亚于期待、饥渴和如临深渊的恐惧。我轻轻推开窗户，坐到床前，几乎一动不动，生怕楼下的人听到我的动静。（视觉）窗外万籁也仿佛凝固在静寂的期待中，唯恐扰乱明净的月色；月亮把自己反射的光辉，延伸到面前的万物之上，勾画出它们的轮廓，又使它们显得格外悠远；风景像一幅一直卷着的画轴被徐徐展开，既细致入微，又恢宏壮观。需要颤动的东西，如栗树枝头的叶片，在轻轻颤动。但它颤动得小心翼翼、不折不扣，动作那样细密而有致，却并不涉及其他部分，同其他部分判然有别；它独行其是……（各方面的感受，而不是冷冰冰的分析）

……

妈妈那天晚上就呆在我的房里了。弗朗索瓦丝看到妈妈坐在我的身边，握住了我的手，任我哭个不停也不训斥我，她看出必定发生了什么非同小可的事，便问妈妈：“夫人，少爷怎么啦，哭成那样？”我本来是有权盼望妈妈来同我道晚安的，可是眼下的情况那样不同，妈妈看来不想以任何懊恼之情来损害这不同寻常的时刻，便这样回答说：“他自己也弄不明白，弗朗索瓦丝，他神经太紧张；快给我铺好大床，然后上楼睡去吧。”就这样，破天荒头一回，我的忧伤没有被看做应该受罚的过错，而是一种身不由己的病症。方才妈妈正式承认了，这是一种精神状态，我是没有责任的；我松了一口气，我不必在苦涩的眼泪中掺进什么顾忌了，我可以痛哭而不至于犯下过失。在弗朗索瓦丝面前，我深为这种人情的复归而自豪。一小时前，妈妈拒绝上楼到我的房间里来，还不屑一答地吩咐我快睡；如今她那番通情达理的话，把我抬到了大人的高度，使我的痛苦一下子脱离了幼稚的境界，达到成熟，我的眼泪由此获得解放。我应该感到高兴，然而我不高兴。我觉得母亲刚才对我作出的第一次让步，她一定很为之痛心，她第一次在她为我所设想的理想面前退缩；她那么勇敢的人，第一次承认失败（太感人了）。我觉得，我取得胜利是跟她作对；我使她的意志松懈、理性屈服，不过是因为她怜恤我有病，怕我伤心过度，顾念我年幼。我觉得那天晚上开始了一个新纪元，而且将成为一个不光彩的日子留传下来。倘若当时我有勇气开口，我就会对妈妈说：“不，我不要，你别睡我这儿。”（这段太精妙了！）但是，我深知妈妈有审时度势之明，用现在的说法，就是很现实主义。这种明哲的态度，使她的理想主义天性有所收敛，不像外祖母那样热得像团火。我心里有数，现在既然毛病发作，妈妈宁可让我起码得到些慰藉，免得惊动父亲。当然，在妈妈那样温柔地握着我的手，想方设法止住我眼泪的那天晚上，她的俊俏的脸庞还闪耀着青春的光彩；但是，我偏偏认为不该这样。她若怒容满面，我或许还好受些；我童年时代从来没有见到过她这样温情脉脉，这反倒使我感到悲哀。我仿佛觉得自己忤逆不孝，偷偷地在她的灵魂中画下第一道皱纹（我的天啊！），让她的心灵长出第一根白发。想到这里，我就哭得更凶了。这时候，我看到了从来没有依我亲昵撒娇的妈妈，突然受到我情绪的感染，在竭力忍住自己的眼泪。她感到我看出她想哭，便笑着对我说：“瞧，我的小宝贝，我的小傻瓜，再这么下去，弄得妈妈也要像你一样犯傻劲儿了。好了好了，既然你不想睡，妈妈也不困，咱们别这么哭哭啼啼地待着，倒不如干些有意思的事，拿出一本书看看吧。”可是偏偏房间里没有书。“要是我把你外祖母准备在你生日那天送给你的书先拿给你，你不会不高兴吧？想好了，等到后天你什么礼物也没有，你不会失望吧？”

 

能说什么呢？太伟大了！一件简单的事，能从多个角度展示出这么细致丰富的描写。

同时，在心理描写中过度使用分析还会导致人物缺乏精神力量，缺乏生命力。在凯伊姆的那段文字中，一边是爱人，一边是由自己的亲朋好友组成的世界，这个冲突应当相当剧烈才是，但我感受不到凯伊姆的灵魂在拼命撕扯。

举一个《哈姆雷特》的例子：

啊，我是一个多么不中用的蠢材!这一个伶人不过在一本虚构的故事、一场激昂的幻梦之中，却能够使他的灵魂融化在他的意象里，在它的影响之下，他的整个的脸色变成惨白，他的眼中洋溢着热泪，他的神情流露着仓皇，他的声音是这么呜咽凄凉，他的全部动作都表现得和他的意象一致，这不是很不可思议的吗？（这个排比和没有提娅的三个排比，更短、更有力）而且一点也不为了什么!为了赫卡柏!赫卡柏和他有什么相干，他对赫卡柏又有什么相干，他却要为她流泪？要是他也有了像我所有的那样使人痛心的理由，他将要怎样呢？他一定会让眼泪淹没舞台，用可怖的字句震裂听众的耳朵，使有罪的人发狂，使无罪的人惊骇，使愚昧无知的人惊慌失措，使所有的耳目迷乱了它们的功能。可是我，一个糊涂频预的家伙，垂头丧气，一天到晚像在做梦似的，忘记了杀父的大仇；虽然一个国王给人家用万恶的手段掠夺了他的权位，杀害了他的最宝贵的生命，我却始终哼不出一句话来。我是一个懦夫吗? 谁骂我恶人？谁敲破我的脑壳？谁拔去我的胡子，把它吹在我的脸上? 谁捍我的鼻子？谁当面指斥我胡说？谁对我做这种事？嘿！我应该忍受这样的侮辱，因为我是一个没有心肝、逆来顺受的怯汉，否则我早已用这奴才的尸肉，喂肥了满天盘旋的乌鸢了。嗜血的、荒淫的恶贼! 狠心的、奸诈的、淫邪的、悖逆的恶贼!啊! 复仇!——嗨，我真是个蠢材！我的亲爱的父亲被人谋杀了，鬼神都在鞭策我复仇，我这做儿子的却像一个下流女人似的，只会用空言发发牢骚，学起泼妇骂街的样子来，真是了不得的勇敢!呸!呸!活动起来吧，我的脑筋!我听人家说，犯罪的人在看戏的时候，因为台上表演的巧妙，有时会激动天良，当场供认他们的罪恶。因为暗杀的事情无论干得怎样秘密，总会借着神奇的喉舌泄露出来。我要叫这班伶人在我的叔父面前表演一本跟我的父亲的惨死情节相仿的戏剧，我就在一旁窥察他的神色。我要探视到他的灵魂的深处，要是他稍露惊骇不安之态，我就知道我应该怎么办。我所看见的幽灵也许是魔鬼的化身，借着一个美好的形状出现，魔鬼是有这一种本领的。对于柔弱忧郁的灵魂，他最容易发挥他的力量。也许他看准了我的柔弱和忧郁，才来向我作祟，要把我诱到沉沦的路上。我要先得到一些比这更切实的证据。凭着这一本戏，我可以发掘国王内心的隐秘。

 

再比如，《呼啸山庄》中的对话：

“我对林惇的爱是林中叶，荣枯有时，而我对希刺克利夫的爱是山底岩，亘古不变。如果别的一切都毁灭了，而他还留下来，我就能继续活下去；如果别的一切都留下来，而他却给消灭了，这个世界对于我就将成为一个陌生的地方。他于我不是生活乐趣，而是生存本身。我就是希刺克利夫！”

我就是希刺克利夫！你能感受到其中哈姆雷特和凯瑟琳体内蕴含着的澎湃的生命力量吗？

为什么《近月少女的礼仪》中，瑞穗线写的不好？因为作者没有将瑞穗的“恐男心理”详细展现出来。她确实存在内心冲突，但对这种冲突的展现既不是很细腻，也不是很有深度，所以瑞穗线的质量才不高。当然，这也和面向群体有关，在男性向的作品中说她为什么会讨厌男人……难度很高，但也不是任何人都没法做到。

 

（二）潜文本，或者说冰山理论

“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”

“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”

“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”

这些中文的古诗句为什么会很美？不仅在于文字本身美，更在于它们通过文字来构建出了某种画面。而这种画面的感受是需要作者和读者共同完成的，读者只有去在脑中构想这些诗句所描绘的景色，才能充分体会到这些诗句的美感。

《红楼梦》第四十八回也提过类似的观念：

香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“这话有了些意思，但不知你从何处见得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”

“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”

这句话之所以感人至深，既在于它说了的话，更在于它没表达出的话。如果把当时种树、培育树木……的历程通过故事展现出来（比如Gal中的后日谈），它或许会是一篇感人的文章，但美感绝对没有这短短一句话来的强烈。

海明威曾说：“我总是试图根据冰山原理去描写。关于显现出来的每一部分，其八分之七是在水面以下的。你可以略去你所知道的任何东西，这只会使你的冰山深厚起来。”

好的人物塑造也是如此。老《亮剑》中，在和尚死后，李云龙在整理东西时喊道：“和尚，和尚，去把老子那个……”这一句话，加上后续的沉默和景色真的十分令人动容。与之相对，新《亮剑》和尚在濒死的时候还打坐，还大喊团长，还有诸多描述和尚过去的闪回……就太刻意做作了。语言以及其他方式的表达都有其界限，有时用留白的方式来展现那些微妙的地方，效果会更好。

一个反面的例子：在《樱色之云绯色之恋》中，冬茜在所长线花了一段篇幅采用所长视角来回顾迄今为止和司的相识历程，但这里的心理描写并无太多特殊之处，而且要表现的那些人物特质都可以放到前几章去表现。换言之，因为没有展现给读者足够新的一面，所以冬茜在这里的描写是乏味的、不必要的、冗余的，并且是可以在前面就做好的。所长这个圆型人物并不复杂，所以完全不必要换个视角重来一遍。即便更复杂一些，也不那么必要，比如《交响乐之雨》的法珞，比如《纸上魔法使》的月社妃。冬茜没有理解克制既是一种才能也是一种美德，尽管她也知道将故事全部摊开了讲并非一个好策略（对所长为什么要来到日本，冬茜叙述得就有些隐晦），但她没有理解更为根本的原因——精彩的作品是需要读者和作者共同完成的，将包裹所长心灵的外衣褪下，将所长的心全部摊开在读者面前，反而丧失了想象和回味的空间。

 

一个正面的例子：《交响乐之雨》中，主角与朵鲁妲在餐厅之中的第一次对话。在之前的剧情中我们知道，主角有些抗拒和朵鲁妲一同演出——为什么？后面的叙述中提到了，主角和朵鲁妲，以及朵鲁妲的姐姐雅俐是亲密的青梅竹马，主角和朵鲁妲擅长音乐，家人们都以为这二人会率先交往，但主角却和雅俐交往了。后面的剧情也提到，其实雅俐在主角心中并没有占据绝对地位。那么，主角抗拒和朵鲁妲一同演奏就可以被理解成对朵鲁妲的疏远，因为他害怕这样做会对不起雅俐。那么朵鲁妲是什么心情呢？她一直都没去找男主以外的合作伙伴，尽管这样做更容易毕业一些——虽然没说的那么直白，但也能感受到她对男主的深厚情意。

 

朵鲁妲问男主，“那么，有人选了吗？”

“不完全算是没有吧。”

“那就是没有。”（注意朵鲁妲此时的语气）

“不要一口咬定嘛”

“这种事我还是知道的。”（注意这句话底下蕴藏的悲伤）

“不，真的不是没有”

“……是指我以外的人吗？”（朵鲁妲是喜欢男主的，这句问话背后的小心翼翼能感受到吗？）

“啊。”

“啊咧，真的有那号人物啊？”

“打从心底吓到的声音呢……”

“……顺便问一下，是谁？是我认识的人吗？”（注意朵鲁妲的语气变化）

“啊…不是。”

……

“嘿~什么嘛。该做的还是会做嘛。”（逞强的语气。）

“做的是…”

“……什么啦？”（此时朵鲁妲的语气很不高兴）

（a）在主角将情况老实说明后，朵鲁妲说：“啊…原来如此。”（她意识到了男主的那个候补其实是她自己，意识到了自己虚惊一场。）

“你说原来如此，不然你以为是怎样？”

“没，没事。啊啊，对了……我可没有认为库里斯会因为相信了那个传闻所以想要花心哦？”（这个別に，朵鲁妲在窃喜！而后，她连忙转移话题。）

“喂……”

“开玩笑的啦。”

“哎…不管了。”

“……嘿嘿。”（语气有些高兴）

 

（b）如果男主选择“不否认”，那么朵鲁妲接下来的“咦~是哦？那太好了。是女孩子吗？”那个语音简直满满的醋意。

“我是问：那人是女孩子吗？你听过传言吗（在毕业演唱会合作的人会成为恋人）？……你应该不知道吧（这里朵鲁妲的语气都快哭了，这个‘应该不知道’是在刻意的自我欺骗）。库里斯对这个都不太了解呢。”

 

声优对人物情感的体察——Gal相较于小说的优势在这段对话中展现了出来。朵鲁妲视角的剧情确实存在着很大的翻转，但如果我要将这个故事写成小说（而不是游戏），我不会采用专门的朵鲁妲视角，而是在库里斯视角中给出足够的碎片信息。这样，有探索欲的读者在最后知晓那个惊天大秘密之后，会忍不住将重读一遍，去重新在字里行间中体察朵鲁妲的种种言行，从而给人的体验也就更加丰富。

 

（三）角色之间的交互

之前的标准都集中在单一的角色，这里则涉及了多个角色的互动。莎士比亚、简奥斯丁、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等人都有一种能力，他们可以让多个人物同时以自己的声音说话。在他们笔下的众多角色中，在众多角色的交互中，一切都是那么协调，且丝毫无损于特色——这是一种很难的能力。

《李尔王》中，李尔不满大女儿的欺负，去找二女儿的那段对话可以集中体现这点。在《白色相簿2》中，丸户好像经常用一些特定的词语来表示说话主体，比如麻理会用一些棒球术语，雪菜说的话则和唱片公司相关……这也是一个技巧上的体现。

不好的作品，比如《樱之刻》的第二章。那几个学生真的是既不生动也缺乏内涵，她们的谈话废话连篇毫无实质内容，还充满了黄段子……这不是单纯的不会写日常，而是更根本上的不会塑造角色。（一个角色有魅力不等于作者对这个角色刻画的好，前者由“他具备什么特质”来决定，后者由“作者是如何刻画这些特质”来决定。）