《一秒钟》：电影作为一种时代记忆

自从2019年柏林电影节以来，《一秒钟》就一直是中国内地观众时刻关注的作品。终于在解决了技术原因之后，电影如期公映，在宣传时除开导演张艺谋和三位主演的号召力，对外宣传最强调的就是《一秒钟》对于电影的深厚情感，张艺谋还亲笔写信，表示要将这部电影“献给所有爱电影的人”。

然而，如果观众以“迷影电影”去预想《一秒钟》的观感，那么它很可能会让你失望。因为在《一秒钟》当中，“电影”只是作为一个场景而存在，是将三名主要人物联系在一起的戏剧空间，具有很强的功能性，与其说张艺谋想拍一部“关于电影的电影”，不如说他想拍摄一次属于那个时代的电影放映与观看的集体活动。

谈到一部关于电影的电影，可能在我们脑海里首先想到的会是朱塞佩·托纳多雷的《天堂电影院》，影片将青春少年悸动的成长经历和对银幕上的浪漫世界结合在一起，让人在最后的吻戏集锦中热泪盈眶。

如果是更加纯粹地表达对电影艺术的热爱，马丁·斯科塞斯的《雨果》可谓煞费苦心，这是一部包装成儿童奇幻探险片的早期电影史，当揭晓“乔治”是“乔治·梅里爱”的那一刻，观众便会明白老马心中的那份赤诚。

热爱歌舞片的达米恩·查泽雷则是在影片最后如梦似幻的华尔兹中串联起无数经典场景，而昆汀选择了为电影史上真实的悲剧事件改写一个童话式的结尾。

《一秒钟》的时代背景是改革开放前两年，那个物质和精神文化极度匮乏的时代，仓廪尚且不实，更不要谈看电影这样的奢侈消遣，大家对于电影的认识与接触都还停留在新奇的感受阶段，供人选择的片目也只有很有限的数量，范电影口中说的“你放啥，他看啥”，1964年完成的《英雄儿女》在十余年间不知道放过多少遍，但一提起要放电影，大家还是云集响应，尽管不少人对剧情已是烂熟于心。

那时的人们去看电影，他们看重的不是艺术表达，也不是人物故事，而是为了获得一种视觉经验的满足和情感的激荡。对于遭受饥馑的人而言，他们不会在乎饭菜的口味，同样地，对于望眼欲穿的双目，只要能充实眼眸便无所谓是什么影像。影剧院上下左右围坐着、站着甚至挂着聚精会神的观众，这是他们为数不多的能够忘却艰苦的现实，全身心投入到银幕世界安歇的时刻；也是为数不多的能尽情宣泄情感，和群体感同身受的时刻，被集体放大的情感激荡着每一个观众的内心，正如大伙儿齐唱《英雄赞歌》的歌声充斥着影剧院的每一个角落。对于那个时代的中国人而言，电影是作为一种集体活动的记忆而存在的。

于是，张艺谋在《一秒钟》里想表达的重点，就从具体的电影、电影艺术、电影技术本身，上升到了对那个时代的追述。这不是一部迷影电影，而更倾向于是一部举重若轻的伤痕电影，以电影为契机聚焦着三个小人物的时代命运，用看似单薄的故事反映深重的历史背景——这其实是张艺谋处理这类敏感题材的一贯手法，从《活着》到《我的父亲母亲》再到《归来》，张艺谋对特殊时代的历史背景始终是“不敢高声语”，但却还是免不了要做出技术调整的情况。《一秒钟》其实与这三部影片的关系更为亲密。

完成于1999年的《我的父亲母亲》与《一秒钟》有颇多相似之处，两部片子都推出了新的“谋女郎”，出演处女作的章子怡与如今的刘浩存也年岁相近，丘陵上的追逐奔跑和沙漠中的奔走呼喊有着类似的镜头调度，甚至用纸包信物的方式也是一样的。

《我的父亲母亲》背景设定在1958年，来乡村小学支教的老师和村里美丽的姑娘相爱了，却因为政治运动被迫分别，但两人坚贞不渝的爱情最终修成了正果。影片的时代背景完全是由一个日历的镜头，和少数几句台词点明的，为这个爱情故事增添了几分适当的厚重，影片在情感渲染上所下的功夫要比描述社会背景的功夫多得多，传递出一种人情人性最终能帮助我们度过艰难时运的信念，张艺谋把对那个时代的批判化作了正向的情感力量。

值得注意的是，影片中回忆父母爱情的五十年代是彩色的，而改革开放后的“我”回家为父亲抬棺送灵却是黑白的，或许在张艺谋心里，那个年代有它独有的怀念之处。

更为新近一点的作品《归来》，则是张艺谋在经历了市场化商业创作的起伏之后，以国际化团队复归他的创作心态。影片改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》 ，但只选取了最后陆焉识平反归家的部分，对他在西北劳改的经历和遭逢动乱之前的身份都没有说明，只是散落各处。原著小说中“翻手为苍凉，覆手为浮华”的磅礴手笔在影片中退缩到了画面后景和嘈杂的环境音当中，《归来》最终聚焦的是这个家庭如何在动乱后重建，以传统中国式的婚姻家庭观念守望半生。 

尽管《归来》在很大程度上缩减了原著真正想表达的内容，在一个细节处它还是很深刻的：陆焉识本该被枪毙，是因为妻子梁婉瑜答应了革委会专案组成员方师傅的无礼请求，才免遭一死，明白此事的陆焉识准备上门算账，却发现方师傅已经被带去清算错误了，家中只有孤儿寡母。影片在这里展现出了超越国家政治的人道主义关怀，又内化于中国人宽恕与认命的儒家道德情感。

对比之后我们可以发现，《一秒钟》在形式上接近《我的父亲母亲》，在主题上更接近于《归来》，实际上小说《陆犯焉识》中就有陆焉识逃出来看女儿演的科教片的情节。三部影片的处理方式是一以贯之的，聚焦大时代的小人物，用精致而情感浓烈的故事传递一种对人性和人情的信念，而时代背景则始终处于后景供我们补充揣想。

《一秒钟》与《归来》都隐匿了人物反常举动的真正动机，而这些动机是直接连接那个时代的钥匙。《归来》没有明示冯婉瑜与方师傅到底经历了什么，这一经历是她之后受到刺激而失忆、始终不认得陆焉识的重要原因；《一秒钟》的张九声没有直接去找女儿，而是跋山涉水追着看那一秒钟女儿的画面，是因为他的女儿为了消除他的负面影响争抢工作意外而死（女儿已死没有在片中说明，但是幕后纪录片以及主创访谈都透露过这个信息）。这些隐藏，让我们很难真正理解重要人物内心真正的情感，也降低了我们对那个时代苦难命运共通性的体认，整个故事在那个隐约可见的宏大历史背景之下显得那么不相称，以至于两者之间缺少真实有效的联系了。

生于1950年的张艺谋导演，他的人生经验和他的电影记忆，都是与新中国苦难最深重的时代直接相连的，这也是他一直在电影里回望那个年代的原因。他始终很难完整地向我们表达他自己，就像《一秒钟》的开头不知从何处走出的张九声，始终缺失着背景。《一秒钟》里的电影，不仅是作为胶片出现，更是作为一种集体活动，作为一种文化记忆，作为一种时代侧写出现的。或许张艺谋只是想拾起自己记忆中的那段胶片，《一秒钟》是那个时代的剪影，一如那从《新闻简报》上裁剪下的两帧画面——希望这次，胶片不要被遗失在茫茫沙漠中。