《影像与社会》选修课第一讲：影像与文化
引子：鲁迅《呐喊》自序节选：
……我的梦很美满，预备卒业回来，救治像我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。我已不知道教授微生物学的方法，现在又有了怎样的进步了，总之那时是用了电影，来显示微生物的形状的，因此有事讲义的一段落已完，而时间还没有到，教师便映些风景或时事的画片给学生看，以用去这多余的光阴。其时正当日俄战争的时候，关于战事的画片自然也就比较的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝彩。有一回，我竟在画片上忽然见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来鉴赏这示众的盛举的人们。
这段文字里的“画片”有两个作用，一个是显示微生物的形状，一个是呈现风景或时事。我们重点关注“我”看到“久违的许多中国人”这一句话，“竟”、“忽然”和“久违”都表现出一种惊愕甚至于是震动，在日留学一段时间的“我”从异国的文化情境中蓦然回首，产生了一种强烈的民族辨识情绪（在这之前，“我须常常随喜我那同学们”）。围绕这一处决俄国侦探的场景，有许多的视点：拍摄这一画片的摄影机视点，实际上是日本军官的仲裁者视点；画片内部围观者的视点，是当时尚未受到进步思想改造的群众视点；画片外则是“我”的视点，“我”对这些人的看法已经渗透在了文中：“显出麻木的神情”。注意最后一句话中的“鉴赏”，它代表了一种“置身事外”的看客心理，这不仅是群众对于战争事务的不参与，也反映出中国对于世界而言遗世独立。“麻木”不代表毫无情感，有时人们甚至是充满自信的，这种麻木是更难以察觉的。我们回过头来看开头的“我的梦很美满”，这句话便透露出些许无奈与义愤，便可想见鲁迅弃医从文是多么地迫切。
整段话描述的，其实是在一个现代化、全球化（有了世界观念才有民族观念）的视点之下，对封建社会的中国进行的一次观照。
一、影像及其力量的起源
1.影像是人类最初的交流方式：象形文字之前的文字画，洞穴壁画等。
2.影像从古代就开始成为哲学思考的核心，作为模仿性的形象，被赋予不同的力量。
柏拉图《蒂迈欧篇》：“在我看来，视觉是于我们最有益的东西的源泉。”在柏拉图的感官等级体系中，视觉是最高等级的，因为它是外在的、当下的、客观的、直接的、无需被卷入的，因而被认为是理性的。但同时，柏拉图对“图像”持很大的偏见，我们在最高级的感官（视觉）中受尽了现实的欺骗。柏拉图在《理想国》中提出一个“理念世界”，“理念”是最高的形而上的唯一真实领域，一切我们所察觉的现实都是经过模仿得到的主观现实，而诗人、画家等艺术家则是对这些主观现实进行再模仿从而得到作品，因此图像是“三流模仿”，欺骗引诱脆弱之灵魂，使他们永远活在虚像之中。柏拉图有一个经典的“洞穴寓言”，来解释他对理念与现实的理解：
柏拉图的偏见受到过亚里士多德的反驳，亚氏认为：图像模仿现实、反映现实，是具有教育性的，图像导致认识。约翰·伯格《观看之道》开篇也论述道：“视觉先于语言。儿童先观看，后辨认，再说话。”视觉是认识中的首要感官。
上述两种观点导致欧洲文化以视觉为主导，在绘画中注重写实，同时人们在不断反思他们是否“看见”了真正的现实。在绪论中，我们已经提到过文艺复兴时期拉斐尔的《雅典学园》，其透视法为观看者赋予人文主义新主体的身份，现在我们来看启蒙运动时期著名画家约翰内斯·维米尔的两幅科学家肖像画：
两幅“姊妹画”反映了启蒙主义时期科学思想的潮流。在画中，两位科学家都是朝着有光射进来的窗户，正在研究沉思，两幅画以侧视的方式交代了二人的视点：天文学家在观测天球仪，而地理学家在考察地图。天球仪与地图实际上可以看做是这个世界的抽象缩影，两位科学家正在考察着“世界”，这当然继承了人文主义时期人们被赋予的“上帝”身份；同时两幅画更反映出观看机制的改变：观看从具体到抽象，从认知现象到总结规律，他们的眼是取代上帝的“理性之眼”。
我们再来看看中国传统哲学中的视觉。《论语·颜渊》有言：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”《孟子·告子上》曰：“耳目之官不思，而蔽于物。物交物，则引之而已矣。心之官则思，思则得之，不思则不得也。”可以看到传统儒家思想对于感官的贬抑，运用感官需要遵守禁忌与秩序，而更加追求心思精神上的修为。因此中国传统山水画是缺乏透视的，与欧洲绘画注重写实不同，写意的精神境界才是我们的目标，也往往呈现出平面化倾向。
但其实，这种哲学思想默认了“音乐”这一直接作用于精神的享乐，如果说绘画是一种空间艺术的话，那么音乐就是一种时间艺术，而在中国的古典绘画与建筑中都能感受到这种“时间观念”的影响。例如西方哥特式教堂的尖耸峭拔，内部寥廓空旷，一种空间的震慑感伴随着森然冷气让人不得不虔诚礼拜；但在中国园林建筑或宫殿中，常常是回廊曲折、次第掩映，将空间感换算成为时间感，让人在行走中获得内心的平静。这种“移步换景”的观念也能在中国传统山水画中见到，赏玩这些画往往需要线性地移动目光，仿佛经历了一次游历而非一眼尽收。因此，如果我们说欧洲是“视觉中心主义”的话，那么中国或许是“听觉主义”的，在麦克卢汉的《理解媒介：论人的延伸》中，中国人确实被他称作“偏重耳朵的人”。
二、影像VS语言
1.影像通过模仿事物的某些特征提供再现（绘画、雕塑、建筑等），我们凭借其中的相似性（同一性）进行辨认、解释或认识。
2.语言通过控制思想的表达，通过感受一些情感的力量和克制，让人们看到那些属于不可见物的东西。
3.文化的历史，部分是影像与语言符号争夺主导位置的斗争史。在人类历史中，语言与影像的关系体现了精神与物质、象征与世界、符号与意义之间的复杂关系。
4.这种斗争的根本问题并不在于弥合语言与影像之间的分裂，而在于看服务于何种利益或权力（意识形态）。
三、影像、视觉体制与现代性
1.视觉体制是一种在可见物（影像）与可说物（语言）之间的特殊连接体制。即关于可说物与不可见物，可见物与不可说物之间关系的体系。【可见不可说者；可说不可见者】
对于视觉体制的发现，其实我们已经在前述文中已经实例分析了许多，我们可以再来看一些例子，注意可见不可说、可说不可见发生在哪里：
上面两幅画都属于西方宗教文化中十分重要的“圣母圣婴图”，两幅画主要的基本元素是相仿的。但是我们能够明显地感觉到，第一幅画给我们一种不适感，造成这种不适感的就是视觉机制，而其源头是意识形态的作用。第一幅画是13世纪科隆地区的祭坛画、样板画，圣母与圣婴的表情都十分僵硬、冰冷，似乎传达不出任何人类的情绪，圣婴的形体则与他的年龄极不相称，仿佛一个缩小版的成人。而拉斐尔的圣母像则要温润柔美得多，你能够看到圣母脸上微妙的表情，在恬静与庄严中透露着点点愁绪（因为她要将圣子赐予人间），对肌肤、形体、神态的展现，赋予了圣母以十分可感的形象，在圣光的照耀下，具有分外动人的感召力。所以造成我们对两幅画感觉不同的重要原因，就是对“人”的显现。
在这两种建筑中，作为哥特式建筑代表的米兰大教堂，直插云霄的尖顶使人的目光不由自主地上移，产生一种仰视的冲动；而圣彼得广场的圆融严整则会让人想要环视，广阔的空间被投放到了地面上，平视的角度占大部分。这些其实都是宗教发展沿革的现象学视觉证据。
2.中西方文化都存这样的观念：把语言当作知识实践的最高形式，而把视觉再现看作次等的图解。
3.随着信仰与传统的破碎，关于世界表征和真实的理论陷入危机，新的视觉机制作为替代性话语实践出场。
4.德国存在主义哲学家海德格尔最早注意到“世界图像”的出现：这不是一幅关于世界的图像，而是作为一幅图像被加以理解和把握的世界。世界成为图像本身，这就是现代性的本质。海德格尔《林中路》：
新时代最本质的特征就是世界变成了图像。世界在“人”面前成为了表征。在古典时代，事情正好相反，“人”是被观看的对象。简单来说：诸神和上帝曾经在凝视着我们，而我们也感觉到他的凝视；现在，是我们观看世界，我们将世界理解为我们可以看到的东西。
5.从大航海到世博会：一个现代性视觉体系的确立
在地理大发现之后，经过几个世纪，一套现代性的世界图像被编织起来，欧洲占据了视线主体的特权位置。欧洲分别依据博物学和“全景监狱”的视觉化方式，对外部世界和欧洲内部加以分类、排序。
对外部世界：在万国博览会中，英国作为殖民者将殖民地景象作为一种奇观进行展出。
对内部世界：视觉机制的权力内化于每个人心中。杰瑞米·边沁：圆形全景敞视监狱；米歇尔·福柯：从展示性监狱（斩首示众）到监视性监狱，“监视”已经内化在我们日常生活的种种选择中。边沁的“圆形监狱”是19世纪训诫制度的一个典型例证。
我们再回到鲁迅的文章上来，在《论照相之类》中他写道：
要之，照相似乎是妖术。咸丰年间，或一省里；还有因为能照相而家产被乡下人捣毁的事情。……要之，S城早有照相馆了，这是我每一经过，总须流连赏玩的地方，但一年中也不过经过四五回。……但是，S城人却似乎不甚爱照相，因为精神要被照去的，所以运气正好的时候，尤不宜照，而精神则一名“威光”：……中国人的精神一名威光即元气，是照得去，洗得下的。……只是半身像是大抵避忌的，因为像腰斩。
这种以迷信的妖术之名对抗照相的现代技术，与西方资本主义列强入侵封建中国形成了互文。我们似乎并没有进行抵抗，而是习惯性地鄙夷。
四、拟像（Simulacrum）：后现代文化的基础
此处谈论的观点多来自于法国哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard），他曾惊世骇俗地宣称：海湾战争没有发生。
拟像：和现实之间没有天然的联系，它们是自为存在的（为自己而存在）。没有什么原作拥有最终的权威性。
符号不再与现实世界保持相似或相应的关系。它们生产着自身的“超现实”。
现实与幻觉的传统却分已经难以为继，拟像已经作为一个重要的文化角色普遍渗入当代文化。
后现代社会中，拟像并不模仿现在的现实，它实际上取代了现实。
观者无法发现再现中的扭曲、失真之处。
鲍德里亚抛弃了传统理论对现实范式的预设，即一切都是有联系的，符号必然对应着现实的所指物。他做的工作是进行图像与存在在哲学上的重新界定。他所说的“海湾战争没有发生”，是指我们所看到的是“图像”而非“真实”，这是一种认知错误，图像所携带的信息被信以为真，而它的产出过程可能经历了过滤、筛查、重组、拼贴等，这些“失真之处”我们无从感知。“真实”的海湾战争从来没有被世人所认知到，在此意义之上，海湾战争没有发生过。
五、影像与现代生活
描述当下社会状况的名词：景观社会、影像爆炸、读图时代、后现代文化。
视觉文化（被认为）与社会模式的变迁有关。
对现代批评家而言，图像是谜团、问题，是有待解释的。
技术与商业发展使得图像进入大众文化和日常生活。
视觉文化可以塑造我们的认识、信仰、价值观和身份认同。
对形象的读解并非生物本能，它要求一定的文化背景、思维框架、精神结构。对形象的接受和理解也并非孤立的，它发生在由记忆和其他媒介文化所构成的网络中。
我们也可以通过视觉手段来参与社会事务。
