曾经，颜值高低也会影响我做动画...
作者/爱瓜
编辑/彼方
排版/饮川
“我们也差点忘记了，这些活动的小人儿其实是多么不可思议的奇迹。”
1926年的上海，万氏兄弟制作了《大闹画室》，这部中国动画史上的第一座里程碑。片中，一个活泼顽皮的画中小人突然从画板上跳入了现实世界，在画室中一通胡闹、打斗，把画师折腾得狼狈不堪、精疲力竭，最后终于返回画板上。
不幸的是，这部影片已经在战争中遗失了。但它的情节几乎是弗莱舍兄弟《跳出墨水瓶》系列的翻版，只是卡通小人儿的服装换成了中式的。所以我们还是能从小丑KoKo的身上找到中国动画最早的影子：
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《The Clown's Pup》
系列中，马克思·弗莱舍自己上阵，作为演员与动画角色KoKo上演了一出出对手戏。而在《大闹画室》里，画师这个真人角色则由老二万古蟾担任。
在百年前的动画中，这种动画师亲自登场、展示绘制的过程、甚至作为影片中的一个角色与动画人物互动的现象司空见惯，如今却鲜有出现。这种动画师在片中出镜的传统是如何建立的？又为何在今天的动画中消失了呢？
动起来的速写
要解决这些问题，我们得把目光聚集到一门更古老的艺术形式——“速写表演”（Lightning Sketch）。它在维多利亚时代就是一项很常见的室内娱乐活动，后来进入了剧场。主要形式是画师一边讲着俏皮话，一边在空白的画板上绘图。
电影发明后，它也成为了一类影片题材。最早的速写影片可能是1895年拍摄的：画师Tom Merry绘制了德皇威廉二世的卡通化肖像。次年，乔治·梅里爱拍摄了《A Lightning Sketch》系列，绘制了俾斯麦、维多利亚女王等名人。到一战期间，速写影片依然流行。
动画先驱斯图尔特·布莱克顿也是最早把Lightning Sketch拍成影片的人之一。在1896年采访爱迪生时，他拍摄了绘制爱迪生的速写电影，并购买了爱迪生的放映器材，不久就开始自己创作电影。
1900年，他制作了《奇幻的图画》（The Enchanted Drawing）。片头，他也在画板前进行了速写表演，绘制了一张肥嘟嘟的大脸。画完后，又通过剪纸、停机再拍等方式，让大脸“活”了起来。当布莱克顿夺走他的帽子、酒瓶和雪茄时，他变得怒气鼓鼓。布莱克顿的这些把戏其实与乔治·梅里爱的“戏法电影”（Trick Flim）一般无二。
就在当年，梅里爱在《魔法书》（The Magic Book）中也尝试过拍摄真人与绘画间的互动。片中，几位巨大绘本里的漫画人物被梅里爱请出了纸张，来到现实世界。
这时，现代意义上的动画还没有被发明出来，但《奇幻的图画》里这种先展示速写过程、再围绕角色进行表演的模式已逐渐形成。1904年的《无法驯服的胡须》（Untamable Whiskers）中，梅里爱在画板上绘制了好几种胡须的肖像，然后用停机再拍使自己脸上变出画中的造型。
华特·布斯（Walter R Booth）拍摄了《艺术家之手》（The Hand of The Artist，1906）。片中，布斯用笔刷刷干净一张照片表面的沙土，随后真人影像替代了照片，开始表演。
1906年，最早的动画《滑稽脸的幽默相》（The Humorous phases of Funny Faces)终于诞生。片中，布莱克顿用粉笔在黑板上绘制了男女头像、绅士、小狗、小丑，并让他们运动了起来。受其影响，华特·布斯于次年创作了《卡通喜剧》（Comedy Cartoons）。
同《滑稽脸的幽默相》一样，此片的开头也讲了一个吐烟圈的笑话。他还从布莱克顿那里借来了关节可动的小丑模型板。布莱克顿自己也在重复自己的模式，陆续创作了《快速速写》（Lightning Sketches，1907）和《魔术钢笔》（The Magic Fountain Pen，1909）。
随着动画的发展和普及，用“速写表演”引入正片的叙述框架也迅速融入了这个新媒介，成为许多动画作品的惯例桥段。另一位动画先驱埃米尔·科尔的第一部动画作品《幻影集》（Fantasmagorie，1908）的开头也简短地展示了绘制图画的过程。与其说是来自布莱克顿的影响，更像是不约而同的选择。
其他的例子还有Harry S Palmer的《赶上琼斯家》（Keeping up with the Joneses，1915）。而迪士尼最早参与制作的动画《纽曼欢笑》（Newman Laugh-O-Grams，1921）就是在新闻题材的速写影片后添加了小一段动画。
几十年后，用Lightning Sketch作为开场的动画依然存在。比如迪士尼2000年的短片《蓝色狂想曲》（Rhapsody in Blue）的开头，线条逐渐勾勒出了城市的景观。八一电影制片厂的《毕加索与公牛》（1988）也是类似的例子。影片大部分时间都在介绍毕加索的公牛简笔画，直到最后才让牛动了起来。
舞台上的魔术师
在20世纪最初的二十年中，影院还没有取代剧场、马戏团等舞台娱乐项目。那时的电影或者记录舞台上的把戏，或者本身就是舞台上的把戏。对舞台艺术的模仿使得影片制作者也要进行表演，充当片中最重要的角色。上文提到的那些速写电影、“戏法电影”中，布莱克顿、梅里爱等影片作者就亲自走到镜头前，穿着晚礼服，对着镜头致敬。
对观众而言，他们不像在胶片上伏案劳动的制作者，而是在舞台上施展神奇的魔术师。早期动画中的情况也一样。虽然《滑稽脸的幽默相》时，画师已经被简化成了一只手，但在次年的《快速速写》中，布莱克顿又回到了镜头前。
不少早期动画先驱本就有舞台经验。布莱克顿年轻时曾在纽约从事速写表演。华特·布斯是一位魔术师。温瑟·麦凯（Winsor McCay）则在1906年开展了名为《人生七阶段》（The Seven Ages of Man）的“粉笔漫谈”（chalk talks），并大获成功。每天20分钟的表演，能给他带来每周约1000美元的收入。
在动画作品中，温瑟·麦凯也是最“招摇”的一位。他在片头大言不惭地写着：“温瑟·麦凯，第一位尝试绘制会动的图画的艺术家“。麦凯早期的动画总在不遗余力地渲染“赋予图画生命”是多么不可思议的事。它们有着类似的情节：麦凯在朋友面前打赌自己能制作出手绘的电影，随后经过漫长的努力，终于制作出一段精美的动画。
1911年上映的《小尼莫》（Little Nemo）中，麦凯在与朋友们饮酒时受到怂恿，夸口说要绘制4000张图来制作会动的绘画。一个月后，他向朋友们展示了一段小尼莫彩色的动画。
《蚊子的故事》（The Story of a Mosquito，1912）中真人影像已经遗失，讲述麦凯带女儿到乡下避暑时饱受蚊子折磨，一位教授建议他绘制影片来讲述蚊子的习性。数月后，麦凯带那位教授来到了自己的工作室，放映了影片。
麦凯最著名的作品《恐龙葛蒂》（Gertie the Dinosaur，1914）中，也是如出一辙的套路：麦凯在参观博物馆时，和人打赌自己能让恐龙复活。于是在数月后的晚宴上，麦凯展示了画纸上活蹦乱跳的恐龙葛蒂。
麦凯并不像魔术师那样隐藏“图画动起来”的秘密，而是非常张扬地展示动画的原理。在这几部影片中，他都拍摄了自己堆满纸张的工作室。还在《恐龙葛蒂》的字幕中解释自己要画10000张图，每一张之间都只有极小的差别。《小尼莫》中，麦凯更是秀出了自制的放映器材，还拍摄了工人们将大箱作画用纸搬进工作室的镜头。
这些动画同舞台依然保持着紧密的联系。据约翰·伦道夫·布雷（John Randolph Bray）讲，“我觉得麦凯在我之前制作了两部卡通，都是很好的动画。但他只把它们用在杂技舞台上。”
埃米尔·科尔在看过《恐龙葛蒂》后，也感叹道：“麦凯影片中的作画令人钦服，但这些影片得以成功的最主要原因还是它们向公众展示的方式。”
最早版本的《恐龙葛蒂》完全是剧场表演的一部分。参观博物馆的影像本不存在，一切铺垫都是由麦凯在舞台上完成的。而动画部分的《恐龙葛蒂》也有向葛蒂投喂苹果、训师亲自骑上龙背这样的桥段，需要舞台上的配合才算完整。
1955年的电视动画节目“DisneyLand”中，Richard Huemer和麦凯重现了《恐龙葛蒂》在舞台上的模样，使我们有幸目睹这种独特的艺术形式：
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《恐龙葛蒂·舞台版》
画室的捣蛋鬼
《恐龙葛蒂》后不久，麦凯与他的雇主发生矛盾，从此离开了舞台。这不只是麦凯遇到的问题，到10年代中期，电影的地位已经超越了歌舞、杂技等舞台娱乐项目。受此影响，1915年后麦凯便不在自己的动画中出现了。
但对其它许多画师来说，上镜才刚刚开始，只是转移了阵地。20年代的美国动画出现了很多以画室为舞台，真人、动画结合的短片。它们的故事也都差不多：画板上的卡通小人跳出纸外后，在现实世界一通胡闹，最后回到了二维世界中。
这种模式最著名的还属弗莱舍的《跳出墨水瓶》系列。它于1919年9月在布雷工作室（Bray Studios）旗下问世，1921年跟随弗莱舍兄弟自立，1927年更名为《The Inkwell Imps》，1929年才完结。11年间共制作了118部。
这一时期的动画对具有鲜明性格的角色越来越高的需求，也助推了《跳出墨水瓶》的大热。角色与画师之间无休止的争斗、打闹，正方便塑造KoKo这样令人印象深刻的卡通人物。小丑KoKo每集都会出现从笔尖流出。
他或者留在画纸的世界中畅游；或者进入画室里，与画师、来客、猫咪斗智斗勇；甚至跑出大楼，在街市上肆虐；在片尾，又会以不同的方式返回墨水瓶中，从不重样。
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“KoKo返回墨水瓶集锦”
其实，在弗莱舍之前，这种以画室为题材的动画已是布雷工作室的传统了。早在1913年，布雷本人的第一部动画《艺术家之梦》（The Artist's Dreams）就把故事放在了画室中。画板上的狗趁布雷不在的时候肆意捣乱，最后竟膨胀起来爆炸了。布雷被惊醒，方觉是一场梦。
华莱士·卡尔森（Wallace A. Carlson）在1916年拍摄了一系列结合真人与卡通角色的动画：《梦幻小子嘲笑老板》（Dreamy Dud Has a Laugh on the Boss）中，卡尔森在画室中睡着了。于是梦幻小子和狗狗偷偷趴下画板出门玩了。
在《梦幻小子在非洲战区》（Dreamy Dud in the African War Zone）里，卡尔森用双重曝光将自己的形象和动画角色放到一起。同年年底，Otto Messmer的《卡通电影家受难记》（Trials of a Movie Cartoonist）展示一位动画师陷入了无法令角色听命于他的窘境。
在KoKo为弗莱舍带来巨大声望之后，“跳出画布”式的动画也更多地涌现出来。KoKo系列结束后，“跳出墨水瓶”的桥段曾被弗莱舍加入到贝蒂·波普的动画中。迪士尼在Laugh-O-Grams工作室的最后一部影片《爱丽丝梦游仙境》（Alice's Wonderland,1923），讲述了爱丽丝参观动画工作室，看到画布上各种跃动的卡通形象后，在夜里梦见自己来到了动画世界，与许多卡通角色一起历险。
这部作品并未在影院上映，主要是作为面向发行商的广告。于是片中所着重渲染的工作室中欢闹的氛围显得尤为重要。
布雷工作室也继续推出类似的作品。1922年，《骗子上尉》（Colonel Heeza Liar）系列在华特·兰茨（Walter Lantz）的导演下加入了画室元素。如《骗子上校的禁果》（Colonel Heeza Liar's Forbidden Fruit，1923）中，上校从香蕉中蹦上画板，吹嘘自己当年如何南下热带岛屿，解决了纽约的香蕉短缺。
两年后，当《骗子上尉》过气时，兰茨又制作了《小小闲汉》（Dinky Doodle）系列，讲述男孩Dinky Doodle 和小狗Weakheart的故事。1926年，《小狗皮特》（Pete the Pup）系列又代替了前者。这几个系列的叙事模式非常雷同，都频繁地讲述了画师与动画角色间的闹剧。
离开布雷工作室后，兰茨继续创作类似题材的动画。《哈莱姆区的巫毒教徒》（Voodoo in Harlem，1936）讲述了动画师下班后，卡通角色们的狂欢，可惜一场暴雨把工作室搅得翻天覆地，他们最后被当成废纸烧掉了。
上帝之手
30年代，声音、色彩逐渐走进银幕，动画的制作技术正是走向成熟的时候。但动画师和他的画室却在这时悄然淡出了。早期动画对舞台形式和真人表演者的依赖，一定程度上源于动画这种年幼的形式还难以承担叙事功能。配合真人表演的做法可以稍许偷工减料。
而当工作室的技术已经越来越完善，动画这种形式对观众也不再新颖之后，画师对动画内容的引入作用也就可有可无了。
不过，这种传统没有消散得那么快。动画师本人往往不再登场了，却会剩下他的手或笔。这不仅是Lightning Sketch中负责绘画的手，它也会擅自对具独立意识的角色施加影响。
这种意义上的手最早大概出现在埃米尔·科尔的《咖啡店员之梦》（Le Rêve d'un garçon de café，1910）。到“跳出画纸”类型的影片中与画师作为一体出现。在真人不再出现的动画中，画笔和手也变成了卡通形象。
它们时常会出现在一些音乐性比较强的影片。比如迪士尼1942年的短片《水彩巴西》（Watercolor of Brazil），讲述鹦鹉乔奥带领唐老鸭游历巴西，影片全程在一根水彩笔的引导下进行。1946年的《大家来跳舞》（All the Cats Join in）更是没有台词，在一曲爵士乐的节奏中，讲述了一群疯疯癫癫的年轻人前往舞厅的过程。
由查克·琼斯（Chuck Jones）导演，华纳兄弟出品的《混乱达菲鸭》（Duck Amuck，1953）是这类影片中最成功的例子。达菲被神秘的持笔人肆意玩弄，被撤换背景、改变造型，甚至声音都被掉包了。这支肆意妄为的笔让达菲的世界陷入了无边的混沌与不安，动画中的惯例规则被一个接一个推翻。
当达菲终于被折腾得精疲力竭时，镜头转到画室中，原来操纵画笔的是兔八哥。1955年，琼斯又重复了自己的创意，拍摄了《暴怒八哥》（Rabbit Rampage），这次被捉弄的是兔八哥，持笔的则是猪小弟。
意大利人奥斯瓦尔多·卡维多利（Osvaldo Cavandoli）在1971到1986年间创作了《线条先生》（La Linea）系列。线条先生的造型及其简化，片中一切事物都由一根变形的地平线构成。线条先生经常会因为路障问题聒噪不止，于是画师的手就会持笔过来帮他。
1962年的《没头脑与不高兴》也有类似的桥段，这两个孩子想变成大人，于是旁白就帮他们拉长身高、粘上胡须。
这些画师的手与笔有时将角色的世界搅得鸡犬不宁，有时又反被叛逆的角色所嬉耍。但无论如何，都反应了画师与他们笔下造物间密切的亲子关系。同时也强调了动画这种媒介的特性，它本就是幻想的世界，随心所欲地解构时空、扰乱叙事，是动画的权力，也是动画的魅力。
结语
今天，画师出镜的传统最终还是在商业动画中越走越窄了。不过，在独立动画人手中依然是惯常的工具。凯西·罗丝（Kathy Rose）在《铅笔书》（Pencil Bookling，1978）中，不但与自己笔下的角色交流，最后自己都变成了卡通书页中的一员。
Guy Jacques则尝试在定格动画中加入动画师角色。他在《邀请》（L'invité，1984）中塑造了一个真人大小的人偶，并与它一同默默地生活。乔治·格里芬（George Griffin）的《头》（Head）《血统》（Lineage）等影片则在主动剖析早期动画、探寻这种动画师入镜的传统的意义。
如今的动画比之百年前的先辈，最大的变化也许不在技术方面，而是神秘感的丧失。
对刚刚认识动画的观众来说，那种见到冰冷之物活起来的惊讶与愉悦，并不亚于目睹神笔马良和皮格马利翁的事迹成真。无论是表演魔术的布莱克顿、驯服恐龙的麦凯、与KoKo打闹的弗莱舍，还是逼疯达菲的“上帝之手”，他们真正的作用也许只有一个，就是站在卡通角色身边，作为现实空间的参照，把“动起来”本身的神奇渲染到极致。
而今天的动画以讲故事为中心，动画师这个元素成了不需要的弃子。我们也差点忘记了，这些活动的小人儿其实是多么不可思议的奇迹。
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