古希腊戏剧史(五)

古希腊戏剧史

[苏]谢·伊·拉齐克 著

俞久洪 臧传真 译校

 

第六章.古希腊喜剧与阿里斯托芬

       五.阿里斯托芬的社会政治观和宗教观

       恩格斯称阿里斯托芬为行强烈倾向的诗人。这种倾向在他的作品中一眼就可以看到。但是要准确地判定阿里斯托芬的世界观是相当困难的，因为他是以戏谑的形式表现周围的一切现象的，他常常使我们摸不着他的真正观点。他在插曲中说明自己作品的总倾向，有许多具体问题只好靠读者、研究者自己去认识和理解。因此，关于对阿里斯托芬的看法在学者中间存在着严重的分歧。

       阿里斯托芬不止一次地指出了摆在他面前的崇高社会使命。例如，在《蛙》中，表现冥王普路托让埃斯库罗斯回到人间正是出于这样的目的，即他要“用好的主意拯救国家并教育无知的人”。阿里斯托芬还在《骑士》中向当地的保护神雅典娜和波塞冬致敬，赞颂自己祖国的雄伟和强大。他满怀爱国热情通过合唱队之口赞美自己的祖先们：“我们要赞美我们的祖先，他们是英雄，无愧于祖国，他们在陆上和海上的战役里处处胜利，为城邦增光。他们看见敌人军队，从不估计来者的数目，他们斗志昂扬，充满勇敢精神。"

       阿里斯托芬在《马蜂》中也以这样的精神歌颂对波斯人的胜利。他的理想人物是“马拉松战士"这一代人；他回忆高尚的米罗尼德统率军队时的丰功伟绩和大公无私的精神。但是，他这样赞颂过去的时代，并不是要以此否定当前，而只是想纠正它的缺点。

       他对农民、小土地所有者和第三等级公民怀有极大的同情，他们承受了战争的全部重担，成为军队的核心力量。阿卡奈贩卖木炭者的合唱队就是这一类人——“他们是马拉松的老战士、顽强货、硬炭一样的老家伙、橡树那样结实、枫树那样壮“。他对他们的热爱劳动、强劲的力量、坚定有为的性格以及不喜欢沽名钓誉的计划和冒险事业等等十分赞赏。克瑞密罗斯把他们请来，以同他们分享财富。

       阿里斯托芬站在这些人的立场上，憎恶战争，因为战争破坏了和平幸福的生活，他也敌视那些发动战争的活动家们。他有三个喜剧——《阿卡奈人》、《和平》与《吕西斯特刺忒》是专以和平为主题的。在《和平》这个喜剧中，赫耳墨斯提到包括伯里克利在内的某些活动家，特别是斯巴达和一些岛上的活动家，指出他们的贪财与利己主义是战争爆发的原因。所有这一切成为落在农民头上的极其沉重的负担。阿里斯托芬谴责战争所造成的灾难，并归罪于蛊惑家们，而在雅典首先是克瑞翁，他是他们当中最突出的一个。作者在《骑士》中对他进行了最猛烈的抨击。骑士们属于富人阶级。可是他们象大地主一祥，对和平感兴趣，并组成了同蛊惑家们相对抗的反对派。于是这些骑士们组成了喜剧的合唱队，起来反对帕佛拉工·克瑞翁。决不能由此得出结论，认为诗人的观点同该集团是一致的，诗人同他们的联盟是暂时的。阿里斯托芬在《和平》的美妙的合唱歌中以田园诗的笔调描写普通农民的幸福就在于他们能够返回自己的家园并忘却战争的痛苦。在这部喜剧里，阿里斯托芬还谈到了蛊惑家们的极有害影响的不断增长，他说：“当老乡们聚集到这里(也就是城里)的时候，并没有发觉他们被这样地(也就是出自贪婪的想法)出卖了，可是由于他们没有葡萄的酵母，同时又喜爱干无花果，所以他们开始注视演说家们，而演说家们懂得穷人们身体逐渐衰弱了，而且没有粮食吃，便用刺鲀般的嘶叫声驱逐这位女神(即和平女神)，她由于对我们祖国的爱而多次出现在我们面前，而在同盟者那里人们使那些肥胖的人和有钱人不寒而慄，其借口是那些人似乎是同情布剌西达斯(斯巴达的统帅)的“。就这样，由于诗人的留心，社会集团之间的矛盾才没有被漏掉。他还直率地指出，蛊惑家们唆使城市贫民去反对有钱人。在《和平》中，他形象地描写了拥有巨大研钵的战神，战神在研钵中研磨人们，而且战争的恶毒挑唆者和鼓动者们(雅典的克瑞翁和斯巴达的布剌西达斯)是它的杵，特律该俄斯满意地获悉，这两人都战死了，而这一点给他预示了和平的希望。

       但是用什么来区分交战各方呢？难道分歧不能通过谈判来解决吗？喜剧《吕西斯特剌忒》中的女主人公向与会的各希腊城邦的妇女代表发出呼吁：“我把你们召集在一起，我想把你们大家伙儿一块好好痛骂一顿：因为你们都洒出祭坛上同一器皿的水，你们都是血缘相同的人，在奥林匹亚，在皮拉赫，在皮托，我还可以举出许多地方的名字，你们并没有消灭敌人——那些带着他们军队的野人们，可你们杀害了希腊人并且摧毁了他们的城镇。”这里象在喜剧《和平》里一样，已经表现出那种泛希腊的观点，后来演说家伊索克拉底也宣扬了这种观点。吕西斯特剌忒在精彩的演说中以异乎寻常的力量和表达力阐述了和平的思想。虽然如此，作者反对的当然只是进攻性和侵略性的战争，但是又完全赞同并颂扬自卫战争，在战争中功绩卓著的先辈们从他那里获得了“马拉松战士”的荣誉称号。

       阿里斯芬托认为蛊惑家们的罪恶活动对战争负有责任，他们是“游民层”即古代流氓无产者的领袖，而这些流氓无产者是公民大会会议的主要群众。他在喜剧《骑士》中对奴隶主民主制度的活动作了尖锐讽刺。在剧中，他以最可笑的样子把雅典人民描写成衰老的、昏聩的老头德谟斯，狡猾的蛊惑家们操纵了他。阿里斯托芬用蓄意的讽刺夸张手法来大事渲染，揭露蛊惑家们为谋利益所干的不光采的勾当。帕佛拉工也就是克瑞翁，他告那些正直的人们的密，而他的对手腊肠贩，正如在五百人会议那一场的无与伦比的描写中所表现的那样，用小鲳鱼跌价的消息博得了欢心。这里极其滑稽可笑的是，仅仅因为这样一个消息，腊肠贩就被当作人民的恩人，并把花冠奖给他。他还以举行规模盛大的祭祀的建议彻底战胜了对手，因为他答应把吃食白送给人民，此后，尽管通报说斯巴达派使者谈判来了，但是谁也不想听关于和平的谈论了。

       当招呼腊肠贩开会的时候，他的批评是很有趣的：“啊，我这个不幸的人哪！老头儿在家里最精明不过，可是等他坐在这块石头上，他就傻张着嘴，象接干无花果的孩子一样。”可耻的蛊惑家们利用了人民群众的这种无所作为和优柔寡断的态度。

       然而，尽管阿里斯托芬这样严厉地抨击了当代民主制的缺点，可是，如果认为他是民主制的坚决反对者，那就错了。因为他同样地(如果说不是更尖锐的话}谴责寡头政治的代表，特别是公元前411年政变的参加者，例如《吕西斯特剌忒》中冒充咨议官的皮萨尔德，《蛙》中的弗拉梅恩和弗里尼霍斯；他还常常重现他们反对民主制的阴谋，而对斯巴达及其制度持否定态度，并尖刻地嘲笑雅典的某些贵族为“拉孔尼亚人”。

       阿里斯托芬本人的观点可以从《鸟》中欧厄尔庇得斯的说明中看到：“我们迈开大步，远离家乡，并不是讨厌这个国家，它又强大，又富足，谁都能随便花钱。”原来，欧厄尔庇得斯和珀斯忒泰洛斯讨厌的只是雅典人热心从事的无休止的诉讼。主人公狄开俄波利斯得到了阿里斯托芬的好感，他的话使作者感到亲切：“请你们千万记住，我说的这一点(原作者按：即战争及其灾祸的原因)并不是指城邦，——而是说一些坏小子、假铜钱、没有公权的流氓、冒牌货、半外国人，他们经常告发人私卖了墨伽拉小外套”。在这里，阿里斯托芬把自私自利的政客同城邦区分开来了。

       法院陪审官的特殊作用正是雅典民主制体制的非同一般的特点。由于蛊惑家们特别是克瑞翁(他把陪审员的日津贴提高到三个俄玻罗斯)所执行的政策，它具有怪诞的形式。它把雅典贫民吸收到人数众多的审判委员会中来。阿里斯托芬甚至这样称呼陪审员：“陪审老人啊，领取三个俄玻罗斯银币的胞族”。一无所有的贫民，本来在社会生活中什么都不能管，现在，他们在法庭上感觉到了自己的权势和力量，能够满足自己的虚荣心，并且发泄对有钱有势的人的积怨、仇恨。审判制常常成为缺席判刑的一种手段，因为在审理这一类案件时要处理判定有罪者的被没收财产。阿里斯托芬在《马蜂》中辛辣地嘲笑了对诉讼案的嗜好，并借助主人公菲罗克瑞翁和布得吕克瑞翁揭露(即喜爱克瑞翁的人和憎恨克瑞翁的人)克瑞翁的政策。

       阿里斯托芬站在普通农民的立场上，表现了这些人对科学、艺术、宗教等等中所有难以理解的新事物的怀疑态度，并把它们看成是有害的和对社会公众危险的骗人把戏。他主要通过对欧里庇得斯的嘲笑而嘲笑新的文学派别，而在哲学方面，则把苏格拉底的形象作为那个时代特别古怪的和大家所熟知的人加以嘲笑。

       诗人意识到，借助合乎实际要求的教育会在公民中造就好的和有用的人才，这促使诗人指出青年倾向新派教师的危险性。他把自己时代各种学说的代表，特别是智者派学者的特点集中到苏格拉底这一形象身上。

       与此相反，我们知道苏格拉底作为一个哲学家，他第一个把哲学家们的注意力集中在道德问题上，“把哲学从天空带到了大地上“，阿里斯托芬把他当作自然科学家和自然哲学家。例如，当他悬挂在吊筐里，在喜剧里声称：“我在空中行走，在逼视太阳”，使人回忆起阿那克萨哥拉有关太阳的学说。斯瑞西阿得斯按自己的意思理解苏格拉底的这些话，把太阳当作神来敬仰并提出问题：“那么，你鄙视神是从吊筐里，而不是从地上了“。苏格拉底回答说：“如果我不把我的心思悬在空中，不把我的轻巧的思想混进这同样轻巧的空气里，我便不能正确地窥视这天堂的物体，如果我站在地下寻找天上的神奇，便寻不着什么，因为土地会用力吸去我们的思想的精液“。这种解释是对阿波罗尼亚的第欧根尼的学说，而不是对苏格拉底的学说的可笑的模拟。诗人同样地把一些可笑的解释硬加到苏格拉底的头上，似乎蚊子嗡嗡叫的声音是由于通过象笛子一样的肠管而发生的，雷声是由于乌云相撞，认为天空象炉灶一样，人们象煤炭一样住在里面等等。这种见解颇为可笑，即认为并没有什么天神，不是宙斯而是“旋风神”驾驭宇宙。最后一部分是对智者派学者安提丰的学说的一种讽刺。阿里斯托芬也是这样可笑地表现苏格拉底的“要认识自己”的原则：斯瑞西阿得斯可笑地教导斐狄庇得斯，劝说他到苏格拉底那里去学习：“你可以学得一切人世间的聪明才智，还可以明白你自己多么愚蠢无知。”

       阿里斯托芬还把智者派学说的典型学说加在苏格拉底头上，例如，斐狄庇得斯在苏格拉底那里学习之后，对父亲证明，有打他的权利，因为在自然界动物中有这种现象。而法律是人们想出来的，也可以轻易地废除掉。他继续说：“动物和人有什么分别呢？只不过它们不能够制定法律罢了”。在这些话里不能不看到对天赋人权理论的讽刺。普罗塔哥拉的名言“人是万物的尺度”，也通过苏格拉底的门徒的叙述加以嘲笑，说苏格拉底用跳蚤的脚丈量跳蚤所跳的距离：在人们的日常生活中是用人的脚步(所谓脚步即脚的长短距离)来丈量距离的；这意思是说，当事情涉及到跳蚤的时侯，必须用跳蚤的尺度。在“歪曲的逻辑”的教训中关于概念的相对性的学说得到了歪曲的涵义：“这世上并没有什么可耻的事情”。

       阿里斯托芬同时还把苏格拉底说成是演说术的教师。普罗塔哥拉的话“每一样东西都可以有两种完全相反的说法"，被阿里斯托芬赋予了单纯诈骗的意义：“不论有理无理，你都可以把官司打羸”，而苏格拉底的全部学问被说成是“不用还债的学问“。在喜剧中，出现了寓意性的人物——正直的逻辑和歪曲的逻辑，他们在智者派学者普罗蒂克的含有道德说教的故事中作为“美德”和恶德”的形象出现，都力求把年青人吸引到自己这方面来；但是赫剌克勒斯选择了“美德”的道路，而斐狄庇得斯却宁愿挑选歪曲的逻辑。斯瑞西阿得斯天真直爽地请求传授给他“逻辑，好利用来同人家赖债。”

       诗人在一场滑稽可笑的戏中，对普罗塔哥拉和普罗蒂克的文法研究作了戏谑性摹拟表演，剧中苏格拉底以学究式的严厉态度叱责斯瑞西阿得斯，因为他用“阿列克特里翁”这同一个词来通称公鸡和母鸡(指的是共性词)。苏格拉底还滑稽而郑重其事地说应该把“和面盆”叫成“面罐”，而不能叫成“面盆”。在《蛙》当中，对埃斯库罗斯和欧里庇得斯的作品语言的分析在许多方面也是这种讽刺画的典范。

       阿里斯托芬在自己早期的未流传下来的喜剧《宴会》中就十分关心教育的问题。《云》同《宴会》一样，对新旧教育作了有趣的对比。在《云》中，正直的逻辑赞扬旧的秩序，那时候要求男孩子们严守纪律和态度谦恭。他们循规蹈距地走进学校，不喊叫，甚至在寒冷的天气里也不穿得很暖，唱着有和谐的音乐曲调的严肃的歌，不允许讲粗鲁的笑话，在学校体面地做事，在饮食上注意适度和单纯。他们不在广场上散步，不在澡堂里消磨时光，一被人们嘲骂马上就会冒火，把座位让给长辈们，不同舞女们来往等等。这样培养了一代马拉松战士，而只有这样的教育可以给国家培养出坚强的和忠诚的公民，他们将会得到奖赏。阿里斯托芬的理想就是这样。

       歪曲的逻辑则相反，把这些观点称作是陈腐的，并且从自己方面提出了看来是招人喜欢的，但阿里斯托芬认为是有害的和不道德的观点，即流行的智者派教育的特点——粗俗的利己主义哲学：生活在自我满足之中，享受一切快乐，不克制自己的强烈情感而且绝不约束自己。既不讲究谦虚，也不顾及正义。苏格拉底被描写成这种教育制度的活的化身，而这种制度终于被揭露了。

       在古代人的世界观中，宗教问题占有重要的地位，由于阿里斯托芬是站在普通人的立场上，他不能回避宗教界里的自由思想，这种思想在他的时代广为传播，并且在欧里庇得斯的作品里已经可以看到。某些社会集团极力利用群众的宗教情绪来达到自己的政治目的。例如，开始对阿那克萨哥拉(他的原告是克瑞翁)、普罗塔哥拉、季阿戈尔而后对苏格拉底进行迫害。在《云》中，阿里斯托芬提出，苏格拉底引进了新的神——旋风、云、空气、以太等等。在《地母节妇女》中，他也把欧里庇得斯描写成不信神的人：一个妇女，她是卖花冠给参加祭祀的人们的，她说，由于欧里庇得斯使人们相信，似乎没有什么天神，因此她的收入减少一半还要多。

       尽管阿里斯托芬不遗余力地抨击“不信神的人们”，然而，他本人并没有摆脱他们的影响，甚至比传统信仰还要倒退许多。他诚心崇敬的只是雅典娜、阿波罗和阿耳忒弥斯这几个神，而在他的喜剧中连宙斯本人也不免被嘲弄。在《鸟》中，珀斯忒泰洛斯为了保卫鸟国，准备同天神们决一死战；他警告天神们，不许他们到人间去，象从前那样，搞那些爱情的勾当，并要求往后人们先给鸟类奉供祭品，然后才给天神们；他甚至威吓说要用火烧毁宙斯和安菲翁的宫殿。结果天神们没有力量同他相抗衡，只好派使者去同他谈判。在《和平》中，奴隶说出了十分渎神的思想：“如果天神们象我们凡人一样私通的话，我不愿意为他们掏三个俄玻罗斯的钱。”在《财神》中描写了一个可笑的场面，当财神来到人间并且恢复视力后，所有的人准备敬奉的只有一神，即宙斯的祭祀，在这之后无事可做，转而为新的神服务了。宙斯之所以有力量是因为他有钱。奴隶卡里翁叙述了财神普路托斯在神医阿斯克莱比的神庙里奇迹般地痊愈的经过，讲述了祭师们的欺骗和狡诈。在《蛙》中，狄俄倪索斯被写成真正的丑角。

       这一切说明，尽管阿里斯托芬嘲笑新的学说，但作为自己时代的真正的儿子，他本人也从新的学说中分享了许多益处，并且在对贫贱的自由劳动者的看法上，同自己的敌手欧里庇得斯颇为接近。

       六.阿里斯托芬的文学观点

       在研究阿里斯托芬所运用的艺术手段之前，重要的是要谈到他本人怎样设想自己的任务、方法和文学手法。关于这一点，他常常在自己的剧本中，特别是在剧本的插叙中谈到。早在公元前422年上演的《马蜂》中，他就谈到了自己”已经获得很大的成就，在雅典享受到前人没有享受的荣誉”。考虑到喜剧具有严肃和戏谑的双重本质，他在喜剧《公民大会妇女》中向竞赛的评判员作了这样的说明：让智者记取我们的聪明事，进行评判，谁个爱笑，那么就让他评评笑的分量吧！他的文学观点在喜剧《蛙》中埃斯库罗斯同欧里庇得斯争论的场面充分地表达出来了。按照他的理解，两个诗人都承认同样的原则，这个原则在埃斯库罗斯的话中得以阐明：“教训孩子的是教师，而教训成人的则是诗人”。针对埃斯库罗斯的“人们为什么称赞诗人？“的问题，欧里庇得斯回答说：“这归功于他的艺术和他的教导，归功于我们(即诗人)把国民培养成为最优秀的人。”在这个喜剧的另一个地方，合唱队唱道：“神圣的合唱队根据正义应该给国民以善意的劝告和教谕“。于是，道德观点就这样在艺术中确立下来了，——演剧被认为是培养成年人的学校。阿里斯托芬通过埃斯库罗斯之口表达自己的艺术观点，在他看来诗歌应该把锐气和尚武精神传给公民们，而埃斯库罗斯诗歌的主人公是帕特洛克罗斯和狮子般凶猛的透克洛斯。他援引悲剧《七将攻忒拜》和《波斯人》作为榜样。他从崇高的观念出发说：“诗人应该把这种不道德的事隐瞒起来，而不应该拿出来上演。我们必须说有益的话。”

       他把欧里庇得斯说成是粗鲁的自然主义者，并通过他之口作了这样的说明：”我曾介绍日常事物，这是大家所熟悉的，生活中必不可少的，人们可以就这些生活方面批评我；因为他们一目了然，可以评论我的艺术”。阿里斯托芬认为这种自然主义是有害的，会导致道德败坏。埃斯库罗斯谈到欧里庇得斯时说：“哪一样坏事不应该由他负责呢？“他对欧里庇得斯大肆攻击是因为后者第一个描写了肉欲。”难道他没有介绍一些拉皮条的老太婆，在庙里生孩子的女人，跟自己弟兄发生关系的姑娘，叫她们说，’活在世上等于死了’吗？因此我们的城邦充满了一贯欺骗人民的刀笔小吏、耍把戏的丑角儿、国民养的猴儿。如今因为缺少锻炼，再也没有人能拿着火把赛跑“。阿里斯托芬的这些议论，反映了在他的同时代人中间进行的关于艺术中现实主义问题的论争。显然，欧里庇得斯和阿里斯托芬是两个不同阵营的代表。阿里斯托芬在埃斯库罗斯身上找到了自己的理想，他诋毁欧里庇得斯的名声，因为他在欧里庇得斯身上看到了社会上的危险因素，甚至在他死后也让他不得安宁，对他作品的内容和形式都加以抨击。他提到欧里庇得斯的33部悲剧，并千方百计攻击他，甚而涉及他的私生活，提到他的低贱的出身等等。在《地母节妇女》中，阿里斯托芬讥笑他是虚伪的厌恶女色的人。在几部不同的喜剧中，阿里斯托芬嘲笑欧里庇得斯极力用微不足道的和丑陋的东西再现现实生活。阿里斯托芬称欧里庇得斯为“闲言碎语的话篓子，制造乞丐的专家，缝补破衣烂衫的织工。”在《阿卡奈人》中，狄开俄波利斯向欧里庇得斯请求把他悲剧衣柜里的那些破烂儿供他使用。在批评欧里庇得斯的时候，阿里斯托芬同时指出他具有理性的优点，在嘲笑他大量使用费解的、咬文嚼字的语汇的时候，也发现了其中的鄙俚庸俗。合唱队在《蛙》中说："就要出现圆滑的妙语，雕琢的言辞，当这人抵敌那位富于创造力的诗人的雄壮词句的时候。”

       阿里斯托芬认为埃斯库罗斯在诗歌作品中占第一位，把第二位给了索福克勒斯。为了表明这一点，埃斯库罗斯离开冥府后，让他做自己的替代者。但是，对埃斯库罗斯的高度评价并不妨碍阿里斯托芬精巧地指出他的某些缺点。他指出剧中人物在整整一场内不自然的沉默，例如在《被缚的普罗米修斯》中的开场，失传了的《尼俄伯》等，并指出他过分夸张和累赘的语言，癖好骇人听闻的和怪诞的形象和词语等等。他的合唱队这样评论说：埃斯库罗斯是“第一个堆砌庄严的词句并在悲剧的语言中带进了好听的叫嚷的希腊人”。欧里庇得斯谈到埃斯库罗斯时说："他从没有说过一个容易懂的字“。他的累赘难懂的语句的分量也一下子把欧里庇得斯的明白易懂的语句压下去了。埃斯库罗斯对他的批评提不出任何反驳意见。而阿里斯托芬尽管攻击欧里庇得斯，但也还从他那儿汲取了许多东西。

       阿里斯托芬无情地嘲笑与自己同时代的另外一些悲剧诗人，·如年轻的诗人阿伽同。在《地母节妇女》中，把他描写成娇嫩的、女人气的男人典型。他还不止一次地攻击卡尔金、希沃斯岛的伊翁、伊俄丰、索福克勒斯的儿子等等。

       阿里斯托芬早就意识到自己喜剧的崇高社会作用，并在《马蜂》中称自己为“扫除邦国邪恶祸害的清道夫”。他认为喜剧作家所担负的任务是最困难和最重要的。在《阿卡奈人》的插曲中，他认为自己的功绩是坦率地说出了真理并警告要反对那种往往使雅典人入迷的阿谀奉承。他认为把严肃同戏谑结合起来是影响当代人的一种手段。例如，在《蛙》的合唱队中，向女神得墨忒耳祈祷，请她使合唱队有可能“讲出许多可笑的和许多严肃的事情，既表演，又说几句笑话，获得胜利，并得到有绶带的奖品”。在《马蜂》中，他声称自从他第一次进入剧场，他攻击的不是平常的凡人，而是权势特别煊赫的人。

       阿里斯托芬不止一次地指出雅典观众的聪明、机灵，他们善于敏锐地了解戏剧作品和懂得作品中含有的暗示。他说，即使演员沿有合适的假面具，观众们也会明白，《骑士》中帕佛拉工这个人物指的是谁。阿里斯托芬了解观众们的这种敏锐的感觉，他把自己心爱的作品——《云》的失败铭记在心。

       阿里斯托芬的喜剧中对各种各样的当代人的许多暗示，处处可见。看来，他在《骑士》中就暗示了尼细阿斯的迷信、犹豫不决和迟钝，得摩斯忒涅斯对酒的嗜好。可是，由于我们缺乏有关的历史资料，因此对其中的许多暗示始终是难以看出或不可理解的。

       对喜剧《鸟》的解释引起了严重分歧。许多人仿照歌德认为剧本纯粹是快活的笑料、幻想的仙境，另一些人把它当作寓意来接受。可是它的内容有许多地方是对雅典活生生的现实的暗示，这同上述的那些解释无论如何也不能协调一致。幻想的国家的计划使人们想起某些思想家关于社会的政治改革的幻想，如米利都的希波达摩斯的方案。同时，创建能够统辖天地的宇宙国家，——如果抛开喜剧性的夸张，——使人回想起象亚尔西巴德一类政治家的宣传，他们发动对西西里的远征，并向雅典人预言不仅要征服西西里，而且要封锁伯罗奔尼撒和占领西部，包括迦太基在内。除此之外，在喜剧中还嘲讽了许多当代的活动家。所有这一切表明，没有任何理由把这个喜剧同阿里斯托芬的其他喜剧分隔开来。

       阿里斯托芬认为自己的创作同前辈和当代作家的根本区别在于，他在语言表达方面剔除了所有的多半是以淫词秽语为基础的粗野的和表面上纯粹是滑稽可笑的手法。在《和平》中，合唱队这样规定了诗人的活动方式：首先，他是所有对手中的第一个出来制止他们的习俗：嘲笑那些穿着褴褛衣衫和只会同虱子搏斗的人们；他驱除揉面的赫剌克勒斯的儿女们，还有这些老是吃不饱的贪食者，驱赶逃跑的招摇撞骗、存心忍受毒打的奴隶——他首先认为这一切不值得一写，他不会像别人一样，流着眼泪，领出奴隶。他反对庸俗，并预先警告，“谁想要在我的笑中找到可笑的东西，那么他决不会得到满足“。阿里斯托芬不止一次地谈到自己喜剧的体面端庄。他拒绝用那种不成体统的东西来博得观众的好感，不把吃食扔到人群中去。

       在《和平》中，他通过合唱队之口说明了自己赞同的任务，抛弃类似的庸俗行为和胡言乱语，诸如此类的淫秽笑话，他在我们中间推崇艺术，用庄严的语言、深邃的思想和体面的笑话，建筑并加固艺术的大厦；他在喜剧中加以嘲笑的不是普通人，不是妇女，但是他已经以某种赫剌克勒斯般的热情抨击最有势力的人。怪物散发出极难闻的马皮的气味，并用带来的大粪进行威胁，而我首先起来同凶恶的、口舌锋利的怪物作战。“阿里斯托芬所说的这个“怪物”指的是克瑞翁。在《骑士》中，他把克瑞翁同神话中的怪物堤丰相比。在另外一些喜剧(《云》、《马蜂》)中，他不止一次地谈到要和他斗争。由此可见，他赋予自己的喜剧以怎样的政治意义。

       诚然，必须承认，从理论上指责鄙俗的笑话的时候，他自己有时也容许它们，这可以在《吕西斯特剌忒》、《地母节妇女》、《和平》开场部分等等中看到。旧喜剧起源于狂欢节的不文明的笑话，而他不由地对旧喜剧流行的手法作出了让步。

       七.阿里斯托芬的剧作艺术

       在喜剧中灌输某种明确的思想，主要是有道德内容的思想，阿里斯托芬就这样在某种程度上预先决定了它的外在结构。他提出了某种与流行观点相抵触的新论题。一开始，这种论题被采纳并得以展开，然后显示出由这个论题而产生的全部荒诞后果，正如我们在《云》中所看到的那样；或者，与之相反，作者的意见与现存的有害制度相对立，并显示出在作者意见得以实现的情况下所产生的美满结果，如象我们在《阿卡奈人》、《和平》等剧中所看到的。可见，一开始是戏剧情节的高涨，接着是剧情间歇，使之得以有可能描绘已经出现的境况，最后是问题的解决，得出结论。

       诗人力求做到直观和具体，他在某些个别的场面中发挥自己的论点和论据。因此，插叙片段和一些个别场景的贯串乃是他的喜剧情节的特征。在《云》中，一开始以可笑的形式表现新学问，在情节的最关键时刻则出现了这样的场面，斯瑞西阿得斯抓住了这种新学问的一点皮毛，用来教儿子并赶走了自己的债主们，而在结尾，当他的儿子斐狄庇得斯以学来的知识为根据打他并证明其正确的时候，喜剧形象地描写了他的失望。《马蜂》的前半部是用来揭露好打官司的人，后半部以滑稽的形式表现去掉这种恶习之后的怡然自得生活。喜剧《和平》的结构也是如此，起初是写为了营救和平女神准备飞到天上去，而在结尾写她在人间安居之后宴饮的快乐。在《地母节妇女》的情节中有许多可笑的场面：先是欧里庇得斯的狡猾和请求阿伽同的帮助，接着是妇女大会，欧里庇得斯的亲戚在会上发言并被揭穿，而在第二部分中，欧里庇得斯出现并把亲戚从当警察的西叙亚人手中解救出来。在《财神》中有如下的场面；财神被发现，他的恢复视力，同穷神的争论，接着是发了财的穷人们的幸福，赫耳墨斯带来了宙斯的抗议和祭司的改变信念。在《吕西斯特剌忒》中，剧情进展最完整而且连贯，起初是写妇女们的密谋，接着是男人们同她们的斗争，而最后是男人们束手无策，不得不签订了和约。

       作为喜剧诗人，笑是阿里斯托芬的强有力的武器。别林斯基认为喜剧的本质乃是：“带有实质性的生活现象与人生的使命之间的矛盾。”这种矛盾导致笑的出现。果戈理这位“含泪的笑”的伟大巨匠指出了在轻松的、浅薄的笑同那种“完全发自人的快乐本性的笑”之间的细微差别。关于后一种笑的情况，他指出：“一个对什么都毫不恐惧的人，他却害怕嘲笑。“阿里斯托芬正是以无限制的自由和聪明才智来运用这种笑，不放过任何一个机会和任何一种情况，为的是指出荒谬可笑的方面。剧中人物穿上他们的古怪服装并戴上极难看的假面具，一出现在观众面前，就应该马上引起观众齐声大笑。情节本身，某些场景和剧中人物也有这样的夸张的漫画般的特征。其中我们可以找到现实生活的特点，包括对当代活动家的抨击。

       阿里斯托芬作为一个真正的诗人，善于形象地表达自己的思想。冒充内行、欺骗、扑朔迷离，这些假学者用以骗人的手段，都具体表现在云神的有趣的形象中——她们被描绘成长鼻子的妇女，穿着曳长的、飘洒的女装。用判决书刺伤人的老陪审员们，惹人厌烦地纠缠不放，这种情景是用马蜂合唱队的形式表现出来的。“和平“在《阿卡奈人》中被表现为某种饮料，它有不同的品种并放在器皿里出售。他还通过女神和财神的形象具体地表现和平的思想。财神还是个瞎子，这具有象征意义，《财神》中的穷神也是如此。在《阿卡奈人》中，出现了被称之为“大王的眼睛”(脸上有两只大眼睛)的波斯使者的形象，以表示其有敏锐的观察力。

       文学作品的质量好坏不象市场上出售的商品那样，根据其分量来衡量。埃斯库罗斯和欧里庇得斯都把自己的诗放在天平上衡量一下，那么埃斯库罗斯的堆砌词藻的和艰深难懂的语句要比欧里庇得斯的朴素、易懂的话分量重得多。在《云》中，正义和非正义形象地以正直的逻辑和歪曲的逻辑这两个寓意人物的形式出现。鸟在以它命名的喜剧中是雅典人自身寓意的形象。

       诗人没有把自己局限于自然和逼真的框框里，而他的描写越是不可思议，就越是产生出滑稽可笑的印象。诗人运用民间故事的形式描写各种各样的摇身一变的神态变化并用笑的形式极其尖锐地揭示了赤裸裸的真理。剧中把现实的同虚幻的甚至简直是前所未闻的东西可笑地结合在一起。全部情节的神奇性被那种灵活性加以补充，剧情就这样从一个地方转到另一个地方。

       这种不按演剧常规的作法构成了喜剧诗人的独特手法——典型的滑稽表演。它在《骑士》中特别引人注目，那里老头德谟斯的形象——人民的寓意性的再现——把出席会议的真正公民同得到三个俄波罗斯津贴的审判委员会的成员混在一起了。在幻想的结局中，德谟斯这个爱唠叨的老人，变成了年轻小伙子，准备享受生活的全部幸福。在《蛙》中，狄俄倪索斯被冥府的惨状所吓倒，他向在演出的时候坐在观众席第一排的祭师请求：”哦，祭师，请保护我，因为我是你的狂饮的酒友！“他被当作奴隶挨了打，欧里庇得斯则因为他拒绝把自己带回人间而十分愤恨，称他是最卑鄙的人。在《骑士》中的帕佛拉工，被合唱队紧逼着，向观众请求：”陪审老人啊，领三个俄波罗斯的族人啊，你们是多亏我大声疾呼才好歹养活着的，快来救呀，这些叛徒正在打我呢！”

       在《和平》中特别有趣的地方是描写特律该俄斯骑在屎壳螂身上飞上了天空，在飞的时候，他再次出现在观众面前，突然向机械师发出请求：“哦，我多么害怕，这不是说着玩的。机械师啊，小心点！风已经在我肚子里刮起来了，如果你不小心点，我就要使屎壳螂吃饱了”。在喜剧中常常有这样的情况，剧中人物向观众们提出请求，使他们感觉到，在他们面前的只是演戏而已。这想必会引起观众发笑。而在《阿卡奈人》中，通过狄开俄波利斯之口说出了关于阿里斯托芬在喜剧《巴比伦》中因嘲笑克瑞翁而遭受迫害的议论："我也没有忘记去年我那出喜剧叫我本人在克瑞翁手里吃过什么苦头”。就这样，剧中人把自己和诗人等同起来了。

       这样的方法也在合唱队的唱词中广泛运用。在喜剧的开始部分，他作为一个剧中人物出场，具有相应的标志，但是后来这个特性被忘在脑后。云、马蜂、鸟等仅仅在剧的开始有一定的譬喻意义，而到结尾的时候只具备纯粹是人所有的特征，成为剧中人物之间进行争论的证人或者中间人，甚至还常常说出了作者本人的思想。

       在阿里斯托芬的作品中，喜剧情节的一些最强有力的手段是夸张讽刺的描写，夸张的手法和可笑的模拟，也就是借助于有意的和单方面的夸张把现实生活中的一些个别特点弄到可笑甚至于荒诞的地步。由于用这样的方法，全部生活在阿里斯托芬笔下具有奇异的和荒诞的特征，而剧中人物同样也是荒诞的、非现实的，他们也不受通常的逻辑定理的约束。参加公民大会的原来是一群自私自利的人：腊肠贩所以被奖给花冠，是因为他第一个报告了关于鲳鱼便宜的消息，而人们非常高兴地采纳了关于大规模祭祀的建议，并盘算能不花钱饱吃一顿。诗人敌视蛊惑家帕佛拉工的巨大影响，并搬出比他更粗野和更不学无术的蛊惑家腊肠贩来同他对抗，后者取得了胜利。全部学问看起来好象是接连不断的招摇撞骗和欺诈行为，并被归结为不还债的本领，归结为取代宙斯的旋风神的学说等等。流行的谣言提供了笑料，诗人本人也不惜去杜撰关于一些个别人物和社会政治生活事件的故事。按照他的解释，伯罗奔尼撒战争好象是由于墨伽拉人偷了两个女奴隶而开始的，其中一个是伯里克利的妻子阿斯帕西亚，《阿卡奈人》是从这样的角度来看那个时代的全部政策的。诗人还根据流行的谎言塑造了苏格拉底、欧里庇得斯、克瑞翁等人的形象。

       在阿里斯托芬的作品中，另一个重要的讽刺手段是文学的戏谑性摹拟。他在《地母节妇女》中摹拟欧里庇得斯的文学革新，起初欧里庇得斯为了解救他的被揭穿和被拘捕的亲戚，装扮成《海伦》中的墨涅拉俄斯，而后又扮演《安德洛墨达》中珀耳修斯的角色，而这个亲戚一开始还扮演可怜的帕拉墨得斯的角色，而当这一点不起作用的时候，又扮演绑在悬崖上的角色安德洛墨达，她注定要受海怪的随意支配。在《和平》中，阿里斯托芬利用了从欧里庇得斯的悲剧《柏勒洛丰》承袭来的飞上天空的情节，但是为了增加笑料，他让自己的主人公骑上屎壳螂代替富有诗意的有双翼的神马珀伽索斯。

       八.阿里斯托芬喜剧中的人物

       阿里斯托芬剧中人物的独特性质是由喜剧体裁的特点所决定的。阿提刻旧喜剧的宗旨不在于单纯反映周围的现实，而是要嘲笑它的丑陋和畸形。所以，剧中人物不是真实的、活生生的人，而是用单方面的、漫画式的笔调表现他们，使他们成为某种特性、某种情欲的体现者。在他们中间，往往能发现著名的社会活动家，这些人为观众们所熟知，这一点使戏剧表演具有深刻的活灵活现的表现力。诗人常常用杜撰的名字朴实地写出自己时代特有的典型，有时候只是标出人物的职业：军火商、镰刀匠、庄稼汉等等。他还写了“告密者”也就是好造谣中伤的人和骗子手的有趣典型，他们想要享用狄开俄波利斯得到的和平的好处，或者是过鸟国的幸福生活等等。他们在财神恢复视力后意识到了自己的毁灭。

       在作者描写得最生动并且最使人中意的形象中，农民的形象应当摆在第一位。他们是《阿卡奈人》中的狄开俄波利斯，《云》中的斯瑞西阿得斯和《和平》中的特律该俄斯等小奴隶主。这些带有小私有者的思想的人把心思全部放在生产上。由于他们的生产受到战争的破坏，所以都坚决反对战争，因此产生了对挑起战争的蛊惑家们的憎恨。这些人很懂得艰苦劳动挣得的金钱的价值，因而显得吝啬，并处处精打细算。阿里斯托芬指出他们是国家和自己的政治理想的主要支柱。

       《阿卡奈人》中的狄开俄波利斯，他完全靠农村的收益为生。他不喜欢城市，因为那里买卖都要用钱，只有在迫不得已时才去走走。他熟悉自己的农业经营，而别的任何东西都不想听。后来他来到公民大会上，为和平来吵闹、打岔、痛骂。单独缔结和约之后，他很幸福并狠狠地嘲弄反对和平的人们。同他类似的有《和平》中的特律该俄斯，后者在和平女神被解救出来之后说：“现在来回忆从前某个时候她(即和平女神)给我们带来了多么美好的生活：有晒干的和新鲜的无花果，有桃金孃、甜美的葡萄干、井边的堇菜，还有橄榄树，我们怀念这些东西，为了这些好处，我们感谢这位女神！“这些话极其有力地表达了在长期的战争中与土地割断了联系的农民们的愿望。合唱队的美妙歌曲描绘了农村和平生活的迷人景象，使这些幻想得到进一步的补充。

       斯瑞西阿得斯是另一种典型。他是没受过教育的、朴实的农民，身上“发出酒渣的味儿”。他仰慕贵族并娶了一个没落贵族的姑娘为妻，她既要穿漂亮的衣服，还耍参加社交活动。他们的儿子也同母亲一样。因而斯瑞西阿得斯欠了债。在无可奈何的情况下，这个讲求实际的人昧了良心去学习新的学问——“赖帐的学问”。可是他很快不得不对此感到后悔并承认自己的错误。这个渐近老年和没有文化的人写得是很典型的，当他刚刚学到新学问的一鳞半爪之后，就一本正经地开始教训儿子和债主。“你看有了学问多么好！斐狄庇得斯，根本就没有宙斯。“儿子惊奇地问道：“那又有谁呢？“斯瑞西阿得斯回答说：“旋风神出来赶走了宙斯，统治一切“。

       在《马蜂》中通过菲罗克瑞翁的形象有趣地表现了一个普通雅典公民的典型。他脱离了正常的生活，堕入从胞族中得到三个俄波罗斯的半乞丐境地。表现了他的某种病态，表现了他对法院审理工作的热心。他意识到自己工作的重要性，严肃地、郑重其事地对儿子解释审判员职责的作用。审判员的权力——这仿佛是一种王权，因为所有的人，甚至最显贵和富有的人，也要来到法庭上，深感到自己依赖审判员并且奉承他们，他们带来了亲属和小孩子，以求得审判员们的怜悯，而穷人作为审判员可以挖苦打权有势的人。最主要的是，这三个俄波罗斯的低微津贴，他可以拿来养家糊口。把三个俄波罗斯含在嘴里回家(穷人们没有钱包，而把钱含在嘴里)，他觉得自己成了大老爷，全家的人都得侍候他。布得吕克勒翁向父亲解释了这种狂热的危害性，表达了诗人的观点(担任了发表议论的角色)。

       在《骑士》中，阿里斯托芬塑造了帕佛拉工这个出色的形象。他用这个名字暗指蛊惑家克瑞翁。他想给扮演这个角色的演员的假面具上，画上克瑞翁的面孔。可是在演出的时候，克瑞翁的势力又是这样大，无论哪一个匠人都不同意做这样的假面具，而这个角色也只好由阿里斯托芬自己来扮演。

       阿里斯托芬把克瑞翁描写成一个最不知羞耻的骗子、盗用公款者、敲诈勒索者，他骗取了人民的信任，引起有钱人的惊慌，他利用告密，指控正直的公民阴谋反对民主制度或者和敌人相串通。帕佛拉工利用主人德谟斯的弱点，排挤忠实的奴隶(这里指的是尼细阿斯和得摩斯忒涅斯)，在主人面前低三下四和拍马奉迎、浑水摸鱼。当他的欺骗伎俩暴露后，他给自己藏了一大块干酪饼，却只给了德谟斯一小块。他还诡说是为了城邦的利益而偷窃。人们要他退出偷盗的东西。可是他还根据神示相信自己是无法战胜的并一再询问自己的对手：他是谁，在哪儿学习过，干过些什么。原来，腊肠贩在烧净猪毛的地方受过教育，学会了偷东西、赌假咒和眼睛直盯着对方，而干的是在城门口贩卖腊肠的行当。喜剧中的“发现“以对悲剧的戏谑性摸拟的形式出现。此后，帕佛拉工看到，针对他的预言应验了，感觉到自己彻底完蛋了。就这样，阿里斯托芬表明是什么样的人统治着雅典城邦。

       在《鸟》中，通过鸟国的创建者珀斯忒泰洛斯的形象描写了另一种政治活动家的典型。他精明强干、聪明伶俐，集政治领袖、为新秩序而奋斗的战士的品质于一身，使人想起亚尔西巴德的某些特点，还带有某些智者派学者的超人作风和不少可笑的小丑行为。当他回绝告密者、卖法令的人和其他来者的时候，在舞台上，他非常有气派地出现在观众面前。他以温和的讽刺打发走了可怜的诗人，以轻慢倨傲的态度对待前来找他谈判的天神们，并且终于从他们那里得到女神巴西勒亚(王权)为妻。

       《云》中苏格拉底的形象最负盛名。这个形象的成分是很复杂的。他主要是以历史上的苏格拉底的某些外在的特征为根据，但是加进了他的同时代人的许多特征，而所有这一切同时还按照民间巡回演出的关于招摇撞骗的假学者(类似意大利民间喜剧中的假博士)的情节为蓝本予以加工，并且还用可笑的小丑的特点来加以渲染。

       从柏拉图的《苏格拉底的申辩》中可以知道，当时在广大居民中间逐渐形成了对苏格拉底的敌对态度，而所有这些歪曲的言论不仅为阿里斯托芬，也为其他诗人的喜剧提供了丰富的素材。陷入哲学沉思之中的苏格拉底，不注意自己的外表——衣着肮脏、不穿鞋。还用极难看的脸(象西勒诺斯)和秃顶的头使其更加滑稽可笑。为从事令人怀疑的工作，他有专门的住处——“思想所"。他周围的学生象他一样——衣着肮脏、蓬头散发、脸色苍白和体质瘦弱，引起象斐狄庇得斯之流来自上等社会的青年们的厌恶。从事这样的工作要忍受多种磨难，节制一切享乐。苏格拉底所研究的学问，象他的为人那样，也带有同样令人迷惑不解的意味。这是个狡猾的骗子，他不惜采取卑鄙的欺诈行为。当斯瑞西阿得斯来到他的“思想所”的时候，正看见他悬吊在吊筐里。这些真正的小丑的特点同深奥莫测的祭司性格可笑地结合在一起。按照合唱队的说法，他是“最会说巧妙的无聊话的祭司”。而作为祭司或者预言家，他庄重地召来新的神——云，并认真地根据某种秘密的仪式，举行新学生斯瑞西阿得斯的入学典礼。他根据教授法的最新成就，按照直观的方法进行教学。苏格拉底解释说，雷声是由于云互相撞击而发生的。苏格拉底把它比作在雅典娜节上，喝饱了莱汤之后，肚子里发出的咕噜声。他教学生要有自知之明，还教他们认识神祗和宇宙，教他们天文学、几何学、地理学、诗学、韵律学、文法学和演说术，——总而言之，一切当代人们通晓的学问。时髦的论证原则——就是援引这一句话：事物运行，乃须应自然之势。斯瑞西阿得斯据此拒绝还债，而斐狄庇得斯据此打他父亲。这个穷凶极恶的骗子形象后来在给苏格拉底定罪的时候起了一定作用。

       阿里斯托芬对苏格拉底形象这样的处理同《地母节妇女》中欧里庇得斯这个人物相接近。应该处死的厌恶女人者、不信神的人、滑头和骗子手，再加上是一个真正的小丑——他以这样的面目出现在我们面前。除了名字以外，他与历史上的欧里庇得斯几乎没有任何共同之处。

       喜剧中除了想象的和故意使其畸形的主人公以外，我们还碰到不少次要的、日常生活中十分常见的人物。主人和奴隶的典型就是如此。在《骑士》中老德谟斯的家务是对现行制度的讽喻。德谟斯被赋予了很现实的特征。这个年老的主人，信任作为管家的狡猾的奴隶帕佛拉工所办的事，后者会欺骗他并操纵他。主人不论做什么事都逃不脱这个狡猾奴隶的眼睛。别的奴隶们处境更坏，因为这个管家对待他们比主人还凶，有一个奴隶说：“他中伤、诬告家里的所有仆人，于是我们就要挨皮鞭。这个帕佛拉工跑到仆人里边要挟、威胁、索贿，还这样说：’你们瞧，许拉斯不是因为我的主意挨了皮鞭吗？你们要是不听我的话，今天就活不成！’我们只好送他钱。”

       在大多数喜剧中，奴隶们作为剧中人物出现；但是他们扮演的只是次要的角色——这一点有别于阿提刻新喜剧中的奴隶，在那里他们往往扮演主要的角色。在阿里斯托芬处理奴隶形象的时候，可以看到他的奴隶主观点。《财神》中描写的卡里翁尽管是一个狡猾的奴隶，但同时又是一个忠实的奴仆典型，他完全根据主人为利益来行动。但是，描写得最生动的还是《蛙》中的珊阿提斯。这是一个机灵、狡猾的奴隶、懒汉，欺骗主人并常常为此受到惩罚。他往往敢于对主人说傲慢无礼的话，甚至直接奚落他们。冥府那一场戏是无与伦比的，珊提阿提在那里遇见了冥主的奴隶，他们谈论起他们的生活和同主人们的关系，说主人如何责骂他们并偷听他们的谈话，同时他们还傲慢无礼地吹牛等等。

       诗人以这样的幽默描写奴隶生活的时候，他不能不指出在战争期间奴隶社会生活发生的严重危机。《骑士》中的奴隶们看不到摆脱残酷的管家帕佛拉工的方法，想要逃跑。而大家都知道，在伯罗奔尼撒战争期间，有2万以上的奴隶从自己主人那里逃出来。斯瑞西阿得斯抱怨说，奴隶们变得很懒。他说：“我早就听见鸡叫了，可我的仆人还在那儿打呼噜呢！先前可不是这祥的。该死的战争，你害得我连自己的仆人都不能够惩罚了。”我们从阿里斯托芬本人的话中得知，解救奴隶的场面在当时的喜剧中是常见的，而他自己还列举了一整套惩罚奴隶的办法。象这一类的场面，在剧本中有附带的作用，帮助读者更明晰地想象阿里斯托芬时代日常生活中的状况。

       阿里斯托芬的喜剧中，妇女的形象一般只有比较小的作用。她们仅仅在三部喜剧——《吕西斯特剌忒》、《地母节妇女》和《公民大会妇女》中起非常重要的作用。两个妇女领导人——吕西斯特剌忒和普剌萨戈拉特别出众，她们中一个和另一个十分相象。这是聪明和机警并善于组织密谋的鼓动家，老练的主妇，能使丈夫唯命是从的意志坚强的妇女。《吕西斯特刺忒》剧名本身有明显的象征意义——“把军队遣散”——这就是她要搞的和解的象征。

       同时，这些喜剧以诙谐的形式描写了妇女们的痛苦处境，她们的丈夫由于战争而长期不在家。喜剧《地母节妇女》旨在反对厌恶女人的欧里庇得斯，他实际上以极其不招人喜欢的样子描写了妇女们：这是“淫妇、男人迷、酒鬼、叛徒、长舌妇、废物、丈夫的大祸害”。在喜剧《公民大会妇女》中，普剌萨戈拉领导的妇女群众，起的仅仅是外在力量的作用，借助这种外在力量确立了废除私有制的新秩序。在《财神》中，克瑞密罗斯的妻子只出现了一会儿，但是在她身上就已经看到了普通的家庭主妇的特点，是新喜剧中妇女的原形。

       阿里斯托芬的人物形象，部分取之于生动的现实，部分是漫画式的甚至是童话式地虚构的，并以其新颖和风趣而引人入胜。这些形象概括了诗人对当代生活的观察，成为表达诗人思想的极好手段。他们似乎不受日常生活条件的限制，过着自己的特殊生活，并象酒神节举行的那种快乐的游行队列那样，在我们面前经过。但是在他们中间已经包含着后来描写日常生活的喜剧的形象胚胎。

       阿里斯托芬晚期的作品《蛙》和《公民大会妇女》，按其性质来说同他早期作品大不相同。这特别明显地表现在他传世的最后一部喜剧《财神》中。在剧中表现的是全人类的主题。喜剧没有对个人的抨击，剧中主要写的是同穷神的争论。所有讽刺的辛辣和斗争的热情都消失了，同时也没有了从前喜剧的那种快乐的滑稽表演。在具有新倾向的喜剧中，道德教训和寓意占了优势，大大地超过了描写日常生活的因素。

       这样，鲜明地表现政治倾向的阿提刻旧喜剧不再存在了，让位于新的派别。阿里斯托芬的《财神》以及他最后的没有传世的喜剧《科卡洛斯》、《埃奥洛西孔》，已经属于新类型的喜剧了。这类喜剧就是所谓阿提刻“中期“喜剧——过渡类型的喜剧。

       九.阿里斯托芬喜剧的语言

       阿里斯托芬喜剧的语言的特点是极其生动、富有表达力、丰富和多样性的。根据喜剧风格的性质来说，他的语言富有形象性和俏皮意味，有滑稽、双关和使人意想不到的妙境。作者在许多场合极力使剧中人物的语言个性化。苏格拉底的学究气语言和斯瑞西阿得斯的粗犷、质朴的语言之间的差别是很引人注目的。当后者按自己的意思曲解了苏格拉底的话的时候，便出现了滑稽可笑的意义含混。例如，苏格拉底说，我们学者中间是不兴敬神的，而斯瑞西阿得斯认为，这话是指钱说的。苏格拉底问到做诗的诗格的时候，斯瑞西阿得斯回答的却是度量衡的容量。当苏格拉底说他在“逼视”太阳的时候，斯瑞西阿得斯很奇怪，为什么他“鄙视”太阳等等。

       阿里斯托芬掌握了法院辩论和演说家在公民大会上讲演的方法并写了许多剧中人物之间(如帕佛拉工和腊肠贩之间、布得吕克瑞翁和菲罗克瑞翁之间，正直的逻辑和歪曲的逻辑之间等等)的整段整段的口角场面。在《财神》中穷神的赞许是真正的诡辩艺术。

       阿里斯托芬的喜剧充满了不少戏谑性的摹拟，再现了相应的史诗、悲剧的典型风格。例如，《鸟》中当代的过分赞扬别人的诗人就是如此。他用各种方法并且很巧妙地对欧里庇得斯的语言作戏谑性的摹拟，而当欧里庇得斯为自己作品中的语言辩护，并说自己悲剧的语言具有民主性的时候，阿里斯托芬却声称凭这句话就得判他死刑。可是，这并不妨碍阿里斯托芬在许多方面仿效欧里庇得斯，以致他的同时代的喜剧诗人克拉提诺斯这样说，好象他是“把欧里庇得斯的方法阿里斯托芬化了“。在他的作品里，往往同样有对于神示和城邦法令的戏谑摹仿，并且保持独特的风格。

       如果阿里斯托芬描写外邦人，那么他就把“野蛮人”的语言表现成滑稽可笑的样子，例如——在《阿卡奈人》中波斯使者的语言，《地母节妇女》中西叙亚人的语言，在《鸟》中天雷报罗斯神的色雷斯人的语言。他还同样地再现了希腊方言的特点——在《吕西斯特剌忒》中斯巴达女人的多利斯方言，《阿卡奈人》中比奥西亚人的语言和墨伽拉人的语言。

       有时候，诗人为了使人感到滑稽可笑，他凭空想出一些怪词或者把活的语言中的词加以歪曲，从而赋予它以新的令人意想不到的意义。当《公民大会妇女中》由24部分组成的话语{见该剧1169-1175行)，说得很快的时候，可以想象这会造成多么大的喜剧效果！而斯瑞西阿得斯谈到遗留在苏格拉底的“思想所”里的破外衣时说：“是我’想烂’了的”。许多笑话都来源于臆造的词与词之间的对比。例如，在《马蜂》中，老奴隶抱怨说他常常被毒打，而合唱队对此表示异议说：“孩子，怎么回事？一个人虽然上了年纪，可是挨了打，还是可以管他叫孩子”。这个笑话建立在几个词“小伙子”、“男孩子”和“毒打”的相互比较的基础上[1]。

       还要补充的是，在阿里斯托芬的喜剧中，合唱队的歌曲起了不小的作用。他的合唱队同悲剧作家的相比，一般说来更多地参与了剧情。其中某些歌曲充满了细腻的抒情性和音乐性。例如在《马蜂》中老汉们对青年时代的回忆，因苏格拉底的召唤而来到阿提刻的云神们的歌曲，或者在《和平》中的真正乡村生活的田园诗。这些合唱歌是以抒情诗和悲剧中合唱歌词为模式写成的。诗人为了适应自己的特殊意图，还摹拟出来鸟的啁啾声和蛙的鸣叫声等等。

       总之，除了上面提到的一些偏颇之外，阿里斯托芬的语言被认为是纯粹的阿提刻语言的典范。在未流传下来的喜剧中有一个剧中人物的话是很适合于阿里斯托芬的：“他的语言是适中的，既没有城里人的装腔作势，也没有乡下人低劣的粗鲁话。”

       十.阿里斯托芬在世界文学中的意义

       阿里斯托芬的创作是同他当时的现实紧密联系在一起的。他的创作充满了对当代活动家的抨击，充满了对当代秩序和一些个别事件的暗示，他的创作引起了人们的兴趣并提到了这些事件的见证人和参加者。但是在晚些时候，当许多暗示失去了意义并使后人难以理解的时候，这种情况也就成为理解他的作品的巨大障碍。因此，在阿里斯托芬去世之后，观众很快就失去了对他的兴趣，他的作品很少重演，它们被描写日常生活的喜剧所取代，而只有亚历山大城一些学者的求知精神能够恢复对他的兴趣。在公元2世纪，琉善继承了他的讽刺传统。但是普劳图斯却更喜欢米南德。在罗马文学中，阿里斯托芬的影响难以感受到。贺拉斯遵循亚历山大城学者的传统，承认他为讽刺抨击的榜样，但是在他自己的作品中却一点看不到阿里斯托芬的影响。

       他的年岁较小的同时代人，哲学家柏拉图为他写过墓志铭，上面写着：

              秀丽之神想要寻找一所不朽的官殿，

              毕竟在阿里斯托芬的灵府里找到了。

       柏拉图还让他成为自己的对话《会饮篇》的参加者，使他永远为人们所纪念。在他之后的拜占庭时代，尽管基督教学者一般对他的创作持否定态度，但终究承认他在喜剧体裁方面占第一位。

       阿里斯托芬诗歌的特点严重妨碍他在新时代得到承认。在文艺复兴时期和往后紧接着的时期，他的喜剧《财神》最享盛名——正是这个喜剧，里面对他当时的政治斗争反映得最少——此剧写得有声有色，但同时却使人对他的其他剧作理解造成困难。在为数不多的作家中，真正能够感受到阿里斯托芬的力量的，是法兰西的人文主义者拉伯雷。

       17世纪的德国和法国对阿里斯托芬产生了浓厚的兴趣。拉辛在他的《马蜂》的影响下写了喜剧《爱打官司的人》。到18世纪，人们对阿里斯托芬的兴趣特别强烈。他激励了英国的斯威夫特和菲尔丁。在德国，歌德试图改写他的《鸟》；维兰德翻译了他的四部喜剧；蒂克被阿里斯托芬的幻想的赛马所吸引；伊默尔曼给他以高度评价；布伦坦诺模仿他。在海涅、霍夫曼和其他作家身上也可以看到阿里斯托芬的影响。在19世纪，阿里斯托芬的名字直接变成了标志社会讽刺作家的普通名词。马克思主义的经典作家在这样的意义上引用他的名字。

       在俄罗斯文学中，阿里斯托芬作为讽刺诗人的榜祥，在果戈理、别林斯基、车尔尼雪夫斯基等等的著作中得到崇高评价。他的一些喜剧多次被翻译成俄语，特别是《吕西斯特剌忒》，19世纪初，经柴可夫斯基精心加工后尤其有名。但是直到苏维埃时代，他的作品才全部翻译过来。

       1954年，根据世界和平理事会的提议，全体进步人类纪念阿里斯托芬诞生2400周年。

注释：

[1]在希腊文中，“小伙子”、“男孩子”和“毒打”这几个词的拼写方法和读音均相近。

第七章.阿提刻“新“喜剧

       一.阿提刻“新“喜剧的产生和它的主要代表作家

       有一个短暂的时期，人们对旧喜剧和它的政治倾向已不感兴趣，而新的派别尚未确立，这时候，阿提刻喜剧在对神话的模拟和日常生活的场景中间摇摆不定。这就是所谓阿提刻“中期”喜剧。它的主要代表是安提丰和阿莱克西斯。但是这些诗人的作品，只有一些不重要的片断保存下来。罗马诗人普劳图斯(公元前250-前164年)的喜剧——《安菲特律翁》和《波斯人》这两部作品乃是他们作品的改作，此事只不过是臆测而已。

       阿提刻“新“喜剧似乎是贯穿着希腊戏剧的发展历程——从悲剧中的英雄式的内容和从阿提刻“旧“喜剧中的有意漫画式的滑稽特点到平凡的、日常的、典型的东西，即时时刻刻在周围环境中可以遇到的东西。罗马喜剧诗人泰伦斯从希腊的样本改写的喜剧《自寻烦恼的人》中一个剧中人物这样谈论说：“我是人，凡人所具备的东西我都不缺”。这段议论确定了阿提刻“新“喜剧的描写日常生活的基本性质。

       公元前4世纪的后半叶和以后两个世纪的社会现实，政治上的独立地位的丧失以及个人利益至上——这些情况都为描写日常生活的喜剧奠定了基础。这类喜剧具有三种主要倾向：即道德的，性格的，情节的。不难看到，在“旧”喜剧里尽管存在着故意夸张的描写，但里面已局部地包含有这些描写日常生活的成分。在欧里庇得斯创作的悲剧中已表现出这种情况，他十分注意日常的生活现象，诸如家庭关系问题、爱情与妒忌因素、阴谋诡计内容，关于抛弃婴儿后又找到的情节以及受苦受难的妇女、奴隶、乞丐、农民等等。所有这些内容都搜罗在新喜剧之中。同时还增添了当时的现实社会孕育出来的厚脸皮的食客和爱吹牛的武夫的形象；自然，其语言采用了日常口语。阿提刻“新“喜剧以其具有全体人民的性质在希腊剧场中长久盛演不衰，并对罗马喜剧发生极大的影响，还通过它影响到莎士比亚、莫里哀、莱辛和其他许多人的欧洲新喜剧。

       阿提刻新喜剧的繁荣时期是公元前4世纪末到前3世纪。虽然我们已经知道它的60多个代表作家的名字，但是他们的作品我们知道的几乎都是一些片断。诚然，这个空白部分地由罗马诗人普劳图斯(约公元前250-前184年)和泰伦斯(约公元前190-前159年)的改作来填补了。因此，我们不能逐个地介绍每一个诗人，而只能介绍这种喜剧流派的一般特征。只有米南德一个人，我们对于他的诗作的特性或多或少有一些明确的概念，因为在19世纪末和20世纪初于埃及发现了他的一个完整的喜剧剧本和五个喜剧的大部分片断。

       菲拉蒙(约公元前361-前263年)通常被认为是阿提刻新喜剧的创始人。据我们所见的资料，他写了97个喜剧。其中有《商人》、《埋藏的宝物》、《三枚制钱》、《幽灵》。这几个剧本成为普劳图斯的喜剧《商人》、《幽灵》的蓝本。公元前327年，他第一次在比赛中取胜，并获得很大成功，甚至胜过了米南德。可是，这一成功并不持久，后人更喜欢米南德，而把他放在第二位。这说明，他过于迷恋外在的滑稽场面和剧场效果，因为他把更多的精力集中在打浑插科方面，而不大注意剧中人的心理描写。

       狄菲罗斯(约公元前350-前263年)，西诺巴城人，侨居雅典，写了近100个喜剧。普劳图斯往往从他的这些喜剧中汲取情节，例如剧本《抽签》即取材于他的《卡西纳》；看来，喜剧《木筏》取材于《提箱》；泰伦斯的《两兄弟》则是从他的剧本《死在一起的人》中借用了同撮合男女私通的人斗殴的场面。狄罗菲斯是表现有趣情节的能手，但是他的幽默却是俗不可耐的。

       阿波洛多尔(公元前3世纪)的作品《遗产之争》和《婆母》由于泰伦斯的改作《佛尔缪》和《婆母》而为人所知。波西季普(公元前3世纪)的喜剧《相象的人》成为普劳图斯的《孪生兄弟》的样本，而后来又成为莎士比亚的《错误的喜剧》的样本。还要补充说明的是，普劳图斯的许多喜剧的蓝本多是我们不知名的剧本。从他的《驴的喜剧》开场白中可以知道，它是狄摩菲尔的某个喜剧的改写本。所有这一切都表明，在希腊喜剧史上有许许多多的东西是我们一无所知的。

       新喜剧同旧喜剧的外在的区别是没有合唱队，因为合唱队对新喜剧内容上要求更多的含蓄性来说，也不相宜的。有时，在作品的正文中涉及合唱队的歌词，但这只是作为幕间休息的余兴，同剧情没有关系。在演出这些喜剧的时候，演员的数目不限于三个。新喜剧另一个特点是有一个专人来做“开场白”，其任务是讲解剧情，欧里庇得斯的悲剧中常常出现这类情况。

       喜剧的中心内容多半是爱情。但是，正如恩格斯所指出的，“现代意义上的爱情关系，在古代只是在官方社会以外才有"[1]，而爱情的联系大都是同所谓的高等艺妓进行的，而婚约的缔结主要不是根据年轻人的爱情，而是按照父母的意愿。因此，“合法的“妻子在喜剧中通常是作为爱吃醋的和爱争吵的妇女的典型出现，并且常常发现，被公认为是艺妓的妇女，实际上出生于朴实公民的家庭。喜剧只是开始赋予爱情题材以一定地位。在所有这些喜剧中，主要的剧中人物是一些富有个性特征的形象，并且根据年龄、地位、性格等项的不同为这些形象配备了适合于他们的形形色色的不同的演戏的假面具。

       每一个出身富家的年轻人、纨绔浮浪子弟和挥霍无度的花花公子，对陷入撮合山和“人口贩子“魔掌中的那个少女一见钟情。为了赎出姑娘，需要很多钱，可年轻人手头没有钱。但是他的狡黠的奴隶帮助了他，机敏地欺骗了严厉吝啬的主人并愚弄了撮合人。往往发现，落在撮合人之手的姑娘是贵族人家的女儿，而这样一来，就排除了年轻人结婚的障碍。有时候描写一些狡猾的高等艺妓，她们使年轻人迷恋她们，以骗取钱财。常常有这样的事，那就是她们设下圈套哄骗年老的父辈们，而事后发现他们原来是自己的儿子们的情敌。年轻人身边常常有一个食客，也就是拍马逢迎的吃白食者、贪吃的人、骗子，这种人硬要人家请他吃饭，以卑微的效劳和粗俗的谄媚来骗取信任。小姐的丫环女仆或者伴娘起了非同小可的作用，经办她的事情。爱吹牛的武士也是这些喜剧中典型人物——这是希腊化时期无休止的战争所产生的典型，也是雇佣制度所产生的典型。

       这些靠战争发财致富、也许从来也没有打过仗的人，喜欢吹嘘自己捏造出来的战功，把自己想象成美男子和妇女所特别喜爱的人，但往往因此弄得狼狈不堪。还常常遇到有姑娘被强奸、抛弃生下的婴儿的情节，而后又根据某些标记找到双亲之类的内容。

       家庭、婚姻、教育、子女和父母之间的关系，妇女的地位，奴隶的处境等等之类的问题——这就是这些作品中时常涉及的题材。这些题材一般是用进步的、人道的观点加以阐明的。

       二.米南德和他的作品

       米南德(公元前343-前292年)是阿提刻新喜剧的主要代表作家。他生在雅典，著名的中期喜剧诗人阿莱克西斯是他的叔父和文学上的启蒙导师。米南德受到良好的演说术和哲学的教育，同亚里斯多德的学生泰奥弗拉斯托斯，以及唯物主义哲学家伊壁鸠鲁和法列安的演说家德米特里过从甚密。在众多作家中，米南德最倾服欧里庇得斯，这一点从他的作品内容和形式中都充分表现出来了。有一种说法是，他的女朋友格利克拉对他有很大影响。埃及国王托勒密一世索特曾恳切邀请他到亚历山大城去，可是诗人直到去世前却一直呆在比雷埃夫斯自己家里。

       公元前323年，米南德的剧本在剧场首次上演。前315年，他的喜剧《愤怒》获得头奖。菲拉蒙是他的幸运的对手。流传着这样一个笑话，似乎米南德在街上碰到了菲拉蒙，问他道：“你夺得了本应属于我的胜利，难道你不脸红吗？“米南德认为象菲拉蒙那样靠廉价的效果取得成功简直是不可想象的。米南德获奖只有8次。只是在去世后，他才得到高度评价，成为希腊最受欢迎的诗人之一，一致公认他在阿提刻新喜剧的诗人中独占鳌头。

       米南德写了105部或者110部喜剧。其中完整地保存下来的只有一部——不久前在埃及发现的古代手抄本、并且于1958年首次发表的——《喋喋不休的人或恨世者(即厌恶人世的人)》。米南德的一些喜剧今天为我们所知，只不过是凭借其数量可观的断简残篇而已；另外，有一部分则是凭借公元前3世纪至前2世纪的罗马诗人普劳图斯和泰伦斯的改写本和仿作。

       公元前316年，喜剧《恨世者》在雅典剧场上演。剧情是：开幕后，牧神潘先出场，对主人公作了评述，说这个贫穷的老头名叫克涅蒙，是一个粗鲁的厌恶人世的人。妻子不堪忍受他的怪戾的脾气，离家出走，到她与前夫的成年儿子戈耳癸阿斯那里去了。克涅蒙身边只剩下一个女儿和年老的女奴。富有的邻居的儿子索斯特刺托斯有一次见到了克涅蒙的女儿并爱上了她。因为他同她的异父兄弟戈耳癸阿斯是好朋友，他断定，她的父亲决不会答应自己的女儿同有钱人的儿子结婚。为了博得他的欢心，索斯特剌托斯便去帮助戈耳癸阿斯从事田间劳动。而克涅蒙自己却出了一件不幸的事情，他为了使劲捞起掉到水井里的水桶，结果自己也落井了。戈耳癸阿斯为了救他，把索斯特剌托斯叫来帮忙。这样一来克涅蒙的心软了，他同意了女儿同索斯特剌托斯的婚事。与此同时，戈耳癸阿斯也决定娶索斯特剌托斯的妹妹。喜剧以婚礼前的喜筵游乐而结束。尽管克涅蒙变得和善了，但他仍处在悒郁寡欢的孤独寂寞之中。

       有一些片断中保存了近三千行诗，据此足以得到关于六个喜剧的明确概念，这六个喜剧是《公断》、《割发》、《西库翁人》、《农夫》、《海洛依》和《萨摩斯女子》。如果说《恨世者》作为米南德早期创作的样本还缺乏明确的场景的话，那么在《公断》中，米南德的天才非常出色地显露出来，尽管这部喜剧只有2/3保存下来。这个剧本表现的是：一个名叫卡里西奥斯的青年，不久前娶了富有而吝啬的斯弥克里斯的女儿潘菲勒为妻，在外出旅行回家后，从他忠实的奴隶奥尼西姆那里得知，他不在家的时候，潘菲勒生下了一个孩子，为了对丈夫隐瞒自己的罪过，她吩咐把孩子扔掉了。卡里西奥斯十分钟爱妻子，由于痛苦便同朋友们和竖琴女哈布托农酗酒胡闹起来。喜剧开始时是斯弥克里涅斯试图开导女婿，但是徒然。他从女婿那里回来的时候，被两个奴隶留住，请他在他们之间做公断人。原来，其中的达奥斯发现了被遗弃的婴儿，但是又不想抚养他，把他转交给另一个奴隶叙里斯科斯了。后者知道，孩子身上原有一些贵重的物品，而这些东西被达奥斯拿去了。叙里斯科斯执意要达奥斯把这些本是孩子的东西拿出来，并且提出根据这些东西可以找到孩子的双亲。斯弥克里涅斯认为这个要求是正当的，并吩咐达奥斯把这些东西转交给叙里斯科斯。正在这时候，奴隶奥尼西姆来了，并且在这些东西中认出了自己主人的戒指。高等艺妓哈布托农凭奥尼西姆所认出的那只戒指，回想起有一次在一个节日的夜晚，一个年轻人在漆黑中把一个姑娘强奸了。在见到了潘菲勒的保姆之后，她才弄清楚那个姑娘正是潘菲勒，而强奸她的人原来就是卡里西奥斯本人。结果家庭的幸福得以恢复，而哈布托农也因为慷慨助人得到恢复自由的报偿。

       同这部喜剧内容相近的是喜剧《割发》。军人波勒蒙与女郎格利克拉同居。有一次回家的时候，他看见格利克拉拥抱邻家的青年摩斯基昂。波勒蒙出于嫉妒而割了女郎的头发，以此在公众面前羞辱她，而他自己离家到乡下去，在那里纵酒浇愁。格利克拉找见自己的邻居、老妇人米里娜申诉，向她说明原委，说一心想追求她的米里娜的养子——摩斯基昂，就是她的哥哥，原来他们两人都被父亲遗弃了。与此同时，波勒蒙由于对格利克拉怀念不已，想要用武力强迫她回到自己身边去。他的朋友帕泰科斯老汉制止了他。帕泰科斯和格利克拉谈话以后，知道了她的身世命运，后又根据她随身保存下来的物品证实，她和摩斯基昂都是他所遗弃的孩子，他之所以遗弃他们，是因为妻子在生下他们之后不久就死去了，家计十分艰难。在帕泰科斯的调停下，波勒蒙得到了格利克拉的宽恕并同她正式结婚。

       《西库翁人》的情节可以很好地描画出来。西库翁城的军人斯特拉托芬在远征东方的时候，在奴隶市场上买了一个名叫菲鲁缅娜的少女和一个名叫德罗蒙的奴隶，他爱上了这个少女，而从他们的谈话中，他才明白，她是自由民出生的雅典人基赫西的女儿。因此，他把她带到阿提刻，希望在那里证明少女的出身。果然，他遇见了她的父亲基赫酉，接着又发现自己也出身于雅典公民，这是这个老头证实的。于是，雅典公民之间“合法“婚姻的一切障碍都消除了。

       要恢复其余三部喜剧的内容是更困难一些。《萨摩基女子》的内容大致是这样的：有钱人得摩阿斯同他的情妇萨摩斯女人克律西斯生了一个儿子，但是当他不在的时候，这个孩子死了。克律西斯又领了一个婴儿抚养，这个婴儿是刚刚由尼克拉托斯的女儿佛兰贡同他们的养子摩斯基昂所生的。不久，摩斯基昂的双亲便同意了他同佛兰贡结婚。得摩阿斯偶然偷听到的一个妇女的谈话，这才知道领养护婴儿是摩斯基昂的孩子，并认为养子同他的养母有不正当的关系，于是把克律西斯连同婴儿一起赶出家门。摩斯基昂在得知这些都是出于误会之后，便觉得有责任说明事实真相。得摩阿斯对尼克拉托斯在家庭中的地位的暗示，使后者忍无可忍，准备把克律西斯杀死。最后，当得摩阿斯来安慰他的时候，摩斯基昂被激怒了，愤想地说出了他的猜疑。看来，喜剧以主人公们的和解，真相大白而结束。

       喜剧《海洛依》是根据家庭的保护神的名字命名的。一开场便说明了剧情的内容。这是一出关于强奸少女、弃婴以及多年之后这些孩子终于被他们的父母找回来的故事。《农夫》的情节同样也是以一个少女被有钱的青年诱惑为基础的，这个青年终于娶她为妻。剧本的名字表明农夫克列耶涅特的插手促使剧情以大团圆收场。

       我们根据罗马剧作家的仿作，得以了解到某些喜剧的一般内容。如普劳图斯改写了米南德的喜剧《双重欺骗》，把自己的喜剧命名为《瓦克西德》，剧中狡猾的荡妇不仅使青年为之销魂，而且也使他们的父辈神魂飞荡。大概喜剧《迦太基妇女》也是他改写的，取各为《布匿人》。但是，普劳图斯的改作带有很大的随意性。而泰伦斯的改作比较接近原著，关于这一点，他本人在开场中曾加以声明；在这里，他运用综合(融合)的方法，把两个或者更多的喜剧蓝本的情节融合成一个完整的剧本。如他的《宦官》，就是由米南德的《宦官》和《谄媚者》组合而成的；《安德洛斯少女》(来自安德洛斯岛的少女)，是根据《安德洛斯少女》和《别林芬女子》的情节写成的。《自寻烦恼的人》和《两兄弟》尤为接近原作，甚至保留了原作的剧名。这些改作中无庸讳言保存了许多希腊日常生活的典型特征，当然，改作中也显示了罗马诗人们的独创天才。

       米南德的喜剧同其他喜剧诗人的大多数作品有重大区别，这些喜剧诗人为了得到观众的好评常常诉诸表面的效果和采用人为的手段。而米南德处处保持布局、结构的严密一贯性和情节发展的合乎逻辑的连贯性。与此同时，他细心地避免一切粗野村俗的东西，因此他的创作可以看作是阿提刻优雅风格的典范。他的作品几乎完全没有普劳图斯喜剧中显示的插科打浑之类的噱头。他把注意力凝聚在剧中人物内心感受的描写上，在个别情况下他才让演员面向观众说话。

       米南德的作品里可以看到欧里庇得斯的巨大影响。《公断》中甚至引用了欧里庇得斯的悲剧《阿弗加》中的原话。他以欧里庇得斯的开场白为范例，在某些场合用寓意性的人物来解释剧情的发展过程：如《割发》中的“无知”，《海洛伊》剧中的“海洛伊”，喜剧《恨世者》中的“潘”等等。

       米南德广泛运用了独白的形式，他的喜剧中的独白比起悲剧中的独白更加自然，在悲剧里由于合唱队在场致使独白变得程式化了。《公断》中的卡里西奥斯和《萨摩斯女子》中的得摩阿斯两人的忏悔语言就是这种独白的例子。

       在喜剧《公断》中，作者通过奴隶奥尼西姆之口所发的议论，足以表明米南德创作方法的特征。“他们(天神)让监督神把道德灌输到每个人的脑子里。他是我们的忠实的卫兵，谁对他不好，他就叫谁毁灭，其余的人他都宽恕……他也算是我们的神祗。幸运也好，不幸也好，都是由他造成。”

       性格喜剧的创造是米南德的功绩。诗人的主要兴趣是在剧中人物身上。并非表面上的舞台有趣场景，亦非个别的舞台效果和可笑的插科打浑，而是渗透到剧中人物内心的东西——这种东西对他来说才是至关重要的，而剧情的全部过程也是由这种东西所决定的。因此，他的喜剧在第一次演出的时候，和他的较幸运而又肤浅的对手菲拉蒙的剧本相比，他的喜剧并未能立刻抓住观众。但是，后来这些喜剧却给人们留下了深刻的永不磨灭的印象，我们引用过的那些片断的材料也充分地证明了这一点。例如，在《公断》一剧中，卡里西奥斯忏悔的精采场面就是这样的，他在指责妻子犯了莫须有的罪过的时候，就在那个罪过中看到了自己的犯罪行为，如同奥尼西姆所说的那样，他完全丧失了理智，在独白中他抱怨自己道：“正是他——无罪的人，寻求好的名声的人，是善是恶都由智慧来决定，他——白璧无瑕的、无可指责的人。”

       米南德有时候离开了喜剧性的调子，转用悲剧的口吻。《割发》中武士波勒蒙的绝望情绪的描写就是如此，他因嫉妒发作羞辱了自己的情人，把她的发辫割掉了，后来又想用暴力逼她回到自己那里去。他说：“我要说的只有一句话：我要上吊！格利克拉离开了我、抛弃了我……"而后他又真心实意地后悔不迭：“……而我，是个恶棍，爱吃醋的人，错认为她对我变心了，便胡作非为起来，差一点上吊寻死！自作自受！“在这之后，当事情还没有顺利解决的时候，他从绝望转为希望，又转为绝望。

       米南德以巨大的艺术力量描写相爱着的年轻人的心理。卡里西奥斯和波勒蒙极力在狂饮中摆脱自己的痛苦。潘菲勒被丈夫遗弃后，父亲想把她带走，他不顾父亲的恫吓，依然保持对丈夫的爱。作者出色地描写了吝啬的老人斯弥克里涅斯的典型，他与其说是为女儿担心，倒不如说是为女儿的嫁妆操心，他生怕女婿卡里西奥斯会挥霍掉。在《萨摩斯女子》的片断中，塑造了一些脾气古怪的老头的有趣形象。帕泰科斯在谈到朋友波勒蒙时指出，在他身上表现了带有真正的军人气质的年轻人的典型。喜剧《恨世者》中刻画的厌恶人类的老汉克涅蒙的典型也是很有趣的。他生活在贫闲之中。仅仅靠女儿的帮助，才得以在自己的地段里，耕种那块多石的田地。他惯于把别的人看作敌人，他见到人都投以石块，不让任何人进自己的家门。可是，由于遇上了灾难，他确信完全生活在与世隔绝当中是不行的，最后，他把自己的一些微薄的财产全部转交给戈耳癸阿斯支配。他求后者，让他象他所希望的那样生活就行了。《恨世者》中的克涅蒙的形象已经成为世界文学中“厌恶人世者”的典型。这种典型被琉善进一步发展(《季蒙》)。在这部喜剧和《西库翁人》中，他不止一次地涉及到贫富问题和其他社会日常生活的主题，而这说明诗人同周围现实社会有着密切的关系。

       在妇女形象中，特别出色的是《割发》中的格利克拉。这是一个坚强的、聪明和自尊的女性，她关心的是使自己轻浮浪荡的兄弟的处境不致恶化，因为他的物质条件太优裕了。在这个喜剧里，米里娜是令人敬重的母亲的典型，她抚养摩斯基昂并在格利克拉困难的时刻把她收留到自己的身边。看来，克律西斯在《萨摩斯女子》一剧中的地位是令人瞩目的，根据是，剧名就是因这个角色而取的。她极力为被摩斯基昂勾引的佛兰贡的名誉剖白，她自己也由于与此相关而招致了非难，而当事情解释清楚后，佛兰贡的父亲指责她中伤自己的女儿，并在狂怒之下准备杀死她。高等艺妓哈布托农的形象是很有趣的，她承担了寻找婴儿双亲的任务，希望因此而获得自由。保姆的作用也是不同寻常的，她参与女主人的事务，并且掩盖女主人的堕落(《公断》)。《割发》中的多里达的形象是真正的心腹的典型。

       米南德在《公断》中出色地塑造了奴隶们的典型。奥尼西姆是个有点蠢笨的奴隶，不善于巴结主人，尽管他一心想服侍好主人。他说：“嗳，老是告密呀告密的，怎么不叫人后悔呢?……我怕他同他妻子和好以后，会把我这个告密的人弄死，因为我知道一切内情呀(作者按："他“指的是主人)”。在同一个喜剧中，达奥斯和叙里斯科斯的性格描写是米南德的艺术技巧的范例。当时达奥斯脑子里想的只有私利，因此他拒绝抚养捡来的婴儿，但又想要占有其贵重物品，叙里斯科斯却心甘情愿地承担起抚养婴儿和维护他的利益的责任。同时，在同达奥斯的争论中，他显示出了不同寻常的辩护人的才能，他甚至对戏剧也很熟悉。断案的场面，在喜剧中具有双重的含义，它写得如此出色和富有生气，这就为整部喜剧根据它而命名提供了基础。在描写主人残酷地对待奴隶的时候，他指出，奴隶中的许多人以其机敏和才智胜过了自己的主人。在《海洛依》中的奴隶达奥斯，米南德所描写的高等艺妓和女奴隶在道德方面都高于自己的主人们。他的全部创作贯注着人道主义的情操。

       古代的批评家们早就给予米南德在再现生活方面的精湛艺术技巧以高度评价。拜占庭的阿里斯托芬(公元前3世纪)对他的评述是很有名的：“米南德啊，人生啊，你们俩究竟是谁摹仿谁？“但是米南德不是简单地照搬生活，而是创造性地再现生活，他的所有形象都是以其典型性和艺术力量而使人们惊奇万分。因此有充分的理由说他的创作是现实主义的。米南德的作品贯串着很大的哲学深度并反映了当时的进步思想。在他的作品里，生动地表现了他对婚姻、教育、妇女和奴隶的地位等方面的新观点。

       米南德按照自己时代的哲学观点，通过剧中人物之口表现关于宗教的自由见解。《公断》中奴隶奥尼西姆就是这样议论的：“斯弥克里涅斯，难道说天上众神真的有这么多的时间，为的是每天给每个人，一个一个地时而赐予幸福，时而降下灾祸？“在这一段议论中可以明显地看到伊壁鸠鲁的观点，米南德同他友情甚笃。他常常对他同时代的人们的迷信和满脑子的东方崇拜观念进行冷嘲热讽。

       米南德的主人公在否认天神参与人的生活的时候，不厌其烦地谈到命运之神和幸运之神的作用，这也是可以理解的，因为公元前4世纪末和希腊化时期是私人经济破产和各种得势的人崛起的时期。

       普遍的颓废情绪和漠不关心正好说明乍看起来好象是奇怪的现象，米南德对科学与哲学的新潮流作出了生动的反响，但几乎没有涉及到自己时代的政治事件。只是在《割发》中顺便提到了在亚历山大的继承者们卡珊德和德米特里·波里奥尔克雷特之间战争期间科任托斯城所遭受的灾难。但是，他不止一次地谈到了雇佣兵制度的危害，这种制度使其队伍里聚集着成群的形形色色的落魄的人和穷光蛋。作者在这个喜剧中用讥讽的手法表现了主人公——武士波勒蒙(吹牛的武士)的形象，这个人生性粗野、强暴恣肆，他准备带领奴隶们去冲击那个藏匿着被他凌辱的格利克拉的住所。在《萨摩斯女子》中，年轻人摩斯基昂为了逃脱严厉父亲的管教，打算当雇佣兵出去打仗。

       米南德研究过演说术和法庭审判的理论，所以他在叙里斯科斯和达奥斯的辩论中巧妙地运用了辩护人的手腕。在他的作品中，有很多地方采用了“发现”的手法。在《割发》中，当老帕泰科斯根据格利克拉给他看的东西认出她和摩斯基昂是自己遗弃的孩子的时候，这种“发现”的手法具有与众不同的深刻的戏剧性。作品中提出的问题令人毛骨悚然：“作为父亲怎么能忍心抛弃他们，你这是为什么？”作品中往往还遇到偷听别人谈话的情节。卡里西奥斯偷听了斯弥克里涅斯同潘菲勒的谈话并证实她纯洁高尚之后，便诅咒起自己来。在《割发》中，摩斯基昂后来知道了他想追求的那个姑娘竟然是他的妹妹。在《萨摩斯女子》中，这些情节显得特别曲折复杂，得摩阿斯听到了自己养子谈到一个婴儿的那段话后，由于那个婴儿是他妻子收养的，便认为自己的妻子同养子有暧昧关系之类。

       米南德善于巧妙地使语言个性化，使之符合剧中每个人物的精神面貌，他把上层阶级人们语言的精炼、庄重与普通人语言的朴实无华之差别分辨得非常清楚。例如《公断》中的保姆索夫龙娜或者在《萨摩斯女子》中的厨师的语言就是如此。

       米南德的语言是最纯正的阿提刻语言的典范。他的语言接近于口语并且包含有正在形成中的全希腊通用语言的特征。米南德继承并发展了欧里庇得斯确定下来的倾向。他既不能容忍粗鲁的语言，也摒弃庸俗的语言。这使得后世的批评家们不得不认为他超越阿里斯托芬，更上一层楼。他善于赋予自己的思想以这样的明确性和生动的形式，以致他的许多语句变成谚语，而且后来还被收到专门的集子，并一直保存到现在。

       三.米南德在罗马文学和欧洲新文学中的地位

       米南德死后不久很快就闻名于世了。他成为希腊戏剧的观众的最喜爱的诗人。批评家们公认他是第一位喜剧诗人。著名评论文章《论喜剧》一文的作者尊他为“新喜剧之星”。不久之前在列斯勃斯岛的考古发掘中，发现了画有米南德和他的喜剧场景的镶嵌图案。

       罗马诗人全都在不同程度上摹仿过米南德。这一点在普劳图斯和泰伦斯的作品中尤为明显。尤利斯·凯撒甚至称泰伦斯为“半个米南德”。齐采利·斯塔提乌斯和卢斯齐·拉努温也摹仿米南德。西塞罗和昆提利安给他以高度评价。后者一再建议给初学演说的人们讲授米南德的演说艺术，他写道："他以什么样的艺术再现了全部生活啊；他的作品里有多么丰富的想象力啊；他的语言是多么精彩多么绝啊；他是多么细致地描绘了周围的环境、人们的形象和人们的情感啊。”

       普鲁塔克在《阿里斯托芬和米南德之比较》论文中谈到公元前2世纪米南德在希腊的声望时，私意推重米南德，认为他远在阿里斯托芬以上。公元2世纪那些自命“雅典风格派”的人对他推崇备至。他的影响还可以在琉善的讽刺作品中看到。罗马诗人奥维德写道："只要哪里有骗子手——奴隶、冷酷严峻的父亲、无耻的拉皮条的人和善于谄媚的高等艺妓的存在，哪里就有米南德”。而欧洲新文学派则刻意摹仿米南德的“吹牛的武士”、“吝啬鬼”、“厌恶人世的人“和其他典型形象。

注释：

[1]《马克思恩格斯选集》，第4卷，第73页。

后记

       本书作者苏联学者谢·伊·拉齐克(1882-1968)，是研究古希腊文学的专家，曾任莫斯科大学语文系教授。他对古希腊戏剧、文学有精湛的造诣，著述甚多，斐声世界。他所著《古希腊文学史》一书尤为著名。

       拉齐克的《古希腊文学史》中有关戏剧的各章，自成体系。我们翻译的即是这一部分。该书先后出过五版，作过多次修订。如其中关于古希腊新喜剧和米南德部分，第一、二版与四、五版有很大不同，这是因为在本世纪50年代末发现了米南德的喜剧《恨世者》的手抄本，作者对这一部分作了重大修改。因此书中各章，我们全是据1982年出的第五版翻译的。

       拉齐克对古希腊戏剧的发展史和五大戏剧作家作了全面、系统、深刻的分析，引证了丰富的材料，其中有一些在我国是从未见到过的。我们希望此书问世后，能对从事外国文学教学和研究的同志，对外国文学爱好者有一些帮助。

       此书中援引了不少作品的片断，还引用了许多人的论述。凡有中译本的，我们基本上用了中译本中的译文，但其中与原文有出入的或译文艰涩难懂的，我们便作了改动，个别地方是全部重译的。为了便于阅读，我们加了些注解，有的还在注中说明中译本的版本、页码。

       承蒙朱维之教授大力协助，亲自撰写序言，深为感荷。

       限于水平，本书译文不当及谬误之处在所难免，殷切期待同志们批评指正。

译者 俞久洪 臧传真

1988.10.1

※谢绝一切形式的转载和商用