（“堆花”一节，为清中期昆曲艺人对《牡丹亭.惊梦》一折中“花神入梦”一节的进阶性改编。汤显祖原著中，南安府花园花神仅有一位老生扮演，唱仅有一支曲子<鲍老催>；改编之后的程式谓之“大堆花”，完整阵容要上以“大花神”为首的、包括闰月花神在内的十三月花神，花神身份就是每种花代表的历史人物。每位花神各持本月所代表的花朵或者彩灯来走相应的身段和队形。这十几位花神，生旦净丑行当齐全，舞台调度复杂，但演出瑰丽多变，色彩缤纷。是中国传统文化中对花的“人格化”精神的体现，近年已很少能在舞台上看到阵容完整的“堆花”场面了，多数都是“小仙女”凑堆儿。关于这个我有后话要说，这里不再赘述。

本文收集有关堆花的一些文字记述评论，摘自张允和女史的《昆曲日记》一书，由北京昆曲研习社的欧阳启名女士编撰。）

（一）记《牡丹亭》里的花神

—剧考零札之六

吴晓铃

《戏剧电影报》1983年第5期

……

北方昆曲剧院、南京的江苏昆剧院和上海昆剧团都不约而同地上演了《牡丹亭》，即《还魂记》，我只看了北京两场戏，平心而论，各有擅长，也各有可议之处。

        去年3月，我在美国伯克莱加州大学作客，居停主人东亚系的白芝教授（Prof.Cyril Birch），他是专门研究汤氏的学者。他在1980年由印第安那大学出版部印行的英译《牡丹亭》的序言里说：差不多同时，在地球的另一边，莎士比亚完成了《罗密欧与朱丽叶》，这两个剧中的女主人公都是情之所钟，但是收缘结果却大相径庭。他认为杜丽娘用情之专、之勇、之执著，所以感天地，动鬼神，终于打破了死亡的桎梏，有情人终成眷属，其积极意义远远超过莎翁的名作。目前，他正在进行《牡丹亭》和欧美剧著的比较研究。我们感谢他给予汤氏的高度评价，也预祝他在进一步的探讨中取得深入而可喜的成果。

        关于汤显祖，我有许多话想说，那非得连篇累牍不可，现在无此条件，只好待诸来日。

         这里只谈《惊梦》一折的花神问题。

         按照传统演出规定，每月花神的扮相各不相同。现在一律是“制服” 化的“大美人”；他们有捧着花束的，像是在“欢迎，欢迎，热烈欢迎！”有的则大舞红绸。我不赞成这么处理。须知，花神是有主名的，正如过海的八仙，尽管传说各异，然而不应轻率地以土芭蕾代之。我并不是保守派，而是主张除了尊重“名从主人”以外，还要特别提请剧院导演和演员重视祖国戏剧所表现的有关色彩的理论和实践的传统及经验，它在扮相（化妆）、行头（服装）、砌末（道具）和守旧（幕布和装置）等方面都异常考究。质言之，其中的一个原则便是“异”与“同”的矛盾统一，主要表现在“异”中求“同”，色彩缤纷，不单不会使人目为之炫，而且还会予人以情景协调的舒适感。这可以从两个方面来谈：其一，龙套、宫女之类的扮相大抵是一堂（四人）必“同”，两堂（八人）则各“异”之。我们姑且把这叫做“底色”，意即作为舞台整个画面的衬托。二是较为重要的角色……关于花神的扮相，我还大体追忆的出。由于在捉笔时没有翻检文献和向老辈请教的条件，不敢说毫无误记之处，敬惜大雅方家不吝赐正。

       大花神（不知姓氏） —生：文阳巾、黑三红蟒、玉带。

       正月梅花神（柳梦梅）—小生：文生巾、粉素褶子、丝绦。

       二月杏花神（杨玉环）—旦：梳大头、黄素帔。

     三月桃花神（杨延昭）—生：荷叶盔、黑三、箭衣、青团花马褂。

      四月蔷花神 （丽娟）—旦：梳大头、翠月花帔。

       五月榴花神（钟馗）—净：判官翅、黑扎、红官衣、玉带。

       六月荷花神（西施）—旦：梳大头、凤冠、粉女蟒、云肩。

       七月凤仙神（石崇）—生：宝兰员外巾、白三、兰团花帔。

      八月桂花神（张丽华） —旦：梳大头、娇月帔。（另说四月花神为张丽华，八月花神为李隆基。）

      九月菊花神（陶渊明）—小生：高方巾、元青褶子、丝绦。

      十月茶花神（白居易）—生：桃叶纱帽、宝蓝官衣、玉带。

      冬月芙蓉神（谢素秋）—旦：梳大头、翠月帔。

      腊月腊梅神（佘赛花）— 老旦：古铜褶子、绿裙。

       闰月（？）花神（待问）—丑：大叶巾、白四喜、紫褶子罩甲片。

       这14位花神的角色分配得不单均匀，而且齐全。计：生角六—正生四、小生二？，旦角六—正旦五、老旦一，净角和丑角各一。如果加上在大花神身后持“执掌群芳”大旗的仙童和一堂云童，共需19人。一般来说，这些花神都是由次要演员或所谓“零碎儿”应工，只有大花神由能唱一出的生角扮。实际上，谁的活儿也不轻松，演员每人双手各持绘有每月花朵的方形素绢纱灯一盏。而且在经常变化队形的时候载歌载舞，是一场大型的组舞，叫做“堆花”。（同类的场景在京剧里也有，如《两将军》里张飞与马超的夜战，双方战士挑灯在击鼓声中变化队形，但是没有《惊梦》的绚丽多彩。至于昆剧《嫁妹》和京剧《奇冤报》的“五鬼闹判”舞则叫做“堆鬼”。）如果追溯它的根源，至少是宋、金队舞的余绪，而且可以藉以仿佛盛唐软舞和健舞的遗风。谓余不信读读朝鲜的《进馔轨仪》《进筵轨仪》和《乐学轨范》，看看山西南部出土的金、元砖雕，便知端倪。我曾见有清代升平署钞本灯舞的舞台调度图式，在在足以说明祖国古典舞蹈艺术源远流长，通过宫廷和民间的戏曲以其执著和巧妙的方式不绝如缕地保存下来我们必须心中有数，勇于汲取，慎于扬弃，才有资格侈谈继承与发展。

（二）张允和先生《昆曲日记》所提到关于“堆花”若干则

（1983年）12月5日

       昨晚把9本日记编上目录（已完成5.5本，今晚完成2.5本，尚有1本），发现许多有趣的事。

      《堆花》已找到十二月花神的另一种，记得还见到哪一本书上有，我还有一中记录，已找不到。

       文阳：戏曲盔帽，剧中权势显赫的宰相用的帽子，即金踏镫两耳加一对金色如意翅。

       黑三：黑色，三绺，中年男子。

       吊搭：胡须成八字形，悬空吊搭。

       四喜：四撮胡须。

       四喜带：丫头的带子。

       扎：开口胡须。

       六旦 讲究耍带子，长可围腰二次，约一丈多长，夹带角于中指、四指中，大拇指可触到，不能扣手指上，有时要放下。

       今日寄定（和）信（演奏节目单），朱复借《昆剧表演一得》。

       抄写了十二月花神，在上海图书馆的身段谱（有些还没有查出剧目名，都是艺员的手抄本） 。

12月8日

       给俞平伯先生信稿：

     《中国老年》处已函告。您近来身体怎样？我苦无法出门，否则很想来向您请教。

      我已一年多不问曲社事，手术后偶尔问一下，四期《社讯》想已收到。有光（即周有光—编者按）只看了您的“借”字，十分同意您的看法。

       周铨庵在我手术前拿来一张《戏剧报》（1983年第五期）上面有一篇“记《牡丹亭》的花神”。

       谈到14位花神。我近日养病无事，有光去上海开会，整理我的日记，找到几处笔记说到十二月花神。我认为我们演的全本《牡丹亭》的花神是舞台本中最实用的，现在我把吴晓铃和我们的《牡丹亭》的花神列表，请您看一下。对于花神有四种说法。

     （看上文列表）

        对排演全本《牡丹亭》，我的几点看法：

     （1）十二月花神基本上是一生一旦（吴的后四花神为两生两旦）。

     （2）以柳、杜未来一对始，以杨业老夫妇一对终，可能含有庆祝所谓天下有情人终成眷属，合于喜庆场合演出。

       柳、杜红官衣、凤冠、玉带，象征后来中状元，合于喜庆场合演出。（可能过去班中因角色少即由主角柳、杜加戏班领队，曲社由另二角扮演。）

    （3）各门角色齐全，吴文丑是闰月（但闰月不常有），全本七月石崇是丑、意思好，瞧不起大富翁。

    （4）大花神是牡丹花，但一向不知何人？您知道吗？闰花神是咬脐郎，是沈盘生说的。

       我这里有全本《牡丹亭》的服饰。当时因租借行头，记录下来的（周铨庵保留）。

    （5）名字有五种大同小异的说法。看来是剧团演出时由艺人安排的。

      查：汤显祖全剧中：《惊梦》只有花神一人：“末花神束发红衣插花上，说白后，只一曲'鲍老催'（向鬼门丢花介）。”没有现在《与众曲谱》中之“出队子”、“画眉序”、“滴溜子”，此三曲均在“鲍老催”的前面，“鲍老催”后又有了“五般宜”、“双声子”。我们的《牡丹亭》只用了少数的几支曲子。有时由众花神唱“咏花大红袍“”（堂会、曲会）。

       我还见到过哪一本上谈到十二月花神，当时没有记录。

咏花中：一月梅花，二月杏花，三月桃花，四月牡丹，五月石榴，六月荷花，七月芙蓉，八月桂花，九月菊花，十月无，十一月无，十二月腊梅。

言归正传，说说我想说的：

前几天听点戏曲资料，其中涉及到了《牡丹亭》“堆花”这个事。谈到梅兰芳先生在与言慧珠俞振飞在上世纪六十年代拍摄《游园惊梦》电影的时候，导演许珂坚持要在“堆花”一节上十二个小仙女，但梅兰芳团队坚持按照梅先生传统演法上十二花神那么演，双方争执不下，结果最后梅先生拍板：听导演的。无心插柳柳成荫，这倒是给了当时刚毕业的上海“昆大班”女学员一个极佳的锻炼机会，蔡瑶铣、梁谷音老师等人当年风华正茂，正好给电影能当个“人肉背景”。

这场电影最后合计一算账，结果比梅先生之前拍《梅兰芳的舞台艺术》上下两部的大电影花钱加一块还要多，正赶上“三年灾害”的时间段，总理特批经费拍这部电影。结果效果……别看后面人怎么吹，起码行内来说真是不尽人意，少了古有韵味在其中。而且还留下一个坏头：现在只要有“堆花”场次，大多数都是一堆女生在那儿飘呀飘呀，“就这样飘来飘去……”，倒是符合“女性也顶半边天”的时代需求。

我就一直在想：导演在电影里虽说干了很多外行事，但为什么这么坚持非要用一帮扮相都一样、站人堆里都分不出来谁是谁的女子来演花神？昨天在知乎翻一些由“纳西古乐”引伸出来的传统音乐与西方音乐之争时我突然想到了一点：莫不是中国和尚取了洋经回来抄在咱们这些小曲里了？看到吴晓铃先生提到“土芭蕾”仨字，再一联想几个国外舞剧大部头，明白了！无论是《天鹅湖》还是《舞姬》亦或是《吉赛尔》，这些个戏，不都是列了一群和《游园惊梦》电影一样的美女人肉背景吗？或是大鹅，或是女鬼。现在国外排舞剧想点新鲜招也不爱堆人了，可当今剧界《牡丹亭》的人肉背景可是一堆一堆的，可见梅大爷一念之差给后世影响多大。

我在和兄弟姐妹们交流时常说一句话：有一些在剧界的改变，一些悬而未决的改革公案，有的时候真的不能由影响力大的人去做。因为“一言以兴邦，一言以丧邦”。为了贴合在这个时代的审美，这些老大们顺应时代去积极做了，而借由老大们的超强影响力，跟风的自然层出不穷，渐渐的那些东西就算对他们没有恶意也会被遗忘。下一个时代的审美想要在故纸堆里重拾精华呢？因为上一个时代的审美趋势，我们抛弃了一些东西，结果再也回不来了，等我们再想找，他们已经被人忘了。被人毁了，不怕，因为他们至少有被悼念吊唁或者批判的资格；被人忘了，才真可怕！尤其是当代的文化现象，诸如此类的还少吗？硬要把博物馆改成“歌剧院”，你改成戏园子都行，为什么要靠西方化发展呢？有人可能会说：西方音乐体系强大，脉络完整，律制严谨，记谱清楚。是，这些都是优点，“科学的优点”，但“审美”这么个人化民族化的感观体验用冰冷的“科学标度”去衡量，这未免也太可怜了？哦，“科学的审美”，你骂谁呢？再者说，你有对文物审美的资格吗？西方就是“进步发展”，我们就是“落后无知”，这太扯了吧！本来已经被涂抹上了另一个世界的底色，在不经意间又断掉了自己的根脉，无根之木终究不能活下去，除非死亡，或者灭族。

有点政治不正确了啊，但有些话我必须说：如果以一个名为“严谨”、事实上“崇洋媚外”的体系和眼光去衡量我们的民族艺术，把所有不符合这个体系的通通抹去时，那才是我们这个“民族记忆”消散最恐怖的时候。我们的音乐看似停滞不前，其实正是一点点发展才有了今天的局面。就算被民间爱好者诟病的“民乐学院派”在我看来也这未必不是一条出路。在当下现代音乐的围追堵截下，西方古典也不好过，大家都是上一个时代的产物，生存空间就这么大，你不占对方就会占，就像四大名旦时代做出的种种举措“抹杀了”上一个时代的“特色”一样，发展是发展，但是想要找点上一个时代的脚印，却发现滚滚大潮已经拍过沙滩，什么都没有了。

我很喜欢二人转舞蹈名家马力老师的一句话：咱们现在鉴别力也不够，分不出什么叫精华什么叫糟粕，我们索性就全学下来，叫时代去检验一切。

除以上观点外，我还有一些感想，如果真说出来可能很难听，就不明明白白谈了，在此借用徐皓峰导演在小说里的一句话，“一言以蔽之”吧：

“……学术机构造伪历史和学术，瓦解华人文化自信，为分裂打死你作铺垫。国土分裂不可怕，精神上迷失，才是抽心一烂，亡国亡种”

—徐皓峰《武士会》