参观上海博物馆有感（下部中西方绘画篇）

     上博三楼的“邵逸夫绘画馆”内的藏品大多为明清时代的画作，而一楼“英国国家美术馆珍藏展”中西方绘画作品的时间跨度则是从十五世纪末的文艺复兴一直到二十世纪初的后印象主义。二者在时间点上有重合的部分，这便让我有机会对中西方绘画的发展脉络做一次较为深刻的比较与反思。

       由于书画藏品在光线的直接照射下会受到不同程度的损害，故“邵逸夫绘画馆”内的灯光是比较昏暗的，只有当感应装置感受到画作前有观众停留时，展柜上方的照明灯才会变得比平时亮一些；而“英国国家美术馆珍藏展”作为有展览时限的热门展厅，受到无数参观者的热烈追捧，当时展厅内真的是人头攒动，非常拥挤。这些因素导致我无法在这两个展馆内拍摄出清晰可用的照片，故下面展示的图片大部分是上博公众号内或网络上搜集来的素材。

       早先中国绘画的成就是领先西方的，毕竟在没有数码绘画的年代，纸张是绘画艺术最重要的载体，故在发明“造纸术”的本土发展壮大绘画艺术自然是水到渠成。唐宋时期（公元618-1279年）是中国绘画全面发展的一个高峰。以阎立本、吴道子为代表的人物画家讲究“以形写神”，重视表现人物的精神气质。当时的山水画分流出青绿和水墨两大体系，并产生不同的地域性风格。花鸟画则创立了工笔设色、水墨淡彩、没骨（没骨，中国画技法名。不用墨线勾勒，直接以颜料或墨色绘画物象。）等多种表现手法。兔年说兔，我们看北宋画家崔白在《双喜图》中画的兔子是多么活灵活现，只见这只兔子兔毛竖立，眼睛炯炯有神，紧紧地盯着上方的两只灰喜鹊，倘若对方来者不善，时刻准备撒腿就跑，不得不说这画面真是野趣丛生。诚然文艺复兴时期德国画家丢勒的《野兔》也不遑多让，可《双喜图》的创作年代可比《野兔》早了四百多年呢！

       我想中国绘画之所以能在这一时期得到长足发展与突破，这离不开当时大环境的造就，总的来说唐宋时期的大部分时间都是开放包容的，统治者自身有着较高的素养，也大都具备大战略和大格局，一个充满自信的时代是不会去禁锢人们思想的，“儒”、“释”、“道”三家可以并存，老百姓也乐意接受新的事物，故在艺术创作上也不受限制，可以大胆创新，勇于突破。而至宋代以后，绘画的题材虽然进一步得到拓展，但在绘画技艺的提升以及绘画方式的革新上可以说是停滞不前，究其原因是自明代以来君主专制达到了顶峰，统治阶级为了牢牢掌控国家权力，就不允许有反对的声音出现，因言获罪或“文字狱”的情况时常发生，更不要提在绘画这门艺术上还想有何大作为了，此外这一时段大多严格地实施海禁，对外交流的途径少了，就好比坐井观天，以为“天”就井口那么大，也就意识不到自身和外界的差距被拉开了。

       这次“英国国家美术馆珍藏展”基本以时间先后为脉络一共分为八个主题，第一个主题是“波提切利和15世纪意大利绘画”，在谈文艺复兴之前有必要先讲一下中世纪绘画，我们知道从公元五世纪后期到公元十五世纪中期的中世纪被称作“黑暗时代”，天主教会对人思想的禁锢，造成西方当时的科技、经济、文化等发展全面处于停滞阶段。中世纪绘画自然多以宗教为题材，许多文化程度不高的人都是通过观赏绘画的形式来学习《圣经》中的故事。由于基督教的教义是反对偶像崇拜，故画家们不被允许把人物画得光艳动人，你会发现这一阶段人物的面部表情十分呆板和僵硬，五官比例也不准确，画面中登场的角色不少长相一致，就像复制粘贴的一样。

       十五世纪中后期，以维多里诺为代表的一批被称为人文主义的思想教育家们试图恢复古希腊和古罗马的传统，这场被称为“文艺复兴”的自我觉醒运动预示着古典艺术与文化的再次兴盛。

       绘画艺术在意大利得到全盛发展，特别是湿壁画（湿壁画是一种使用快干蛋彩颜料在灰泥上进行创作的墙壁绘画方式。该画法不仅能使壁画的色彩更为艳明，且墙体表面不易剥落、不易龟裂，更有利于壁画长久保存。）的盛行把欧洲壁画艺术推向了新的高峰。尽管这一时期的艺术主要还是为教会服务，但新的个体或家族赞助者的出现，也让受雇佣的画家可以尝试新的创作主题和艺术风格。

       出生于意大利佛罗伦萨的波提切利是文艺复兴初期的代表人物，他服务的对象是当时佛罗伦萨的实际掌权者美第奇家族。说到其最负盛名的画作，我想非《维纳斯的诞生》莫属了吧。画中展现了这样一幅景象：翱翔于天的风神将从爱琴海中诞生的美神维纳斯连同她脚下立足的大贝壳一起吹向岸边，等候在岸上的春之女神急忙拿出锦衣，准备为维纳斯换上新装。我们可以看出波提切利对人物面部五官、神态及动作的刻画是驾轻就熟的，特别是维纳斯的面容，有一丝迷茫又有一份哀愁，真是惹人怜爱啊！当然这幅画作在人物头身比上存在一些问题，尤其是画面中心的维纳斯脖子过长，肩膀的高度也不对，左肩像是被削去了一块似的，可见波提切利对人物整体形准的把控比不上稍晚于他登上艺界舞台的后辈们。

       波提切利曾创作了四幅关于五世纪佛罗伦萨主教（主教是天主教会的高级神职人员，职位在神父之上，通常作为一个地区教会的首领。主教的礼仪服饰为表明主教的职务与地位，教皇穿白色，又称白衣主教；枢机主教穿红色，又称红衣主教；主教则穿紫色，又称紫衣主教。）泽诺比乌斯生平传奇故事的画作，这次在上博展出的《圣泽诺比乌斯的三个奇迹》是其中的第二幅作品。画面中的三个场景均是由泽诺比乌斯主教引发神迹，或消除灾厄，或驱除恶鬼，从而使患者康复，死者复生。

       画展的第二个主题是“拉斐尔和意大利文艺复兴盛期”。尽管如今我们习惯说意大利是西方文艺复兴的发源地，但当时的亚平宁半岛并非由一个统一的政权所掌控，控制着南部的是那不勒斯王国，位于中部的有佛罗伦萨共和国和教皇国，北部则有米兰公国、热那亚共和国以及威尼斯共和国。十五世纪末，法国和西班牙争夺亚平宁半岛的斗争愈发激烈，导致双方持续了数十年的战争。十六世纪起，意大利半岛的大部分领土先后被法、西、奥占领，直到1870年，意大利才完成领土统一。

       就是在这竞争激烈又动荡的年代，文艺复兴却进入了全盛时期，这阶段以达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔这“三杰”为代表的艺术家们运用数学来掌握线性透视法，还通过学习解剖学以求精准把握人体结构，此外他们还热衷于研究古典艺术和文学，以便获取创作灵感，故而这些人的艺术成就达到了前人难以企及的高度。

       这里我们重点介绍一下“文艺复兴三杰”中的拉斐尔。出生于意大利乌尔比诺的拉斐尔无疑是一位高产的画家，在他三十七岁的短暂生命中，创作了三百多幅绘画作品，其中近四十幅是圣母画，故他被后人称为“圣母画家”。本次能在上博近距离欣赏到拉斐尔的《加瓦圣母》画作，实属有幸。这幅长宽均不超过四十厘米的木版油画还有另一个名称——《圣母子与施洗者圣约翰》，只见画面中的小耶稣光着身子坐在圣母玛利亚的身上，而施洗者小约翰则右手拿着一根芦苇十字架，左手正向自己的表弟耶稣递去一支康乃馨，此花象征着爱与关怀，同时也预示着耶稣未来的受难与复活。整幅画的构图、明暗和色彩关系处理得均十分和谐美好，越看越让人沉醉其中，自己内心的躁动之情似乎都被它压制住了，心境仿佛受到洗涤一般，变得平静而安宁，我想这就是拉斐尔“圣母画”的魅力吧。

       明代画家沈周、文徵明、唐寅以及仇英被后世并称为“明四家”，他们和“文艺复兴三杰”所处的时代大致相同，恰巧上博三楼的“邵逸夫绘画馆”内藏有“四家”们的作品，于是我不由地就想把中方“四家”和西方“三杰”们的画作进行一下比较，结果诚如孟子所言地那样：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。”两方压根就没有可比性，特别是“蜀中无大将，廖化作先锋”的仇英，百度百科把他拔得过高，说其：“博取众长，集前人之大成，形成自己独特的艺术风格。他山水、花卉、界画、人物、仕女无所不能，既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同的对象。”呵呵，看了仇英的《柳下眠琴图轴》中绘制的人物，我实在不明白这个“集前人之大成”的结论是怎么来的？他的人物画都无需和西方“画圣”拉斐尔比，就是我们唐代“画圣”吴道子在人物画中对线条的把控都不是仇英这个级别的画手能“碰瓷”得了的！

       第三个主题为“戈赛特和北方文艺复兴”。始于1517年的宗教改革导致一些欧洲国家脱离了罗马天主教，转而信奉起了基督新教（新教与天主教、东正教并称为基督教三大流派。）。北方文艺复兴时期的艺术家们绘画创作的题材愈发宽泛，除了宗教外，还出现了以各式风景、肖像、静物以及日常生活为主题的绘画作品。

       荷兰画家扬·戈赛特在他三十岁时曾游历到访过罗马、佛罗伦萨等文艺复兴胜地，他进而通过临摹先辈大师们的作品，掌握了意大利画家们的绘画技术，并把这些艺术技巧运动到自己的创作之中，形成了自己独特的尼德兰（尼德兰意为低地（国家），旧时尼德兰地区所包括的区域相当于荷兰、比利时、卢森堡和法国北部部分地域。）艺术风格。

       这次展出的名为《年轻公主》的橡木板油画作品便是由戈赛特所作。画面中的小女孩戴着精美的珍珠项链，其穿戴的帽子和衣服上也都有用不计其数的珍珠进行装饰，她手里还拿着一个上下颠倒的浑天仪，故人们猜测这位小女孩就是丹麦流亡国王克里斯蒂安二世的女儿多萝西娅。

       比利时画家约阿希姆·布克莱尔有一组《四元素》系列的大幅布面油画作品，该系列分别描绘了泥土、空气、火和水四种元素，本次展出了其中的《四元素：火》和《四元素：水》两幅画作。四幅作品均以观者为主观视角，画中的某些人物还会注视着画外的观众，向我们展示他们提供的货品。每个场景中的货物都和该元素的主题相关，《水》呈现的是鱼摊上的鱼贩们正在分拣售卖新鲜的鱼获；《火》展示了厨房内的女人们正在忙着处理肉类食物；《空气》中的摊位上全是家禽和鸟蛋；《泥土》则描绘了市场上出售的各类水果和蔬菜。《四元素》系列的每幅作品都在前景中描绘世俗生活的场景，以此来衬托远处背景中隐喻的圣经主题，不得不说布克莱尔的这种构思不仅丰富了画面的内容，还增加了画作的可看性。

       之后的下一个主题为“卡拉瓦乔和意大利及西班牙的巴洛克绘画”。“巴洛克（baroque）”这词的起源一般认为是出自葡萄牙语“barroca”，解释为“不合常规”，故古典主义曾一度认为巴洛克风格是一种有缺陷且堕落的艺术，直到后来人们才对其有了一个较为公正客观的评价。有人说因为巴洛克艺术产生在反宗教改革时期的意大利，故而说它是天主教会为了反对基督新教而推行的反制运动；也有人说是君主专制政体为了巩固他们的权利，进而促进了巴洛克艺术的发展；还有人认为在科学进步以及对地球进行探索的影响下，巴洛克艺术家们重新审视了人与自然的关系，并把更新颖的技术和想法运用到了艺术创作之中。在我看来没有办法确切地给巴洛克时期的艺术风格定性，因为这是一个才华横溢者辈出的年代，可以说是“百家争鸣”，故而每一家都有各自的特点，作为观众的我们也大都能在这一时期找到让自己倾心的艺术家。

       意大利画家卡拉瓦乔无疑是巴洛克时期的代表人物，同时他也是艺术史上最具革命性的人物之一。文艺复兴时期的画家大多愿意在自己的作品中表现世间和谐、美好的一面，在受雇为他人绘制肖像画时，通常会美化画中的人物，用现在的话讲就是开了“美颜”滤镜；如果是宗教、神话题材的作品，那更是要竭尽所能地表现出画面的庄严性和神圣性；而静物也不会作为绘画内容的主体来呈现，往往只作为背景、装饰或象征元素。前辈画家们定下的这些“规矩”结果都被卡拉瓦乔给打破了，他的《一篮水果》被认为是巴洛克时期最早也是最好的写实静物油画作品，画中的水果并非完美无瑕，苹果上的虫洞以及停留在叶片上的飞虫都揭示着这篮水果已经腐败不新鲜了。此外卡拉瓦乔宗教性质的绘画在当时受到非议，他习惯把基督教中的圣徒给刻画成“秃子”的形象，且让他们处在画面边缘的位置，加之这类题材的画作大多充满暴力、诡异、死亡等负面内容，以至于教会或买主时常会拒收他原先画好的作品，这使得其不得不重新绘制画作或另寻卖家。

       卡拉瓦乔原创故事性的绘画作品是十分引人入胜的，展出的这幅《被蜥蜴咬伤的男孩》很好地展示了其此类画作的魅力所在。画面中一位头戴簪花的男孩在不经意间被一只躲在暗处的蜥蜴紧紧咬住了其右手中指，我们通过男孩的表情和动作，可以看出他当时是既惊慌又痛苦。整幅画有着强烈的明暗光线对比，画面中心动态的人物和右下方的静物也形成一种反差，这使得这幅作品在感观上有着很强的冲击力，让人过目难忘。

       其实在这一时期，意大利文艺复兴的种子也曾来到中国。十六世纪后期，意大利人利玛窦被天主教耶稣会派往中国传教，其在华传教的近三十年里，向中国社会传播了西方美术、几何学、地理知识以及人文主义观点等等，在他的影响下就连朝中像徐光启、李之藻这样的大臣都信奉起了天主教，开创了晚明士大夫学习西方文化的风气。公元1610年5月11日，利玛窦因病在北京去世，享年59岁，万历皇帝破例准许其葬在北京西郊的藤公栅栏，这使他成为首位葬于北京的西方传教士。曾在日本留学期间学过西洋绘画的游文辉在利玛窦去世后，受教会之托为其画了肖像画。从这幅《利玛窦像》中我们可以看出，画家对人物面部的刻画还是驾轻就熟的，其基本符合人体五官比例及透视关系，但在对衣服褶皱的处理上就稍显稚嫩了，而且手部的绘制可能是其一大短板，故而设计了让利玛窦双手插在宽大衣袖里的姿势，这种藏拙的绘画方式也不失为一种巧思。

      “邵逸夫绘画馆”内有一幅曾鲸的《潘琴台肖像轴》，我们可以看到画中主角潘琴台的面部具备一定的立体感，有西方人物画的调性，而躯干的表现就相当平面化了，这种独特风格的人物画是曾鲸在向利玛窦学习西方绘画技艺后，再结合中国本土的画法，进而创造出的新人物画流派，后世用曾鲸的字“波臣”，称其为“波臣画派”。可惜在明代君主高度专制的大环境下，人们对西方的了解终究是浅尝辄止，西洋真正高水平的绘画技术和画作也没机会流入中华本土被世人所熟知，这导致即使像陈洪绶这样的画家想在自己的《饮酒读书图轴》中表现物体的位置关系和空间立体感，也始终不得平面透视法的基本要领。

       提到巴洛克时期的杰出艺术家我想除了卡拉瓦乔外贝尼尼也是绕不开的一个人物。出生于那不勒斯的贝尼尼和他的前辈米开朗基罗一样，既是出色的画家同时又是举世瞩目的雕塑家。我尤为欣赏贝尼尼的雕塑作品，说道把雕像制作得栩栩如生，我想历史上很多优秀的雕刻家都能做到，然贝尼尼创作的雕塑何止是逼真，简直是要呼之欲出啊，原本冰冷静默的大理石在他的雕琢凿刻下仿佛被赋予了生命一般，想要迫不及待地从束缚中挣脱出来，向世人展现自己蓬勃旺盛的生命力。究其原因我想是他和卡拉瓦乔一样都善于在物体的运动过程中捕捉最抓人眼球的一个动态瞬间，随后用艺术的方式把它创作出来，只是相较于平面的绘画，立体的雕塑更能震人心魄！

       厅内展出的像桑索菲莱托、普桑、热莱等大家们的作品也都可圈可点，在这里就不一一赘述了。当我看到西班牙画家委拉斯贵兹创作的《费尔南多总主教肖像》画时不由得会心一笑，我在想这位不会和游文辉一样不擅长画衣服褶皱和手指，故才只画了总主教的上半身吧，然我看了介绍后得知其实这幅画并不完整，是从一幅更大的全身画像上裁剪下来的，原作的另一部分现存于西班牙马德里的东方宫，上面绘制了总主教的手部。之后我上网观览了这位画家的其他绘画作品，发现人家手画得还是很不错的，只是有些人物的头身比存在一些问题，比如《宫娥》中的公主和侍女们的头部都有些过大，看上去比较违和。

       画展的第五个主题为“伦勃朗和17世纪欧洲北方绘画”。位于欧洲西北部的荷兰在十七世纪国力达到了鼎盛，成为当时世界上最强大的海上霸主，故其有“海上马车夫”的称号。在这荷兰的“黄金时代”，艺术绘画领域自然也得到了了长足发展，特别是以风景和海洋为主题的绘画作品，其艺术成就尤为突出。

       如果问谁是荷兰历史上最伟大的画家，那非伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱茵莫属。伦勃朗的绘画风格深受提香和卡拉瓦乔的影响，故而他的画作也十分重视色彩运用和明暗关系。特别在人物画像中，他精准地使用三角立体光（三角立体光是一种布光法 ，也叫三点布光法。即主光、副光、轮廓光的光位连起来构成一个三角形。），在勾勒出人物整体轮廓线的同时又让人物面部左右两侧出现强烈的明暗对比，以此营造出一种庄重或神秘的氛围来。这种“伦勃朗光”现今也经常被运用到人像拍摄和影视动漫作品中，可以起到增加画面丰富性以及渲染气氛的作用。

       伦勃朗是一位多产的画家，他为后世留下了600多幅油画，300多幅蚀刻版画（蚀刻版画是一种版画的作画方法，先在金属板上雕刻，然后用强酸腐蚀，制成凹版，再用油墨印刷成版画。）和2000多幅素描，其中有近百幅是自画像，可见其本人也是相当自恋的。他早年得志，在十七世纪四十年代，就已经是荷兰最大城市阿姆斯特丹里负有盛名的艺术家了，故而他的生活一度过得十分优越，可后来由于其自身的挥霍无度，加之生活作风问题，请他作画的雇主越来越少，上门讨债的人却越来越多，这让伦勃朗的生活陷入了困顿之中，本次展出的这幅《63岁的自画像》是他去世前几个月所画的三幅自画像中的一幅。据悉他原本在画中为自己设定的是手持画笔正在工作的形象，后来他改变了注意，决定将画面的关注点聚焦在自己衰老沧桑的面容之上。

       当我漫步在“邵逸夫绘画馆”内，移步换景，欣赏到清代初期画家朱耷的画作时，不禁让我眼前一亮，因为这位画家的画风和以往的中国绘画作品截然不同，初看感觉低幼，再看却领悟到了画中的童趣，不得不赞叹，朱耷真是把花鸟水墨画玩成了不一样的境界。据悉他字刃庵，号八大山人，是明太祖朱元璋的十世孙，明亡后曾削发为僧，后又改信道教，晚年其在南昌城郊盖了间名为“寤歌草”的草房，在那里度过了他孤寂、贫困的余生。了解了朱耷的生平，再看他的画，从中体会到的又是另一番滋味了。

       下一个主题为“卡纳莱托和18世纪欧洲绘画”。这个时代许多欧洲富裕且有抱负的年轻人会选择游历整个欧洲，去探索自然和文化的根源，以便充实自我，找到自己今后人生的方向，人们称欧洲的这一时期为“壮游时代”。

       出生于意大利米兰的郎世宁在他二十八岁那年“壮游”来到中国传教，之后他进入清廷，成为皇家御用画师。他在中国从事绘画五十多年，无论是花卉走兽还是人物肖像都信手拈来。在绘画风格上郎世宁能很好地把西方透视技法融入到中国传统的工笔画法之中，还能根据康雍乾三位皇帝不同的喜好，创作出令他们满意的作品来，故他独创的这种“西画中用”的新画派博得了皇帝们的赏识和信任，也极大影响了康熙朝之后的清廷绘画风格以及审美趣味。

       郎世宁可能创作了两幅《聚瑞图》，这幅是收藏于上海博物馆的版本，而另一幅现存台北故宫博物院。两幅作品在内容上基本一致，画中的底座、花瓶、莲花、谷穗等物件的造型及其摆放的位置也大致相同，主要区别在光影上，上博版的明暗对比更强烈，加深了阴影处的面积，看上去更为“西派”。

       卡纳莱托是十八世纪意大利最著名的风景画家，他绘制的关于其家乡威尼斯的城市景观画深受外国收藏家们的青睐，因为把这当作自己欧洲壮游经历的纪念品再合适不过了。卡纳莱托在作画之前会先用暗箱把外面的景象给投影到幕布上，然后其再在幕布上进行创作，用这种方式绘制的景观画精确度极高，和用相机拍下的照片一样真实，当然他所处的年代照相机还没有被发明出来。展出的这幅《威尼斯：卡纳雷吉欧区入口》景观画在当时广受好评，故而卡纳莱托和其工作室绘制了诸多不同版本，据推测他可能是以1734年最初绘制的作品为模板，进而创作了这幅画和其他版本，画作前景中的船只位置和数量会有差异。

        法国在这一时期诞生了洛可可风格的艺术样式，这种艺术风格的特点是不再寻求庄重肃穆感，而是尽可能表现出新颖的简捷感，有时其过度直白的表现甚至是不合规矩和不道德的。

       格勒兹是洛可可时期的代表画家，特别是他的人物肖像画，在当时可以说是独步天下，他曾为法国启蒙思想家狄德罗、奥地利音乐神童莫扎特、美国开国元勋富兰克林等诸多享誉后世的名人绘制过肖像画。展出的这幅《女子肖像》画中一位年轻贵族女性正透过一扇石窗向外眺望，她五官精致，面似桃花，皮肤白皙，加之又穿了一件低胸蕾丝内衣，这让她即便没有任何妩媚的举止，都不曾正视画外的你一眼，但你那颗蠢蠢欲动的心就是被她撩拨到了。格勒兹一生中还绘制了不少和儿童相关的肖像油画作品，有些内容不太健康，以至于被人怀疑其是否有“恋童癖”，故而他的作品也受到一些二十世纪评论家们的诟病。

       本届画展的最后两个主题分别是“梵高和印象画派”以及“透纳和英国绘画”。让我惊异的一点是明明英国绘画的发展要稍早于梵高的后印象画派，为何上博在安排这两个主题的先后顺序时会发生颠倒，再说展览的标题上也写着“从波提切利到梵高”，怎么想梵高的画作也应该是压箱底最后登场的。但当我意识到“压轴”这个词的原意是指一场戏剧演出的倒数第二个剧目时，顿时就恍然大悟了，原来主办方是故意的，不是不小心的！

       十九世纪的初期，包括英国国家美术馆在内的一批公共博物馆机构相继成立，这使得英国民众得以近距离学习和欣赏艺术，英国本土绘画自然也就能得到长足发展与进步，这期间尤以肖像画和风景画的表现最为突出。

       这幅由英国皇家艺术学院院长劳伦斯爵士创作的《红衣男孩》布面油画是被后世公认的肖像画杰作。正是因为其广受欢迎，所以它在1967年成为有史以来第一幅印在英国邮票上的绘画作品。画中坐在一块海边岩石座椅上，双眼凝望远方星空的六岁小男孩是第一代杜伦伯爵约翰·乔治·兰姆顿的儿子查尔斯·威廉·兰姆顿。尽管小男孩的一生就像他身旁绽放的花朵一样短暂，十三岁时就因肺结核离开了人世，但他生命中最美好的时刻已经被劳伦斯爵士用画笔给记录了下来，如今又远渡重洋来到了千里之外的上海，让更多不同肤色、不同民族的人见到了男孩生前的样貌，以及了解到了属于那个时代的人文风貌，我想这就是艺术作品真正的价值所在吧。

       透纳是英国历史上最伟大的浪漫主义风景画家，他是富有创作热情的艺术工作者，为后世留下了三万多幅绘画作品。在我看来，透纳早年间的画作还没有形成自己独特的风格，当他到了天命之年，其对绘画艺术有了新的理解和突破，也能更好地把自然元素和工业化的机械元素给融合到一块儿，特别是透纳对色彩独到的见解和运用达到了前人无法企及的高度，他在画面中通过冷暖色调、远近关系、光影变化所渲染出的情绪氛围让人叹为观止，无愧其“光之画家”的称号。我认为用任何文字描述都不足以精准剖析出透纳画作的风格特点，他的作品是完全的视觉艺术，要亲眼去看，用心去体会，然其带给每一位观者的感受又是千差万别的。

       压台展出的这幅《海洛和利安德的离别》是透纳的代表作品之一，它的创作灵感来自一个悲情的爱情故事，传说分隔欧洲和亚洲的赫勒斯滂海峡边上有一座古塔，里面住着一位叫作海洛的女祭司，后来她爱上了生活在海峡另一边亚洲的男子利安德。海洛每晚会手持火炬和油灯为利安德指明方向，引导其游过海峡与自己相会。然而在一个风雨交加，海浪翻滚的夜晚，海洛手中的火炬和油灯均被暴风雨所吹灭，可怜的利安德便因迷失方向而淹死在惊涛骇浪之中，海洛则悲痛万分，随之跳海殉情。透纳的这幅作品并非写实，但他就是能通过自己独到的色彩运用把画面渲染出了一种希望与毁灭并存的氛围感，让观者产生极大的情绪波动，久久不能忘怀。

       1839年，法国人达盖尔发明了照相机，当时这一伟大的发明不仅在科学界引起轰动，在艺术界更是引发地震般的效应，特别是画家们纷纷开始担忧，已经有了能把现实世界如实记录下来的相片了，那绘画艺术是否走到了尽头，毕竟绘画在完美还原事物原本特征的性能上是永远比不过相机的。不管哪个时代，总有人要把科技和艺术对立起来，就像现今也有不少人认为AI既然都可以搞创作了，那艺术还有存在的必要吗？其实不然，艺术这种富有创造价值的产物是不可能被科技锁死的，相反科技技术的发展只会加速艺术创新，诚然是会有一部分跟不上时代的艺术行业工作者会被淘汰，但更多的艺术家们反而会利用科技带来的便利创造出属于自己所处时代的新的艺术风格。

       法国画家莫奈被誉为“印象派领导者”，其于1872年在勒阿弗尔港口创作的油画《日出·印象》是他最知名的绘画作品，同时这幅画也是印象主义画派的开山之作。每当欣赏此画，我都不由地会想起白居易《暮江吟》中“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”这两句诗来。其实在《日出·印象》中可以看到透纳绘画风格的影子，只是莫奈的笔法更加精炼简洁，这也是印象画派的特点，它有些像中国的山水写意画，远观颇有意境，近看细节不足。

       十九世纪后期像塞尚、高更、梵高这些原本以印象画派起家的画家们渐渐脱离了印象主义的约束，形成了具有各自鲜明风格的新艺术样式。这些艺术家们不属于同一社团或派别，他们也没有发表过共同的美学纲领或宣言，后人为了把他们和“印象派”画家区别开来，故冠以其“后印象派”画家的称号。其实二者就是写意和抽象的区别，同时“后印象派”的绘画作品在美学欣赏上有一定的门槛，时常会有观者困惑，如果这都算美术作品，那儿童画不也是艺术了吗？对此我无法给出明确的答复，毕竟我的艺术修养也有限，当今有不少艺术门类也欣赏不来，倘若绞尽脑汁硬要给自己编个必须喜欢的理由也不符合我一贯的作风，我想有时欣赏艺术还是简单点，从心就好。

       文森特·梵高的《星月夜》是其后印象主义画作中最负盛名的作品之一了。1889年5月8日，梵高在法国的圣雷米接受精神治疗，医生允许他白天外出写生，其在住院期间完成了这幅油画。从画面中你会发现梵高对星空和柏树的描绘是极其抽象的，星星和月亮在空中旋转，夜空好似一个漩涡在不断运动和变化，而深褐色的柏树如同火焰一般在舞蹈，不变的是星空下安宁的村落。整幅画面动静结合，以冷色调为主，中间又辅以红黄的暖色来使画面看上去不那么单调，我想这表现了作者当时内心情绪的复杂，一方面躁动不安，感叹世事无常，风云变幻之际自己将何去何从？一方面又渴望找到一片能让自己安定下来生活的乐土。

       画展中的这幅《长草地与蝴蝶》是梵高印象主义风格的绘画作品，在1890年5月4日前后，他在给亲弟弟提奥·梵高的一封信中写道：“工作进展顺利，我已经完成了两幅新剪草地的油画。”故这幅作品被认为是其中之一。画中绿意盎然的草坪上还有几只白色蝴蝶在上面盘旋，明明是一幅充满生气的作品，谁又能想到画了这幅画的画家会在两个多月以后用一把手枪结束了自己的生命。提奥是文森特一生中少数理解且支持他的人，就在自己哥哥自杀去世后的半年时间里，提奥的精神也崩溃了，不久便死于精神病发作，最后梵高兄弟俩葬在了一起，至于梵高的画作受到世人的追捧，那都是他们的身后事了。

       同样在画展上出现的这幅由莫奈绘制的《鸢尾花》也是印象画派的作品。鸢尾花是莫奈最喜欢的花卉之一，故其在自己的花园里大量种植了这类花卉，在1914年至1917年间，他创作了大约二十幅和鸢尾花题材相关的画作，这幅从上方俯视镜头下描绘出的生长在蜿蜒小径两旁的鸢尾花便是其中之一。

     当我在三楼中国绘画馆看到晚清僧人虚谷画的《山水册》后，真是丈二和尚摸不着头脑，这个水平我想顶多就练习时长两年半吧，怎么西方此时进入了印象画派，我们是修炼出了“胡乱画派”吗？我只能说：“我看不懂，但大受震撼！”查阅资料后得知，这个虚谷，原名朱怀仁，早年为清军参军，后出家为僧，他与蒲华、任伯年以及吴昌硕并称为晚清海上四大家，属于海上画派（海上画派，国画画派之一，又称“海派”或“沪派”，一般指十九世纪中期（1843年）至二十世纪初期（1927年）这段时间内，一群活跃于上海地区，并从事绘画创作的画家们。）的代表人物。实际上虚谷晚年的绘画作品，尤以《梅鹤图》为代表，其艺术价值还是很高的，他的故事告诉我诚然绘画创作需要天赋，但通过长时间的刻苦训练和学习，绘画技艺一定是能获得提升的。

       逛完了上博这两个意义非凡的画展后，我对中西方绘画各自的发展脉络有了一个更清晰的认知，对比后会发现中国绘画的艺术成就在早期曾一度领先西方，后自身发展出现停滞，被西方绘画全面赶超。只能说往者不可谏，来者犹可追，我相信在一个开放包容的好时代，统治阶级无需过多干预，只需培育能让艺术扎根的土壤和可以发芽的种子就够了，经过一段时间的孕育，相信在这片创造艺术的沃土上便能形成一个可持续发展的生态新环境，我想到那时这里一定会春意盎然、百花齐放、百鸟争鸣，呈现出此前都未曾有过的新景象！