古风与古典时期的希腊艺术(五)
古风与古典时期的希腊艺术
[英]罗宾·奥斯本
胡晓岚 译
第十章.逝者的要求
第一节.坟墓祭品
用大型陶瓶作为坟墓标志的习俗，公元前7世纪在雅典地区消失了，不过陶瓶依然被置于墓中或离墓很近。从公元前6世纪末开始，雅典地区留存下来的坟墓数量突然大幅增加，有一种陶瓶器型，细颈有柄长油瓶或莱基索斯瓶(lekythos)，逐渐成为墓葬陶瓶的主体。细颈有柄长油瓶似乎是在丧葬仪式中将油作为祭品奉献时使用的，也会被存放在墓中。但和外在的体量相比，许多细颈有柄长油瓶有意将盛油容量设计得很小，这表明达到令人印象深刻的较大器型(通常20至30厘米)、提供大面积的装饰区域变得非常重要。
如图所示，在那个年轻人和妇女造访的墓室里，细颈有柄长油瓶是安放其中的各类陶器中最主要的一类。古典时期墓室中陈列的陶瓶的确以细颈有柄长油瓶为主。墓室顶部放置的是一把里拉琴。
公元前5世纪，尽管陶瓶绘画最初仍比较保守地以黑绘风格为主，但细颈有柄长油瓶上的绘画无论在技巧还是图像上都有显著创新。从绘画技巧而言，重要的发展之一是不再将黑绘施于红的陶土色背景，而是画在白色背景里。这一改变本身的意义有限，仍然在继续沿用黑绘技巧描绘人物形象，产生剪影效果；但其重要之处在于这一改变具备了革命的潜质，即将来一旦红绘技巧被施于白色背景，重大变革就会出现。就图像而言，一些与死亡有关的神话场景出现了，其中一部分为人们熟知，比如珀利阿斯(Pelias)的女儿煮一头公羊；其他一些则首次在雅典瓶画中出现，比如斯芬克斯夺走一个年轻男孩的生命。但是，也有些场景与死亡的联系并不十分紧密：萨梯与酒神狂女是常见形象。曾有一系列重要的细颈有柄长油瓶呈现了酒神狂女在某种祭祀活动中围绕狄俄尼索斯的面具跳舞。40年后，类似图像将出现在一组红绘风格的贮酒罐上，那么细颈有柄长油瓶似乎早已率先对一种独特的宗教仪式进行过探索(即使不是准确再现，萨梯也会出现在这些场景之中)。还有一件细颈有柄长油瓶上的图像将我们引入一个之前不曾遇到的幻想世界，展现了萨梯对绑在树上的女人用鞭打等形式进行折磨。
该陶瓶上展现了非常独特的场景，无法与任何已知的神话故事相联系：四个萨梯在折磨一位被绑在树上的裸体女人，用鞭子、大棍子和钳子攻击她。第五个萨梯则直接看向画面之外，暗示观众也在其中。树的画法高度风格化。
黑绘风格的细颈有柄长油瓶大量出口，特别是出口到西西里岛，但在艺术上并不具有挑战性。[1]至少在雅典的语境中，我们可以更加确定陶瓶买主得到了他们想要的画。最有意思的地方在于，图像告诉我们，在买主的想象中，逝者被置于哪个世界。任何人的死亡都可以想象成赫拉克勒斯与巨人之战、珀尔修斯与美杜莎之战、阿喀琉斯与彭忒西勒娅之战的一部分。其中，每个灵魂都将被众神度量。众神的世界属于马车和交际酒会。穷人坟墓与富人坟墓的差别在于，富人墓中放置更多的细颈有柄长油瓶，或许还会添上一件红绘风格的陶器或是珠宝，但无论富人与穷人，采用的都是类似的身体意象。
墙上物品引导我们进入一个室内空间，头盔和盾牌表明了对空间的闯入。色彩的运用使女性衣着的柔软与头盔的坚硬边角产生对比。
早在公元前5世纪，瓶画家就开始在细颈有柄长油瓶的白色背景中，尝试用外轮廓线的方法(红绘技巧)描绘，有时与黑绘技巧同时运用，有时则取代了黑绘技巧。如此装饰的细颈有柄长油瓶开始成为内部市场而不是出口市场中此类陶器的主要类型。在白色背景中运用新的轮廓线画法将慢慢地释放出图绘技巧上的潜能，但对于图像的显著影响几乎立刻就产生了。
在浅色背景与深色背景中运用轮廓线画法产生的效果差异显著，主要由于浅色背景中的人物被置入一种空间，而深色背景却无法实现。不仅如此，浅色背景的运用为添加一系列丰富色彩提供了可能性，不仅可运用黑绘风格画家曾经使用的多种红色和紫色，还包括粉色、奶油色、黄色等各种颜色，适当的时候还能添加些绿色和蓝色。黑绘和红绘技巧中色彩的巧妙运用能表达出人物形象的丰富细节。在白色背景的衬托下，色彩可以广泛用于塑造肌肉或布料的质感。总体而言，白色背景为绘画技巧提供了新的发展空间，尽管红绘技巧描绘的人物形象仍然局限于用线造型。
在白色背景中运用轮廓线画法使所绘图像的本质改变了：无论黑绘与红绘技巧在展现姿态与行动方面多么精彩，白色背景上的轮廓线画法却无法达到类似效果。不过，色彩的运用使不同的人物形象得以并置在同一图像中。白色背景产生出活动的空间感。描绘的即便是些普通线条，在浅色背景的映衬下也能展现出更丰富的线条质感，所绘图画也更富于表现性。但是，以上这些特点与优势更多地体现在描绘引发思考的画面，而非再现神话行动的画面中。黑绘风格与早期红绘风格细颈有柄长油瓶的图像世界非常接近；白色背景的细颈有柄长油瓶则远离神话冒险，远离萨梯和酒神狂女，远离交际酒会，反之表现的是战士的离别、女士及其侍女、坟墓中的死者、墓中的访客、赫尔墨斯，或者是将死者灵魂运过冥河，将死者带到冥府的查融(Charon)。逝者如果用白色背景的细颈有柄长油瓶随葬，与那些之前采用黑绘风格描绘出的墓葬世界相比而言，存在明显差异。
画家R小组的作品在白色背景中引入了新的同时又非常脆弱的色彩——绿色和蓝色。甚至当大部分的颜色已经褪去，如图中陶器所示，这些颜色的亮度仍然使画面产生一种强烈的非现实感，与主要人物面部的写实描绘形成对比。
如果将白色背景中的技术革新看成导致逝者图像世界内容转变的原因，这样做很吸引人，但也很可能有些夸大其辞。由于图像内容的改变，一些黑绘风格细颈有柄长油瓶上从未出现过的人物形象，如查融等，成为图像新世界中的关键人物。这些人物形象在白色背景的细颈有柄长油瓶上出现之前，几乎从未被观众所见。新的艺术技巧的确使新世界得到呈现，但是那个新世界或许正是新的艺术技巧被发明创造的原因。波斯战争爆发之前，在黑绘风格的细颈有柄长油瓶上最先出现了轮廓线绘画技巧，到公元前5世纪60年代，轮廓线绘画技巧伴随新图像的出现而得到广泛传播与普及，两种状态的转变说明，技巧的进步需要时间和契机。不仅如此，白色背景的细颈有柄长油瓶仅仅出现在阿提卡和邻近的尤卑亚岛，远没有黑绘风格的细颈有柄长油瓶那样被普遍接受，这表明了其他地区消费者对新风格的抵制。这种抵制可能与内容和技巧都有关系。
但是，新技巧本身即使并未导致新的逝者世界的出现，也有可能改变了人们对于死者、对于死者的纪念所持的态度。毫无疑问，如何纪念死者是雅典的一项民主议题。更何况，在波斯战争爆发前不久，可能曾有法令颁布，对墓碑加以种种限制。古典时期，罗列战争死难者名单的做法是标明死者所属“宗族”和他们自己的姓名，但并不会标出死者父亲或村庄或行政区的名字。曾以立法形式对墓碑加以限制的可能性表明了以城邦名义纪念逝去公民的愿望，而不是将荣誉归于某一可识别的个人(有座纪念碑同时记录了不少于三位属于同一宗族、姓名相同的死难者。死者因而难以相互区别)。尽管不会提升个人，但黑绘风格细颈有柄长油瓶上的图像仍然将死者置于精英者的行列。但是，白色背景的细颈有柄长油瓶上的图像却并未聚焦精英世界。图像中的确出现了战士的形象，可我们所见的是战士离开家庭；坟墓中的宗教仪式突出的是家庭哀悼活动，而非死者；由查融或赫尔墨斯带入冥府是所有死者的命运，无一特例。关注的焦点从活着的生活转移到死亡导致的损失，以及死亡的状态。即使在那些最讲求平等的民主主义者看来，新图像也不会有任何冒犯之处。
对于白色背景细颈有柄长油瓶上的绘画在风格与图像上发生的转变，我们不仅应当看到存在哪些回避之处，重要的还在于应当认识到其中着力提倡之处。以下两个方面值得强调：首先，死亡不再可怕，再也不是古风时期纪念碑上斯芬克斯和带翼恶魔表现的那般恐怖，死亡是在查融和赫尔墨斯的护送之下，所有人即将开启的一次旅程；其次，死亡主要是一次家庭事件，将祭品带到墓室里的人是家庭成员。正是家庭的内部空间成为“小姐与侍女”或者离别战士等情境的发生之所。家庭氛围被及时捕捉了：女人和孩子一同出现，突出了他们在婚姻中的作用，不过很少有图像将家庭作为一个数代人的集合体来表现，这一点与古风时期的碑文形成对照。后者强调年轻人的去世，以及被纪念的一代与竖立纪念碑的一代之间的关系。因而，这一古典时期图像表现的并非是作为财产、财富和权力基础的父系家庭形象，而是以女性为主导、充满感情的家庭形象。
在这一话语系统中，画家阿喀琉斯所绘的一件大型细颈有柄长油瓶上的图像很好地体现出绘画风格发挥的作用。画中一位穿着得体的女人随意地坐着，她的胳膊垂在椅背处，手放松地悬着，而那个男人，大概是她丈夫，站在她面前，手上拿着头盔和盾牌。她轻轻将穿着便鞋的右脚放在他的右脚之上，两人彼此沉默不语。虽然服饰部分的颜色褪去，使衣服之下身体的轮廓显得更加清晰，但从原画就应当可以透过衣服看到男性阴茎和女性乳房。画中，两者头部都呈侧面，身体却大致呈现为四分之三侧面。人物的整个身体都再现出来，盾牌的弧线进一步突出了身体曲线。对身体的呈现加强了人物间的亲密感，观众仿佛正注视着一幕私人场景。两者侧面像显得过于优雅，却毫无表情。此外，人物年龄无法确定(如果她是他的妻子，她应当比他年轻十五岁左右；如果他是她的儿子，他则应当比她至少年轻十五岁……)，横亘在人物和所见的现实世界之间。受到该陶瓶的器型所限，观众一次只能较好地观察一个人物：必须转动瓶子才能发现整个场景。由于单个人物的呈现是不完整的，因而画面重点不在单个人物，而在两者的关系。观众受到鼓励通过移情来体会画面，同时又与每位人物都保持距离。
普利尼关于画家帕拉西奥斯成就的记述
帕拉西奥斯出生于以弗所(Ephesos)，在艺术上作出了多方面的贡献。他是第一位在绘画中运用对称，第一位使人物的面部表情充满生气，头发尽显优雅，嘴唇流露智慧的艺术家。艺术家自认他在轮廓线的描绘上才华横溢。他的线描是绘画中最微妙的部分。用色彩塑造身体和物质是伟大技巧的标志，也是很多艺术家的成名之处。但是，运用轮廓线描绘身体轮廓，用绘画线条捕捉真实身体动态的艺术家却很少能在艺术上取得成功。正是随着轮廓线的流转使其能够突破局限，传达出线条背后的东西，甚至展现隐秘之处。
普利尼，《自然史》第35页、第67-68页。帕拉西奥斯在公元前5世纪末的雅典很有声望。帕拉西奥斯和他同时代的雅典的阿波罗多洛斯(Apollodoros)以及赫拉克雷亚(Herakleia)的宙克西斯(Zeuxis)，似乎曾就究竟是线条还是明暗才是表现轮廓、展示形态的最好手段的问题进行过辩论。
画家阿喀琉斯作品的突出特点在于，对色彩，主要是赭石色的有效运用，将侧面头部和非侧面的身体相结合，避免直接指向死亡(没有墓室、没有冥府渡神查融)，以及对一些富有表达性的局部，特别是头和双手进行的着力描绘，而其他部位的描绘则相对放松得多。后来很少有画家像他一样避免指向坟墓，作品的色彩也日益丰富。其中最优秀的画家对人物面部富于情感的突出描绘与画家阿喀琉斯相比更进了一步。R小组的作品在这一方面富有代表性。该小组于公元前410年至公元前400年与一位名为画家芦苇的画家合作。画家芦苇以描绘冥府渡神查融图像中的植物知名。画中，一个年轻男人坐在坟墓前。他的身边一旁是为他拿着头盔的年轻女性，另一边是一个年轻男子。对人物姿态的捕捉并未达到画家阿喀琉斯那般准确，身体局部的描绘也经不起仔细审视(看看中心人物的右臂)。但是，画中的那个年轻人眼神忧郁地望向画面之外。这一点与我们之前所见的图像有很大区别，同时表现出与木板画家帕拉西奥斯(Parrhasios)的绘画创新之间的关联。人物的棕色头发既多且厚，偶尔有几缕逸出来。眼部描绘非常精细——我们看得到瞳孔和虹膜，上下眼睫毛和眉毛。嘴唇丰满，表情严肃。画家似乎要去抵消这些细节，虽然衣服部分最初的颜色已经褪去，但描绘得非常生动，饱蘸颜料的笔触充满生气地描绘出了形状与重量。墓前男子与同伴之间并无互动，我们应当可以确定将他作为逝者，其他两人则是悼念者。观众无法打扰那位意气风发的战士的沉重思绪，但死亡可以。那座纪念碑式的坟墓将他的荣光纪念。尽管这一人物占有空间，和画家阿喀琉斯的作品相比却没有健美的身体。尽管他英俊的面孔充满魅力，却并不性感。留给观众的只有伤感的沉思。
第二节.使逝者适得其所
到了画家R小组创作的年代，细颈有柄长油瓶画中的坟墓纪念碑已经与雅典墓地竖立的纪念碑非常相似。但在公元前5世纪60年代，细颈有柄长油瓶开始出现白色背景的时候，私人墓碑似乎还尚未在雅典出现，也许曾有明令禁止竖立私人墓碑，或是私人墓碑没有得到人们普遍认可的缘故。学者们对以下两个问题的看法存在争议，一是早期白色背景的细颈有柄长油瓶上所绘纪念碑是否为木头纪念碑，虽然曾经的木头纪念碑早已腐败不存；二是瓶画上的墓碑是否仅仅存在于想象之中。对于后一个问题，瓶画上的纪念碑或许曾对之后，也就是公元前450年至公元前425年坟墓石碑在雅典的重新出现起到过促进作用。
新的墓碑浮雕与白色背景细颈有柄长油瓶上的图像很相似，与古风时期的墓葬浮雕却相距甚远。有些浮雕出现了单个人物形象，但大多数浮雕展示了多个人物；有些是运动员，更多人物则与军事相关，但主要场景都是家庭内景。女性事实上主导了出现于公元前5世纪末和公元前4世纪初属于古典时期的雅典墓碑，直至法勒隆的德米特里厄斯(Demetrius of Phaleron)于公元前317年颁布法令加以禁止。
赫格索(Hegeso)纪念碑反映出墓碑浮雕与白色背景细颈有柄长油瓶上的图像有多么类似。尽管与画家阿喀琉斯绘制细颈有柄长油瓶相比晚了40年，但在艺术技巧(面部呈现为侧面，身体以四分之三视角呈现，对头部、双手和足部的重视，下垂的嘴角表现出的严肃)，以及那位衣着入时的女士面对侍女捧来的首饰盒、拿着首饰陷入沉思的整体氛围方面，浮雕与瓶画都有共同之处。但是，尽管细颈有柄长油瓶的图像常使人得以一瞥私人世界，赫格索石碑却不是那种完成一次简单仪式后便废弃不用之物。它是为了在墓地的公共空间作永久展示而创作的，有意将私人世界展现在观众眼前。几乎所有墓葬纪念碑都不断运用以下的修辞法(注意狄克斯里奥斯纪念碑中那位战败的重装备步兵的膝盖)，赫格索石碑浮雕中，椅背和仕女与石碑的建筑方框重叠，浮雕人物因而仿佛从厚厚石板的束缚中浮现出来，不再受到空间的局限，将自身植入观众所在的空间。
与通常情况一样，浮雕中地位低下的奴隶侍女衣着简单、头发包起，与赫格索优雅的发型、剪裁宽松的服饰形成鲜明对照。赫格索的脚踏进一步突出了她是位有闲阶层的女性。
赫格索石碑是一座沉默的纪念碑，我们只知道她和她丈夫的姓名。这样讯息有限的作品很常见，虽然偶尔也能碰到较长篇幅的碑文以表明相关家庭的更多资讯。通常对死者的纪念方式是将其呈现为“某类人怎样怎样”，但狄克斯里奥斯纪念碑却甚至连他离世的特殊年龄都要加以突出。正是由于相对于通常做法的差异，使狄克斯里奥斯纪念碑对于我们以及对于当时的人们而言，都会显得与众不同。
赫格索石碑的沉默既是社会性的，也是政治性的。有身份的女性活着的时候不能公开姓名；如果必须在某一过程，如法庭陈述中被提及，女性也应表明她与某位男性的关系，如是某某人的妻子或女儿。这属于普遍否定女性个人权利和行动的社会规定的一部分。女性在任何一个希腊城邦都不具有公民身份。在雅典，女性只享有非常有限的财产权和法律权。赫格索墓碑浮雕的风格和图像，既反映又强化了在社会生活和政治生活中对女性积极作用的否定。尽管在创作时间上，赫格索墓碑浮雕晚于帕特农神庙三角楣雕塑以及雅典娜胜利女神庙的栏杆浮雕，但赫格索及其侍女，以及其他古典时期石碑浮雕上大多数的女性形象都没有那般明确。事实上，大多数女性形象从风格而言，和帕特农神庙浮雕饰带上的人物形象更接近——十分出色却并不性感，也很少表现得坚定而自信。而且，由于风格上并未炫耀性的诱惑和魅力，因而她们也不曾涉及其他任何独立行动，特别是没有任何行为影响到家庭以外的世界。
这些墓碑浮雕上的女性形象虽然没有发挥积极作用，但如果将古风时期与古典时期的雅典墓地进行比较，前者在带雕塑的纪念碑中几乎很难看到女性形象，后者却以女性形象为主导，那么我们便应当从更加积极的方面去思考这些形象的意义。毕竟，抑制女性形象，而不是展现女性形象，或许可以看做是对女性受压抑的社会地位的一种更直接的反应。为何那些拥有经济资源去订制这些墓碑浮雕的男性愿意用这种方式纪念他们的妻子或者母亲？
当那些关注家庭的白色背景细颈有柄长油瓶变得十分流行时，大约在同一时期，雅典人开始以新的方式自我界定。“生自这片土地”和永远生活在阿提卡成为雅典人的信条，这一点可能会在战争死难者的悼念词中加以强调。大约从公元前451年或前450年开始，根据伯里克利(Pericles)颁布的法律，要成为雅典公民必须宣称不仅有身为公民的父亲，而且有身为雅典人之女的母亲。古风时期，在雅典及其他地方，财富和地位曾是精英阶层的娶妻条件，婚姻经常跨越政治边界。但现在，相比于出生于雅典，财富与地位已降级为第二位条件。妻子之前属于私人事务，现在成为涉及公共政治利益的事件。为了使孩子得到合法权益，不受限制地获得雅典公民身份，女性必须从私人领域进入公共领域。这一点正是墓碑浮雕能够发挥积极作用之处：无论石碑所传递信息是否会对雅典社会产生任何更加广泛的影响，但这些墓碑的确明示了与女性相关的信息。
该浮雕通过展示富有魅力的年轻身体使卡里德莫斯得以跻身于理想者的行列。通过暗示所有的雅典重装备步兵都如同运动员冠军，并且和帕特农神庙的裸体骑兵一般具有强健体格，理想化的人物形象成为理想城邦的代表。
当我们不禁将古典时期墓碑浮雕中的女性形象与白色背景细颈有柄长油瓶上的形象进行比较时，古典时期墓碑浮雕上的男性形象则常常与独立雕塑存在更多联系。卡里德莫斯和里基亚斯纪念碑(Khairedemos and Lykeas)的制作与赫格索石碑大致处于同一时期，却和波留克列特斯的持矛者有更多相似之处，无论是人物臀部的摆动、身体的扭转，还是越过观众的肩膀注视远方。虽然他们手持盾牌表明了自己是重装备步兵，但两位男性与持矛者一样远离战场。与画家阿喀琉斯，甚至画家R小组在细颈有柄长油瓶上描绘的战士形象都有所区别，该浮雕人像脱离了家庭环境和其他年轻人的陪伴，并排出现。人物成对出现是为了消除任何个人英雄主义的指向，脱离普通人的生活是为了掩盖情感联系，就连石碑碑文也并未标明父亲的姓名或村庄名。虽然两个人物在头发和相应的服饰上有所区别，成熟的年轻男子和同样年轻的蓄须男子却都代表了正在履行职责的公民。如果说赫格索墓碑陷入了家庭环境，那么卡里德莫斯和里基亚斯纪念碑则有效地脱离了家庭支持。
狄克斯里奥斯纪念碑反映出运用雕塑语言和传统墓葬手法创造出大型纪念碑的可能性，并发表了一种非常独特的政治宣言。公元前4世纪的其他纪念碑则很少有类似表现。但是，在公元前4世纪，巨大的墓葬纪念碑变得日益普遍。那些纪念碑与其说是浮雕，倒不如说是建筑框架中的独立式或接近独立式雕塑。大型墓碑不仅出现在具有展示价值之地的雅典主要墓地，甚至还出现在阿提卡东北方，遥远的拉姆诺斯(Rhamnous)，尽管那里只有当地村民和驻地军队才能看见。到公元前4世纪晚期，越来越无法通过行为来判断纪念碑上的个体身份，但人物之间的关系却得到了进一步强调。在某些情况之下，观众会受到人物凝视眼光的邀请，直接被人物间的内在关系吸引。
石碑上年轻男子的巨大体量使古典时期的健美年轻男子形象比如卡里德莫斯，相比之下显得矮小：这是表现个人力量的形象，并非要与公民的理想类型相适应。该石碑所能发挥的作用取决于是否能意识到不得不屈服于死亡的力量。
所有这些纪念碑中最具感染力的作品或许是一件献给无名人氏、业已受损的浮雕。1874年，该浮雕发现于雅典伊利索斯河(River Ilissos)的河床，体量巨大。一位形象柔和、裸体的无须男子在一个石柱或石标上休息，他的腿轻松地交叉着，一只狩猎棒从一条胳膊上垂下。他凝视着观众。在他腿部的下半部分，石碑的基部坐着一个小男孩，他的胳膊放在膝盖上，脸伏在胳膊上，睁着眼睛。在年轻男子腿部的另外一边是一条狗，正伸长了鼻子，在地上绕着棍子和另一男子的脚嗅来嗅去。那个蓄须的年长男子身披斗篷，他深陷的眼睛正热切地注视着年轻男子，一只手摩挲着长满胡须的嘴。男孩令人绝望的痛苦，年长男子深切的惊讶与好奇，狗漫无目的地等待指令……这些全都被精彩地捕捉到了。然而，那一年轻男子的形象使观众难以忘怀，他是那样明确地得到了再现，却又固执地保持缺席：每一元素，如男孩、狗，甚至长者过于强烈的关注目光，都指向了他的不在场。但是，他的确在那里出现，同时又保持缺席。他注视着观众，期待回应。
如果说墓碑通常纪念的是普通人，那么这座纪念碑则使普通人变得不同凡响。学者们曾将年长男子作为父亲、男孩作为小奴隶加以讨论，但是该雕塑的构图方式，使其并非要在年长男子和年轻人之间，或者年轻男子与男孩之间设定一种亲属关系。年长男子的目光并非渴望或充满感情，而是感到惊奇或疑惑。类似的，认为年轻男子的裸体属于“类英雄式的”的建议则低估了轻松姿态的作用。观众不会将如此经过有意处理的裸体与没有动机的裸体，比如持矛者或士兵卡里德莫斯的形象等同起来。如果这一年轻男子所倚靠的石碑是块运动场的石标，那么他的裸体立刻变得自然起来。人物面部及肌肉的柔软造型使其远离了持矛者的世界，置身于被观察的世界。就很多方面而言，该雕塑形象与画家吕卡翁所绘厄尔皮诺的形象存在相似之处。和厄尔皮诺一样，该年轻男子的形象得到了如此真实的再现，却事实上并不存在其所带给人们的震惊之感，这是该浮雕的力量所在和迷人之处。
这一出自伊利索斯河床的墓碑浮雕即使与公元前4世纪晚期的墓碑雕塑相比，仍然非常出色。雕塑家将通过其他语境、出于其他目的而发展摸索出的雕塑技巧运用在了墓葬纪念碑雕塑中，才实现了如此精彩的再现。如果从相似之处关注该浮雕与帕特农神庙的浮雕饰带，直至最早期的古典时期墓碑雕塑之间的关联，便会忽视整体雕塑风格与城邦所主宰的社会观之间存在的密切联系，即使该社会观源于同时代的论争；该雕塑出人意料地与观众开展对话，并关注个体观众，如果通过这件作品来判断公元前4世纪的希腊雕塑所达到的成就，那么可以说，我们立刻转向了公元前4世纪古典时期理想主义发生转变这一核心问题。关于该问题的探讨将成为接下来两个章节论述的主题。
第三节.艺术与来世
此处探讨的纪念死者的造型传统关注的焦点在于曾经的生活、葬礼，甚至涉及抵达冥府的旅程。这一传统无疑是雅典艺术的主流。不过，甚至在雅典也有迹象表明，人们可能也会思考死后新生活的可能，而非已经逝去的过去。公元前5世纪，位于雅典或邻近地区的一座墓葬出土过一套白底陶杯，共三件，均由称为索塔德斯画家(Sotades Painter)的雅典画家绘制而成。陶杯图像极为细腻、精美，其中一件的绘画主题必然与死者的复活有关，另外两件也很可能与该主题相关。
这些陶杯上描绘的神话故事使我们无法将死者与任何已知的，相信重生或来世的宗教崇拜相联系。但是，类似的宗教崇拜可以通过其他证据得到很好的证明，其中一个与俄耳甫斯教(Orphism)有关。尽管俄耳甫斯教的起源和早期历史早已笼罩着重重迷雾，但仍有一些出自墓葬的文本资料使我们对其信仰和宗教实践获得些许了解。意大利南部、塞萨利(Thessaly)和克里特岛曾经出土带有铭文的金叶子，上面规定了死者应当加入“狄俄尼索斯的追随者之列”，有时说应当参加被冥王哈德斯劫走的、女神德墨忒耳之女珀尔塞福涅面前举行的审判，还有时则明确表明相信死者灵魂将借助某些其他生物获得重生。马其顿德尔维尼(Derveni)的一座墓葬既出土了陪葬品，又出土了未被焚烧殆尽的古文稿碎片。陪葬品表明那是座士兵的墓，古文稿碎片上写的是对一首俄耳甫斯诗歌的注释。俄耳甫斯诗歌及相关评论的传统似乎都反映出俄耳甫斯诗歌与神学思想有重要关联。
在希腊大陆，我们很难在艺术上找到类似信仰留下的痕迹。意大利南部瓶画不仅与雅典瓶画同样表现出对坟墓或死者生前生活的兴趣，而且出现了描绘俄耳甫斯和冥府世界的画面。其他各种随葬品还反映出另外的可能性，即某些神话虽与死亡并无直接关联，如留基波(Leukippos)之女遭遇强暴的故事，却因处在坟墓的环境之中而获得一种特殊的意义。
普利尼对画家尼克马克(Nikomakhos)成就的记述
尼克马克描绘了强暴珀尔塞福涅的景象；这幅画出现在罗马朱庇特神庙的密涅瓦(Minerva)神殿中，位于青春女神朱文塔斯(Iuventas)的小小神龛之上。他画过胜利女神在空中驾着马车的画。普拉古斯(Plancus)将军(于公元前43年)将该画安放在了朱庇特神殿。尼克马克是第一个给奥德修斯戴上帽子的画家。他还画了阿波罗和达夫妮(Daphne)，坐在狮子身上的众神之母，著名的酒神狂女还有悄然靠近她们的萨梯，以及现在展示在罗马和平神庙(the Temple of Peace)的吞食船员的女妖斯库拉(Scylla)。没有别的画家可以画得和他一样快。人们说，西锡安(Sikyon)的僭主阿里斯特拉(Aristratos)雇佣尼克马克为即将竖立的诗人特勒斯蒂(Telestes)的纪念碑画画。绘画完成的日期有严格规定。尼克马克到达后不久，在僭主有意惩罚他之前，在短短数天内便以高超的技巧和极快的速度完成了绘画任务。
普利尼，《自然史》第35卷第108-110页。若认为尼克马克就是本章这一部分着重介绍的维尔吉纳壁画《强暴珀尔塞福涅》的作者，如坟墓的挖掘者所示，结论似乎走得过远。但是，快速绘画的技巧和对珀尔塞福涅及马车绘画的记述之间存在的一致性的确值得关注。这部分的叙述同样表明了罗马人掠夺的希腊古迹还包括绘画及雕塑。
不过，对灵魂在死后世界命运的关注和来世信仰并不仅仅属于疯狂的少数人。近期，位于维尔吉纳(Vergina)的一个马其顿皇家墓葬的出土，为此提供了最好的艺术证明。一幅描绘冥王哈德斯驾着马车掠走珀尔塞福涅的绘画，被发现于该墓地一个小墓葬的墙壁上。作品用迅捷又自信的笔触画成。以四分之三视角呈现的马车和马的描绘如此精彩，仿佛会从墙上一跃而出。图绘的手势和面部表情及其他一切画面因素都充满暴力、骚动和激情。该壁画提供了如此珍贵的机会，使我们得以了解公元前4世纪壁画家的绘画水平，否则只能从后世作家的文本中略知一二。画家通过线条与色彩创造出强烈的戏剧感。无论是谁为该坟墓订制了这幅壁画，都并未将死亡仅仅看做生命的消亡，而是一场激烈斗争和新的戏剧性的开始。
没有任何瓶画，甚至连画家R小组作品展示的敏锐自由，也无法使我们预期到该壁画与公元前5世纪的跳水者之墓壁画在色彩处理上会形成如此强烈的反差。我们因而深刻地意识到，由于壁画与木板绘画的缺失而存在着多少资料的空白。不过如图所示，绘制该壁画的同一时期存在与之完全不同的绘画风格。
对来世将会是更美好的开始的某种承诺，成为依洛西斯秘密仪式(Eleusinian Mysteries)的特点之一。依洛西斯秘密仪式在大约公元前600年已发展完备。公元前6世纪下半叶，毕达哥拉斯及其在意大利南部成立的团体已经提出了灵魂轮回说。但是，有关死后灵魂的经历、对俄耳甫斯和狄俄尼索斯神话产生广泛兴趣的现象，出现在公元前5世纪末和公元前4世纪。在神秘崇拜和艺术发展之间，我们能够发现多少松散的联系，并不确定。但是，正如接下来的章节试图展开的，公元前4世纪的艺术发展既表现出对于戏剧性叙述中个人所处位置的关注，也反映出对于暴力事件激发情感影响的兴趣。公元前4世纪的艺术将维尔吉纳墓室壁画的艺术技巧运用在了一个更为广阔、更加公共的语境之中。
注释：
[1]作者指出，黑绘风格细颈有柄长油瓶并不属于最上乘的艺术之作，看上去是快速画成。我们无法得知是哪些人选择出口到西西里的陶瓶，也可能西西里的买家对所购得陶器上的图像并没有选择权。但是，可以更加确定的是，雅典的陶瓶消费者有可能最终买到了出口到西西里的陶器，因而可以说雅典买家在对图像的选择方面起到了积极作用。
第十一章.城邦之内的个人和没有城邦的个人
第一节.打破古典模型
本书第九章对大型公共雕塑的探讨，第十章对私人纪念碑的探讨，都反映出在帝国主义的雅典、在具有自我意识的民主雅典进行艺术创作所遭遇的种种限制。雅典艺术家或顺应，或反抗。如果植入不同语境，同样的艺术家将创作出完全不同的作品。本章中，我将把公元前5世纪在城邦内形成的艺术形式置于公元前4世纪，置于雅典之外和希腊城邦世界边缘的一个相当不同的社会和政治情境中，进而探索艺术发生的转变。
这座阿波罗神庙矗立于阿卡迪亚西南部的巴赛山上，位于政治上微不足道的小城腓伽雷亚的边缘。该神庙的存在昭示了，即使非常小的社群也尽其所能为崇拜的神建造膜拜之所。
根据鲍桑尼亚的记述，位于伯罗奔尼撒半岛阿卡迪亚西南部的小城腓伽雷亚(Phigaleia)，有位曾参与帕特农神庙设计的建筑师，伊克提诺斯(Iktinos)，他重建了腓伽雷亚城邦之外，位于巴赛(Bassai)山上的阿波罗神庙。该神庙用当地的深灰色石灰石建造而成，四周青草绵延，不是光秃秃的岩石。这座神庙的狭长比例与帕特农神庙的比例结构大不相同，似乎沿用了建于原址的一座更早期神庙的建筑比例。但是，该神庙虽然从建筑外观而言相当老旧，内部却和雅典帕特农神庙既宽且短的内殿部分一样，实现了建筑的创新。
来自四周的光源以及矮墙的设计，使明亮的光线和深深的阴影形成强烈对比，为观看浮雕饰带上的激烈冲突营造出高度戏剧性的氛围。
人们常误以为巴赛神庙的内部有一条爱奥尼亚式柱廊，但实际上所谓柱廊只是墙端(wall-end)[1]。墙端上有雕刻装饰，柱基部分由宽大外扩的线条装饰。柱头呈现为连续的装饰曲线，柱头之精美鲜有能与之媲美者，“柱廊”之上是浮雕装饰的中楣横饰带。此外，该建筑还设计有(第一个)科林斯柱头(位于正对大门，同时处在内殿后墙前面的柱子上)和一扇边门。边门的存在使光线能直接射入科林斯柱子后面的内殿，光影变幻使参观者身在神庙时常感到迷惑，以致无法判断方向。
帕特农神庙的内部空间设计突出了由黄金和象牙制成的雅典娜神像的视觉效果；巴赛神像的类型却并不十分清楚，但可以说，神庙内部利用阴影和出人意料的光线互动，产生特殊氛围，为观众营造出一种强烈的戏剧效果，与帕特农神庙那种由不同寻常的宽大空间、明亮光线和令人目眩的财富造就的效果大为不同。戏剧性效果的营造与该神庙可能安放过的任何独立式阿波罗神像并无直接关系。不仅如此，环绕观众头部，位于爱奥尼亚柱廊顶端的浮雕饰带呈现出的戏剧性场面，将戏剧性效果进一步凸现出来。伊克提诺斯曾与菲迪亚斯及其他雕塑家在帕特农神庙项目中通力合作，为浮雕饰带创造出新的空间，引领朝拜的人环绕神庙并最终发现伟大的雅典娜女神像。在巴赛神庙，建筑师和雕塑家应同样密切合作，但不同的是，该神庙将观众的注意力分散了，而不是引向中心神像。
巴赛神庙的外部没有安放雕塑，但在前后门廊处有带浮雕的柱间壁。早期神庙的柱间壁往往每一面展现一个独立动作，最多将一个动作分在两面柱间壁展现。但是，巴赛神庙两端的柱间壁浮雕明显构成了完整序列，仿佛它们的确是条连续饰带，只是被三陇板(triglyph)分隔开了而已。虽然保存状况不佳，有些只残留局部，但仍然可以依稀判断后部门廊的柱间壁似乎展现的是卡斯托尔(Kastor)和波利杜克斯(Polydeukes)带走柳西波斯(Leucippus)的柳西皮黛(Leukippidai)。她真正的生父是不朽的阿波罗。前部柱间壁上展现了跳舞的女人，庆祝阿波罗从严寒的极北乐土带来春天的回归。阿弗洛狄忒和阿耳忒弥斯的形象似乎也出现在柱间壁上。巴赛神庙中专门有阿弗洛狄忒的祭祀之所。另一个一同出现的人物可能是阿卡斯(Arkas)，阿卡迪亚的名字正是源于阿卡斯。通过前后两组柱间壁浮雕，观众将认识到阿波罗的积极力量，同时对生育和繁殖力可能引发的暴力保持警惕。
观众受到鼓励，会快速地将浮雕饰带看一遍。充满动感的线条从一个人物自然地流淌到另一个人物。图中，马人身体的线条自拉庇泰族人的右脚至左膝延续而来，延伸到抱住神像的女人头部，直至她左侧的女人伸出的右手。
巴赛神庙内部连续的浮雕饰带上展现了两种暴力争斗：攻击女人的半人马怪肯陶洛斯和攻击男人的亚马孙女战士。柱间壁上，女性作为受害者，作为庆祝仪式的一部分出现；浮雕饰带上，女性既受到攻击又充满威胁力。帕特农神庙的柱间壁曾经展现半人马怪肯陶洛斯之战和亚马孙人之战，奥林匹亚神庙的西面三角楣也出现过半人马怪肯陶洛斯之战，但是将战斗作为连续呈现的浮雕饰带的一部分，则戏剧性地改变了观众的参与。帕特农神庙的柱间壁浮雕是单独呈现的特定相遇，奥林匹亚神庙的三角楣浮雕关注的是特定时刻，而巴赛山上阿波罗神庙的浮雕饰带是持续地、源源不断地将一个个暴力与英雄主义的个体事件连续呈现，观众的眼睛不得休息。学者们曾就浮雕饰带嵌板最初的放置顺序问题争论不休。这一现象不仅说明该浮雕饰带的局部构成令人迷惑，而且表明事件之间没有等级差异，也没有一个故事从头至尾得到完整叙述。
整个中楣浮雕呈现出表面与形状的持续对比。坚硬的圆形盾牌与右侧战士紧张的肌肉、图像中部亚马孙人绷紧的衣服构成平衡。左侧战士的肌肉与受难的亚马孙人衣服的皱褶形成对比。
参观过帕特农神庙的观众会对巴赛神庙浮雕饰带的图像感到新鲜乃至震惊。帕特农神庙浮雕饰带上最烈性的马匹也服从于秩序，而在巴赛神庙的浮雕饰带上，秩序化解为闪烁的对角线；帕特农神庙浮雕饰带上年轻性感、姿态优雅的骑兵形象，在此处被相当矮小粗壮的人物形象所取代。人物形象还经常出现变形乃至显得并不好看。帕特农神庙浮雕饰带上衣服的垂饰加强了城邦公民理想化形象的尊严感，而巴赛神庙浮雕饰带上的衣服垂饰，在丑陋的自然主义和纵横恣肆的幻想之间不断转变。前者从雕塑家坚持将亚马孙女战士腿部的衣服绷紧，呈现出一道道横向皱褶上可见一斑；后者表现在斗篷在人物头部或足部形成曲线，以一种夸张且远离真实的展示方式填补空间。
普利尼关于宙克西斯与葡萄的记述
据说帕拉西奥斯参与了和宙克西斯的竞争。宙克西斯展示作品之后，舞台上的葡萄画得如此成功，以致吸引鸟儿飞来。帕拉西奥斯展示的是一幅被帘子遮住的画。帘子画得如此逼真，以致沉浸在成功欺骗鸟儿眼睛的荣光之中的宙克西斯要求把帘子拉开看看帘子后面的画面。当意识到自己的错误，宙克西斯真诚地感到羞愧，承认帕拉西奥斯获胜，因为他骗过了小鸟，而帕拉西奥斯骗过了他。听说，后来宙克西斯又画了拿葡萄的男孩。鸟儿受到葡萄的吸引飞向画作的时候，宙克西斯走近作品，以同样坦诚的态度说：“我的葡萄画得比男孩更成功。如果我把男孩也画得很好，鸟儿就会因为害怕男孩而不敢飞下来。”
普利尼，《自然史》，第35卷第65章。这段文字是艺术作为摹仿理论的基础文本。对自然的摹仿达到这样的程度，以致观众误以为摹仿就是自然。但是，摹仿具有的吸引力以及柏拉图之类批评家所言的危险性，与艺术家如何运用一个带有如此丰富指向性的形象密切相关。
生活的肮脏细节与艺术理想化之间的强烈反差凸现出战争的残酷，使我们关注再现的过程。当艺术家将那个衣服被半人马怪扯掉的女人塑造为依附于神像的造型时，她肉感的裸体与庄严神像的并置，使艺术家有选择性的模仿及观众的同情变得引人注目。对于一个熟悉普利尼有关帕拉西奥斯和宙克西斯的记述的现代观众而言，浮雕中女性身体的呈现无疑也是艺术家技巧的呈现。帕拉西奥斯描绘的帘子如此逼真，使得同为艺术家的宙克西斯试图把帘子拉开。正如宙克西斯发现自己不由自主地被帕拉西奥斯所绘的幻象迷惑，观众同样受到巴赛浮雕饰带的吸引。
观众无法近距离观察帕特农神庙三角楣、柱间壁雕塑以及浮雕饰带。但是，受到距离的限制也使观众能从整体一瞥整个场面，或对眼前呈现的行动进行观察。巴赛神庙的浮雕饰带事实上与观众的距离更近，不容许被动地旁观。人物从浮雕中向外凝视，用戏剧性姿态邀请着观众。那位处在观众和神像之间张开手臂的女性可以代表中楣浮雕饰带的整体效果：它有效地参与到观众及其崇拜行为中。半人马怪与受难者正面朝向观众，亚马孙女战士的头摆向一侧，目光顺对角线方向投向图像之外，这些都在邀请观众的回应。浮雕中，女性既作为受难者呼唤同情，又以远非无助的战斗者形象出现，都吸引观众投以关注的目光，加以回应并进行区分。
帕特农神庙的浮雕饰带邀请观众加入行进的行列，成为城邦崇拜活动的一部分，欢庆独一无二、以黄金和象牙制成的雅典娜女神像的光辉现身。巴赛神庙的浮雕饰带则致力于与个人沟通，不断战斗的希腊战士形象的展示，却不断地被同情的呼声、敌人、抵抗的人以及观众无法直接确认并归类的形象的共谋所打断。帕特农神庙与巴赛神庙的差异或许和各自崇拜的神的差异有关：雅典娜是雅典主要的守护女神，每年的雅典娜女神节是雅典系列大型宗教节日中影响最为广泛的一个；巴赛的阿波罗则是“救星阿波罗”(Apollo Epikourios)或“帮助者阿波罗”(Apollo the Helper)。虽然鲍桑尼亚听说这些称呼与阿波罗能够带来健康有关，但不寻常的奉献物——盔甲在神庙中出现，却表明救星或许是指其他不同类型的帮助。阿卡迪亚以提供雇佣兵知名。帕特农神庙浮雕饰带上行进队伍中的城邦士兵是接受指令，为城邦而战；雇佣兵却总是以自己的意志行动，必须自己作决定。
但是，如果说巴赛神庙浮雕中的个人主义来自对阿波罗的崇拜，由于该神庙远离民主城邦雅典的意识形态控制，那么同时，这种个人主义也是一种对于更加纯粹的艺术挑战所作的回应。如果从巴赛神庙的浮雕饰带转向帕特农神庙的浮雕饰带，仿佛从电影转向照片。帕特农神庙浮雕展现的每一刻就本质而言是相同的，而巴赛神庙浮雕展现的每一刻都涉及即将出现的内容，转变的环境，生命即将失去或获得等变化的因素。奥林匹亚宙斯神庙东面三角楣呈现的戏剧性的紧张气氛没有在帕特农神庙出现，但却在巴赛神庙的浮雕中回归了。这种戏剧性的紧张气氛并非某一关键时刻的紧张，而是面对不断出现的机会与选择，需要不断作出决定的来自生活的紧张感。
第二节.面对痛苦
希腊人的许多宗教活动都是社群性的。尽管与神灵面对面属于一种个人体验，但献祭总是由群体完成或为了群体而开展。神庙之中，环绕在信众周围的图像本身有一部分由群体放置并向群体展示。有时图像明确，如浮雕上展示的献祭人群；有时则较不明确，比如那些庆祝体育胜利的雕像。但是，并非所有祈求神的庇佑的愿望都属于所有人的共同愿望，尤其是希望病患得以痊愈的愿望，就非常个人化。专门护佑治愈的神像在公元前5世纪有所增加，阿斯克勒庇厄斯(Asklepios)成为诸神中最重要的治愈之神。可以确定阿斯克勒庇厄斯神像进入雅典的准确时间是在公元前420年至公元前419年。大约在同一时期，英雄安菲阿拉奥斯(Amphiaraos)的形象也被赋予了治愈的力量，该信仰在阿提卡和贝奥提亚(Boitia)边缘地带的奥罗波斯(Oropos)发展起来。
阿基诺斯(Arkhinos)将该浮雕敬献给神安菲阿拉奥斯，庆祝自己与英雄相遇后病体得以康复。该浮雕同时以实际形式和隐喻形式展现出令人康复的相遇场面。此外，观众还将发现自己与浮雕顶部那双雕塑的眼睛相遇。
康复之神的形象塑造产生了一种新的浮雕类型。再现诸神群像或是再现向神敬献动物牺牲的献祭者的形象之中，增添了崇拜者与神会面并得以康复的场面。浮雕展现出献祭者希望发生的一幕，或是庆祝敬神者相信已经发生的一幕。奥罗波斯的安菲阿拉奥斯的神迹就展现在使受伤肩膀得以治愈的场景中。该浮雕同时再现了两个情境。一是当神在神殿的卧榻上睡觉时，神的蛇访问了病患(在浮雕中出现的、和该浮雕一样的献祭浮雕象征了神殿本身)；二是神以人的形象出现，为病患穿衣。康复是在无形之中发生的。此件浮雕与想象中的、发生在神庙中的事情相对应。该浮雕标志了一种新的艺术发展方向，将发生在个人身上的特定遭遇转变为视觉叙述，浮雕下方的献祭铭文中提及了那个人的名字。浮雕展现的是献祭者的康复，而不是神的治愈之力。尽管传统的献祭浮雕会再现敬献牺牲的过程，以纪念人为神服务，但该浮雕则扭转了局面，重点在于神不是作用于人类，而是作用于某一特定的个人。
具有康复之力的神殿中的浮雕即便本身——正如此幅敬献浮雕一般——在形象上并没有什么艺术的创新，但将传统形象植入新的语境同样可以产生激进的效果。位于阿尔戈利(Argolid)埃皮道洛斯(Epidauros)城郊的阿斯克勒庇厄斯圣殿并不是一座公民神殿，如今以宽敞且保存完好的剧场而闻名于世。埃皮道洛斯城还有另一座独立的公民剧场。来到阿斯克勒庇厄斯圣殿的男男女女不是为了加入公民荣耀的庆典或者城邦庆典，而是为了寻求或记录身体的康复。不过，建造于公元前370年的阿斯克勒庇厄斯圣殿，仍然再次选择了洗劫特洛伊城和希腊人与亚马孙人之战，作为圣殿三角楣的装饰主题。神殿权威被移入一个以个人痛苦为主题的世界。帕特农神庙展现了同样主题，但关注的是来自帝国主义的挑战；阿斯克勒庇厄斯圣殿的雕塑家则用图像的方式，通过人物面部表情和身体姿态展现肉体的努力与疼痛。
之前雕塑中的死者形象往往躺卧在战士的脚下。该雕塑中，亚马孙女战士的位置提升了。她的死亡显然构成了叙述的一部分，而不是处在叙事的边缘。
该圣殿雕塑和巴赛神庙中楣的浮雕饰带一样，通过捕捉身体姿态传达强烈的身体存在感，而之前的雕塑却往往回避身体姿态。死者，这个亚马孙女战士，如果是在帕特农神庙的柱间壁上出现，会作为半人马怪的受难者舒展身体，仪态优美地躺在地上。但阿斯克勒庇厄斯神庙雕像却并未这般表现，死者松弛的身体横跨在马背上，她的头无力地垂下，她的胳膊如铅垂线般落下。观众仿佛能感受到死者身体的重量。她的身体舒展着，胸前的衣服纠结着。人物的身体获得重量感的同时失去了死亡的荣耀感。在死亡中放松的平静的面孔仅仅标志着遗失。
亚马孙女战士的脸上没有表情，却比埃皮道洛斯其他雕塑人像紧张且充满感情的面孔更有力。当其他人物向观众发出邀请来进入他们的思想和激情时，死去的亚马孙人的表情却是一片空白，突出了什么已被死亡带走。巴赛神庙的浮雕饰带用身体语言表达，帕特农神庙的浮雕饰带虽然展示身体却保持沉默。不过，巴赛神庙和帕特农神庙的浮雕一样，都只有野蛮的半人马怪肯陶洛斯才用表情说话，而公元前4世纪伯罗奔尼撒半岛的建筑雕塑重新恢复了面孔在故事叙述中发挥的作用。
和腓伽雷亚一样，古代的斯基卢(如今的麦兹)不是一个重要的地方。若不是雅典历史学家色诺芬先被放逐，后又定居在那里，我们对其基本上一无所知。类似技巧高超的神庙建筑雕塑的存在成为一种衡量尺度，借助该尺度我们得以把握，任何一个构成希腊神庙祭祀活动组成部分的、对冲突和个人关系的探索已经达到了什么样的程度。
近期在古老的斯基卢(Skillous，即现在的麦兹[Mazi]，位于奥林匹亚的阿尔菲奥斯[Alpheios]对面)挖掘出土的神庙中发现了富有特色的三角楣群雕。该群雕展现了众神与巨人作战的情景。巨人脸部的塑造带有强烈的造型特征，和他相比，奥林匹亚神庙的旁观者雕像都显得不那么富于表现力了。巨人头上戴着海怪的头当头盔。海怪皮肤光滑，眼神呆滞，与巨人的热切目光形成对比。全神贯注战斗中的巨人，不仅是眉毛，而且整个前额都皱了起来。雕塑中没有一处表面没有造型，仿佛岁月和经历在巨人脸上自然留下了痕迹。
类似充满活力的塑造只是关注身体与心理活动相关性的一种方式。半个世纪之后，阿卡迪亚东部，位于忒格亚(Tegea)的雅典娜·阿莱亚(Athena Alea)神庙的三角楣雕像则展现出没有任何突出特点的面孔。不过，虽然没有突出特点，却又能将关注的焦点引向深陷的眼窝。三角楣雕像仍有部分保存至今。人们将扭转头部的人像辨识为特勒福斯(Telephos)。特勒福斯与阿喀琉斯之战出现在西面三角楣浮雕中，人物正投以焦虑的一瞥，使观众意识到英雄对危险的洞察。如果人物头部以水平方式呈现便会削弱激情，微微后仰则会突出激情并引发一种期待之感。奥林匹亚神庙旁观者的期待主要用以提示即将展开的事件，而特勒福斯的期待使观众直接面对英雄作出决定、面对危险的内心需求。要洞察浓眉下的双眼，观众必须对战斗中的英雄感同身受。
特勒福斯是雅典娜·阿莱亚的女祭司奥格(Auge)遭到酒醉的赫拉克勒斯强暴以后产下的孩子。特勒福斯成了米西亚(Mysia)的国王。当希腊人远征特洛伊却误在米西亚登陆的时候，特勒福斯在战斗中遇到了阿喀琉斯并在战斗中负伤，伤口溃烂了。特勒福斯不得已答应指引希腊人前往特洛伊，阿喀琉斯才用自己的长矛给他疗伤作为回报，很久之后伤口才愈合。雕像中，特勒福斯头戴着父亲独有的狮子皮。
特勒福斯曾是欧里庇得斯一出著名戏剧中的核心人物。该剧以特勒福斯的名字命名。尽管特勒福斯的形象将是希腊化时期伟大的帕加蒙(Pergamon)祭坛大型纪念碑的特色之一，但他的形象在这件雕塑中的出现仍是一种创新。忒格亚神庙展示其形象的原因之一无疑与当地的特殊性有关：阿列亚神庙的东面三角楣展现了猎捕卡吕东野猪的情景，神庙内保存了野猪的獠牙和兽皮。特勒福斯与该神庙也有关联。赫拉克勒斯强暴了雅典娜·阿莱亚的女祭司之后，女祭司生下了特勒福斯。但是，鲍桑尼亚曾提及，神庙中竖立了阿斯克勒庇厄斯和治愈女神许葵厄亚(Hygieia)的神像，表明阿喀琉斯给特勒福斯造成的长期溃烂的伤口可能也是非常重要的因素(而且在猎捕野猪的过程中，其中一位猎人已经明显受伤了)。如果这种假设正确的话，那么公元前5世纪神庙雕塑转变的重点就一目了然了：雕塑家并没有向观众强调战斗胜利的荣光，雕塑的重点甚至也不在于必须与那些即便不是人类却也同样怀有仁爱之心的对手作战的痛苦；作品的关键在于表明战斗是伤痛的来源。该头像的力量不能与所处的语境脱离。
据鲍桑尼亚所言，雅典娜·阿列亚神庙的建筑师是帕罗斯岛的史柯帕斯(Skopas of Paros)。此外，鲍桑尼亚还将位于雅典娜神像两侧的阿斯克勒庇厄斯和治愈女神许葵厄亚的雕像也归为史柯帕斯的作品。在古代有关艺术的写作中，作为雕塑家的史柯帕斯得到了非常多的赞美。古代文本提及一连串由他创作的雕塑，几乎全是神像，但没有一尊保存下来。甚至在着墨最多的有关酒神狂女的描述中，尽管满是赞美之词，却很少谈及雕塑家怎样成功地“逃脱了石头的法则”。如果认为史柯帕斯能够赋予酒神狂女雕像以神性的印象也许有赖于作品对观众发出了邀请，这种观点也并非不合情理。作品的确有可能邀请观众的参与，体会人像的所思所想，与特勒福斯像向观众发出的邀约类似。无论留存至今的某些残损雕塑是否真的出自史柯帕斯之手，我们都获得了一种最直接的途径，得以对公元前4世纪某位雕塑大师的创作风格有所了解。
卡利斯特拉图(Kallistratos)关于史柯帕斯的酒神狂女的记述
史柯帕斯据说受到某种神启，将神性注入了雕像创作。为何我并未向您描述他的技艺是如何受到神启的呢？因为用帕罗斯岛所产大理石雕刻而成的那尊雕像已经变化成了真的酒神狂女。仍然保持着自然形态的石头似乎脱离了石头的法则，尽管雕像展现的只是一个形象，但雕塑家的技巧却使艺术的再现变得相当真实。您看那坚硬的石头被塑造得如此柔软，展现了女性肉体，恰到好处地散发出一种光芒。无力移动的石头却传达出酒神的狂欢，与其代表的神相呼应。当我们目睹雕像的面孔时，语言将变得苍白无力。雕像毫无知觉，却如此准确地传达出感觉。陷入狄俄尼索斯迷狂之中的酒神狂女展现的只有迷狂。被疯狂刺痛的灵魂所显露的一切，以及所有激情的表达，都在神秘理性与雕塑技巧的共同作用下变得熠熠生辉。
卡利斯特拉图，《描述II》。活跃的公元1世纪至3世纪，也就是被称为“第二诡辩学派”的时期，出现了希腊文学的复兴，当时对于艺术作品的描述成为一个流行的文学类型。卡利斯特拉图在公元3世纪或4世纪从事写作，他的《描述》受到了菲洛斯特拉图(Philostratos)描述十四件雕像的早期作品的启发。
另一尊象牙头像发现于马其顿维尔吉纳的“菲利浦之墓”。对于雕塑家，我们一无所知。该雕像是十四件象牙头像中的一件，似乎曾是墓中一件卧榻的奢华浮雕装饰的一部分。由于缺乏任何进一步的信息，我们无法判断该头像再现的是某位神话人物、历史人物，还是同时代的人物。不过，墓葬挖掘者认为这些人像的特征明显。由于某些人像与其他艺术品再现的马其顿皇家人物形象非常相似，因而将其中三个头像称为“菲利浦”、“亚历山大”和“奥林匹亚斯”。
古风时期的神庙象牙雕像保存至今的很少。象牙制品显然非常重要(如帕特农神庙、奥林匹亚神庙及其他地方的黄金和象牙神像)，但面对持续不断的传统，我们所拥有的古代象牙艺术品的遗存却少得可怜。这尊头像属于一个经过繁复装饰的卧榻的一部分，提示我们如此珍贵的装饰性艺术已被历史湮没。
图中所示头像很好地展现出这批人像的强烈感情和独特表情。人物眉头皱起，眼窝深陷，目光朝上，嘴唇稍微分开，下巴后缩。这些都反映出人物身体和情感上的痛苦。其他头像有的将目光坚定地投向前方，有的则将头部微微倾斜，眼睛稍稍低垂，陷入哀伤的沉思。对比之下，该头像的痛苦之感进一步突显出来。雕塑家在这批头像的塑造上对象牙表现不同质地的可能性进行了多方面的探索。年轻肉体的光滑柔软和年老者的干燥皮肤，特别是在眼窝周围薄薄的皮肤之下，头骨的松弛结构形成对比。
如果将忒格亚神庙三角楣的特勒福斯头像与这件来自维尔吉纳墓葬卧榻上的头像进行比较，可以发现艺术家在不同作品中都展现出对于个体面对环境作出反应的浓厚兴趣。公元前5世纪，纪念碑雕塑与廉价的绘画陶器都反映出与环境达成妥协、面对威胁团结一致这一人类共有的能力，个人行动和决策如镜像般反映出所有人的决策与行动。到了公元前4世纪，艺术拒绝将独特归为一般，鼓励观众参与作品，体会被再现人物的感受。但这种参与和体会不是强化观众的共同体验之感，而是有关不同个体必须面对和处理各种压力。
个人利益与个人所属的群体利益之间存在着持续的紧张关系。这种紧张与冲突成为史诗《伊利亚特》对阿喀琉斯的愤怒进行探索的主要方面，也是历史学家修昔底德在有关雅典和斯巴达之战(公元前431年至公元前404年)的历史叙述中，借伯里克利之口诉说的主要议题。任何时候，希腊城邦都不得不认识到，面对居民的各种需求与欲望，保持共同利益的假象非常困难。帕特农神庙雕塑有所虚构：与半人马怪战斗的，或在浮雕饰带参与行进行列的希腊人的形象非常统一，而半人马怪却形态各异。维尔吉纳墓葬的卧榻浮雕和忒格亚神庙的三角楣雕塑事实上承认了下面一点同样也是一种虚构：必须与差异妥协而非忽视差异，才能建构社群。无论对于阿卡迪亚城邦联盟，还是腓力的马其顿，如何面对差异成为一个公开的问题。忒格亚曾在公元前4世纪60年代隶属于阿卡迪亚城邦联盟。而在腓力的马其顿，地区的紧张关系最终导致了亚历山大大帝的父亲、马其顿的腓力二世(Philip II of Macedon)被暗杀。特勒福斯的创伤只有通过给他带来伤害的人及其武器才能得到治愈。
第三节.生命故事
尽管处在民主雅典的意识形态的束缚之外，巴赛、麦兹、埃皮道洛斯和忒格亚的神庙空间仍然属于社群。雕塑人体的沟通语言尽管用于分析个体经验，却仍使用城邦公民的语言。但维尔吉纳墓葬的卧榻是敬献给一位伟大人物的另一重空间。希腊城邦之前从未听说过此类空间的存在，甚至在古风时期，当希腊出现为自己攫取政治权力、无视宪法准则的“僭主”传统时，城邦空间仍然是社群空间。而在公元前4世纪，特别是在希腊世界的边缘地区，大人物开始以纪念碑的形式在希腊城邦留下自己的印记。
示范性的“大人物”纪念碑始于敬献给摩索拉斯王(Mausolos)的那座纪念碑。“陵墓”(mausolea)一词就起源于摩索拉斯王的名字。该纪念碑位于哈利卡那索斯(Halikarnassos)，超过40米高，建立在一个30米×36米的基座之上。碑身部分包括一个墩座墙，上面竖立着爱奥尼亚式柱列和一个阶梯式的金字塔形结构。摩索拉斯王生前修建陵墓或圣殿的时候便开始建造这座纪念碑，将自己塑造为英雄。墩座墙的不同层面环绕着巨大体量的独立式雕像和浮雕。人物雕像置于列柱之间，位于纪念碑最顶端的是一组双轮马车。根据古代文献的记录，公元前4世纪所有最著名的雕塑家——史柯帕斯、布里亚克斯(Bryaxis)、莱奥哈雷斯(Leochares)、普拉克希特列斯(Praxiteles)和提摩特奥斯(Timotheos)，都曾和摩索拉斯王的宫廷雕塑家萨提罗斯(Satyros)在该纪念碑项目中合作。
摩索拉斯陵墓有相当数量的雕塑保存至今，虽然雕塑在摩索拉斯陵墓总体遗存物中并未占据很大比例，但其中大多数雕塑都保存在大英博物馆。学者曾经投入大量的时间和努力，试图对最大的一部分遗存——亚马孙浮雕饰带进行清理，划分出人们认为曾参与纪念碑雕塑创作的两位雕塑家的不同作品。那些遗存至今的雕塑无疑在风格和品质上存在相当大的差异，无节制的残暴和古典的平和并置一处，仿佛是雕塑家在尝试用不同方法去研究男性的骨骼和女性的衣着。曾在巴赛神庙雕塑中出现的那种强健有力并且产生强烈动感的对角线构图，以一种非常极端的方式出现在摩索拉斯纪念碑的浮雕饰带中。摩索拉斯纪念碑浮雕饰带中的人物显得更分散，高浮雕的形式凸显出雕塑线条。巴赛神庙浮雕曾在人物姿态上进行不寻常的尝试，利用不断重复的主题将半人马怪之战与亚马孙之战联系起来。而在摩索拉斯纪念碑浮雕中，亚马孙之战成为唯一的主题，不仅展现出繁多的人物姿态，还以令人目眩的方式呈现出不大可能出现的场景，比如一个亚马孙人骑在跳跃的马背上身体后仰，还回身向希腊士兵射击。
该中楣浮雕饰带将不同情节在嵌板上作了分别展现。这样做使观众围绕纪念碑活动时从远处也可能欣赏到浮雕上的图像，同时不必保持对浮雕饰带的连续观看。
摩索拉斯纪念碑浮雕饰带南端一块嵌板上的浮雕很好地反映出该纪念碑浮雕的造型特征。嵌板左侧图像反映出相当集中的构图：两个士兵，一位将手中的剑高高举起，俯身靠近倒下的亚马孙女战士；女战士抬头看着那个主要攻击者，深陷的眼睛流露出祈求的神情，她身体的线条延续到左侧战士举起的手臂，与右侧战士身体的线条平行，她右腿的线条则延续到右侧战士结实有力的大腿，与她自己的手臂和左侧战士的身体平行，将她的身体无情地约束住。嵌板右侧，披在希腊士兵肩部的斗篷与他身前的盾牌形成平衡，他正将一个亚马孙女人从雕刻生硬的马背上拉下来。战士的右臂越过身体向后，与笔直撑住身体的左腿保持平衡；身体呈正面，显得非常有力。早期雕塑展示的与亚马孙人进行战斗的场面中，希腊人往往不戴帽子，但在此件浮雕上战士们大都戴着后推的头盔，使普通战士看上去很像伯里克利那类雅典将军。
亚马孙浮雕饰带仅有60厘米高，安放在该纪念碑30米或位置更高的地方，因此有多少浮雕局部能清晰可见成为一个问题。该浮雕被运输到哈利卡那索斯，安置在并非希腊人的希腊化地区统治者的纪念碑上。摩索拉斯王的统治受到波斯人的监控，而摩索拉斯王后在政治上发挥过不同寻常的作用。对亚马孙人与希腊人战斗的再现，获得了一种希腊大陆神庙雕塑不具备的兴奋和恐惧。浮雕构图给其中的人物带来能量，暴力行为和细节特征展示出蕴含的激情。能量与激情相结合，将亚马孙人之战这一传统主题转变为与敌方交手的生命历史；佩戴上步兵头盔，自然也佩戴着，或者说肩负起责任的生命历史，以及男人和女人不得不战斗，而战斗原因却从未相同的、无法消除性别差异的生命历史。
如果我们将摩索拉斯陵墓纪念碑的亚马孙浮雕饰带不仅作为摩索拉斯如英雄般伟大的神话反映，而且将其看做希腊化的卡里亚(Caria)地区的统治者生命故事的图像，那么位于维尔吉纳、人们称为“菲利浦之墓”的外部壁画，则可以说以一种更加直接的方式再现了马其顿统治者的生活。该壁画饰带展现了或赤脚或骑马的年轻男人，在冬季的树林里猎捕动物。打猎在树木繁茂的马其顿是一项常见活动，但壁画内容并非一次普通的打猎。画中，四个不同的动物成为猎捕对象：左侧为一头鹿，中间是一头野猪和狮子，右侧动物是一只熊。四个不同的男人参与打猎：有的完全裸体，有的骑在马上，身穿束带的麻布贴身衣吉同，有的身披斗篷，头戴马其顿式圆帽，还有的男人同时身穿贴身衣、斗篷、戴着马其顿式圆帽。普通和奇异的不同种的动物混合在一起，处于不同社会等级的男人混合在一起。这一情景是挪用了神话故事的生活背景。根据古代文学资料的记载，马其顿的风俗规定，没有杀死敌人之前，男人必须用笛子演奏者用于控制嘴唇的带子当做腰带；只有在不使用猎捕网就能杀死野猪之后，男人才能在宴会上斜倚，之前一直得坐着。此幅壁画饰带中，后一种成就似乎表现为第二阶段一系列男人成就中的一部分，男人因而得以享受在宴会上的特权、不同的服饰，并从赤脚走路升级为策马而行。墓葬发掘者坚持认为那两个骑马人物是菲利浦自己(画中唯一的蓄须人物)和亚历山大。等级制度成为这一推测的依据。该壁画饰带如实地展现出马其顿社会等级的不同提升阶段，同时展现出作为马其顿上流社会生活一部分的、与动物斗争和猎捕的图像。如果说另一个维尔吉纳墓葬壁画中对珀尔塞福涅的强暴内容所暗示的死后生活是一种普遍看法，那么这一墓室壁画或许是有意地置于坟墓外部：壁画所示生活中的斗争已被逝去的人抛在脑后，死后生活标志着新的斗争的开始。
这幅壁画饰带比神庙中楣浮雕饰带更宽，画中人物相对于画幅高度而言显得较小，结果使得置于背景中的人物动作相对于浮雕饰带而言显得更为肯定，并且预示了罗马时期风景画的出现。
该壁画饰带的保存状况并不令人满意，但在希腊大幅绘画保存不佳的情况下，这仍然是一件重要的纪念碑式作品。从多样化的人物姿态和对角线构图可以发现雕塑和壁画间存在的共性。该壁画在空间展示、空间深度，以及对风景元素的利用上具备的特点，在其他现存雕塑或瓶画中并未出现。当摩索拉斯陵墓浮雕将人物形象展现在墙上时，这一壁画中的人物，特别是马匹，却仿佛不是展现在墙壁上，而是会从画框里跃进跃出，并横穿画面。摩索拉斯陵墓浮雕饰带遵循旧法(用群青)给背景着色提亮，该壁画则充分利用浅色背景，描绘树木和附近岩石，以及多少有些模糊的远处山脉的轮廓线。该壁画对风景环境的描绘如此成功，却没有更早的绘画遗存或文本可以使我们了解背后的原因。如果认为此幅壁画将人物融入风景是马其顿宫廷中神话和生活相互渗透在艺术上的反映，或许并非完全臆造。正如在摩索拉斯的卡里亚，在马其顿宫廷，神话不仅适于思考，而且成为实际生活的范例，尤其与亚历山大大帝本人取得的伟大成就相联系。希腊化时期的统治者将继续在自己的纪念碑上呈现他们选择的神圣人物和神话人物，进一步利用这种方式提升自己。
第四节.肖像与权力
如果一尊库罗斯像或浮雕来自公元前6世纪的墓葬，那么该雕塑无疑在某种程度上代表了墓主人。石碑上老年男子与狗的浮雕和墓里埋葬的人及其生活中的某种特殊情境相关。不过，尽管我们可以合理地推测死者的确是位老人，但石碑上的老年男子与现实人物事实上能有多么相似仍属另外一个问题，对于这一问题我们无从回答。老年男子像不属于库罗斯青年男子像那种被不断“重复”表现的类型，但这并不代表艺术中的老年男子形象一定要模仿特定个人。订制该形象的人有权决定纪念自己的方式。
身体特征可能传达出某种指令性内容。这些内容并不取决于模仿，或者依赖于被认为是模仿的存在，尽管通过某些特征可以辨识出个人。奥林匹亚宙斯神庙东面三角楣上年老的旁观者，帕特农神庙具有统一性的年轻骑手的造型，都利用了已经存在的联系，以便观众能以特定方式将某些形象与同一场景中的其他人物建立关联。如果要在此类雕塑形象上突出可以辨识的个人特征，将个人历史带入艺术再现的情境，那么会使观众对整个场景的阐释变得复杂化，同时还可能在事实上削弱整个场景的统一性。
意大利南部城市麦塔庞顿采用了雅典人纪念将军的戴头盔的人物类型，塑造了该城的传奇建立者留基波(Leukippos)在银币上的形象。通过采用这一类型的形象，麦塔庞顿宣传了公民社群将英雄主义赋予士兵阶层的价值观。
将过多的个人历史带入造型会产生问题，即使用于纪念特定的个人也是如此。墓碑可以提醒人们某位熟识的人逝去了，还会唤起并不认识死者的男人女人的同情。至关重要的是，墓碑显现出逝者与观众共享的部分，而不是将他或她与观众分开。因此，为纪念在公共服务中取得突出成就的个人而竖立雕像，城邦可能会特别加以说明，这么做是为了鼓励其他人服务得像他一样好：纪念的是被纪念的对象实现的公共功能，而不是他的个性。因此，在雅典用以庆祝将军成就而竖立的雕像在形式上看起来都非常相似，最好的例证是，不论被纪念的将军是谁，它们都被称为“伯里克利”。
类似习俗带来更多自由而非限制。当相似特征出现在同类纪念物上，通过相似特征传达出了对于可以类比的成就的需求。不过，的确存在非常多的方式表达独特性。公元2世纪的作家卢西安(Lucian)曾对一尊科林斯将军裴利齐奥(Pellichos)的雕像有所描述。该雕像是公元前4世纪雅典雕塑家德米特里奥(Demetrios)的作品。卢西安称：“那人挺着大肚子，光头，衣服垂下，身体半露。风吹起了几绺胡须，青筋凸显，看上去和本人一模一样。”除了最后的评价，我们可以从该雕像辨认出有关奥德修斯传统叙述的影响，奥德修斯长有罗圈腿的外表并不足以掩盖他的英雄气概和能力，有关叙述可以一直追溯到荷马史诗。此外，从该雕塑还可以发现裴利齐奥的个人面貌对再现方式的影响。
公元前5世纪后期到公元前4世纪，雕塑的变化反映出对个人经历和业绩的兴趣增强了，男女人物的面貌也呈现出多样化的态势。公元前5世纪已出现诗人阿纳克里昂(Anakreon)等逝去名人的雕塑。公元前4世纪，类似的艺术再现似乎变得更为普遍。公元前4世纪40年代，雅典竖立起悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的雕像，并发展出一种非常独特的半身雕像类型用以纪念苏格拉底。苏格拉底像之类的逝者半身像与相应人物的实际形象存在某些相似性。不过通常而言，这类雕像更多地关注逝去的重要人物具备哪种品质，重点并非在于准确记录他们的长相。
虽然宝石上的图像常常是雕塑和绘画的反映，但也有例外的情况出现。该人像就利用了宝石的小尺寸进行了近距离的细致塑造。
虽然有关相术最著名的古代作品写于公元前3世纪(误归为亚里士多德所写)，但公元前4世纪已经出现了对于身体特征和心理特征两者关系的关注。公元前4世纪的雕塑，甚至后来的复制品都明显表现出对人物性格的探索，似乎还有些作品再现了相当多的外貌细节。一块宝石上的浮雕头像很好地反映出这一点。该头像大约创作于公元前400年，一个名叫德克萨门(Dexamenos)的雕塑家在头像上签了名，但无法确定头像再现的是哪个特定的个人。这个宝石头像展示出清晰的细节和强烈的个性特征，特别是在眼睛部分。观众会不由得认为宝石持有者具有与该人物类似的敏锐洞察力。该头像经过精心塑造，硬的额头和软的脸颊之间、肉鼻子和软骨似的耳朵之间都构成了对比，使其从同时代无数的钱币头像中脱颖而出。那些钱币头像无论代表的是神或神的化身，往往都显得平淡无奇或毫无特点。
如果说对他人外貌细节的再现或多或少是理解他们的一种方式，那么投射出人物的形象特点则是鼓励人们去认识和接受某个特定人物及其事迹的途径之一。尽管后来曾有传说指出菲迪亚斯在帕特农神庙的雅典娜盾牌上的亚马孙之战浮雕中融合了自己和伯里克利的形象特征，我们却并未在当时的作品中发现证据，直到亚历山大大帝才出现类似有意为之的形象投射。亚历山大的父亲，马其顿的腓力二世，在希腊的文化轨道中或许是最早拥有权力的一个人物，并有意识地投射自己的形象。但是，尽管他和儿子一样建立了以自己的名字命名的城邦，但马其顿的腓力二世却并未将自己的头像印在钱币上，我们也并不了解是否在他去世前有过任何一尊半身雕像。
亚历山大大帝的几位大将在他死后将其创建的帝国瓜分，他们将亚历山大大帝的头像印在钱币上标明与他的联系。两个钱币尽管铸造地区相距甚远，但背后的肖像传统却是一致的——那就是利西波斯创造的类型。两个银币上的亚历山大大帝都长着角，将他与埃及太阳神阿蒙联系起来。在托勒密王一世时期铸造的银币上，亚历山大大帝的头上还披着大象的头皮。
亚历山大大帝似乎敏锐地意识到自身形象在生活及肖像中的重要性，他决定将形象保持在未长胡须的年龄，并认定在那个年纪就应有意识地获得马其顿的王权。留存至今的亚历山大肖像洋溢着一股年轻的活力。文学作品称亚历山大大帝特别授权并批准利西波斯(Lysippos)为他塑造形象：他的脸微微上扬，眼睛清澈。这一形象与之前存在的肖像传统并不符合，有必要将其纳入神话人物人格化塑造的语境中去理解，正如忒格亚神庙三角楣上史柯帕斯的作品那样。维尔吉纳墓葬的象牙头像不应仅仅被看做是人像本身，从那些头像，我们很可能发现亚历山大大帝开创的新的肖像类型已经发展成一种造型模式，亚历山大与古典时期的城邦模式并不相符。正如在生活中，通过效法狄俄尼索斯等神祇、赫拉克勒斯和珀尔修斯等英雄，亚历山大大帝将神话与现实混合。加上他对神性的渴望，他将再现神话的艺术手法运用在了自己的形象建构。亚历山大大帝已将古典时期的城邦模式真正打破了，这一点同时反映在政治及艺术领域：个人不再被城邦束缚。
注释：
[1]作者指出，观察平面图，在神庙中心可以发现从那里的墙壁生出一面面小短墙。短墙末端加宽为柱子，从而在墙端呈现为一个个带有凹槽的圆柱形。
第十二章.艺术的感觉
本书讲述的希腊古风时期与古典时期的艺术故事将在一个符合惯例的地方——亚历山大大帝那里结束。和大多数惯例一样，这一惯例也带有任意的成分。虽然本书曾经谈到的许多希腊艺术的主题和趋势可以一直追溯至希腊化时期，甚至罗马时期，但是，在公元前350年至公元前325年，我们的确可以看到艺术的结束和新的开始。
希腊城邦在马其顿甚至罗马征服之后的数百年仍继续存在，在公元前6世纪和公元前5世纪发展出的结构中自主运转。但是，至少是古典时期的主要城邦所突出表现出的独立性已经丧失，城邦继续决定自己的节庆生活，维护自己的便利设施，但是不再通过公民主权大会的独立决策发起战争或签署条约；即使参加战斗，公民本人也不再以公民身份为了那片属于他们而且由他们耕作的土地而战。城邦内的经济结构和社会关系都发生了缓慢转变。尽管城邦的民主机构依然保留，城邦却事实上已被财阀集团控制。曾经到处是独立农民的小领土不断转变为少数富人的田庄。
城邦不再决定自己的未来，也就不再关注战争或与其他城邦的关系。公元前5世纪出现在雅典，甚至巴赛的那种大型雕塑项目实际上已变得无法想象。当公民大会在重要决策地位上的衰落减少了政治参与度，当参与政治从一种生活方式转变为富人的消遣时，对于如何呈现个体自身与其他公民，以及与公民之外的其他人的关系，也就不再能够引发订制艺术品的需求。亚历山大大帝的形象仅仅是第一张“权力面孔”，在亚历山大死后不到十年间，雅典人就看到了最后的公民面孔，因为雅典的马其顿最高统治者禁止带有雕塑的墓碑出现；之后，尽管为纪念那些肩负特殊职责的个人而出现了大量雕像，但“公民”身份本身已不再值得纪念。
但是，如果纯粹从损失的角度看待公元前4世纪末发生的艺术现象，则会出现谬误。正如本书最后一章试图表明的，城邦制度与意识形态，在那些和古典时期的雅典一样具有严格民主制度的城邦里，可能大多仍有强大的约束力。公元前4世纪，由于军事失败，以及一些人进行其他政府形式的理论建构和实践所带来的批判，民主自信的基础逐渐损毁，反倒提升了艺术家的表现空间，开放了对个人和权力关系不同的思考方式。
在最后一章，我将谈及公元前4世纪的艺术如何对行动和激情进行不同的探索，强调能使观众更深地体会并移情雕塑人物内心世界的方式。在本章中，我将考察如何使观众接受雕塑人物作为自身世界的一部分，及其导致的艺术家地位的转变。
第一节.身体语言
1900年，安梯基齐拉岛(Antikythera)附近海域发现的青铜雕像在许多方面都谨遵传统而非特立独行。雕像中，身体和腿部姿态及对肌肉组织的处理延续了波留克列特斯的持矛者所强化而成的传统。该雕像的两大特征，头部和举起的手臂，使其从公元前350年至公元前325年间的雕塑中脱颖而出。
该人像头部的塑造在很大程度上并不会使一位公元前5世纪的观众感到惊讶：他虽然表现出不同寻常的主动性，但造型特征却显得冷漠，缺乏戏剧感，头发规整。不过，深陷的眼窝和稍稍抬起、皱着的眉毛又将我们引入了上一章探讨过的、属于公元前4世纪雕塑的表情世界：眼部造型使那个年轻人露出困惑而不是温柔沉思的目光；持矛者几乎是毫无兴趣地看着别处的行动，而安梯基齐拉岛的青铜人像则亲自参与了他所置身的世界。
人像抬起的手臂显得更有革命性。青铜材料的运用使雕塑家在公元前475年至公元前450年间突破了古风时期的库罗斯像均采用的石雕限制。夸张外伸的手臂使雕像得以从特定的角度进一步展示。安梯基齐拉岛青铜人像外伸的手臂确保了手臂或身体必须从透视缩短的角度观察，同时任何视角都变得不再稳定。观众不得不环绕雕像观察，以便从三维空间捕捉他的形象。该雕像迫使观众移动并借此将自身置于观众的空间，通过陈列柜的玻璃观察该作品不再可行，观众必须接受它，将它纳入自己移动的世界。
这个年轻男子像被认为最有可能是手持美杜莎头颅的珀尔修斯，但他头上并未戴魔法帽，脚上也没有穿着带翅膀的靴子。没有什么能使他离开观众的世界，转移至另一个只能观看却无法参与的异质世界。
手臂产生的不稳定感，促使观众移动并在观众和雕塑之间建立联系；事实上，雕塑家利西波斯利用手臂抬起的造型，创作出了更具戏剧化效果的作品，特别是在雕塑“刮擦者”(Aproxyomenos)中，利西波斯塑造出运动过后用刮身板刮擦汗污的男人像。该雕像目前只有复制品保存。不过，安梯基齐拉岛青铜像中，胳膊并非无缘无故地伸出去。学者们曾经推测该人物正在投掷，或是刚刚扔出一个球，但胳膊所在位置对于刚完成投掷的手臂来说延伸得不够长。事实上，他应当是拿着某物，最有吸引力的解释认为该人物是手持美杜莎头颅的珀尔修斯。将蛇发女怪令人石化的目光引入作品不仅加强了伸出手臂的不稳定感，而且将叙述引入了由不稳定感产生的围绕雕像的运动之中。观众因而不仅要观察活动中的珀尔修斯，而且要绕到珀尔修斯的身后看看谁要被变成石头，移动到珀尔修斯和美杜莎的视线之中，然后被石化。随着观众的环绕体验，不断改变的主体位置突出了珀尔修斯作为负有责任的参与者的疑问，难怪他的眉毛表现出充满遗憾的不稳定感。
观众参与行动意味着在作品中移情不仅仅成为重要因素，观众更感受到对他人有如此大影响的珀尔修斯的困境，而且将在选择之间摇摆：要么加入珀尔修斯的目光，要么参与到他使目光所及都变为石头的过程；要么成为凝视的对象，全身打颤，再变为石头，要么观察珀尔修斯将惩罚施予他人。能够成为合作者、受难者和讲故事的人，能够实际决定故事的讲述方式，观众和珀尔修斯形成辩证的、引发争论的关系，而不仅仅是表达同情或反感。
使身体语言成为作品最重要元素的艺术家，当数雅典雕塑家普拉克希特列斯，他是雕塑家柯菲索道(Kephisodotos)的儿子。普拉克希特列斯最初从事青铜雕塑的创作，之后兴趣转向大理石。他在大理石雕塑中运用了青铜雕像创作中发展出的人物姿态，但转用半透明的石头取代了反光的青铜及其坚硬的外壳，塑造出更柔软的表面和不同纺织物的质感。
作为普拉克希特列斯原作保存下来的古代遗物，目前所知只有一件作品。公元2世纪，旅行家鲍桑尼亚听说，他在奥林匹亚的赫拉神庙所见的赫尔墨斯和狄俄尼索斯组雕是普拉克希特列斯的作品。鲍桑尼亚所见的雕像于19世纪在奥林匹亚出土，但该雕像是否确实出自那位公元前4世纪的雕塑家之手，还存在争议。该作品运用的技巧和支撑柱上“非常精彩的三维”垂饰都指向一个更晚的日期，但是人物安排和至少在赫尔墨斯头部展现的某些特征，与公元前4世纪的普遍做法吻合，同时特别符合普拉克希特列斯作品的气质。无论我们能否将这件作品上留下的斧凿痕迹归为普拉克希特列斯，无论我们是否将其看做普拉克希特列斯作品的复制品，或者甚至将其作为受到普拉克希特列斯作品启发而创作的作品，这件雕塑都无疑可以反映出那位雕塑大师运用的雕塑修辞法。
该雕像表面高度光洁。尽管它可能并非普拉克希特列斯亲手创作，却仍能使我们认识到光线在大理石上的漫射能够很好地表现出肌肉的弹性。
赫尔墨斯再一次以波留克列特斯所创人物的姿态站在那里，右腿受力，左脚跟抬起。但是，普拉克希特列斯使人物臀部的摆动稍微加大，仿佛赫尔墨斯由于左臂抱着宝宝狄俄尼索斯而受力的缘故。赫尔墨斯成熟却仍然年轻，大理石雕刻的头发与安梯基齐拉岛青铜像的风格特征产生呼应。他在孩子前面，摇晃着手中现已遗失的一串葡萄，以一种镇定的态度观察着孩子的抓握反应。虽然后来的文本的确将赫尔墨斯作为宙斯指派人员中的一位，去保护狄俄尼索斯免受赫拉的怒火伤害，但用葡萄喂孩子似乎并未反映任何有名的神话事件。这一主题的选择背后隐含着机智，而非传统：小酒神过早地表现出了对葡萄的兴趣。
这种令人不禁莞尔的奇特幻想，对雕塑家的表现能力提出了相当高的要求。赫尔墨斯和狄俄尼索斯两个人都抬高并且伸开的胳膊再次出现在作品中，鼓励观众围绕雕像观察，这与其说是为了与两者建立联系，不如说是发现两者的关系。大约30年前，普拉克希特列斯的父亲柯菲索道曾创作一组群像，其中象征和平的女性用胳膊抱着一个代表财富的婴儿。通过将传统的看护孩子的女性调换为赫尔墨斯，引入葡萄替代传统的婴儿食品，年幼与年长人物的关系在普拉克希特列斯的作品中变得更加复杂。通过赋予赫尔墨斯动人的特征(学者有时将该特征归为公元前4世纪以后的作品)，雕塑家在波留克列特斯式的男性身体和与母亲有关的温柔目光之间制造出一种紧张关系，并以此标示出性别功能的问题。酒是男人的事，不仅从孩子而且从女性的角度都是如此。在男性神祇的养育之下，狄俄尼索斯初涉男性世界。赫尔墨斯承担了母亲的角色，却倒行逆施，想法儿让孩子上瘾。赫尔墨斯本人从出生起便以行骗知名，出生当晚就偷了阿波罗的神牛。那么，他是在逗弄小孩儿狄俄尼索斯吗？那是个游戏还是有意如此？
这尊赫尔墨斯和狄俄尼索斯雕像在现代观众中激发了强烈反响。许多人不喜欢它，认为它过于甜蜜温柔、多愁善感。这类强烈的情感本身证实了作品的成功：观众审视两位神祇的关系，并引发判断。他们进入了这些人物所属的世界并作出反应，仿佛他们是现实世界的人物。公元前5世纪和公元前4世纪之间的独立式雕塑如此大量地遗失，以致普拉克希特列斯创作的赫尔墨斯和狄俄尼索斯往往给现代观众带来令人不快的惊讶之感。现代观众怀念波留克列特斯创造的具有运动员般体格的人像，相比之下，普拉克希特列斯的作品将具有运动员体格的人像置入了逗弄小孩的滑稽关系之中，过于感情用事；然而不止是作品主题，作品形式也会使现代观众感觉处在尴尬境地。
古代观众对普拉克希特列斯的阿弗洛狄忒像作出的反应
园中植物如此繁茂，目光所及郁郁葱葱，我们满怀欢欣、进入神庙。女神像就在神庙中央。它用帕罗斯岛的大理石雕成，是最美丽的艺术品。女神庄重地微笑着，嘴唇稍稍分开。她所有的美都展现了出来，身上没有衣服遮掩，全身赤裸。一只手平静地遮挡着胯部。工匠的技巧是那样伟大，将桀骜不驯的顽石雕成人体。哈利克勒(Kharikles)真的好像疯了一般大声呼喊：“神啊，最高的喜悦降临阿瑞斯(Ares)，只因他走向这位女神。”说完他就跑上前去伸长脖子，仿佛能亲吻到那闪亮的嘴唇。但是卡利克拉提达(Kallikratidas)却默默地站着，在惊艳中头脑整个儿都变得麻木了。
神庙两端都有大门，满足人们的希望，能从背后仔细欣赏女神身体每一处的美。她没有一处不令人感叹。从另一扇门进入，在身后欣赏美丽的形式是多么容易。于是，我们决定看到女神全部的美，绕到了神龛背面。当守门人用钥匙把大门打开，我们瞬间被美的奇迹击中，惊讶于她的美。哦，那个雅典人，当他静静地观看了一会儿，看到女神的臀部，立刻比哈利克勒还要疯狂地喊了出来：“哦，天啊！她背部的节奏多么美妙！侧面多么好！盈盈一握！看那臀部的肉，美丽的弧形轮廓，增之一分则太肥，减之一分则太瘦。没人能表达印在臀部的美妙微笑。从大腿、小腿一直到脚，节奏是多么准确！愿那好心的伽倪墨德斯为上天的宙斯斟满美酒佳酿吧！即使赫柏斟酒我也将绝不饮酒。”[1]当卡利克拉提达说完这些激动的话语，哈利克勒因惊讶而发呆，他的眼睛渐渐湿润，因内心苦痛而眼泪汪汪。
仿冒卢西安之作(Pseudo-Lucian)，《爱经》(Amores)第13至14页。这一文本保存在公元2世纪作家萨摩萨塔的卢西安(Lucian of Samosata)的著作中(但并不认为是卢西安所写)，而且经过了有意的“夸张”，想象了希腊观众如何面对女神像并利用神话(阿弗洛狄忒与阿瑞斯通奸；漂亮男孩伽倪墨德斯被宙斯抓到奥林匹斯山服侍他)作为表达自身情感的方式。此段文字还表现出该雕像可能同时点燃了同性之爱和异性之爱的激情。
我们对于古代观众如何看待赫尔墨斯和小酒神雕像一无所知，鲍桑尼亚对此也未置一词，但是有关普拉克希特列斯所做的尼多斯(Knidos)的阿弗洛狄忒像，现有的了解却相当充分，虽然目前仅有该雕像的复制品保存下来。普利尼说普拉克希特列斯做了两尊阿弗洛狄忒像，一个着衣，一个裸体。科斯岛(Kos)人选择了着衣的，尼多斯人选择了裸体的，借此吸引更多旅游者，甚至有希腊化地区的统治者提议以该雕像作为交换减免他们的国家债务(他们拒绝了)。非常罕见地，该雕像还引发了色情事件：据普利尼所述，“他们说有个男人为爱情着了魔，在夜幕掩护下抓住了雕像，精斑说明了他的欲望”。一个可能出自公元前3世纪的文本使访问该雕像成为一场想象中的对话主题。
尼多斯的阿弗洛狄忒像为希腊化时期一系列裸体或半裸体的阿弗洛狄忒像的创作带来了灵感——“朱庇特神庙的阿弗洛狄忒”，“米洛斯岛的阿弗洛狄忒”，“蹲着的阿弗洛狄忒”，等等。这些阿弗洛狄忒像都以多少有些紧张的姿势遮住自己，多少有些暗示对观众的期待，但很少有作品和普拉克希特列斯所做的雕塑一样，给观众提供不同的叙述角度。
是否是由于阿弗洛狄忒的裸体激发了这些叙述？普拉克希特列斯再现了阿弗洛狄忒的裸体，的确打破了传统。但是，考虑到早期雕塑家在作品中已将衣服紧贴在女性身体上，以致没给观众留下多少想象的空间，那么抛弃衣服或许只是一点微小的改变。可以说，阿弗洛狄忒像与早期对女性性魅力展示的区别在于，两者作用于观众的方式不同。我曾在前文谈到雅典娜胜利女神神庙的栏杆浮雕对激发观众欲望的可能性进行了探索，将观众陷于窥淫癖者的位置，性感的身体展示在眼前，观众只能看着，对于他们而言，甚至去虚构一种与雕塑人物的直接关系也被排除在外。但是，尼多斯的阿弗洛狄忒像是不同的。沿着直线走近雕像基座正面的观众会意识到自己正窥看着一出戏剧，阿弗洛狄忒相当神秘的表情留给观众想象与重建的空间：观众见到了一位裸体的女神，她正要洗澡或已经沐浴完毕，衣服从装满水的水瓮上垂下；她抬起头，向左侧看去，本能地移动小手遮住私处。观众所见是女神受到惊扰吗？当她正准备沐浴或已经洗完，却出现了来到右侧的不速之客？抑或是这位沐浴的女神正期待着渴望的人儿到来，而那人恰恰就来了？这尊阿弗洛狄忒雕塑的特殊之处在于，观众可以改变观看的位置，并相应改变自身在叙述中的位置。观众可以走向右侧面对女神的凝视，看到她的外阴部，成为那位不速之客或是女神期待的情人。观众事实上还可以绕着雕像观看(尼多斯人特别提到了该雕像位于一座圆形神庙中)，让自己尝试另外的叙述，看到其他被女神见到的人，或者自己就可以从女神背后上去抱住她而不被看见。古代故事中记述的观众对尼多斯的阿弗洛狄忒像作出的反应，揭示出以上正是他们所为。
观众的世界与雕像世界之间的障碍消除了。此类公元前4世纪的雕塑，如安梯基齐拉岛青铜像所示，对身体语言的运用在阿弗洛狄忒女神像上被赋予了独特功能，打开了一种并非仅仅话语关系的，而是性关系的可能性。如果说安梯基齐拉岛青铜像展现的关系涉及侵犯，赫尔墨斯与狄俄尼索斯像与审视下的养育行为有关，那么尼多斯的阿弗洛狄忒像则类似于促进了对观众的性关系的考察。
第二节.感觉的艺术家
尼多斯的阿弗洛狄忒像不仅激发了有关观众行为的想象，也产生出有关艺术家普拉克希特列斯如何创作该雕像的种种传闻。一些说法是普拉克希特列斯看见女神的时候，阿弗洛狄忒正陷入沉思(看见女神裸体在神话中常常导致灾难性后果)。另一个版本的故事则是普拉克希特列斯找来真实的模特，他的情妇弗莱尼(Phryne)，作为阿弗洛狄忒的原型——其他一系列说法都认为，普拉克希特列斯的作品直接反映了他自身的经历。
从普拉克希特列斯和他的情人开始，艺术家不再是拥有不可思议的技巧来创造奇迹的人，而成为现代世界中有感觉、有欲望的艺术家。有关早期雕塑家和画家的故事，总是集中于他们的技巧或是模仿生活形式的能力；现在，艺术家进入了与作品的关系中，艺术家的生活和他的作品结合在一起。公元前3世纪塞浦路斯王皮格马利翁(Pygmalion)爱上了一尊雕塑的故事才第一次出现并非偶然。在爱上自己创造物的雕塑家奥维德(Ovid)的作品中，这种观众—情人的转换同样并非偶然。正是由于现在雕像与活生生的观众有可能存在于同一个世界，因而观众与雕像形成一种关系成为可能。而就雕塑家而言，雕像本身不可能不是某种关系的产物。
普利尼关于利西波斯成就的记述
在利西波斯的作品中有一尊用刮身板刮擦污垢的男人像(刮擦者)。该雕像由马库斯·阿格里帕(Marcus Agrippa)竖立在他的浴场前。国王提比略(Tiberius)觉得它非常有趣。尽管提比略国王刚当上元首时行为通常严谨有序，但看到这尊雕像却无法自控，将它转移到自己的卧室，并在雕像的原有位置补放了另外一尊。罗马民众对这一行为进行了持续的强烈抗议，抗议声浪如此之大，以致剧院里都出现了要求把该雕像放回原处的呼声。国王提比略尽管非常喜爱这尊雕像，还是把它放回去了……他(指利西波斯)对于雕塑艺术最伟大的贡献据说在于雕刻头发的方式，以及相对于以前的雕塑而言，人物头部所占比例减小了，身体显得更加优雅、“不那么肉感”，他的雕像也因而显得更高。拉丁语中没有术语用来表示造型的尺寸准则，而利西波斯曾对造型的尺寸准则仔细观察，并用新的、从未尝试过的系统，改变了以前的“方形”人像；他常常指出，经过其他雕塑家之手，人像与模特一个模样；而经过他的手，人像与模特似乎很像。利西波斯的特殊技巧似乎蕴含在作品的活力之中，通过最细微的局部表现出来。
普利尼，《自然史》第34卷，第62章和第65章。在这一段文字中，普利尼指出了利西波斯作品的两大特征。这两大特征也是本章的核心论述：一是观众充满激情地投入到雕像作品之中；二是艺术家利西波斯对于非现实的再现的主张。
本章所述的新发展的重要性并未被过高估计，我们讨论的议题恰恰是艺术家的创新。艺术家的生活进入了作品的阐释之中，正如作品本身进入了观众的生活。艺术谎言的议题被悬置了，因为谎言取决于对象及其再现之间存在着根本分歧，乃至将再现作为再现的对象是“错误的”。观众与普拉克希特列斯的阿弗洛狄忒像之间形成的关系，并非基于误将再现作为再现的对象，而是观众和再现本身形成的关系。
本书行文至此应当适时而止，因为已经到了没有艺术家的艺术故事的结尾部分。当雕塑拥抱了观众的空间时，观众也被激发灵感而拥抱雕塑。作为叙述根本的艺术与语言的相似性，在此处开始终止。艺术作品不再是一个文本，而成为一幕戏剧，艺术家在剧中同样是重要演员。
注释：
[1]作者指出，阿弗洛狄忒像还激发了卡利克拉提达的同性之爱，尤其是从背后观看的时候。他之所以说即使赫柏斟酒他也不会喝，是因为他爱的不是女性而是男孩。
第十三章.回顾
本书论及的艺术不仅反映了产生艺术的世界，而且在很大程度上创造了那个世界。正如约定俗成的对话方式塑造了我们当下的社交、文学、电影的类型，既限制了表达又促进了表达，在希腊世界由画家和雕塑家创造和发展出的艺术表达形式和手段，曾经传播，并将继续传播一种强烈的视觉形象。这种强烈的视觉形象不断地使世界变得更加丰富，同时产生约束的力量。
第一节.变革的进程
此处研讨的艺术探索了神话的有限类别：有的关注巨人之战——直接表现为怪物，比如与赫拉克勒斯之类的文化英雄战斗的巨人，或表现为亚马孙女战士、半人马怪肯陶洛斯之类的可怕人物或类人怪兽；有的聚焦人类之战，如特洛伊战争，战斗双方具有相同的意图和目的。我们或许可将这两类神话归为来自古希腊史诗《奥德赛》、喜剧和滑稽人羊剧的一类，以及来自古希腊另一大史诗《伊利亚特》和悲剧的一类。两大类别为如何在世界上生存的问题提供了两种理解模式。一种模式表明，对希腊人而言，应当为对立的哪一方战斗是无须考虑的问题；而另一种模式却是，对希腊人而言，面对冲突双方几乎无从选择，不过无论哪方取胜，公民生活的基本模式从不会受到威胁。在第一种模式中，毁灭就在眼前；而在第二种模式，失去荣誉则显而易见。
古风时期的希腊世界，日常威胁来自其他城邦或来自神。公共诗歌——无论是类似公元前7世纪在斯巴达写作的诗人提尔泰奥斯(Tyrtaios)写的崇尚武功、鼓舞士气的文字，还是公元前5世纪初抒情诗人西蒙尼得斯(Simonides)所写的警句、隽语和篇幅更长、关于死者的纪念文字；以及私人诗歌——比如萨福(Sappho)的抒情诗对亲密关系的探索，都是在《伊利亚特》模式上弹出的变奏。私人用彩陶，包括带具象场景的几何风格陶器，以及私人订制的雕塑，都进行了基本相同的探索，这在库罗斯像上反映得最为明显。另一方面，作为祭品的神庙雕塑，或置于墓中的陶瓶，造型重点都放在了奥德赛式、与神或超自然的激进他者的遭遇上，其中一些超越人类的力量能令人石化或从脑袋里诞生。
古典时期的希腊社会则完全不同。公元前6世纪下半叶，先是吕底亚人，后是波斯人征服了爱奥尼亚。公元前490年和公元前480年至前479年，波斯人入侵希腊大陆。伴随这些事件，希腊城邦确确实实地与异族敌人面对面。那一个个怪兽，曾出色地代表了不可知的异形神力，从艺术中逐渐淡出，取而代之的是巨人、半人马怪肯陶洛斯和亚马孙女战士的可怕族群。自从公元前6世纪末，神庙雕塑不再展示超自然力量的显现一刻，转而展现武装力量相当的人物之间的持续冲突，并通过身体形式使对立双方产生或多或少的明显区别。将传统上并无显著特征的特洛伊人变成野蛮人模样，在陶瓶和雕塑上，让异族形象使用标准的希腊武器，或探索希腊内外非标准战争模式的形式和方法，悲剧不断检测出军事对手的差异性。观众面对的挑战在于如何将这些遭遇分类：我们究竟属于《伊利亚特》还是《奥德赛》的一部分？
不断变化的呈现模式具有独特的政治含义。古风时期，观众受到鼓励来思索人类的团结问题；古典时期，艺术的观众思索的是希腊人的团结一致，甚至是某一特定公民群体的团结问题，正如帕特农神庙中楣浮雕饰带反映的那样。古风时期，公共艺术探索的独特性很少存在争议，人与兽或人与神的鸿沟，只有在超自然力量的干预下才能打破；而古典时期，艺术探索的独特性问题始终存在争论的余地，它取决于相对模糊的边界划分，和古风时期某些私人纪念碑反映的问题一致。
古希腊艺术在某种意义上通过个人在人类社群内部所处位置，对人类身份进行探索。探索的前提在于个人必须协商与处理他的(在某种程度上也是她的)自身位置问题。古希腊艺术的发展使其从之前的——即便不是全部的——近东艺术中脱颖而出。学者们发现希腊艺术风格的变革并从模仿的本质进行了描述。古希腊艺术的变革并非绘画或雕塑能力方面的技术突破，而是一种对艺术家而言的新进程的发展。个人与相应人类社群的其他公民，以及成员有关地位和身份的沟通协商，在该进程中发挥了主导作用。该进程及艺术风格对随后西方艺术史的发展产生了深远影响。
第二节.希腊图像的力量
如果说希腊人对希腊艺术对西方艺术的影响所知甚少，那么西方艺术则在各种时机，有时甚至被认为是出于毫不相干的目的，而不断有意识地模仿希腊古典。在罗马艺术传统中，第一位罗马皇帝奥古斯都渴望与失去共和政体下所享权力的人民和解，推动了对古典时期雅典艺术的模仿。20世纪，法西斯的新古典主义则面对完全不同的实践，出于类似愿望提倡一种平等主义和自由的形象。而18世纪晚期的新古典主义对古典的模仿，在达维特(David)等艺术家手中又成了共和革命的武器。
这尊苏格拉底像以萨梯头像为模型塑造而成，苏格拉底因而看上去几乎属于不同于一般公民的陌生类型。其他苏格拉底像则淡化了萨梯的特征，以智慧长者的形象取而代之。
我们不应将上述任何一种对古希腊艺术的模仿看做滥用。近东艺术在许多方面带有专制主义印记，显得等级森严，作为对比，将古典时期的希腊城邦，特别是民主雅典的艺术看成平等自由的艺术会很有吸引力，但如此勾勒的画面会过于简单。正如我们在前文所见，古典时期的雅典艺术既鼓励持一种批评的态度面对类别上的区分，又为公民主体提供了一种自我形象，提升排他性的自信。的确，以疑惑的目光审视自我和他者之间的边界本身，便建立在这一基本信念之上，即自我，这里的自我指的是成年男性公民的自我，事实上存在差异，但差异的边界该如何划分，则需要具体情况具体对待。以疑惑的目光进行审视，事实上可以作为一种避免激进质询的方式。处死苏格拉底，处死那个对雅典民主假定价值中的问题和矛盾着重考察的苏格拉底；在帕特农神庙中楣的浮雕饰带中我们找不到一张如苏格拉底本人一般的丑陋面孔；这一切都绝非偶然。雅典民主、雅典帝国主义和雅典对奴隶的使用，并非偶然地联系在一起：自公元前5世纪以来，出于对上述三者的兴趣，对古典时期雅典艺术语言的不断再利用正是三者相关性的准确反映。
艺术，和其他的沟通形式一样，是一种工具。特定艺术语言的魅力取决于该艺术语言的运用能够有助于解决什么、实现什么。出于一种目的设计的工具或许可以满足完全不同的需求，之前从未想象过的产品可能由于新工具的发明而成为现实。古风时期和古典时期的希腊艺术，但特别是古典时期的希腊艺术，能够作为工具解决很多问题，自古代以来就被广泛模仿。正如公元8世纪以来，意大利模仿古希腊陶瓶器型和装饰而生产的器皿。有时，采用希腊风格意味着采用一种成功的商业风格。有时，采用希腊图像和风格是为了生活得像一个希腊人，或至少像想象中的希腊人。这种情况从古到今都有，在近代更为多见。希腊形式对于其他民族而言往往代表了一种异邦风情，因而有机会接触它们是拥有权力和影响力的标志，是与外国人有接触、能交往的标志，或至少给人留下能用外国艺术语言沟通交流的印象。
古希腊艺术在古代的吸引力很大程度上取决于希腊人的商业成功和政治力量，在亚历山大大帝征服之前，中东限制使用希腊艺术并非偶然。军事征服使希腊艺术的形式，尤其是公元前4世纪的希腊艺术，成为一种共同标准，与希腊语得到传播成为共同语言一样。正如罗马文学在模仿与反对希腊文学中塑造了自身，在视觉艺术上反对希腊艺术的风格与模仿希腊艺术的风格也一同发展。模仿和反对不仅在于致以艺术的敬意或者获得一种艺术的身份，它们更涉及选取一种姿态，支持或反对一种生活方式的问题。在对于模仿与反对的进一步探索中，本丛书的《希腊化与早期罗马艺术》(Hellenistic and Early Roman Art)和《罗马帝国与基督教的胜利》(Imperial Rome and Christian Triumph)将会提供解读，不仅涉及艺术家的工作、艺术的作用，而且探讨了与希腊传统的战斗和胜利如何在许多方面塑造了罗马及之后的基督教身份。
视觉艺术仍然继续着与希腊传统的战斗。正如文学史诗(乔伊斯的《尤利西斯》、沃尔科特的《荷马》)以《伊利亚特》和《奥德赛》而不是《吉尔伽美什》(Gilgamesh)为参照，造型艺术的埃及化阶段也非常少见，即使出现过也短暂即逝，而造型艺术与希腊遗产的斗争却源远流长。希腊运动员的形象有助于推销男人的内裤，尼多斯的阿弗洛狄忒有助于大众小报的销售，阿喀琉斯与埃阿斯的骰子换成了纸牌，出现在塞尚的作品中。与希腊艺术的持久作战并不仅仅是艺术家与影响的焦虑作斗争的问题，当女性主义者反对再现中的色情形象和对女性形象的贬低时，斗争仍然指向希腊艺术。
与希腊艺术持续抗衡的重要性并非在于形象的持久性，而在于问题的持续性。希腊艺术重要，并非由于再现的内容，而是由于再现的方式。本书试图展示希腊艺术再现中的议题，分析古风时期和古典时期多少有些相似的风格和形式分别对应哪些问题，解读造型艺术的回应本身又如何形成或促进了特定的政治和道德态度。我所讲述的是一段总是向前展望的历史，正如我努力根据后续发展去理解过去。但在此处，我以回望的姿态结束，因为对希腊艺术的研究不单纯涉及古物研究的问题：古风时期和古典时期的希腊艺术成为我们享有的宝贵遗产。理解这一珍贵的艺术遗产，构成了理解当代艺术，事实上还有未来艺术关键问题的先决条件。如果要看，如果要展望未来，我们需要学会回顾。
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