【翻译】堀辰雄《芥川龙之介论》（3）

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在学校，他是个早熟、光辉夺目的学生。

他对书的热爱，从小学时代开始。

他为了书里的事时而笑时而哭。换句话说，他变成了书里的人物。他还变成了易卜生、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、莫泊桑、斯特林堡，就像天竺的佛一样超脱，无数次往生一样。

因此，他一切都是从书里学来的。至少可以说，不依赖书的事，他一件也没做过。事实上，他为了理解人生，没有去看着街头的行人。倒不如说，为了看着行人，他才试图了解书中的人生。他特别读过世纪末欧洲产生的小说和戏剧。他在那冰冷的光中，最终发现了和在他面前展开的human comedy（人间喜剧）。或者说，也发现了他自己的灵魂。（这里大段选编自《大导寺信辅的前半生》，参考吕元明译本。）

“从书到现实”，对他来说总是真理。 

他后来借用阿纳托尔·法朗士的话说:“我了解人生，不是与人接触的结果。而是和书接触的结果。”他对此深有有同感。与此同时，他非常鄙视那些即使亲近书籍也不懂人生的人。

这样“从书到现实”，使后来的他成为一位“依靠艺术创造艺术”的作家。可以断言他最终都没有他个人的杰作。在他的任何杰作中，都投下了上世纪杰作的影子。比如他最晚年的，也是他的最高杰作《玄鹤山房》《河童》《齿轮》，都是这样。他热爱并深刻理解所有种类的杰作。然后他就把他的杰出才能嵌入那些东西。但是，像那样“依靠艺术”创作出来的他的作品，本身也深深地呼吸着人生。因此，他也是真正深刻的艺术家。他的这个例子给了我们“依靠艺术创造艺术”的确凿证据。这个问题，我会在论述他晚年艺术的章节里展开。现在先只说他的“从书到现实”自然而然地产生了他的“依靠艺术的艺术”。

他对书的热情，给他灌输了一些特别的艺术。与此同时，他读的书本身(可以说那是大部分世纪末欧洲创作的小说和戏曲)向他的心脏里扔了一块冰冷的石头。

但是，他有敏锐的理智和柔软的心脏。他敏锐的理智爱着扔在他体内的那块冰冷的石头，因此遮掩了他那柔软的心脏。人们发现了他敏锐的理智和冰冷的心脏，并如此相信了。但是，随着他理性的衰退，他逐渐失去了那种和谐。那之后的他变成悲剧是理所当然的。必须提及他的遗稿《暗中问答》「闇中問答」中的：

“你是一个与我想法完全不同的人。”

他的悲剧之一就在于此。

他总是说：“对我影响最大的是坡和波德莱尔，有好的影响也有坏的影响。”他受到的这个世纪末诗人们的影响，与他的老师夏目漱石和森鸥外对他的影响，有明显的区别。(尤其是他说，比起熟悉文墨的漱石，他对如同疯癫的天才的漱石更有亲切感。 所以漱石的影响和那些诗人的影响一点也不矛盾。 )而且他也会渐渐远离阿纳托尔·法朗士那样的人。(但还有——他晚年读了尼克拉·赛居的《与阿·法朗士的对话》，知道这个似乎幸福的牧羊神也背着十字架，似乎很有同感。)（见《齿轮》《续文艺的，过于文艺的》等）

那么坡和波德莱尔他们给了他什么样的影响呢？ 他们在他心中唤起了“美的vision”。 他像他们那样，为唤起的“美的vision”而烦恼，有时也陶醉于那个“美的vision”。在法国和英国，就像因在这个世纪末散发出最庄严香气的Fleurs du Mal（《恶之花》）而感慨“美之vision”的众多诗人一样，我们国家也有很多诗人因这种“美之vision”感慨。 谷崎润一郎、佐藤春夫和他三人是这些人中最有名的人。 

他自己的波德莱尔观。这个部分得到最充分的充分体现，是在他的《文友记事》「あの頃の自分の事」(大正七年)论述谷崎润一郎的地方：

“谷崎氏在他开拓的耽美主义的领域中培育了如《艳杀》《神童》《阿才和巳之助》那样名副其实的Fleurs du Mal。但是，那种花斑猫一样颜色的美丽恶之花，散发着与先生所倾倒的坡和波德莱尔一样庄严的腐败之香，却在一点上与他们的完全不同。 他们病态的唯美主义，在其背景下隐藏着可怕的冷酷心灵。因为他们有着鹅卵石一样的心灵，即使讨厌也不得不抛弃道德。即使讨厌也不得不抛弃神。而且即使再讨厌也不得不抛弃恋爱。……我们之所以从他们的耽美主义，感到严肃的感激，其实是因为我们不得不看到这种《地狱的唐璜》（《恶之花》中的诗作）般冷酷无情的内心痛苦。但是，谷崎氏的耽美主义，毫无这种动弹不得的苦闷，过于有享乐的余地。 ……这是我们感到他在模仿他轻视的那个戈蒂耶的原因。戈蒂耶的病态倾向与波德莱尔的相同，但都可以说是充满活力的病态倾向。如果更时尚地形容的话，是苦于宝石之重的肥胖苏丹（涉及拜伦长篇诗作《唐璜》中情节）的病态倾向。所以他和谷崎先生一样缺乏坡和波德莱尔共同的迫切感。”

在坡和波德莱尔的灵魂深处，他看到了这可怕的冷酷之心。最终对他们可怕的冷酷内心产生了深刻的共鸣，不仅如此，自己也强烈渴望拥有它，这是他的悲剧。言归正传，“被世纪末的恶魔附身了”。（《某傻子的一生》）但是，如果他没有被这个“世纪末的恶魔”附身，他的一生可能就和他亲身完成的可怕的一生完全不同，会是一个更平静的学者样的诗人也未可知。正是这学者的倾向使他转向，把他拖到了“黑暗的死亡魅力”（或有出处，不详）中，让他的诗才在他的众多其他才能中了占最重要位置的，实在只是这个笑嘻嘻的“世纪末恶魔”的恶作剧。

就这样，他对书的热情(那更甚于对人生本身的热情！)，一方面使他成为“依靠艺术的艺术”家，另一方面又让他被“世纪末的恶魔”附身。但是，如果只是那样的话倒还好。 在此基础上，他对书的热情还让他“驳杂”。(“驳杂”一词是他用来评论他自己的词。 他断定那些所有大作家都是驳杂的，这样的驳杂。 我在这里也如此使用这句话。）（《文艺的，过于文艺的》）

“我有时从精神上开始接受革命，也曾正视、相信歌德、托尔斯泰这样的巨匠。置我于那个境地，种种情况复杂，但约翰·克里斯托夫的影响巨大，至今不忘。现在想来，当时的我，就像最初仰望天日，只知天日，不知其他诸多星辰。(举个例子，我知道歌德伟大，就轻蔑地对蒂克、霍夫曼以下的德意志浪漫派诸家的特色视而不见。）但是，不知道天日，哪还知道其他的星辰？是因为没有当时的我，就没有现在的我。 同时，我又不得不为像当时的我一样，只知托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，其余一概无所顾忌的众多年少豪杰感到同情。”（大正八年七月三十一日致佐佐木茂索书信）

他看着地狱里的坡和波德莱尔，用那双眼睛，无法仰望歌德、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的伟大。 他为了去看、去爱、去理解万物而“驳杂”。他在对他的“驳杂”中和谐，倒不如说是幸福。 但他逐渐失去了那种和谐。一到失去它，他就觉得驳杂就不如纯粹。于他而言，如果把敏锐的理性和柔软的心脏的和谐开始破裂作为他的第一悲剧，那就必须说这个“驳杂”和谐的破裂是他的第二悲剧(注一)

但是我接着又想到了，正是他产生于这种“驳杂”中的悲剧，才让晚年的他(那对于他那样的个性几乎不可思议)更强烈被地坡和波德莱尔吸引，并在那里绽放出那样神奇的“恶之花”吧。

注一。 晚年的他总是遭受他的自我无数个分裂。他在《我是》「僕は」(大正十五年)中写到:“我不总是我自己，我还是儿子、丈夫、雄性、人生观上的现实主义者、气质上的浪漫主义者、哲学上的怀疑主义者等，等等——也不太碍事。但是我为那几个我自己总是在吵架而痛苦不堪。”

原文——https://www.aozora.gr.jp/cards/001030/files/47895_49218.html

蓝色部分是译注。为了方便去找重要的引用的原文，直接用了山东文艺出版社的《芥川龙之介全集》中的译法，也加上了日语原名。

重点：他的艺术来源于书，也浸透了人生。主要来源是世纪末的欧洲小说戏曲诗歌，偏好爱伦坡、波德莱尔，又有夏目漱石、森鸥外等前辈。也因此，他的悲剧在于理性与感性的失衡、驳杂与纯粹的失衡。

注：泰奥菲尔·戈蒂耶Théophile Gautier 1811年8月31日-1873年10月22日，法国唯美主义诗人、散文家、小说家，艺术理论家，倡导“为艺术而艺术”，提出“文学可以无视社会道德”，反对文学艺术反映社会问题，认为艺术的价值在于其完美的形式，艺术家任务在于表现形式美。波德莱尔的友人。 材料源网 

看到生日的时候完全愣住 。 

波德莱尔生于1821.4.9根据戈蒂耶的说法是4.21，也有4.7的说法。于1867.8.31去世，46岁。这天是戈蒂耶生日。芥川去世的1927.7.24，是谷崎的41岁生日。

四个人相聚在这篇文章里。这是命运的安排吗？就是《齿轮》那种感觉。