文化批判理论视角下关于互联网文娱受众圈层的反思——以《只狼》为例

摘要：社会批判理论奠基者西奥多·阿多诺在对传统美学批判和对艺术概念的重新阐释中建立了强调社会性与自律性的辩证美学体系。在此基础上，阿多诺应用其文化批判理论对工业时代商品拜物教与大众文化进行了深刻批判。本文在继承阿多诺辩证视角的基础上，借鉴居伊德波对传统商品拜物教转向景观拜物教的论述，与精神分析理论中关于社群心理机制，对当代互联网文娱产业中最能代表媒介时代景观的“游戏”圈层进行批判，希望在应用传统批判理论的视角下阐发反思性，同时拓展主体性解放的新进路。

关键词：文化批判；景观社会；阿多诺；电子游戏；

作为社会批判理论的奠基者与法兰克福学派创始人之一的西奥多·阿多诺通过对传统美学规范的批判反思，联系凸显多方理论张力与交互机制的历史化构建思路，形成了独树一帜的文化批判视角与辩证美学。在辩证美学视角下，一方面美学并非永恒不变、对象确定的，在这里阿多诺通过揭示起源概念与理性主义美学的内在交互，发展出“概念星丛”的理论体系。通过对共相与殊之间的变化生成的探索，传统美学的构成和功能以交互的方式被历史化地呈现，借助古典派的正反命题，形而上学至善范畴及浪漫派关于美学考古的本质主义构建方式均得到了批判。阿多诺重申了否定辩证法关于科学体系的分析，阐发出基于现存视域的批判性思维：美学科学化过程中的“普遍失败”揭示了形而上学与原始历史的关系，正是在艺术与历史的张力之间，凭借艺术与艺术他者的关系，动态地考察艺术史，美学才得以现身。另一方面，美学并非是拘泥于审美效果的观赏主体效应，可求助的东西是在生产过程中被有意无意地忽略的那些旧式的个体主义因素，阿多诺通过揭露审美的“伪自发性”正根植于滋崩主义平行政治中抽象的个体性，超前地暗示了被创造的个体性作为现代平行政治的决定性起源，现代性批判不应被单纯理解为对现存社会秩序的简单否定也不应将其还原为二元论的叙事，而是同时具备了两重性，在辩证美学这里代表了自律性与社会性的聚合，这一联结自律性与社会性的概念被称为“风筝理论”：即绝对的社会性与相对的自律性。阿多诺从批判康德主观主义的“止步”入手建立艺术的客观效应。康德用“无利害性”改造鲍姆嘉通美学的“完善性”，满足感得以与快感区分开来，通过为艺术与官能欲望和经验现实划界，二者间的张力使得艺术的本质呼之欲出，然而，在先验范畴内，艺术的本质就止步于这种简单划界，否定性的力量并没有超出自身。阿多诺指出，艺术不啻是凝神观照，即目的性自身的空转，在被抹煞的丰富内涵背后，那些受压抑的和未满足的需要。这些需要在其审美否定物或艺术品中引起共鸣，在此意义上，知人论世并非诉诸于主体内驱系统的“病态”——艺术品摒弃了抑制性的、外在经验的体察世界的模式........艺术品之所以具有生命，正是因为它们以自然和人类不能言说的方式在言说，而是作为与“作为侵凌性强加于经验现实的同化强制力量”的同一性差异的存在，使得经验现实从中重新整合自己，以塑造普遍性和差异性的关系。艺术对经验现实的依附性与必然揭露庸常科学图像性的纯粹性，通过微妙曲折的隐蔽方式，得以孕育对社会的反思精神。因此，艺术与经验事物的关系是中立性的，它并不公然向理性秩序宣战，而是另起炉灶，有在与外界张力发生关联时，艺术中的张力才有意义，于是乎，标榜式的感性审美在阿多诺这里被理解为形式暴力，是把艺术矮化为精神性幻想的力量。综上，阿多诺理解的辩证美学是建立起一种现实批判潜能得以充分的实现哲学思维。

借黑格尔对于精神再生性的论述，较于自然美，艺术美更能作为美学的对象，因为精神的生产物能作为纯粹思想与外在沟通的桥梁，这其中流溢出的主体性力量与阿多诺“对现行总体的先行性认识”不谋而合。笔者认为，与其说艺术的自为在一种伪黑格尔式的理解中——不满足于充当彼岸性的慰藉，毋宁说自律性本身即是政治教育等艺术职能、以及艺术生产中的支配中，作为拉康意义上的缝隙存在的，即他者被中心化把握时，想象界标记了象征秩序中的表象接合点，实在界的入侵被“鲜明化”了，由此，即使是作为阿多诺意义上社会价值与政治理念的简单图解形式的美学对象，我们仍能通过超越原本被视作是先验幻象的理性的自我限制，将结构的珍贵起源把握为回溯运动本身，进而承认虚构背后的压抑。实际上，今天的文化批判可以解读为已经从对滋崩主义商品性的批判转向了关于宏大叙事的权力斗争，斗争场地则从围绕文明中心作为边缘对天命的夺取转向作为非构成性的他者揭示出文明本身的千疮百孔，尽管阿多诺本人表现出强烈的情绪，但他也主张“陶冶情致”的策略，社会批判、文化批评不是自掘坟墓式地直接地对抗社会，而是需要通过“涤荡心灵”，唤起反思性后，走向具体的伦理学批判的道路。

阿多诺“对产业文化莫大的敌视”和赋予艺术再启蒙的崇高使命，不过影响甚微，在这个物欲横流和拜金主义猖獗的商品化时代....不足以颠覆流行观念。大众艺术往往有着十分进步性的外衣，正如潮流的现代景观把自己打造为“大众文化”。首先是对“为艺术而艺术”理念的继承，这无疑预设了一个形而上本真的文化，现代艺术当然是被主流审美抛出的，作为大他者无法把握自己内在同一性的直观体现，然而问题在于，纵使艺术创作者对于审美主体而言，他必然返回到公共化向度来寻求合法性，与此同时他依然有着反抗大他者的错觉，拉康关于现代身份的论述和阿多诺的“伪自发性”是一致的。以波普艺术为例，与作为关于滋崩主义理性秩序的呓语的达达主义不同，后者有其充沛的精神内涵可以影射主体实在界的侵袭，而前者的鲜活则是流于表面的，借马克思韦伯关于滋崩主义精神的内在化倾向的论述，波普艺术标榜的“创造力”和对“快乐”的预支，正是表面上的五花八门，实则千篇一律，是对技术效应的玩弄，即对于审美主体而言不过是景观狂欢，波普作品通过挪用、复制等手法，实现了“主体性的撤退”，艺术作品从“自我”转变为“文化”，逐渐演变成一种“无动于衷的美学”，主体的缺失，不仅仅使得艺术自律性丧失，沦为商品与景观，更在于在他反公共化的面向性——即使某个具体的艺术产品已经家喻户晓人尽皆知，但它作为“波普艺术”本身就是有着反叛的外观来与那个本身不存在但是在此却被把握为一个整全性的“主流”形成差异，毋宁说表面上对单向度单价值的权力与艺术体制的反抗，实则是将自身构成了宏大叙事的边缘。“波普”本身就包含了“特立独行”和“潮流”的内在交互，按照拉康，“他者化”完全不同于“多元化”，享乐的实在论并不意味着享乐的实在性，但在潮流文化这里，却生产着艺术的神话，艺术的“特立独行”一方面作为秘密式的禁忌一方面又必须暗暗在每个人心中种下种子，我们最终可以得出一个推论，文化景观必须依靠“小圈子”的秘密结社活动，来维持自己远离真正意义上的政治（la politique），同时在彼岸政治（le politique）那里维持着高度团结的再生产。（前者是游戏的“轻奢”，后者则是二游受众群像）

无论是作为现代性景观，沉湎于玩世不恭的态度，抑或阿甘本意义上的pistis（信仰）为中介的模式生产着虚假图像，审美主体自发地形成维持符号享乐再生产的社群模式，在此，当代的互联网文娱产业与上述艺术外观效应相遇了，不过，这种相遇更多地意指在工业时代走向媒介时代后，媒介化即作为景观更鲜明的事物。以电子游戏中社群化程度最高的游戏圈层为典型，对传统商品拜物教批判及现代消费主义的辩证理解，有赖于通过对于游戏圈层中的文化本体论与社群组织的剖析。

一. 《只狼》中的“文化资源”主流与非主流的二重性

作为日本受众最多、最大IP之一的游戏，在宣发营销与主流报道上均以“艺术风格”与“文化”为招牌，《只狼》无疑适合“景观”与“文化”的讨论维度。就审美而言，不同于传统媒介，《只狼》对技术效应实现了极高水平的运用，这的确带来了新潮的视觉体验，不过对于艺术风格，阿多诺持一种悲观态度，出于对主体内涵的时刻关注，他将其与“方法”严格区分，人们对风格黯然失色的现象深表惋惜，这实际上是风格应得的下场，因为这种平静的均衡状态在诸多方面都是华而不实的。文化批判重视的乃是艺术作品的影像性，而在游戏中体现为世界观的呈现。《只狼》的地域风格是对现实时空的架空与多元重组，这里看似存在辩证美学中通过艺术现实与经验现实的差异性，然而，正如一切潮流艺术中“主体性的缺失”，作为商品和景观的游戏是无“主体”而有“文化”的，实际上，《只狼》中可以为一切文化要素寻求一个经验原型的同时一个形而上的历史本体在单向地征服主体与自然间的关系，以至于《只狼》的世界观实则是“被架空的架空”。媒体曾对《只狼》如此评价：在润物细无声中文化输出，在《只狼》中，存在着七个对应着现实世界的虚构国家，每个国家都有各具特色的建筑和文化风俗。结合詹明信关于“文化珍贵起源缺失”的论述，多元并不意味着无中心， 譬如游戏中国家“源之宫、“水生村”分别作为教堂、铁匠铺、骑士的堆砌与阿拉伯、古印度、古埃及等元素的融合，而本土的“苇名”则是建立于繁荣港口的商业城市，其中建筑设计的考据格外严谨。对游戏设定进一步剖析，“源之宫”与其说是中世纪欧洲的聚合体，不如说是对典型的日本传统冒险游戏中骑士王国的再组，而“水生村”被重点摹状了以智慧为信仰的文化，不同于好莱坞电影在中东印度地区大写的权力秩序，而带有以西方影视为中介的儒家父权情结中对中东地区的凝视与构建。实际上即使作为本土化的“苇名”，作为一个圣人执政、百姓安居乐业、士农工商各行其是、同时又融合了唐朝开放气质的理想国度，仅在线性史观下，文化并不作为被文本化的历史体验，而是被作为分殊性的存在，具有“规律性”与“传承性”。实际上，不仅“源之宫”和“水生村”只有被“苇名”凝视才得以寻求到文化合法性，“苇名”本身无法对自身结构寻求任何具有一致性的伦理学位置，《只狼》中对文化资源的挪用，毋宁说更多的是追求形式审美的体验，但在另一层面上，其景观性和商品性又被“文化资源”——即一种非唯物史观的排他性文化共同体建构（这将在第二部分中具体论述）中视作是“文化输出”、“文化传承”的合法性依据。毋宁说，《只狼》生产着再架空现实的慰藉，“提瓦特大陆”作为对幻想中“历史”的虚构，从二者张力中呼之欲出的乃是历史主义信徒的移情，因此，形而上的本真文化必然以兰克史观为基础，一切都将在宗教复兴的聚合力中得到教义阐释——这也是为何，《只狼》并非一个（互联网意义上的）“硬核”游戏，它并不完全是堆砌艺术符号，而是具有核心受众——“二次元”爱好者的硬核游戏。根据可视化数据，《只狼》的营收与其高人气角色获得渠道的开放时间形成强相关。通过在宣发中言必及神话式的文化召唤先行的认同机制的同时回避了“角色形象”作为其真正卖点的事实，《只狼》构建出消费主义和景观氛围的结合典型，而与此同时对于受众则是在回到大他者与构建“二次元”身份构建中经历着二重失败亦即二重享乐，其中最具代表性的便是受众否认反思自身的视域形式。

在拉康的凝视理论里，女体作为男性凝视的聚焦，使得女性形象在同大他者构建的镜像关系中得以产生，正如原始崇拜中臃肿的乳房由符号化后象征着圣洁，传统意义上的恋足癖，在现代这一符号被重写为一种受众更广的，光滑无毛孔的理想女体与高级丝袜的“腿控”，按照齐泽克“欲望往往在我们欲求之前”，性无非是关于小客体a的匮乏游戏，进一步，倘若我们接受爱情作为滋崩主义杜撰的权力仪式这一结论，那么我们便可以得出，色情艺术本身就是对实际上已然是冢中枯骨的性与爱的秩序的修补，这也是现代人一面在现实中将自己矮化为失败者，展示出莫大的性别歧视，另一面又极度沉沦虚拟形象与情色作品，以《只狼》为代表的景观中生产出来的女性形象实际上是诸多爱欲向度的暴力拼凑，“我是永真小姐的狗”作为玩家癫狂的言语，其背后乃是主体深层次的压抑与创伤，被黑丝、乳房堆砌起的女体对主体官能欲望的不断撩拨使得审美再度回到了与快感之间暧昧不清的状态，连同攸关创伤的反思活动也在这个过程中被消弭了。当然，齐泽克在这里进一步的解读是：与其说是被迫地将自己的爱欲投射入商品和景观，不如说是主体被迫将自己的献给了滋崩主义，当然这并不意味着性解放，因为权力的暴力改写本身就在无休无止地进行着，结构上的弱势并不能说明什么——这是对“二次元”企图将自己与真实的淫荡犯罪区分开的反驳。

二．“狼友”圈层形成的高度排他性社群

“二次元”不同于日本社会中的“御宅族”，他们有着大叙事排他性的体现，但另一方面，“宏大叙事”只能作为“小叙事”得以流通。《只狼》的社群正是以这种模式同时作为特立独行的二次元群体又在同质化景观中向大他者寻求身份的锚定。在互联网社群的“忍冬纹”事件中，《只狼》的受众与其假想性的“外部”形成了激烈争执，对于《只狼》中一位女性角色“申鹤”的服装设计，后者认为其腹部的衣料纹路酷似日本色情作品中象征女性的物化的“淫纹”，而前者则坚持通过考据论证这种纹路源自传统艺术风格中的忍冬纹，并将批评者视作目的在于诋毁文化输出、被其他游戏厂商雇佣的网络写手（即“水军”）。且不论这一角色的设计是否作为符号身体学与群体凝视的裂缝即外在于《只狼》的被建构者自行召唤凝视的可能性存在，《只狼》受众的社群模式在传统关于景观拜物教认同机制的描绘之上为我们提供了他者辩证法的视野。我们可以借用拉克劳对于构成性例外的认识，解释部分《只狼》受众（以下简称为“狼友”）的癔症式认识：在第一部分所阐释的潮流艺术式的俘获作用中，狼友获得了一种缺少客体的一致性，即“文化传承”或“文化输出”的天命被宣称，但天命必须通过把一切都纳入到自身的叙事中心中才能成为天命，因此，狼友必须制造朋友和敌人来维持天命这一套话语的运转，在这里外部性威胁是作为构成性的（正如别有用心的网络水军正赋予了中心“一扫蛮夷”的合法性），自视强大（倒错地为游戏公司的成功欢欣鼓舞）与弱小（生产着“水军”与“打压”构成性威胁）并存的意识形态正建立在远离现实的景观政治之上——即德波所谓“认同”的前提性，事实上，在这里，自律性、审美、甚至文化的神话全部都不在场，这正如斯拉沃热·齐泽克所言“意识形态并不以承认为运作”，景观拜物教比商品拜物教更深刻的异化就在于，需求不仅仅在商品的中介中被异化为欲望，欲望在这里进一步沦为了景观的“节目效果”本身，从对商品价值的维护转向文化后殖民主义叙事的集体癔症，第一部分提出的“文化神话”在这里得以被重新解读为权力维度的自我展开，创作者已然“撤退”，而“主体”除了作为被询唤的用以锚定权力符号的位置之外什么也不是。玩家作为审美主体，他的日常生活被景观时间填充了,而他或许也彻底沦为了景观内的逻辑和影像的附庸。

在二重性潮流文化的包装下作为景观持续生产着符号享乐，“二次元游戏”正是一方面呼唤主体的官能欲望，同时以“艺术自由”的意识形态为主体带来反抗性的错觉，一面以“文化要素”被整合到大他者接纳的主流中。艺术自律化进路的当务之急必然是“文化”祛魅，为主体直面与克服幻想开辟契机。按照传统异化理论，人的异化是被技术理性与商品社会操控的结果，而时至今日，一种现实社交被景观社群模式替代，在彼岸政治的地方，同样进行着一切人参与对他人的操控的虚假主体性的狂欢中。不可否认，艺术作为非判断性的幻象契机，它天然就带有拜物教特性。辩证美学提供的艺术批判，或许不仅需要作为一种在对抗大众文化的实现意义追寻的途径，还需要导向在滋崩符号秩序中的具体的“解码”步骤而有助于推动真正的主体性解放。