外国美术简史(一)
外国美术简史
邵大箴 编
前言
这本由中国青年出版社出版的《外国美术简史》(增订本)，是我们中央美术学院人文学院外国美术史教研室于2005年至2006年重新修订过的版本。它的前身《外国美术简史》由高等教育出版社于1990年5月出版。此次参加修订的教师大部分是原来的撰写者，新加入的是中国艺术研究院的王镛教授，他负责亚洲艺术的撰稿。
本书的基本结构并无太多变化，主要改动体现在以下几方面：一.改正了原书的不少讹误，有些章节甚至被重新改写；二.各章节均适当补充了该领域的学术研究新成果，并特别扩充了现代艺术部分的内容；三.在章前设总论，概述该时期美术发展的阶段性特点，以及它与社会诸因素的具体联系，交代美术各门类升沉起伏的线索及其主要成就；四.为全书新增了百余幅配图，并将文图混排，以方便读者查阅。经过增订，本书已成为专业本科程度的通用教材，并被教育部高等教育司列为普通高等教育”十一五”国家级规划教材。
对学习造型艺术和设计艺术以及一般文史专业的大学生来说，外国美术史的知识和修养不仅不是可有可无，而且是十分重要的。如果缺少这方面的知识和修养，会严重影响学生的视野，影响他们的想象力和创造性。对学习艺术史论专业的学生来说，重要性更是不言而喻。我这里特别强调“知识”和“修养”这两个方面，因为这两者既相互联系，又有所区别。知识是修养的基础，但光有知识而没有对知识的体悟，不可能达到修养的层面。因此，老师们在外国美术史的教学中不能只注意知识的灌输，更要启发学生领会艺术的创造原理和艺术的衍变规律。还有在美术史的教学中，要特别注意引导学生阅读实物和图片。我们的同学直接欣赏外国美术品原作的机会较少，因此我们要重视外国博物馆来华举办的各种美术展览，引导学生去认真参观和阅读作品。此外，要尽量向学生提供更多反映美术史历程的图片，强化学生的形象记忆。
本书介绍的仅仅是外国美术史的梗概，各个不同专业的学生在学习过程中应该在老师指导下适当阅读一些参考书，如国别美术史、断代美术史、美术思潮史以及艺术家传记等等。美术史是文化史的一部分，一切美术作品，包括建筑、绘画、雕塑和工艺品，不仅真实地反映了它们产生的那个时代的物质水平和人们的劳动技能，而且生动地反映了当时人们的智慧、思想、感清和愿望。我们要把艺术作品放在一定的历史和文化环境中去阅读和欣赏。此外，不能忽视学习艺术类专业的学生们一般在文史哲知识储备方面存在着的不足，因此在进行美术史教学的同时，要经常组织有关历史文学、哲学和其他文艺门类的讲座，扩大同学们的知识面，从而使他们对美术史有更全面和深刻的理解。本书还存在不少缺点，竭诚希望得到广大读者特别是选择本书作为教材的老师和同学们的批评。缺乏对亚洲、非洲和拉丁美洲当代美术的介绍，是本书的不足，我们正组织有关专家撰写，争取在再版时补充这方面的内容。
邵大成谨识
2007年1月于北京，中央美术学院
目录
前言
第一章.原始、古代美术
概况
第一节.原始美术
第二节.古代两河流域美术
第三节.古代埃及美术
第四节.爱琴美术、古代希腊美术
第五节.古代罗马美术
第二章.欧洲中世纪美术
概况
第一节.早期基督教美术
第二节.拜占庭美术
第三节.蛮族艺术和加洛林文艺复兴
第四节.罗马式美术
第五节.哥特式美术
第三章.欧洲文艺复兴时期美术
概况
第一节.意大利文艺复兴时期美术
第二节.尼德兰文艺复兴时期美术
第三节.德国文艺复兴时期美术
第四节.西班牙文艺复兴时期美术
第五节.法国文艺复兴时期美术
第四章.17、18世纪欧洲美术
概况
第一节.17、18世纪意大利美术
第二节.17世纪佛兰德斯美术
第三节.17世纪荷兰美术
第四节.17、18世纪西班牙美术
第五节.17、18世纪法国美术
第五章.19世纪欧洲及美国美术
概况
第一节.法国新古典主义美术
第二节.法国浪漫主义美术
第三节.法国批判现实主义美术
第四节.法国印象主义、新印象主义和后印象主义美术
第五节.19世纪与20世纪初的法国雕塑
第六节.19世纪德国美术
第七节.19世纪瑞典、丹麦、比利时美术
第八节.18、19世纪英国美术
第九节.19世纪美国美术
第十节.18、19世纪俄罗斯美术
第十一节.19世纪东欧诸国绘画
第六章.20世纪美术
概况
第一节.西方美术
第二节.苏联美术
第七章.亚洲美术
概况
第一节.伊朗美术
第二节.印度美术
第三节.东南亚美术
第四节.日本美术
第五节.古代朝鲜美术
第八章.非洲、拉丁美洲古代美术
概况
第一节.非洲黑人美术
第二节.拉丁美洲古代美术
第一章.原始、古代美术
原始、古代美术包括了从史前时期到古代罗马长达三万多年的美术历史。原始美术是史前人类留下的最早的痕迹，它几乎遍布全世界所有史前人类活动的地区，是我们研究原始社会历史最珍责的史料。
古代美术史是人类文明史的早期阶段，本章主要包括古代两河地区古代埃及、古代希腊和罗马的美术发展史，涉及的地区包括今天的亚洲、非洲和欧洲。实际上，在早期的文明史中，对这些地域的划分是没有意义的。古代文明的产生大多与某一条伟大的河流联系密切：两河流域是最早的文明发展的摇篮，它的发展远远超出“西亚”这个范围，波及今天的以色列、约旦、黎巴嫩、叙利亚、土耳其、伊朗和伊拉克。与它同样古老的还有印度河流域的文明。古代埃及文明是产生于尼罗河流域的最早的灌溉农业文明。还有我们的华夏文明，它也是孕育和成长于我们的母亲河——黄河流域(在本书中，我们对此不作叙述)。
古希腊文明是西方文明的源头，它所奠定的政治和文化传统直到今天仍然影响着西方世界。希腊文明的发生和发展要晚于古代埃及和西亚，并且在很多方面都受到它们的影响，但在最后却形成了完全不同于它们的特点。古希腊文明发展的区域遍及整个希腊半岛、爱琴海各岛屿和小亚细亚以及黑海沿岸，还包括西西里岛和意大利南部及法国南部，甚至远达今天的西班牙。古罗马人是希腊文明的继承者，古罗马人的艺术才能在建筑中得到了最充分的反映，而在雕刻中，只有肖像雕刻超过了希腊人。古代希腊和罗马艺术奠定了西方古典艺术传统的基础，也达到了古代美术史的巅峰。
第一节.原始美术
人类最早的造型艺术产生于旧石器时代晚期，即距今三万到一万多年之间。原始美术包括洞窟壁画、岩画、雕刻、建筑等。大多数已发现的美术作品集中在欧洲，分别属于旧石器时代、中石器时代和新石器时代。
一.旧石器时代的美术
洞窟壁画 旧石器时代最杰出的绘画作品发现于法国西南部和西班牙北部的坎特布利亚地区。这里有几处洞窟，其中也包括泥塑和浮雕。表现内容皆以动物为主，手法写实而生动。其中最突出的代表是法国的拉斯科洞窟、西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画。
拉斯科洞窟发现于1940年。全洞由主厅、后厅和边厅以及连结各部分的洞道组成。在主厅的顶部和两个通道的墙壁上描绘了大量的野牛、驯鹿和野马等原始动物。从画法和风格上来看，可能出自于好几代人之手。最早的作品可上溯到奥瑞纳文化的晚期，即公元前17000年。原始画家用粗壮而简练的黑线勾画出轮廓，并用红、褐、黑色渲染出动物的体积和结构。气势雄壮，富有动感，充满粗犷的原始气息和野性的生命力。主厅中一幅长达五米的大公牛是其代表作。野牛的头部和身体都刻画得强壮有力，尤其是眼睛似乎带有对感情的表现。
阿尔塔米拉洞窟发现于19世纪下半期，制作年代稍晚于拉斯科洞窟。它包括主洞和侧洞，绘画大多分布在侧洞，即有名的“公牛大厅”。侧洞长18米、宽9米，顶部密布着18头野牛、3头母鹿、两匹马和1只狼。野牛有卧、站、蜷曲、挣扎等各种姿势。最突出的是长达两米《的受伤的野牛》。它刻画了野牛在受伤之后的蜷曲、挣扎，准确有力地表现了动物的结构和动态。与拉斯科洞窟不同的是，阿尔塔米拉洞窟壁画轮廓线比较细而且有明暗向背的粗细浓淡变化，与色彩渲染结合紧密，通过动态表现动物身体的结构，明暗起伏更为丰富，甚至感情也更细腻，但却不如拉斯科洞窟壁画那样奔放有力。
母神雕像 迄今为止发现的原始雕刻大多为小型动物雕刻，但在很多欧洲国家都出土了一大批圆雕和浮雕女裸体雕像。这些女裸体雕像的共同特征是夸张女性的生理特点，突出表现女性的乳房、腹部、大腿等，体现出原始时期人们对于母性生殖的崇拜，被人民成为“原始的维纳斯”。在维也纳的威伦道夫出土的女性雕像是其中最著名的代表作。
二.中石器时代的美术
由于冰河期消失，气候转暖，中石器时代的绘画由洞窟转移到露天岩壁。随着人们狩猎工具的进步，对大自然征服能力的增强，动物形象在绘画中逐渐减少并失去原始的野性，而人类活动开始成为绘画描绘的主要对象。岩画主要分布在北欧和西班牙的拉文特地区，其中拉文特岩画尤为突出。
北欧岩画分写实与抽象两大类风格。写实风格属于渔猎部落人的作品，表现了与实物同样大小的动物形象，以线刻为主，极为写实。抽象风格属于农牧民的作品，他们把动物简化为抽象的图形，最后演变成几何图形，反映出一定的抽象概括能力，孕育了工艺美术的萌芽。
拉文特岩画是表现人类活动的情节性绘画。它们以人类狩猎为主要情节，以表现人物、动物的运动和速度为特点，把运动中的形象表现成剪影效果或带状样式，以拉长的四肢和夸张的动作强调动势，表现狩猎场面中的紧张和活力。构图具有浓厚的清节性和生活气息，但忽略细节刻画用色单纯。
三.新石器时代的美术
新石器时代的美术成就主要是巨石建筑，这是用重达数吨的巨石垒成的宗教性纪念物。巨石建筑盛行于欧洲，包括石柱、石台、石栏等形式。英格兰南部的圆形巨石栏“斯通亨治”是最典型的代表，以其雄伟的环形结构、宗教的庄严肃穆和悲剧性的壮美而引人瞩目。
第二节.古代两河流域美术
两河流域是指今伊拉克境内的幼发拉底河和底格里斯河之间的地区，古希腊人称之为“美索不达米亚”(意为河流之间的土地)。这里是人类文明最早的发祥地之一。公元前4000年左右，这里就出现了定居的农业民族。到公元前3500年，苏美尔人从中亚经伊朗迁徙到此，建立了最早的城市。自此，这一地区先后出现了一系列城邦或国家，直到公元前538年被并入波斯帝国为止。我们把这一地区的历史大致分为四个时期：
(1)苏美尔-阿卡德时期(公元前3500-公元前2015)
(2)古巴比伦时期(公元前1894-公元前1595)
(3)亚述时期(公元前9世纪-公元前612)
(4)新巴比伦时期(公元前626-公元前539)
一.苏美尔-阿卡德美术
苏美尔人是两河流域最古老的居民之一。苏美尔人没有形成统一的国家，而是形成许多城邦，公元前2334年被阿卡德人所灭。约公元前2154年，阿卡德王朝灭亡后，苏美尔人又在拉伽什重振旗鼓，复兴了苏美尔文化。
苏美尔-阿卡德时期，自然崇拜的多神教在社会生活中起主要作用，也对艺术产生了深刻的影响。
建筑 这一时期的建筑以神庙为中心。两河流域南部原是一片河沙冲积地，没有可供建筑使用的石料。苏美尔人用黏土制成砖还，作为主要的建筑材料。为了使建筑具有防水性能，他们在墙面镶嵌陶片装饰，这被认为是世界上最早的“马赛克”。这种拼贴镶嵌工艺后来成为两河流域和伊朗地区建筑的一种常用的装饰。苏美尔人最重要的建筑为塔庙，它建在几个用土垒起来的大台基上，气势十分壮观。这种类似埃及和墨西哥金字塔的建筑被称为“济古拉特”。乌鲁克祀奉天神安努的白庙约建于公元前3500年至公元前3000年间，已具备塔庙的雏形，比埃及最早的金字塔还要早几个世纪。
雕塑 这一时期的雕刻以男女神像为主。苏美尔雕刻注重表现人物的内在精神，身体造型程式化，倾向于圆锥体或圆简形，着重刻画头部和眼睛。在台尔·阿斯马尔的阿布神庙的地窟中发现的13尊苏美尔人立像是其代表作。这些雕像身体呈圆柱形，双手捧于胸前，姿势虔诚，面部表情平静安详，眼睛睁得很大，流露出纯真朴实专注的表情。阿卡德雕刻则具有较强的写实性，在尼尼微出土的萨尔贡一世青铜头像《阿卡德国王头像》(约公元前2300-公元前2200)，是神化的帝王肖像。雕像塑造写实而夸张，神情庄重威严，个性坚毅。《纳拉姆辛浮雕石板》以写实的手法刻画了纳拉姆辛王率军征服山地部落的历史场面。画面采用了对角线的构图，生动地表现了军队翻山越岭的远征，这种安排使画面产生了动感和空间感。
绘画 现存的苏美尔绘画代表作有乌尔王陵出土的镶嵌画《乌尔的旗标》(约公元前2685-公元前2645)，即在涂满沥青的木箱上用贝壳、天青石碎块、粉红色石灰石镶嵌成的战争与和平的场面。镶嵌画以分层叙事的构图展开乌尔王室发动战争、征服异族、庆祝胜利、缴获战利品的情节。人物造型注意身份和表情的刻画。侧面人物的上半身和眼睛以正面描绘，侧面站着或坐着的人物双脚同时朝一个方向，类似古代埃及墓室壁画的画法。画面四周和各层之间用几何形装饰，色彩对比鲜明，很像一幅挂毯，具有浓厚的装饰性。
工艺美术 苏美尔人留下了大量精美的工艺品，如黄金器物、武器、金盔、匕首、乐器等。乌尔王陵出土的《公山羊与圣树》(约公元前2750)就是用天青石、贝壳和金箔制成，一只公羊前腿搭在圣树的树枝上，象征着生命的活力。苏美尔人的牛头竖琴是最古老的乐器。乌尔王陵出土的《金牛头竖琴》，琴架顶部以公牛头作为装饰，用天青石和金笛制成，公牛的神态表现得十分生动，鼓起的牛鼻似乎在翕动。琴身由黄杨木制成，正面在沥青上用贝壳镶嵌着人和动物，表现了苏美尔史诗中的英雄吉尔伽美什与双头公牛搏斗以及一些寓言式的动物在举行酒宴和奏乐的情景，具有浓厚的神话色彩。
二.古巴比伦美术
约公元前1894年，闪米特人的一支阿摩利人在巴比伦建立了巴比伦第一王朝，史称古巴比伦王国(约公元前1894-公元前1595)。
巴比伦人在文化上继承了苏美尔-阿卡德人的传统。
汉谟拉比(公元前1792-公元前1750)是古巴比伦王国鼎盛时期的国王，他在位期间颁布了著名的《汉谟拉比法典》。法典刻在磨光的玄武岩石碑上，上部为浮雕，下部为楔形文字。浮雕刻画了太阳神沙马什向汉谟拉比授予法典的场面：太阳神身材高大，正襟端坐，正在向汉谟拉比授予权杖和法环，汉谟拉比肃然而立。太阳神的威严和汉谟拉比的谦恭形成有力的对比，整个场面充满了庄严肃穆的宗教气氛。在苏萨山区还发现了一件玄武岩雕刻《国王头像》，造型类似《汉谟拉比法典》石碑浮雕中的国王形象。
三.亚述美术
亚述人可能是闪米特人的一支，原系游牧民族，公元前第3千纪在美索不达米亚北部底格里斯河中游一带定居。公元前14世纪中叶，亚述人创立亚述帝国，此后一度衰微。公元前9世纪亚述人再次崛起，史称新亚述帝国(公元前9世纪-公元前612)。亚述人性格极为剽悍，骁勇善战，崇尚武功，征服了整个两河流域和埃及伊朗，称霸一时。这个凭借武力征服维系的庞大而松散的帝国，在公元前612年骤然覆灭。
亚述人在文化上同样受苏美尔人的影响，但却不具有苏美尔人那种宗教的虔诚。他们的艺术主要为王权服务，具有很强的世俗性。
建筑 亚述帝国每一代国王登基都要大兴土木，建造新宫，这一时期建造了两河流域历史上最壮丽的宫殿建筑。霍尔萨巴德的萨尔贡二世(公元前721-公元前705)王宫是其主要代表。萨尔贡二世花费十年修建的霍尔萨巴德城堡王宫，兼有军事要塞的功能，城墙四角塔楼耸峙，城内宫殿多重套间曲折连环，易守难攻。城门两侧有一对高1.8米的守护神兽人首翼牛雕像，翼牛有五条腿，可从正面、侧面两个方向观看，造型威武雄壮，由此可想见当年亚述王宫的气势。
雕塑 亚述浮雕遗存最多也最有特色。亚述王宫是用大量的石板浮雕来装饰的，每一座王宫都用高达一米至两米的长条雪花石背浮雕嵌板镶嵌在宫殿的墙上，极为壮观。亚述浮雕以长幅的画面记载了历代亚述诸王的战争狩猎、祭祀仪式和宫廷生活。尤其那些以写实手法表现的战争狩猎等惊心动魄的场面，充满着激烈的动势和紧张的气氛，显示出亚述诸王特有的强悍和暴戾。特别是亚述浮雕中狮子的造型，在古代世界动物雕刻中几乎无可匹敌。代表作有《亚述纳西帕二世猎狮》、《亚述巴尼帕猎狮》、《垂死的母狮》等。《垂死的母狮》中对狮子受伤后的咆哮和挣扎的刻画极为生动，狮子痛苦和狂怒的形象具有一种“悲剧性的崇高”。亚述浮雕擅长刻画复杂而庞大的场面，有着比较成熟的群像组合与叙事、构图能力。亚述圆雕遗存极少。尼姆鲁德遗址出土的石灰石圆雕《亚述纳西帕二世立像》和琥珀小雕像《亚述国王》，造型基本沿袭阿卡德国王肖像的模式。此外还有《袭击黑人的母狮》等象牙雕刻，可能是腓尼基工匠的作品。
四.新巴比伦美术
公元前612年亚述帝国被巴比伦尼亚南部的迦勒底人和米底人联军所灭，迦勒底人又在巴比伦建立了新巴比伦王国(公元前626-公元前539)。新巴比伦国王尼布甲尼撒二世(公元前604-公元前562)在位时期，巴比伦王国成为西亚地区最大的政治、文化、贸易和手工业中心。巴比伦城是当时世界最大的城市，环城围绕着长达九万米的城墙，城内面积约322平方千米，幼发拉底河从城中穿过。各道城门分别用巴比伦的神祗命名，其中最重要的正门是以丰饶、爱情与战争女神伊什塔尔命名的伊什塔尔门，它是巴比伦城中保存最完整的建筑。这座城门有前后两道拱门、四座望楼，大门墙上覆盖着彩釉砖：在深蓝色的背景上用橙黄色白色浅蓝色彩釉砖镶嵌着狮子、公牛和神兽浮雕，橙黄色的浮雕和深蓝色的背景构成鲜明的对比，具有强烈的装饰效果。尼布甲尼撒二世王宫内墙同样用彩釉砖装饰，并镶嵌着植物图形和狮子等图案。
公元前539年，波斯帝国灭亡了新巴比伦王国，把巴比伦作为波斯帝国的都城之一。
第三节.古代埃及美术
埃及是人类古代文明的发祥地之一。“埃及是尼罗河的赐予”(希罗多德)。尼罗河由南向北纵贯埃及，在红海和利比亚沙漠、撒哈拉沙漠之间滋润出一条狭长的绿洲。
公元前5000年左右，埃及社会出现了阶级的萌芽，公元前4000年前后出现了奴隶制国家。到公元前3100年，上埃及国王美尼斯征服下埃及，建立了统一的专制王朝。国王被尊为法老既是人间君主，又是太阳之子，利用宗教的神秘力量来统治国家。此后的埃及经历了古王国(公元前2686-公元前2181)、中王国(公元前2040-公元前1786)、新王国(公元前1570-公元前1085)三个统一时期。
一.古代埃及美术的特点
埃及是古代奴隶制专制国家的典型代表，具有从法老到大臣平民、奴隶这样一个等级森严的金字塔形的社会结构。埃及艺术是为法老和少数贵族服务的，它是社会生活中不可分割的一部分，在意识形态里起着非常活跃的作用。它的作用是歌颂王权，巩固奴隶主国家的政权，强调等级制度。这种艺术的一个重要特征是规模宏伟。好大喜功的法老不惜动用数十万奴隶为自已建造陵墓、庙宇，雕凿巨像，以此表现他至高无上的地位。为了神化法老和贵族，在题材和表现方法上又必须严格服从统治者的要求，这就从根本上决定了埃及艺术必须遵循的基本法则和程式，其中最著名的就是正面律。
宗教对埃及艺术产生了重要的影响，埃及人都是虔诚的宗教徒，甚至法老也必须借助宗教力量来统治国家。埃及人相信“灵魂不灭”，认为人的肉体死去以后，灵魂仍随着尸体存在，只要尸体保存得好，灵魂便可得到永生。从这一观念出发，埃及人对陵墓的建造和装饰、对尸体的保存特别关心。他们的艺术很多是为死者服务的，所以，美术史家又把埃及艺术称为”来世的艺术”。
埃及艺术的形式在3000年间基本处于稳定不变的状态，总的来说是壮丽、宏伟、明确、稳定，有严格的规范，又具有写实基础上的美化。形成这种缺少变化的局面的重要原因之一是埃及在地理位置上处于一种封闭的状况，它与世界其他文明地区隔绝，仅有东面的苏伊士海峡与亚洲相连。此外，它的周围全是海洋、沙漠和高原。与外界的隔绝造成了文化发展上的单一状况。
二.古王国美术
古王国时期的美术以金字塔建筑和雕刻最为突出，壁画尚处于初期阶段。
建筑 金字塔是古王国法老的陵墓。在古埃及人的观念中，陵墓是永久的栖身之地，它甚至比宫殿更为重要。王朝初期，埃及国王和贵族的陵墓是长方形的石头建筑，里面放着装有木乃伊的石棺，这种长方形的石墓叫“马斯塔巴”。后来，随着陵墓的扩大，原来的一层马斯塔巴变成了由大到小的几层相叠的梯形金字塔，其著名代表是萨卡拉金字塔。到古王国盛期，又演变出方锥形金字塔，吉萨金字塔群是其主要代表。吉萨金字塔群中最大的一座是胡福金字塔，塔高146.6米，其四边各长233米，正对着东、西、南、北四方，是一座四方尖锥形的庞然大物。它由230万块2.5吨重的巨石垒成，石缝间未用任何黏合物，但却非常严密。金字塔内部有入口、走廊和通气管道，中间有石室存放法老的木乃伊。
金字塔具有庞大的体积和重量，它给人以精神上的压力，站在它的脚下，人们会感到自己的渺小。金字塔的外观对称、稳定，给人以坚不可摧的印象。在一望无际的沙漠里，金字塔就像一座座纪念碑，当它周围的建筑完全被沙扫平以后，它仍然巍然耸立。它象征着法老的威严地位，也说明了埃及人顽强的意志力。
雕塑 埃及雕刻的程式在古王国时期就已形成，以后被当作典范沿袭下来。雕刻程式有：(1)姿势必须保持直立，双臂紧靠躯体，正面直对观众；(2)根据人物地位的尊卑决定比例的大小；(3)人物着重刻画头部，其他部位则非常简略；(4)面部轮廓写实，又有理想化的修饰，表情庄严，感情表现很少；(5)雕像着色，眼睛描黑，有的眼睛用水晶、石英等材料镶嵌，以达到逼真的效果。
哈夫拉金字塔前的狮身人面像是埃及最大、最古老的室外雕刻巨像，它由整块天然岩石雕凿而成。雕像身长约57米，面部为5米，一只耳朵就有两米。雕像是按照哈夫拉的形象塑造面部的，它仍然保持着法老的相貌特征和威严气派。雕像头戴方巾，前额上雕刻着圣蛇。雕像两眼直视前方，以一种貌视一切的雄姿匍匐在金字塔附近，仿佛在守护着金字塔的秘密。由于岁月久远和风沙的侵袭、战争的破坏，它已鼻崩目残，在风沙弥漫、日影昏暗之时，远远望去，残破的脸部显示出一种朦胧的神秘感和奇异莫测的神情。
《拉荷切普王子与其妻坐像》线条柔和舒展，在严格的程式限制下表现出生动之处：拉荷切普体格强健，机智而多疑。他的妻子脸颊丰满、哏睛秀美、双唇丰满厚实、线条柔和、体形优美。东方女性的魅力在这里表现得既含蓄又充分。
《老村长像》和《书吏凯伊》是古王国时期写实主义的杰作。《老村长像》表现了具有农民气质的王子卡柏尔柱杖而立的形象。这是一个稍稍发福的中年人，身体各部分的肌肉和胸部、腹部之间的分界、交界线都显示出惊人的写实技巧。他有一张生动、性格化的面孔：圆脸、小鼻子，双目直视、炯炯有神，面部略带笑容。《书吏凯伊》刻画了一个书记官的形象。他盘腿而坐，膝上展开纸草卷，手握芦苇杆笔，两眼直视前方，他似乎在倾听，表情十分严肃。雕像的脸部充分显示出一个常年从事文字工作的知识分子的特征：宽阔的前额，粗浓的眉尖，瘦削的脸颊，薄簿的嘴唇，一双明亮有神的眼睛，表现了他充沛的精力和智慧。在体格上，则瘦弱而细长，显示了文职人员的体貌特征。
浮雕和壁画在古埃及，浮雕和壁画有着共同的程式：(1)正面律，表现人物头部时，为正侧面，眼为正面，肩为正面，腰部以下为正侧面；(2)横带状排列结构，用水平线划分画面；(3)根据人物尊卑安排比例大小和构图位置；(4)填充法，画面充实，不留空白；(5)固定的色彩程式，男子皮肤多为褐色，女子多为浅褐色和淡黄色，头发为蓝黑色，眼圈为黑色。
古王国时期的浮雕《纳米尔石板》、《猎河马》等都严格遵循这些程式。《纳米尔石板》记载了第一王朝创始人纳米尔统一埃及的历史。石板上的纳米尔王头戴王冠，手挥权杖，抓住屈膝投降的敌人。他的对面右上角是一组象形文字，一只鹰站在人头底座的六根纸草上。鹰是上埃及的保护神，纸草是下埃及盛产的植物。图案象征上埃及俘虏了下埃及人6000名。纳米尔的身后有一个随从在为他提鞋，他的脚下则是两个落水的敌人。
古王国时期的墓室壁画为数不多，其代表作《群雁图》，构图别致，刻画写实、生动，设色和谐动人，整个画面富有诗意。
三.中王国美术
中王国时期，战乱频繁，统一的中央集权统治崩溃，地方贵族势力强大。这一时期美术成就远不如古王国时期，但在建筑、墓室壁画方面仍有独特成就。
建筑 这一时期不再有古王国时期那样宏伟的金字塔，王国首都从沙漠边沿的孟菲斯迁到悬崖峡谷附近的底比斯。这里的自然环境不适于建造金字塔，因此，陵墓形式变成了石窟陵墓，陵墓的外部是依山而建的梯形享殿。如门图霍特普享殿，由两层平台相叠而成，顶上是一座金字塔形建筑。平台有柱廊环绕，开放的柱廊使建筑与周围环境和谐地结合起来。
从中王国开始，庙宇享殿入口处两侧出现了方尖碑。方尖碑是太阳光芒的象征，主体为正方形，顶端为尖锥形。它的造型像一把朝天的宝剑，矗立在建筑群中，直刺苍穹，上面刻有国王的名讳、封号，其中法老谢努塞尔特一世的方尖碑最为有名。
墓室壁画 在中王国时期的地方贵族陵墓中，壁画逐渐流行。壁画在程式上仍遵循古王国传统，但表现风格显得更加活泼、圆润和优美，如霍姆荷太普王子墓壁画《饲养羚羊》，画家没有被程式所拘束，画得随意自由。
四.新王国美术
新王国时期，中央集权制统治重新巩固，国势强盛，经济空前繁荣，进入了埃及艺术史上的黄金时代。这一时代的美术无论是从审美角度还是从制作技巧上看，都取得了卓越的成就。尤其是在第十八王朝时期，法老阿蒙荷特普四世进行了一场宗教改革，主张崇拜太阳神“阿顿”，自命为”埃赫纳顿”，对艺术产生了深远影响。在改革期间，艺术曾一度出现摆脱传统的程式束缚，以写实来表现对象的局面，给新王国时期的艺术带来了勃勃生机。
建筑 新王国时期建造了大量的神殿、享殿、方尖碑等纪念性的建筑，其中最杰出的代表是哈特谢普苏特女王享殿。享殿沿代尔·埃里巴哈利山脚地势的高低分成三层，各层前面有柱廊，中间有斜向通道连接各层。垂直的山崖与白石构成的柱廊相互映衬，形成统一的整体。
卢克索神庙和卡纳克神庙是新王国时期的著名建筑，神庙的外形均为长方形，沿一条中轴线建构。卡纳克神庙最惊人的部分是大圆柱厅，这是世界上最大的圆柱厅，占地5000多平方米。厅内共有134根石柱，分16行排列，中央两排特别粗大，每根高达21米，直径3.57米，柱头是绽开的纸草花形，柱顶圆盘上可以站立100人。圆柱、天花板梁、墙面上有象形文字和浮雕，内容是神庙的历史记载、供奉的神祗以及当时重大的历史事件。在这个大厅里，无法看到中心轴的对角线，大厅里的柱子像原始森林一样密集，中央高柱上盛开的纸草花柱头遮住了上面的横梁。外面的光线透过高侧窗，在横梁与柱头的遮挡下渐次稀微，天花板在这种光线照射下好像是悬浮在高空中。殿内光线阴暗，具有神庙所需要的幽深、神秘的气氛。
第十九王朝时期的阿布-辛姆贝勒神庙建于拉美西斯二世时期。它的宏伟无与伦比，正面有四尊与山体相连的拉美西斯二世像，高达21米。神庙内的柱子雕成人形，石壁上刻满了象形文字，描述拉美西斯二世的生活与功绩。这一神庙是王权神化的集中体现。
雕塑 新王国时期，雕刻又重现繁荣，出现了真人大小的雕像和巨型雕像。肖像在技巧上更为成熟，肌肉表现优美，嘴角稍露微笑。埃赫纳顿时期的雕刻以其强烈的生活气息和深远的意境为特色表现了法老的日常生活。《埃赫纳顿肖像》是埃及历史上出现的第一尊并不俊美的王者像，它真实地表现了这位法老的外貌：长脸、小头、小细脖、细腰、大肚子，这种写实的表现显然是得到了法老的支持。法老面部的表现极富个性，他脸部清瘦，嘴唇线条柔和，眼睛流露出梦幻般的目光，表现出一种哲学家的精神气质和神经质，显示出一个改革者的急躁和狂热性格。《纳菲尔提提王后像》是埃赫纳顿之妻的肖像，它是埃及历史上最美的作品之一。这是一尊着色石灰岩头像，生动地表现出一个端庄典雅的东方女性的形象：容貌清秀五官纤巧，面部流露出娴静敏感温文尔雅的气质。她的长脖子被夸张地加以表现，显得很优美。颈部那细长的曲线十分柔美，突出地表现了她那女性的恬静和高雅之美。
埃赫纳顿的宗教改革随着他的去世而结束，以后的艺术恢复了旧有的传统，但埃赫纳顿时期的美术却对19世纪的雕刻艺术产生了影响。
壁画 新王国时期，壁画出现了前所未有的繁荣，它主要是被用来装饰宫殿、庙宇和陵墓，其中保存最多的是墓室壁画。其内容多是表现墓主生前奢侈豪华的生活以及仆人们从事耕牧劳动的场面，具有明显的世俗性。在形式上，它继承了古王国、中王国的传统，但处理手法更纯熟大胆自由多样。在常见的军事、狩猎、乐舞、宴饮等场面上，对人物姿势的描绘更为生动自如，大多具有鲜明的享乐倾向。如底比斯的纳赫特墓中的宴乐场面，其中的三个女乐师是埃及壁画中最美的形象。艺术家透过轻盈透明的衣裳把三个妙龄少女的躯体画得若隐若现。娇悠动人的姿态、华丽的色彩、流畅的线条达到了极为和谐的境界。底比斯尼巴姆墓室中的《舞乐图》以同样的手法表现了贵族的享乐生活，充满了喜悦的气氛和轻歌曼舞的情调。
第四节.爱琴美术、古代希腊美术
一.爱琴美术
在创造希腊古典文明的主要民族多利安人和伊奥尼亚人到达希腊本土之前，地中海东北部的爱琴海地区曾经存在过从氏族社会到奴隶社会初期的国家。在艺术史上，这一文化被称为“爱琴文化”或“克里特-迈锡尼文化”。
古希腊著名的《荷马史诗》曾描述过希腊与特洛伊之战，这一传说在19世纪末、20世纪初先后吸引了德国考古学家施里曼和英国学者伊文思来这一带进行考古发掘，他们发现了迈锡尼文化遗址、米诺斯王宫遗址以及大量的文物。这些发现说明：克里特文化是爱琴文化的源头，迈锡尼文化是克里特文化的继承，而季克拉基斯群岛则是希腊文化最早的起源地。
季克拉基斯美术 季克拉基斯文化约从公元前2600年开始，到公元前1100年结束。这一地区的主要美术作品是一种大理石雕刻的小型人像，它被概括成抽象的几何形体。它表面光滑，身体扁平，两臂交叉于胸前。头呈卵圆形，面部刻画仅有鼻子。此外也有一些描写日常生活的小雕刻，造型极为简练。季克拉基斯的陶器造型优雅，有饱满的曲线，饰以几何纹样，被称为“几何纹样时代”的艺术。
克里特美术 克里特文化的分期以传说中的克里特国王米诺斯命名，分为米诺斯早期(公元前3000-公元前2100)、中期(公元前2100-公元前1580)、晚期(公元前1580-公元前1100)。这一地区的美术主要集中于米诺斯宫。米诺斯宫是一个庞大而复杂的建筑群，占地约两万平方米。宫殿内部结构复杂、层次多变，被人们称为”迷宫”。其中的圆柱上粗下细，可能是考虑到人们的视差。建筑物的采光、供水、排水、通风都有完备的设施。宫殿墙壁上有壁画装饰，壁画以流畅的曲线、鲜明的色彩描绘出富有装饰性的人物和图案，手法上与埃及艺术有联系，其中以《巴黎女郎》、《交谈的妇女》、《侍女图》等最为有名。
克里特还出土了一些小型雕像，具有写实与装饰技巧相结合的特点，其中较典型的有《玩蛇女郎》。
迈锡尼美术 迈锡尼文化繁荣于公元前1600年至公元前1200年，迈锡尼人建造的城市已显示出军事防御的目的。迈锡尼卫城的“狮子之门”在一块三角形的大石板上刻着一根柱子两旁有一对狮子相对而立，造型粗壮有力，是西方最早的纪念碑装饰雕刻。在迈锡尼出土的金制器皿上，浮雕典雅优美，尤其是猎人捕野牛等画面十分生动。爱琴文化在某种程度上是古希腊文化的源泉。
二.古代希腊美术
古希腊是欧洲文化的发源地，古代希腊人在科学哲学文学、艺术上都创造了辉煌的成就，对欧洲文化的发展产生了深远的影响，正如恩格斯所说：“没有希腊、罗马奠定的基础，就不可能有现代的欧洲。”
希腊艺术的形成、发展与其社会历史、民族特点、自然条件有着密切的关系。城邦国家的奴隶主民主政体为文化艺术的发展提供了有利的条件。城邦国家要求公民具有健壮的体格和完美的心灵，希腊艺术中的理想形象就是既有典雅宁静的气质，又有运动员一样的体魄，这种审美标准使希腊艺术产生了古代世界理想美的典范。贸易和航海业的发展造就了希腊人的坚强、机智灵活以及勇于追求理想的积极性格，也使希腊人得到接触两河、埃及等地区文化的机会，因而孕育了一大批最优秀的艺术家。希腊神话是希腊艺术的土壤，希腊神话包含着人们对自然奥秘的理性思索，它孕育着历史和哲学观念的萌芽。希腊神话中的“神人同形同性”的特点使神祗具有人的面貌和清感，成为促使艺术与生活息息相通的有利因素。温和的希腊气候使希腊人有广阔的露天活动和运动场所。四年一度的奥林匹克运动会上，运动员裸体竞技为艺术家提供了塑造健美人体的条件，使他们对于人体美有较早的领悟和表现。希腊艺术家正是在这种环境下创造出古代世界最杰出的艺术，给人类文化宝库留下了最珍贵的遗产。
古希腊美术史通常分为荷马时期、古风时期、古典时期和希腊化时期。
一.荷马时期(公元前12世纪-公元前8世纪)
荷马时期是根据《荷马史诗》作者的名字来命名的，它是氏族社会末期。荷马时期为神话形成期，也是造型艺术的萌芽时期。
荷马时期最早的造型艺术作品是几何纹风格的陶瓶，造型简朴，大小不一，用于敬神和陪葬。这一时期陪葬用的小雕像也是几何形的，没有细节刻画。因此，这一时期又被称为“几何风格时期”。
二.古风时期(公元前7世纪-公元前6世纪)
古风时期是希腊造型艺术的形成和发展时期。在这一时期，东方文化通过贸易交往对希腊艺术产生了影响，而希腊艺术又通过吸收东方文化之长和逐渐摆脱东方影响而形成了自己的风格。
这一时期的美术成就主要是瓶画与建筑，它奠定了情节性绘画的基础。建筑中出现了柱式建筑，而雕塑基本处于形成时期。
瓶画 陶瓶是希腊人主要的日常器皿和出口商品，雅典和科林斯是陶瓶的重要生产中心。在古风时期，先后出现了三种风格：东方风格、黑绘风格和红绘风格。
公元前7世纪的瓶画主要为东方风格，出现了受埃及两河地区影响的兽首人身像和植物纹样等。黑绘风格出现于公元前6世纪初，它是把主体人物涂成黑色，背景保持陶土的赫色，使形象轮廓突出，有如剪影，细部稍用勾线表现，其代表作有《阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子》等。红绘风格出现于公元前6世纪末，它恰好与黑绘风格相反，是在背景上涂以黑色，留下主体部分的赫色，人物细部用线来描绘。这种风格主要流行于古典时期。瓶画表现的多为情节性场面，以神话题材和日常生活题材为主，用流畅秀丽的线条表现了各种人物、戏剧性的动人场面以及细腻的感情。
建筑 希腊的建筑主要是神庙。古风时期，希腊神庙建筑形成了它的典型形式——围柱式，即建筑周围用柱廊环绕。这时两种基本的建筑柱式已经形成：多利亚式和伊奥尼亚式。多利亚式没有柱基，柱子直接立在建筑物的台基上，柱身粗壮，由下往上逐渐缩小，中间略为鼓出，好像人的肌肉在负重，产生一种紧张情况下稍微突起的效果，显示出承受压力时的坚忍、挺拔、严峻的气氛。柱头简单，由方形柱冠和圆盘组成，没有任何装饰，柱身刻有垂直、平行的浅凹槽。伊奥尼亚柱式精巧、纤细、柔美。它有柱基，柱身比较细长，上下变化不大，柱身凹槽也更细密、更深。柱头带涡形卷，檐壁有浮雕饰带，整个感觉匀称轻快。古罗马的建筑师认为柱式与希腊人对人体的崇拜有关，即多利亚式是对刚强的男性人体的模仿。而伊奥尼亚式是对柔和的女人体的模仿。以后的希腊人还在这两种柱式的基础上创造出一种科林斯式。科林斯式是从伊奥尼亚式演变过来的，只是柱头更为华丽，像一个花篮。这种样式主要流行于小亚细亚地区。
雕塑 古风时期开始出现大型圆雕和建筑装饰雕刻，但雕像仍多处于正面的呆板、僵硬阶段，显然还受埃及程式化的影响，但又不及埃及雕刻成熟。人物直立像一根柱子。女性的衣纹刻成一根根平行线。为追求生动的表情，人物脸部都带有微笑，这种千篇一律的笑容被称为“古风的微笑”。人物通常着色，衣纹和头发刻画常具有装饰性的特点。古风后期，艺术家竭力摆脱东方程式，创造新的形象，开始出现健美的青年男人体，后来被人称为“阿波罗”。这些男人体比例匀称，肌肉表现很结实，许多细部运用了熟练的圆雕手法，有了较强的立体感，但人物仍然是正面直立，脸上带着古风的微笑。在雅典卫城出土的《荷犊者》创作于公元前6世纪，它描写了一个农民肩背着一只可爱的小牛犊，把它献给神的情景。小牛的表情生动，人物的双臂表现得结实有力。在雅典卫城出土的一组女子雕塑反映了古风时期雕刻技艺水平的发展。这些少女脸上的微笑已不再是那种公式化的笑了，显得自然亲切，衣饰和人体的描写具有了生动和谐的韵律。
古风时期的浮雕也很发达。希腊人把浮雕理解成介乎绘画与雕刻之间的艺术形式，使它既有绘画构图的多层配置处理，又有雕塑的体积感希腊人用浮雕来装饰建筑，在神庙的东西三角楣、檐壁以及柱廊墙壁上都用浮雕来装饰。为造成建筑所要求的效果，他们广泛采用了高浮雕。以弗所的阿尔忒密斯神庙三角楣上的浮雕是古风时期的代表作，三角楣的正中是正在奔跑的美杜萨。为了在三角楣的两边安插人物，雕刻家仅仅是把两边的人物机械地缩小，人物的脸部都带有古风的微笑。埃伊那岛上的雅典娜神庙的装饰浮雕是古风末期的代表作，它的人物表现出较高的写实技巧，人体的解剖关系也比较准确。它表现的题材是特洛伊战争，人物脸上却保留着与这一题材不符的微笑表情，但对人体动作的刻画比以前有了更进一步的发展，带有明显的向古典时期过渡的色彩。
三.古典时期(公元前5世纪-公元前4世纪)
这一时期是希腊艺术的繁荣期，艺术的各门类都取得了巨大的成就，其中尤以建筑和雕刻对后世的影响最为深远。
建筑 古典时期的围柱式建筑的各部分开始形成固定的格式和比例，总的趋向是简练合理。这一时期建筑的成就相当可观，其中最突出的代表是雅典卫城建筑群。雅典卫城重建于古典初期，它是希腊人为纪念他们在希波战争中的胜利而建的。新的卫城耸立在高150米的山崖上，地势险要陡峭，它既是防御外敌入侵的城堡，又是神庙的所在地。卫城的各部分建筑顺应山崖的不规则地形分布在山顶，它包括山门、巴底农神庙、尼开神庙、伊克瑞翁神庙等建筑，其主要建筑是献给雅典娜女神的巴底农神庙。巴底农神庙采用了希腊建筑中最典型的长方形围柱式建筑样式，神庙建立在一个长约70米、宽约30米的三级台基上。它的屋顶是人字形坡顶，东西两端有山墙，这是古希腊建筑最基本的形式。它的柱子采用了多利亚式，列柱的比例为17:8，柱高10.5米，东西三角楣有高浮雕装饰，檐壁采用了浮雕饰带。它结构匀称、比例合理，有丰富的韵律感和节奏感。建筑结构和装饰因素纪念性和装饰性、内容和形式取得了高度的统一，是世界艺术史上最完美的建筑典范之一。伊克瑞翁神庙以活泼轻巧为特点，它的柱式是苗条秀丽的伊奥尼亚式，它的南侧有一组女像柱，姿态轻盈形象端庄，完全没有负重的紧张感。
雕塑 古典时期的雕刻已完全摆脱古风时期的拘束和装饰性，产生了写实而理想的人体，达到了希腊雕刻艺术的鼎盛时期，出现了一大批优秀的雕刻家。这一时期，希腊雕刻形成了理想化的脸形：椭圆形的脸、直鼻梁、平展的额头、端正的弧形眉、扁桃形的眼睛，嘴唇微微鼓起，下唇比上唇丰满，嘴角微微下垂，发髻刻成有组织的波纹，人物表情宁静而严肃。
皮弗格拉斯和米隆是古典初期的雕刻家。皮弗格拉斯擅于表现人物的运动，作品以自然生动和谐的韵律著称。但他没有可信的作品流传下来，有人认为鲁多维奇宝座的浮雕是出自与他同一流派人之手，我们可以从这一作品上看到与他相近的风格特征。宝座的背面刻着阿佛洛狄忒从海水中诞生的清形。阿佛洛狄忒从海中升起，两个山林水泽女神扶着她，构图完全对称，人物动作平静而富有节奏。阿佛洛狄忒湿体透衣、山林水泽女神下垂的衣纹显示出身体的曲线，整个画面充满着和缓的音乐感。米隆的作品造型准确对人体的骨骼和肌肉运动有较深的理解和传达。《掷铁饼者》是他的代表作，他表现了竞技者在掷出铁饼前的一瞬间的动作，由此表现出整个运动的连续性。在这里，米隆也解决了人体重量落在一只脚上的重心问题，他使另一只脚自由屈伸，改变了雕刻中直立的程式。
古典盛期最伟大的雕刻家是菲狄亚斯，他设计了雅典卫城建筑，创作了卫城中的大量雕刻和装饰浮雕。他发展了米隆的成就，在写实方面达到了更高的境地。他追求的是一种理想风格，其作品创造了典雅、静穆的形象，是古典雕刻的理想美的典范。他为巴底农神庙创作的雅典娜女神像高达12米，用木胎包以黄金、象牙刻成，表现了女神一手持矛、一手托着胜利女神的姿势。她的身旁放着盾，盾的内侧面刻着《众神和巨人作战》，外侧面刻着《希腊人和阿玛戎之战》。这座雕像立在神庙的主室，是雅典国家威力的象征。此外，他还为雅典卫城广场创作了一座雅典娜持矛的雕像，高达9米，据说在海上便可见到锁金矛尖的闪光。
菲狄亚斯为巴底农神庙的东西三角楣所创作的高浮雕被当作古典雕刻最完美的标本。三角楣装饰雕刻取自希腊神话中有关雅典娜的故事，东三角拥是雅典娜全副武装从她父亲的脑袋里诞生出来，众神为之欢呼的情景；西三角楣是雅典娜与波赛冬竞选雅典保护神的故事。这些高浮雕由于18世纪炮火的破坏，已被严重损坏，但它们的残片仍然很精彩，其中《命运三女神》姿态优美，薄而柔软的衣服下透出丰满的胸和结实的身体，斜倚的女神有着柔软而富有弹性的小腹。女神的衣纹处理特别精彩，纤细而又繁密的衣褶随着人体结构而起伏，仿佛不是冰冷的石头而是轻盈的纺织物包裹着温暖的肉体。
巴底农神庙的饰带浮雕也是出自菲狄亚斯的设计。浮雕环绕整个神庙，全长520多米，高1.1米，它表现了雅典每四年一次的祭祀雅典娜女神的大游行。构图从西面开始，分头从南北两面同时向东面进行。队伍的开始是整装待发的青年们，接着是奔驰的马队和战车队、老人、乐师和带着酒坛子的青年们。东面是游行队伍的最前面，那里有一些少女和迎接游行队伍的城市长老们，中央是雅典娜女神与众神以及男女祭司。整个浮雕包括近500人、100多匹马，虽然场面庞大，构图仍保持着浑然一体的完整与和谐。人物的穿插动作的快慢起伏富有韵律美，给人以优美和清新的感受。这组浮雕充分体现了雅典全盛时期的时代精神，那些意气风发、英俊健美的青年人体现出处在上升时期的雅典的朝气。
波留克列特斯是菲狄亚斯的同时代人，他既是雕刻家又是古代著名的艺术理论家。他写了《法则》一书，系统地阐述了人体各部分的比例，提出头与人体之比为1:7.他还从力学角度出发，进一步解决了人体重心和各种动态之间的关系：人体重量由一只脚承受，另一只脚稍提起，使身体产生弯曲和变化，显示出各部分的复杂关系。他的雕刻《持矛者》就是其理论的具体体现，其作品带有更多的形式方面的探索，强调艺术作品的规范化，显示出在结构比例上的厚重有力、无可挑剔的准确，但多少受到形式上的束缚，这使他不能创造出菲狄亚斯那样动人的作品。
古典晚期，由于希腊社会矛盾的上升，社会的动荡不安给人们的精神世界投下了忧郁的阴影。在艺术中，理想的光环消失了，艺术风格由崇高的英雄气概和雄健有力转向更为个性化、多样化的倾向，人物充满着生活的情趣和内在的激情。雕塑技巧更加成熟，对艺术形式美的追求更加重视，这一阶段标志着希腊雕刻艺术的进一步成熟。
普拉克西特列斯的作品以柔美、抒情为特征，他的人物总是处在恬静愉悦的气氛中，脸上带着沉思的微笑，动作平稳，轮廓具有女性的柔美，但又充满青春活力，给人以亲切诗意的感受。
《赫尔墨斯与小酒神》是普拉克西特列斯的主要作品，他把赫尔墨斯与小酒神的关系表现得很亲密，洋溢着一种诙谐轻松的情调。人物的身体柔美，具有女性化倾向，整个人体修长，头、躯体、下肢形成三个自然的转折，使身体形成"S"形。普拉克西特列斯充分发挥了大理石的质地特点，努力追求人体肌肉的细腻变化和美妙含蓄的线条，用大理石表现柔和的皮肤。他强调的不是肌肉的力量，而是一种虚幻浮动的光影，在赫尔墨斯的眼窝里似乎有一种梦幻的美。
《萨提尔》表现了一个漂亮潇洒的青年，他的尖耳朵和卷毛头、微斜的眼睛暗示出他半人半羊的身份。他正靠在树干上休息，姿态轻松优美、自然，好像沉湎于梦想，他的嘴角挂着略显狡黠的微笑，显示出他爱跳爱动、愉快调皮的性格。
从公元前4世纪开始，在希腊雕刻中出现了女子裸体圆雕，普拉克西特列斯的《尼多斯的阿佛洛狄忒》是希腊雕刻中第一件全裸女人体。他表现了女神正要下海沐浴的情景，她亭亭玉立，一手向前，一手把衣服搭在花瓶上，左脚稍稍抬起，重心落在右脚上，整个身体形成一条优美的曲线，身体的光洁与衣服的厚重形成鲜明的对比。
与普拉克西特列斯的宁静、抒情相反，史珂珀斯的雕刻却传达出一种内在的骚动和悲剧性的冲突。他的雕刻是疾风骤雨，充满着运动与不安。他的人物头部往往处在强烈的扭动中，眼睛深凹、眉骨突出、嘴唇饱满而弯曲、嘴角微张。通过面部大的起伏，造成阴影的效果，表达出一种强烈的不安痛苦渴望的表情，有一种戏剧性的效果，但又很真挚，不做作。
《尼奥贝群像》是史珂珀斯作品的慕制品，表现了尼奥贝正在拼命保护她最后一个小女儿免中阿波罗之箭的情节。尼奥贝的面部表情和动作表达出她的绝望、悲愤而又不甘屈服的复杂心情。
留西波斯是古典后期最后一位重要的雕刻家，他继承和发展了波留克列特斯的理论，提出了人的头部与身体全长之比为1:8的标准。与波留克列特斯不同之处在于：他的人物既有运动员一样健壮的体魄，又有复杂的感情与充满矛盾的内心世界。他塑造的神话人物《赫拉克列斯》表现了处在休息中的英雄，肌肉发达的身体和深思的面部形成对比。
四.希腊化时期(公元前4世纪末-1世纪)
希腊化时期，马其顿国王亚历山大率军征服了希腊各城邦，建立了亚历山大帝国。随着帝国的不断扩张与征服，产生了希腊文化向东方的传播以及与东方文化的交融，这一时期又被称为“泛希腊时期”。
这一时期的希腊艺术冲破了原来的区域性限制，走向更广阔的世界，它的影响远达印度的犍陀罗艺术。在亚历山大帝国的疆域内，希腊艺术与当地艺术相结合，形成了以不同地区为中心的各种风格。
本土地区仍然保持着希腊古典传统，但在技巧上更加纯熟，在题材上也有很大的开拓。
《萨莫色雷斯的胜利女神》是为了纪念打败托勒密舰队的海战而建造的。作者将底座做成战舰的船头，雕像面对着大海，迎面吹来的海风使女神的衣服紧贴身体，向后扬起。女神张开的双翅像是在欢呼胜利，体现出胜利的喜悦和豪迈的心情。女神的衣纹刻得很深，造成较强的阴影，衣纹贴在身体上的螺旋形变化加强了人物的动感和生命力。
《米洛斯的阿佛洛狄忒》的造型具有古典的理想美，它融合了希腊古典雕刻中优美与崇高两种风格，既有菲狄亚斯的庄严崇高，又有普拉克西特列斯的优美抒情。它以其空间的体积感和女人体的柔美而具有永恒的魅力。
在埃及地区，雕刻倾向于世俗化的描写，表现日常生活场面的题材十分流行，出现了大量下层人物的形象，如流浪汉、渔夫、乞丐、醉汉等，具有浓厚的地方特色。如《小孩与鹅》表现了天真可爱的儿童抱住一只鹅，而鹅极力挣扎，两者相持不下的情景。雕刻家抓住了这一情节使作品充满了情趣，耐人回味。
小亚细亚地区的柏加摩斯是希腊化时期的艺术中心之一，在这里史珂珀斯的悲怆风格得到了继承发展，柏加摩斯的宙斯祭坛是其主要代表作品。这一祭坛是为了纪念对高卢地区的征服而建的，祭坛浮雕长120多米，高2.3米，由11S块大理石接成，以高浮雕的形式表现了众神与巨人之战。构图异常庞大、复杂，众多的人物在激烈搏斗，肌肉强健的躯体在战斗中相互纠缠。旋风般的运动带来了暴风雨一般的激情。夸张的情绪强烈的明暗对照、紧张扭动的躯体、飞扬的衣服使画面充满着激昂的热情和悲剧性的气氛。人物深凹的眼窝和微张的嘴角、充满痛苦和渴望的表情体现出他们与史珂珀斯的关系。
一组圆雕如《垂死的高卢人》、《杀妻后自杀的高卢人》，表现了剽悍粗野的高卢人坚忍不拔的意志，他们在受伤倒下之后的坚毅、痛苦，在失败时的佣强不屈。雕刻家对异族的风貌特征强悍的性格作了真实的刻画。
同一类风格的作品还有在罗德岛出土的《拉奥孔》，雕塑表现了特洛伊祭司拉奥孔与他的两个儿子被两条大蛇缠住，正在极力挣扎痛苦不堪的情形。但这里所表现的肉体的痛苦多于内心世界的激动，对外在气氛、戏剧效果的追求胜过对心灵活动的揭示，因而显得不够深沉、含朴实。
希腊化时期的肖像雕塑有了很大的发展。这一时期对肖像的需要非常广泛，艺术家的认识能力和表现能力也增强了，在肖像艺术中出现了英雄化和个性化的倾向。如《亚历山大肖像》把叱咤风云的亚历山大大帝塑造成一个俊美而健壮的青年。他既有军人的刚毅轮廓，又有学者的睿智和高深的修养，是一个战士和学者的双重形象，是勇敢与智慧的统一体。《阿里斯托芬像》形象生动，这位喜剧大师有着稀疏的头发、宽阔的额头、深深的皱纹，显示出他过人的智慧和深刻的思想，犀利的目光正视前方，表现了他一生的不懈探索，那紧闭的嘴唇仿佛就要吐出幽默而尖刻的语言。
第五节.古代罗马美术
希腊在1世纪被罗马吞并，从此以后，古代世界文化中心从希腊转移到了罗马。
罗马的历史可以上溯到公元前8世纪，公元前5世纪以前的罗马处于氏族部落时期，以后经历了共和国时期(公元前509-公元前30)和帝国时期(公元前27-476)，帝国时期的罗马成为地跨亚、非欧三大洲的大帝国。
一.罗马艺术与希腊艺术的区别
罗马人虽然征服了希腊，但在文化上却又被希腊人所征服，罗马人是希腊艺术的崇拜者和摹仿者。希腊艺术对罗马产生了重大影响。但由于社会环境和民族的不同特点，罗马美术也有其不同于希腊美术的独特之处。
罗马人不像希腊人那样富有想象，他们没有创造出像《荷马史诗》那样现实与幻想交织在一起的神话故事。罗马人是一个冷静、务实的农业民族，他们的艺术没有希腊艺术那样的浪漫主义色彩和幻想的成分，而是具有写实和叙事性的特征。
罗马艺术风格不像希腊那样单纯，它的渊源复杂，既受了伊特鲁里亚美术的影响，又受到了希腊埃及两河地区文化的影响。在同一时期，罗马帝国各个不同地区艺术风格也都各有所异，除了以罗马城为中心的帝国正统艺术以外，帝国各行省还存在着各种地方风格。
希腊艺术主要用于敬神，围绕神庙和祭祀、纪念活动进行创作，带有理性化的色彩。罗马人艺术则大多数是以给帝王歌功颂德、满足罗马贵族奢侈的生活需要为目的的。
希腊人创造了古代世界最伟大的雕塑艺术，使罗马人望尘莫及，但罗马人在肖像雕刻艺术方面却有独特的成就。希腊雕刻强调的是共性和民族精神，而罗马人要求的是个性特征鲜明的肖像。艺术家不仅满足于外形的逼真，而且注重人物个性的刻画。
在建筑上，罗马人取得了独特的成就，他们在技术上首先开始运用三合土，在结构上广泛采用各种拱券，在建筑类型上比希腊更为丰富。希腊主要是神庙和剧院建筑，而罗马除了这些之外，还有各种类型的实用性和纪念性建筑，如集会场、圆形剧场、浴室、桥梁、道路、通水道、凯旋门和别墅等。罗马人在建筑的空间处理、节约材料、耐久实用和美观等方面都作出了有价值的探索，为以后西方的建筑艺术奠定了基础。
总之，希腊和罗马艺术可以进行这样的概括比较：希腊艺术是理想主义的、简朴的、强调共性的、典雅精致的；罗马艺术是实用主义的、享乐的、强调个性的、宏伟壮丽的。
在罗马美术形成之前，古代意大利就已经存在过更早的文化，其中对罗马美术影响较大的是古代意大利的伊特鲁里亚美术。
二.伊特鲁里亚美术
伊特鲁里亚是罗马兴起之前亚平宁半岛上最强盛的国家，它兴起于公元前8世纪，是由11个城邦组成的奴隶制国家。伊特鲁里亚人从事农业和航海业，他们和腓尼基、迦太基、埃及、希腊都有频繁的贸易交往，这些国家的文化都对他们产生了很大的影响。
罗马建筑师在自己的著作中，曾多次赞赏伊的特鲁里亚的城市布局，提到它对罗马建筑的影响。从现存的迹象来看，伊特鲁里亚的建筑柱式是从多利亚式演变来的。伊特鲁里亚人在城门、桥梁建筑中首先使用了拱券。
在伊特鲁里亚人的墓室里装饰着大量的壁画，内容大多取材于葬礼、对死后生活的想象与神话题材。在这些壁画中，死者常常被描绘成欢乐的样子，他在参加人数众多的宴会，人们在宴会上跳着舞。人们的姿势、手势、面部表情都极为生动，同时对风景、花卉、景物也有了细致的描绘，人体比例基本成熟，人物动作处理自然。在这里，我们可看到希腊瓶画的影响。伊特鲁里亚绘画的突出特点是色彩华丽，倾向于采用热烈而绚丽的色调，如绿色和天蓝色衬托着黄色、红色、棕色的主体，这些色彩对比强烈，具有鲜明的装饰效果。
雕塑在伊特鲁里亚美术中占主要地位。从现存的作品来看，仍然可以发现希腊雕塑的影响，有的雕像脸上还带着古风的微笑，但比古风时期的希腊雕塑更为成熟，内在的情感更为丰富，其代表作有《阿波罗神像》、《母狼》等。
伊特鲁里亚人还喜欢在陶棺上装饰雕塑，在陶棺的顶部塑上死者的全身肖像。这些雕像有的是单人的、有的是夫妻群像，他们的姿势或躺卧，或站立，后期的墓棺肖像刻画了性格特征很鲜明的人物形象，这些作品表现手法简练，表情生动，对罗马的肖像艺术产生了重要影响。
三.罗马美术
建筑 罗马美术的主要成就是建筑，而建筑中占主要地位的是体现国家强大以及歌颂独裁者的大型公共建筑，这些建筑物既有纪念意义，又能为城市自由民提供公共活动场所，同时也满足了贵族生活需要。罗马人最杰出的成就表现在市政工程方面，他们修建了规模浩大的道路、水道、桥梁、广场、公共浴池等设施。他们运用三合土作为建筑材料，广泛采用了伊特鲁里亚人的拱券，并使之得到了发展。
万神殿是拱券建筑的杰出代表，它最初建于公元前27年，是一座希腊围柱式的长方形建筑。2世纪，哈德良皇帝在原神庙的基础上彻底改建万神殿，把它建成罗马特有的穹隆顶圆形神庙。3世纪，皇帝卡拉卡拉又在圆形神殿前建了一座长方形神庙与圆形神庙相连，长方形建筑作为这个神庙的入口，这样万神殿就成为一个罗马与希腊神庙相结合的综合式的建筑。万神殿的圆形大厅以宏大的规模和精巧的建筑结构而著称，大殿的上面覆盖着一个直径为43.5米的大圆顶，为了支撑这个大屋顶，大殿的墙厚达6米多。圆顶用砖和三合土砌成，为了减轻圆顶的重最，屋顶越往上越菊，并在圆顶的内部作了深深的凹形方格。大殿的墙面没有开窗户，屋顶的中央留有一个直径9米的圆洞作采光用。阳光通过这个圆洞照进神殿，顶光使圆顶内的凹形方格产生一种恒定的深邃的效果，室内的光线和气氛随着自然天气的阴晴而变化，仿佛与天体联在一起。巨大的圆顶仿佛轻悬于空中，像是张开在人们头顶的又一重天穹。
科洛西姆竞技场代表了罗马建筑的顶峰。它是古罗马最大的椭圆形竞技场，可以容纳5600多人。设计者巧妙地安排了一系列环形拱和放射状的拱，对观众的坐席和通道都做了精心的安排。它建有内外圈环形走廊，外圈供观众出入和休息用，内圈供前排的观众使用。楼梯安排在放射形墙垣之间，分别通向各观众席。从外形看，这是一座大型蜂窝式建筑，共有四层拱门，一、二、三层分别是多利亚式、伊奥尼亚式、科林斯式三种柱式装饰拱券门，第四层是饰有半圆柱的围墙。竞技场的形制对现代体育场建筑产生了深远的影响。
凯旋门是古罗马的重要建筑，是为了纪念战争的胜利而建造的，通常是单独横跨在道路上。帝国时期，凯旋门的建造十分频繁，几乎每次战争胜利必建。到4世纪，仅罗马城就有36座凯旋门。提度凯旋门建于81年，是提度皇帝为纪念镇压犹太人的胜利而建的。这是一个一跨式凯旋门，门的顶上曾放有提度驾马车的雕像，门的两边为伊奥尼亚和科林斯柱式的复合样式，显得结构匀称、明快。在拱门的两侧墙上有两块浮雕，表现了提度和他的军队从耶路撒冷胜利归来的场面。
君士坦丁凯旋门是罗马城现存最晚的凯旋门，它建于315年，是罗马为庆祝君士坦丁大帝彻底战胜强敌马克森提并统一帝国而建的。这是一座晚期三跨式凯旋门，它有三个拱门，两边各有四根复合柱式装饰，柱基和门墙上都装饰着浮雕，歌颂君士坦丁的功绩。由于装饰过于堆积，显得有些臃肿，其中有些雕刻是从以前的建筑上拆下来的装饰浮雕，虽然规模雄壮，但已经失去了早期的简洁之美。
纪念柱是罗马帝国纪念性建筑的另一种形式，留存至今的图拉真纪念柱是其代表作。它是图拉真皇帝为纪念对达契亚人的胜利而建的，是一个用大理石砌成的大柱子，由底座、柱身、柱顶三部分组成，共高38米。柱身内有一个螺旋形梯子直通柱顶，柱顶上曾立有图拉真皇帝的铜像，柱身环绕着23圈，长达244米的浮雕带，以写实的手法叙述了图拉真征服达契亚人的战争经历。
雕塑 罗马人在肖像雕刻上取得了卓越的成就。罗马人从很早时起就有祖先崇拜的风俗，他们为死者作雕像，收藏在家里，在举行新的葬礼时，再把所有的祖先肖像拿出来参加仪式。早期的肖像是根据从死者面部翻下来的面模制作的，不加任何美化强调概括，这种肖像表情死板，没有活力，具有自然主义的逼真。
罗马人征服希腊以后，希腊雕刻艺术对罗马产生了不可忽视的影响。在临摹了很多希腊雕塑之后，罗马艺术家开始概括、生动地表现对象，开始学会美化人物。罗马肖像的美化与希腊不同的是：他们是在突出个性基础上的美化，这种个性化和美化的例子最突出的是《奥古斯都像》。现藏于梵蒂冈美术馆的《奥古斯都像》高达2.04米，人物造型有力，气宇轩昂。雕塑家把矮小跋脚、体弱多病的奥古斯都表现成高大健美的统帅，他宽宽的肩膀和强健的躯干里蕴藏着一种果敢精神。他身着戎装，左手拿着权杖，右手高高举起，正在向士兵发号施令，显示出崇高的威望。他的脸庞也在形似的基础上被美化了，像希腊的阿波罗神那样完美。
罗马帝国后期，由于罗马社会矛盾的上升，艺术中的理想的光环消失了，罗马肖像雕刻进入写实主义时期。肖像出现了无懈可击的真实，对人物的内心世界、内在品质的表现进行了探索，形成了高度戏剧化的心理分析作品。以前的那种静态的庄严消失了，取而代之的是强烈的内心活动。尤其是在帝国末期，社会进入极度矛盾、不安和动荡之中，罗马人面临着一种普遍而强烈的危机感。社会中各种人物在这种危机面前各有不同的反应，有的荒淫堕落、放纵、醉生梦死，有的极度神经质、残暴疯狂，有的竭力逃避现实、主张内心的超脱……这些现象在艺术中都有反映。
现藏于罗马博物馆的《尼禄像》生动地刻画了一个独裁暴君的性格：满头雄狮般的卷发，前突的眉骨下凹嵌着一双凶狠的眼睛，鹰勾鼻子，两个嘴角咬得紧紧的，脸上的每一块肌肉似乎都在紧张的运动中颤抖。
《卡拉卡拉像》成功地表现了3世纪的罗马皇帝卡拉卡拉的相貌。此人残暴成性，杀人不眨眼，在位七年即被部下杀死。肖像表现了他昢咄逼人的形象：卷曲的头发和络腮胡子环绕着一张凶狠紧张而又冷酷无情的面孔，扭转的头部强调了他那紧张而暴戾的性格，紧锁眉头的眼神中流露出空虚、不安，复杂的明暗关系和头与肩的戏剧性动作深刻地表现出人物复杂的内心世界。
《马尔克奥利略雕像》是个性化肖像的杰作，它创作于2世纪下半叶。当时罗马社会出现了一种厌世哲学——斯多噶学派，皇帝马尔克奥利略是其主要代表。他们主张把眼光从认识客观世界转向内省，注重内心世界的完美、安宁，禁欲、超脱地等待死亡。这是对现实的一种消极逃避，反映了一种末世的情绪。《马尔克奥利略雕像》是保存到今天惟一的一座古代骑马铜像，虽然把马尔克奥利略当作一个军事首领来塑造，但他的动作、面部表情却含有哲理性，有些颓废、消极和静观的色彩。在中世纪大量破坏希腊、罗马雕塑时，基督教会却把它当作第一个承认基督教为国教的罗马皇帝君士坦丁的铜像保存下来，说明这座雕像所表现的哲学思想和基督教有不少相似的地方，事实上斯多噶哲学思潮也是基督教学说的来源之一。这一雕像对以后的意大利文艺复兴时期的雕刻家产生了重要的影响。
罗马浮雕具有记事、写实的特征，其最突出的代表是图拉真纪念柱浮雕，它详尽地记载了图拉真皇帝率军征服达契亚人的全过程。这些事件和情节是按当时史实来记载的，不论是人物的服装还是征服城市的过程都具有历史的真实性。在这两千多人的长卷式浮雕中，艺术家采用了散点透视的手法，出色地处理了情节繁琐、层次丰富人物众多的构图。
绘画 罗马时期的绘画主要包括镶嵌画和壁画。早期绘画多记载具体的历史事件，用来装饰公共场合和住宅，这种叙事性绘画保存下来的很少。79年，维苏威火山爆发，火山灰埋没了庞贝等三个意大利城市。18世纪，庞贝城被发掘出来，其中保留了大量壁画。根据这些壁画，罗马壁画被划分为庞贝第一、二、三、四风格。第一风格为镶嵌风格，即在墙上用灰泥塑好建筑细部，做出凹槽分割墙面，涂上颜色，造成彩色石板镶嵌的幻觉效果；第二风格为建筑风格，即在墙面上用色彩画出建筑细部，用透视法造成室内空间比实际上要宽敞得多的幻觉效果，并在墙面中央安排场面较大的情节性绘画；第三风格是埃及风格，强调平面感，描绘精致，在墙面上用色彩绘制小巧玲珑的静物和小幅神话场面，具有典雅的装饰感；第四风格是庞贝的巴洛克风格，与17世纪欧洲流行的巴洛克风格相近似，在墙上描绘一层层非常逼真的景物，又繁琐，又富丽，具有空间感和动感色彩很华丽。庞贝城有名的壁画《密祭》就是第二风格的代表作，表现了对酒神狄奥尼索斯的秘密献祭。在深红色的背景上，密祭的场面一步步展开，那些紧张的少女狂欢的萨提尔和焦虑的女信徒都处于一种肃穆、神秘和紧张的气氛中。
第二章.欧洲中世纪美术
中世纪的开始是以民族大迁徙为根源。从公元最初的几个世纪起，罗马帝国就处在北方蛮族的不断侵犯之中，政治形势也日益衰败。406年，随着日耳曼民族对西罗马的大规模入侵，罗马行雀相继陷落。476年，罗马的最后一位皇帝罗慕洛·奥古斯都将皇帝的头衔交送东罗马皇帝芝诺，罗马帝国自此灭亡。5世纪末，东哥特人侵入意大利，西哥特人入侵西掉牙，法兰克人占领了高卢地区的北部和东部，这些日耳曼人的不同分支建立了许多小的蛮族国家。西欧社会在这些蛮族国家的相互征战中，逐渐进入封建社会，罗马的城邦制和奴隶制被废除，形成了带有蛮族色彩的分封建国的政治和以城堡及教会为单位的自给自足经济体制。历史上把自476年西罗马帝国灭亡到15世纪文艺复兴运动开始的这一段时间称为中世纪。文艺复兴时期的意大利人为了反对宗教神权的统治，推崇古希腊罗马的文化传统，并且认为从罗马帝国覆灭之后到文艺复兴之间的历史是野蛮黑暗的时代，是处于文明与复兴之间的时代，故称“中世纪"(Middle Ages)，后来这一名称被历史学家沿袭下来。
在欧洲中世纪文化中，基督教的影响占有统治地位，决定了当时的社会生活方式和社会意识形态，艺术也不可避免地具有浓厚的宗教色彩，充当着上帝与教会的代言人的角色。因此，也有人将欧洲中世纪艺术称为基督教艺术。但是，中世纪的艺术仍然是丰富多彩的，是多种文化源流的综合，并为近代欧洲文化艺术的发展奠定了基础。基督教起源于中东，它作为一种文化形态在欧洲确立时，也带来了东方的一些文化特征。同时，古罗马帝国在接受基督教文化时，并不可能完全放弃已经根深蒂固的古希腊罗马的文化传统(尤其在建筑、雕刻和绘画等式样上)，而是有一个漫长的融合改造的过程。最后，基督教在地中海沿岸确立之后，在向西欧扩展的过程中，又吸收了当地的文化成分，即所谓“蛮族艺术”，产生了一些新的样式，直到10世纪前后，才形成了相对统一的基督教艺术风格。因此，不能将欧洲中世纪艺术单纯理解为宗教艺术，它是在东方文化、古希腊罗马文化传统和蛮族文化的基础上融合而成的基督教艺术。
第一节.早期基督教美术
早期基督教美术的起止时间约为2世纪至5世纪。313年，罗马皇帝君士坦丁颁布米兰敕令，承认基督教的合法地位，并宣布这一曾经长期遭到罗马帝国镇压的新宗教为国教。这时的罗马帝国已处于分崩离析的前夜，基督教作为下层人民的信仰和意识，为结束古罗马的千年帝国起了推波助澜的作用，取得合法地位之后，又作为统治者的工具来控制人民的思想。早期基督教艺术就反映了这个过渡时期的一些典型特征。
墓室壁画 基督教从1世纪开始秘密流传于罗马帝国的疆域。因为处于非法地位，信徒们只能在私人宅邸内举行宗教仪式，这种早期的秘密宗教场所被称为“民古教堂”。后来为了逃避官方的搜查，这种仪式便转移到一种公共地下墓窟，这种墓窟是用于合葬基督教徒的，在墓窟的天顶和墙壁上画满了各种圣经题材的壁画，士要描写未来世界及死后的拯救，多采用寓意和象征性的表现手法，具体的描写较少，故事情节和环境经常被省略，人物之间缺乏有机的联系，画面带有许多抽象说教的成分。人物往往直立，缺乏体积感，衣服、手等细节描绘得极为简略，背景也用平面的方法处理。它成为早期基督教艺术的宝库。这种形式主要流行于罗马城区，如罗马的普里斯拉地下墓窟，约建于3世纪，其闻名于世的是天顶壁画《善良的牧人》。在一个用红线勾出的圆形中，画着象征基督的牧羊人和象征被拯救灵魂的羔羊，这是早期基督教艺术最常见的题材，在造型手法上还继承着古典的传统，形象准确而逼真。基督肩托羔羊站立，生机勃勃，线条简明流畅，使人联想到古希腊瓶画，四周的图案暗示出基督教最重要的象征十字架。此外，壁画中的圣经主题经常表现出基督徒处于生命危机中的状态，用以暗示人的无助和神的拯救。这也与当时基督教的非法地位和遭受迫害有关，如《火刑中的三个犹太人》、《约拿与巨鱼》等。
建筑 基督教合法化之后，它的集会和仪式便回到了地面上，也开始兴建正式的基督教堂。但基督教没有自己的建筑传统，只好借用罗马现成的建筑形式。罗马有一种常见的公共建筑，平面呈长方形，中廊较宽，两旁有列柱分割过廊，平时供市民集会使用，称为“巴西里卡”(Basilique)。基督教徒直接把它搬过来，在一端加上祭坛，并饰以宗教题材绘画，这种形式为以后的西方基督教堂的样式定了基调。320年前后开始兴建的圣彼得教堂是规模最大的“巴西里卡“教堂之一，因为建于山腰上，在入门处外加了壮观的阶梯。建筑分为两部分：前面是一个方形院落，三面有过廊。正殿入口饰巨大的柱廊，内有净身用的喷泉。殿堂分为五个长廊，以四排柱子分割，中间最高最宽，长廊的顶端是祭坛，上有半圆形的拱顶，祭坛与正殿之间还有左右两个横廊，称为袖廊。
雕塑 基督教曾遭受了两百余年的迫害，不少信徒为之殉身，对“殉教者”的崇拜是教徒精神生活的一部分。教徒们在死去的教友亲人的石棺上刻上宗教内容的雕刻，寄托自己的信仰和对死者的祈祷，但在表现手法上与古罗马石棺的雕刻风格无大差别。如现存罗马拉特兰博物馆的《两兄弟石棺》，用高浮雕的手法描绘了“基督使拉萨路起死回生”等圣经故事中的情节。中间刻有两兄弟的半身像，有些形象几乎是原封不动地来自于古典原作。
第二节.拜占庭美术
拜占庭美术的起止时间约为5世纪至15世纪。330年，君士坦丁大帝迁都拜占庭，即今天土耳其的伊斯坦布尔，改称君士坦丁堡。4世纪，罗马帝国一分为二，分为东、西罗马帝国。西罗马帝国仍以罗马为都城，而君士坦丁堡就成为东罗马的国都，史称拜占庭帝国。拜占庭帝国一直存在至1453年。而西罗马帝国却在5世纪被来自东方、北方的日耳曼人、汪达尔人等游牧民族所灭。相比之下，东罗马帝国受“蛮族”破坏较少，经济，政治都比较稳定、繁荣。而且，东罗马帝国的主要疆域正是古代希腊文化发达的中心地区，昔日罗马帝国的强盛之势也在这儿留下了踪迹，因此在拜占庭的艺术中可以明显看到古希腊罗马传统的强大影响。而且早期基督教艺术与拜占庭艺术之间没有明显的界线，直到6世纪，东罗马人和西罗马人的艺术也并没有显著的不同。所以说在这之前，东、西两个地区对早期基督教艺术都有贡献。从君士坦丁大帝开始，罗马帝国的政治中心就开始向东迁移，这种迁移也涉及到文化，直到查士丁尼皇帝(Justinian，527-563)时才停止，这时的君士坦丁堡不但在政治上超过西方，而且也成为艺术上的中心。
反偶像运动 拜占庭帝国的基督教文化是政教合一的产物，为宗教和王权服务。皇帝是当然的教会领袖，他不仅代表世俗权力，也象征神的意志，因此体现这种精神的拜占庭艺术形象总是威严庄重动人心魄的。严格程式化的艺术形式经高度提炼和简化，更赋予形象以稳固、永恒的精神。拜占庭的神像必须在天神与君王之间取得统一，皇帝有权干涉教会，不让教会利用神像过分地显示自己的力量，9世纪的反偶像运动就是这种斗争的结果。偶像问题的斗争开始于726年，当时由于皇帝发布公告，禁止一切宗教制作偶像，使偶像与反偶像之争持续了一百多年。皇帝和东方行省的人民坚持反偶像，他们认为偶像会使宗教变为迷信，主张将宗教艺术变为抽象的象征，以植物或动物象征宗教人物。赞成偶像崇拜的是僧侣和西方行省的人民。这种争论在教理方面牵涉到耶稣、人性与神性间的双重关系。在政治和社会方面，斗争的根本问题在于政教双方对权力的争夺。
建筑 拜占庭的建筑主要继承罗马风格，早期教堂建筑主要沿用罗马陵墓圆形或多边形的平面结构和万神庙式的圆穹顶。穹顶结构被加以变化，形成由大小不同的穹顶连续构成开阔高达的内部空间的特殊样式。到拜占庭帝国的中后期，四边侧翼相等的希腊十字式平面取代了圆形、多边形形式，成为教堂布局的主要模式，穹顶被沿用下来，成为控制内部空间和外部形象的主要因素，圣索菲亚教堂是拜占庭艺术中最辉煌的成就之一。圣索菲亚(Hagia Sophia)就是圣智慧的意思，这个教堂建于532年至537年，是在532年君士坦丁堡暴乱中被烧毁的圣索菲亚教堂的废墟上重建的。教堂在构思和技术上受罗马万神庙的影响很大，主要部分是一个巨大的半圆穹顶，东西两头连接着两个半圆穹顶，每个半圆左右两端又接上更小的半圆穹，南北两边则是圆拱形墙体，下面由两层列柱和厚实的墙体支撑，列柱后面又有侧廊，这样就形成了一个高大宽阔、气势磅礴而又节奏分明的内部空间。首先，它的平面结构、窗间壁柱外的飞梁仍能使我们想起巴西里卡式的特征。其次，圆顶是在四个拱门之上，上面整个圆顶的重量都经过四个拱柱传达到四个角的方块柱上，而拱门下面的墙并没有负担重量的功能。拱门上方的圆是圆形和三角形的中间体，是方的门和圆的顶的过渡，它可以使圆顶建得更高、更轻、更经济。从这两点上说，拜占庭的圣索菲亚教堂混合了东方与西方过去与未来的结构，是一个气魄雄伟的混合建筑。我们从中能充分体会到圆顶在宗教建筑中的心理功能。圆顶似乎是浮在教堂上方，下面有一圈窗子，中堂两边墙壁上也都开着窗，光线与圆顶的组合，仿佛造就了一个光芒万丈的天堂。再加上那些闪亮的镶嵌画，仿佛使人置身在一个非现实的幻景里。15世纪土耳其人入侵后，把该教堂改成清真寺。
镶嵌画 镶嵌画在拜占庭艺术中占有特殊的地位，这种以小彩色玻璃和石子镶嵌而成的建筑装饰画，成为教堂内部装饰的主要形式。它最早出现在公元前3000年苏美尔人的艺术中，当时使用的是小块石膏，在古希腊罗马则使用大理石。拜占庭镶嵌画以玻璃为主要材料，这是因为它能反射出强烈的光彩，好像是小型的反射镜一样排列在一起形成一片非物质的闪光幕帘，达到一种虚无缥缈的效果。这时期最著名的镶嵌画在意大利拉文纳的圣维他尔教堂。540年，查士丁尼皇帝占领了拉文纳这一东哥特王国的首都，并以此为东罗马帝国在西方的中心，圣维他尔也成了查士丁尼的皇家教堂。在教堂的主祭坛上方是镶嵌画《荣耀基督》，两边是表现皇室参拜的镶嵌画，一边是《查士丁尼皇帝和侍从》，一边是《皇后提奥多拉和侍从》。人物都被不成比例地拉长了，但显得非常肃穆、庄严。色彩和明暗变化被提炼到最纯粹、最简洁的程度，丝毫不强调立体感，仿佛人们面对的不是活生生的人，而是抽象的精神符号。他们穿着华丽的服装，珠光宝气，织锦彩缎更为画面增添了几分神秘感。所有的人物既没有动作，也没有变化，时间与空间也由此被升华为一种永恒的存在。人物与地面的垂直悬浮关系，仿佛宣称着这凝结在金色闪光中的一切是一个折射的天堂而不是人间的景象。画匠们是要我们把皇帝与皇后当作耶稣与圣母的。在提奥多拉的外衣边上有三王礼拜的故事，同时查士丁尼两旁的12个随员象征着耶稣的12个门徒。这种人与神的混淆也是政教合一体制所需要的。
第三节.蛮族艺术和加洛林文艺复兴
这段时期主要是指5世纪至11世纪。
一.蛮族艺术
5世纪，来自东方、北方的日耳曼人、汪达尔人等游牧民族，大规模迁徙到罗马帝国的核心地区，最终导致了西罗马帝国的灭亡。由于这些民族尚处于原始公社的生产水平，经济、文化远落后于罗马，故被称为“野蛮人”或“蛮族”。他们的入侵从另一方面推动了历史的前进，他们摧毁了罗马高度发达但已逐渐衰败的奴隶制度，最终确定了封建制度在欧洲的地位，特别是在文化意识和艺术创造上为欧洲输入了新鲜血液。
在蛮族艺术的遗物中，主要是手工艺美术品。其中大多是以金属模铸、错镀金银、镶嵌玉石、髹绘彩画等手段制成的日常用品，例如1939年在英格兰东海岸的萨顿胡发掘出土的钱包盖图。据考定，它出自625年至633年间东盎格鲁人国王的墓葬。这个铜制的钱包嵌有宝石和法琅装饰，制作精致、色彩美妙，在图案设计中将抽象与具象的因素、固定程式与自由想象结合在一起。值得注意的是两旁伴有野兽的人形、鹰鸟组合以及野兽相斗的缠绕纹样，这些图案设计的动机可以在远古西亚的苏美尔艺术和地中海地区的古罗马艺术中找到根源，而此时的盎格鲁-撒克逊人正处于转向基督教的前夜，这种工艺品揭示出克尔特-日耳曼动物风格的来源和迁移状况，在艺术史上有着重要地位。
日耳曼民族的这些动物形态通常以金属制品为主，但也出现在木制的或石制的作品中，或者在手抄本的插画上。在挪威南部的奥斯堡出土了9世纪初期的一个木制兽头，它是维金民族船头的一个饰物，造型上表现出一种稳定的特点，显示了与铜制的钱包盖的一致性。在牙齿、鼻孔等地方充分展示出一种基本的写实倾向，在兽头的表面有一层交错的几何形花纹更明白无误地揭示出它和金属制品的亲缘关系。作为一个船头的饰物，它无疑带有萨蛮教的色彩，象征着避邪与祈福。
二.修道院的形成及6世纪至7世纪的西欧艺术
爱尔兰的修道院与爱尔兰抄本 隐修制度起源于东方，是那些苦行隐居独处的基督徒创立的，4世纪逐渐成为基督教占主导地位的运动。传到西方后，一些教士倡导比起东方的苦行更为温和、有组织的集体隐修生活，甘于清贫和宗教沉思，隐修制便在西方得以确立。从6世纪到8世纪，修道院在西方普遍兴起，甚至可以把这一时期称为“隐修时代”。529年，本笃(约480-547)于意大利中部建立的修道院成为西欧教会修道院的主导模式。出于传教的目的，在修道院中都有专门的缮写室，让僧侣们抄写和装饰福音书制作用于布道活动的工艺品。随着修道院的出现，人们逐渐把向修道院捐献财物视为赎回灵魂的手段，修道院掌握了房产和财富，为其对文化典籍的保护创造了条件。
爱尔兰的修士们对基督教和隐修制度在不列颠群岛乃至整个欧洲的传播起到了重要的作用。在爱尔兰有圣·帕特里齐奥、圣·卡伦巴诺和圣·布朗达诺等著名修道院。这些修道院成为了保存古代文化和传播基督教文化的中心。修道院的主要艺术成就体现在圣经手抄本上，《凯尔斯书》是一本爱尔兰抄本，反映了当时的艺术风格：装饰的复杂性、母题的多样性似乎是无限制的，在抽象的装饰中插入了人物题材，甚至还有猫和老鼠的图案。但总体来说：对人物的处理手法是扁平的、装饰性的，在爱尔兰的石刻和金属作品中也可以发现相似的变化。爱尔兰的艺术成就不仅影响到不列颠岛的艺术发展，对于整个欧洲基督教的发展机制和加洛林文艺复兴都起到了不容忽视的作用。
墨洛温王朝的艺术 5世纪末，法兰克人越过莱茵河向西扩张，通过征服和逐渐的殖民控制了高卢的大部分地区。511年，法兰克国王克洛维定都巴黎，从此开始了墨洛温王朝的统治。在法兰克人最初定居于高卢的时期，早期基督教的艺术与建筑在那里牢牢地扎根，因此，墨洛温王朝的建筑在很大程度上是对古代晚期和基督教早期艺术风格的简化和模仿。位于普瓦杰的圣约翰洗礼堂是这一时期遗存的少量建筑之一，以石头和罗马时期的旧砖建成。其石壁柱、柱头和山花都相当粗糙，只是稍微模仿了古代原型。墙壁用琉璃砖镶嵌材料拼成几何形状作为装饰。这种用彩色石子将教堂点缀起来，使其看上去像是一件巨大的珠宝的做法，颇有蛮族味道。
有大量抄本代表的摩洛温王朝的抄本彩饰画风格反映了对小型装饰物的喜好，使人联想到镶嵌以珍贵宝石的日耳曼珠宝饰物。人物形象必然是粗陋的，但那些动物、鸟儿和鱼却很生动，它们常常被扭曲以适合可利用的空间和构成所需的字母。这类装饰画经常使用十字架母题，并模仿金属十字架，《基拉西乌斯圣礼书》中的十字架之页体现了这一特点，将字母从十字架上悬挂下来。这进一步强调了这类装饰画和金属制品之间的联系。
三.加洛林美术
到8世纪，当年的蛮族已成为横行欧洲大陆的封建领主，法兰克国王查理曼(Charlemagne)经历数十年战争，把西欧大部分地区统一起来，终于建立起加洛林王朝，在罗马接受册封，成为西罗马覆灭三百余年后西欧的第一个皇帝。查理曼的理想是恢复昔日罗马的繁盛，在文化上恢复罗马的传统，同时也希望借此恢复罗马帝国的封号。将辉煌的文化传统注入到这些半野蛮民族血液中的愿望使这位皇帝亲自领导了这次文艺复兴。他召集了一批文人学者在首都阿琛收集整理古籍，让艺术家仿造古典样式进行创作，以宫廷为中心形成了复兴古典文化的潮流，历史上称之为“加洛林文艺复兴”。这次复兴的重大意义在于将北欧的日耳曼精神与地中海文明成功地融合在一起。
建筑 阿琛王宫是查理曼时代最重要的建筑工程。为了体现复兴古典的愿望，王宫教堂的设计以拉文纳的圣维他尔教堂为蓝本，平面布局和结构基本上保待了圣维他尔的特点，只是在内部的处理上不像圣维他尔那样活泼而更偏重于统一性和整体性，显得庄重严肃。尽管如此，它仍然体现出查理曼帝国对古罗马的向往。事实上在北欧建立一个这样的教堂非常不易，其中的圆柱和青铜栏杆来自遥远的意大利。这个教堂还运用了罗马建筑中的方形柱和拱门。最引人注目的要属教堂西面的入口了，由于当时罗马在阿琛的西面，阿琛所有教堂的大门都一律朝向西面，这一向西的入口建筑也叫“西面工程”。“西面工程”就是在阿琛王宫教堂第一次出现，即正西面的入口处有两座高塔。这种建筑样式是北方的城堡与南方罗马风格结合的产物，在反映出对罗马向往的同时也成为后来罗马式教堂的基本形式。
抄本绘画 由于加洛林王朝重视恢复古典文化，在宫廷罗致了文人学者整理古籍，著书立说，自然也促进了书籍插图艺术的发展。《圣马太》是《查理曼福音书》的插图(约800-810)，它在风格上力图恢复古代的写实手法，在构图、造型和人物的精神状态上都达到了极高的水平，充分显示出“宫廷派”绘画所具有的写实技巧。而比它晚约二三十年的另一幅《圣马太》插图却反映出新的加洛林绘画语言。在《艾伯总主教福音书》的一页中，虽然有明显的“查理曼福音书”的痕迹，但是画面却充满着一种活力，画中的每一件东西似乎都被风裹了起来，这位传道者已经由以前平静的罗马作家变成了一位受圣灵引导的先知，显出全心依赖上帝的意愿和一颗虔诚单纯的心灵。
四.奥托美术
查理曼死后，加洛林帝国随之完结，但“文艺复兴”的影响却延绵不绝。962年，日耳曼国王奥托一世在罗马加冕称帝，建立了号称“神圣罗马帝国”的奥托王朝，此时的艺术继承了加洛林的传统，并发展出一种肃穆宏大的风格。由于神圣罗马帝国的统治者们认为自己是罗马帝国的继承者，复兴罗马传统也成了这个时代的重要特征。
建筑 奥托时代保存得较为完好的建筑是盖恩罗德的圣西里亚库大教堂，位于易北河附近。它由位于地下墓穴之上的歌坛、耳堂、两个侧廊及西部结构所组成。西部结构两侧各有一圆塔，从外部看，围绕重点窗户的廊柱和双塔上的盲拱使这座建筑富于变化，北面塔楼的壁柱上所支撑的不是拱券，而是山花，这是一种古代特色的反映。科隆的圣班达雷昂的本笃会修道院也是这一时期保存较为完好的建筑之一。在平面布局上，追随加洛林的样式，西部的横厅颇具吸引力，在其中的二层，可以通过一个小的礼拜堂俯瞰中殿和圣坛，具有强烈的空间感。
抄本绘画 关于奥托王朝的绘画知识，几乎要全部依靠抄本绘画来学习，最著名的手抄本之一是现藏于特里尔的《埃格伯特抄本》。它包含有一幅奉献图、福音书著者小像、50个取材于《新约全书》的场景以及大量首字母。奉献图再现了两个僧侣将此书奉献给特里尔大主教埃格伯特的情景。这一抄本的场景都加了边框，以便和正文区分开。人物的姿势和仪态几乎完来全自古典艺术，场景中的背景也充溢着古典气氛。可以看出，抄本的绘制者无疑受到许多来自意大利的影响。
雕塑 奥托王朝在恢复圆雕形式上也迈进了一大步。科隆大教堂中《杰罗的十字架》是奥托王朝时期的代表作，具有纪念碑式的规模，带有强烈的情绪表现。该十字架为木雕，在基督头部的后面有一个凹槽，用来放置圣饼。人物身上包有石膏粉，并施以彩绘。钉在十字架上的基督也被前所未有地表现为半裸体，艺术家着重强调的是受难的肉体痛苦，沉重的躯体向前凸起的腹部更加重了双手和肩膀的负重，给人一种无法忍受的痛苦感。面部很深的阴影、多边形的凹凸面将所有的生命力从脸上抹去，更加深了这种惨痛。从《杰罗的十字架》中，我们可以看到拜占庭艺术的若干影响。圣米迦勒教堂体现了奥托时期建筑的典型风格，它极其强调对称：完全一样的袖廊、一样的角楼以及中堂中成对的圆柱。应该说，圣米迦勒教堂确定了德意志地区在中世纪建筑中的独立地位。
第四节.罗马式美术
罗马式美术的产生条件 罗马式美术的起止时间约为10世纪至12世纪，其本身就是一个极其复杂的概念，在欧洲相当长的一段时间里，人们将哥特艺术以前的所有艺术都称为“罗马式”(Romanesque)，或者指在13世纪以前凡是与地中海艺术传统有关的东西。按这个标准，查理曼帝国和奥托帝国的艺术都应称为“罗马式”。随着对中世纪艺术研究的深入，学者们逐渐意识到“罗马式”这一概念的含混性，但至少目前对于“罗马式”有这么几点是可以肯定的：10世纪之后，西欧经济水平提高，封建制度稳固；作为社会精神支柱的教会势力也与贵族力量并行发展，特别是修道院制度更为完备；十字军东征和大规模的传道活动扩充了教会的势力和影响；对圣人遗物的崇拜，掀起了各地朝拜的热潮。经济的发展和宗教狂热使新的教堂和修道院层出不穷，为了追求更加壮观的效果，这些建筑普遍采用类似古罗马的拱顶和梁柱结合的体系，并大量采用希腊罗马时代的“纪念碑式”雕刻来装饰教堂，因此这个时代的风格被称为“罗马式”。“罗马式”概念的含混性意味着罗马式艺术与加洛林文艺复兴、奥托王朝艺术有着千丝万缕的联系。除此之外，罗马式艺术还有许多不太明显的外来影响：古希腊时代的古典艺术、早期的基督教、伊斯兰教、拜占庭和克尔特-日耳曼的传统。所有的这些风格在11世纪最后完全融合在一起。
建筑 从地理上说，罗马式建筑分布在天主教盛行的地区：从西班牙的北部到莱茵河地区，从英国到意大利北部。这时的教堂不但数目比以前多，而且更巨大、更华丽，在外部墙面上有许多建筑装饰品和雕刻。罗马式教堂是从巴西里卡式演变过来的，并开始用石头屋顶代替过去的木顶。为了支持石头屋顶的重最，在结构上广泛运用拱券，创造出用复杂的骨架体系建筑拱顶的办法。同时，丁字形的巴西里卡式发展成为拉丁十字形，以满足复杂的宗教仪式容纳更多教徒的需要。在封建割据的情况下，罗马式教堂也具有封建城堡的特点，石墙很厚，窗户小，距离地面较高，教堂前后往往配置碉堡似的塔楼，后来塔楼逐渐固定在西面正门的两侧，成为罗马式建筑的标志之一。
最丰富、最有地方色彩、最具有创新观念的罗马式建筑风格在法国有生动的表现。南部图鲁兹省的圣赛尔南大教堂是我们讨论罗马风格的第一个例子。它和这时的一些朝圣教堂一样，建在朝向西班牙西北部圣地亚哥的路线上。从平面上看圣赛尔南比奥托帝国的圣米迦勒教堂更为复杂也更为统一，它的平面图是一个经过强调的拉丁十字架的形状，重心在东部的一端。这也表明教堂的功能是用来容纳众多的善男信女，而不是给修道士修行的，从另一个侧面上反映出宗教的繁荣发展。教堂内部由立柱隔成许多个方形的小单元。在边廊尽头的塔楼和中堂里，众多穹顶进一步反映出它罗马式风格特征，然而它只是罗马式风格的开始，真正罗马式风格的形成以英国杜勒姆教堂的建成为标志。杜勒姆教堂在苏格兰和英格兰边界北部，它始建于1093年，虽然它的平面设计较为朴实，但是中堂却是圣赛尔南教堂的三倍，这意味着它的拱顶必须更能负重。教堂东边的拱顶完成于1107年，西边的拱顶完成于1130年，它们架在有三层楼高的中堂上，这种设计可以容纳更多的信徒。教堂内部由立柱隔成许多小长方形单元而不是以前的方形单元。中堂上的每个拱券与拱券之间有两个"X"型的设计，这就是我们通常所说的肋拱。它显然是稳定穹顶的骨架，于是肋拱间的天花板可以非常薄，这样一方面减少了天花板的承重，一方面也可以增加它的坚固性，而且在顶上一边可以加一个气窗。这种肋拱的出现以杜勒姆教堂最早。早完成的拱顶是圆形，后完成的拱顶是尖形，显然这是由建筑师不断改进尝试的结果。作为代表性的罗马建筑还有德国的圣基列阿达教堂、意大利的比萨教堂。值得注意的是著名的比萨斜塔作为教堂的塔楼是与教堂的主体工程截然分开的。
雕塑 罗马式艺术复兴的另一个显著特征就是石雕的复兴，因为此前除了一些小型的金属雕刻以外几乎没有什么大的雕刻，浮雕也都比较浅，稍微大型的雕刻《杰罗的十字架》也只是木雕而已。罗马式石雕的复兴最早发生在法国西南部和西班牙北部，也就是在通向圣地亚哥朝圣的路上。石雕的复兴与朝圣的行程关系很密切，它们分布在教堂的外部用来吸引、引导善男信女们。和罗马式建筑一样，石雕在1050年至1100年的快速发展，深深地体现了当时人们对宗教的狂热。在圣赛尔南教堂至今仍保存着当时的石雕，表现的是一个传福音者。与早期的浅浮雕相比，它们更具三度空间感。其粗犷沉重的风格，显然是为了吸引远处的视线。结实的形体、古典的气魄，都反映出罗马晚期雕刻的影响。罗马式教堂广泛使用雕塑装饰，在教堂正立面通常有一块半圆形的凹进去的空间，俗称”拱角板”，这里往往安装一块最大的浮雕构图，取材于“最后的审判”。法国奥顿教堂上的这块浮雕很有代表性，作为审判者的耶稣在构图中央占有很显著的位置，围着他的是一个象征荣誉光辉的椭圆图形，左边描绘的是接受善者入天堂的情景，右边是天使为罪人衡量善恶比重把他们赶入地狱的场面，下面一层是复活的人们。人们都被夸张和变形，拉长的比例、细小的头部、不自然的动态、恐怖的面部表情构成了中世纪艺术特有的造型。
工艺品 在工艺品方面具代表性的作品有《哈斯廷之战·诺曼入侵者渡过海峡》。这是为纪念诺曼国王威廉占领英格兰而制作的亚麻布羊毛刺绣。挂毯描绘了威廉征服英格兰的过程。作者将故事性的叙述和装饰趣味融合在一起。挂毯的主要部分用两条长边框起来，上面有纯装饰性的图案，下面是阵亡的战士和马匹。尽管是一件工艺品，但它仍能反映出和当时手抄本插图一致的绘画风格。以轮廓线来表现运动，在轮廓线中以鲜明、平涂的颜色填满，于是画面上的三度空间的感觉就减低成平面的重叠。这种抽象、明朗和新鲜的感觉是罗马式艺术所特有的。从这件作品中，可以看到英格兰传统绘画风格是如何演变为一种“罗马式”的盎格鲁-诺曼风格，它也是这个时代极难得的一件世俗题材的作品。
第五节.哥特式美术
哥特式美术的产生条件 意大利文艺复兴学者把12世纪到15世纪之间的艺术称为“哥特式"(Gothic)。他们认为那都是”蛮族”哥特人所作，事实上，这种艺术可以说与哥特人没有多少关系。但是，哥特式艺术却无疑是整个中世纪艺术发展的一个顶点。哥特式艺术起源于法国，从11世纪末开始，西欧的城市在政治、经济文化上的地位显著提高，逐渐摆脱了封建领主的统治，许多来自封建领地的手工艺人使城市的人口迅速增加，从而成为文化的中心。行会成为了手工艺的基本组织，也促进了文化和技术的传播。12世纪，法国出现了强大的君主政体，巴黎成为了一个新的极富创造力的艺术中心，在艺术上也需要产生新的风格。另外，随着技术和手工艺的发展，人们克服材料重力的能力已相当成熟，这为哥特建筑和玻璃画的产生提供了必要的条件。哥特艺术开始于建筑方面，而后才逐渐波及到雕刻和绘画。综观整个哥特式艺术，它的发展重点是从追求建筑的效果而转向绘画的效果的：早期哥特式雕刻和绘画都是巨大建筑的一部分，而晚期的建筑和雕刻则追求平面装饰性的效果，不再追求结实和简洁的处理。
建筑 哥特式艺术开始于法国巴黎及其附近的地方，确切地说开始于1140年至1144年间路易七世的掌玺官苏热重修圣德尼教堂之时，而后才开始波及全欧洲。这次改建首次系统地应用了以肋穹结构为基础的新建筑体系，这套体系经历了随后百余年的发展，到13世纪中叶趋于成熟。圣德尼教堂内部有双层回廊，但这并不使内部显得拥挤，相反，细长的拱门、肋架和支持拱顶的圆柱使其格外通畅、轻巧。这种轻巧首先表现在彩色的玻璃窗已扩大到整面墙，其次是内部结构在形体上优雅而富有韵律。之所以如此是因为建筑师在玻璃窗外面修了一道扶墙，于是拱顶向外的冲力就被分担了。当时所有土木工程的支持重点都集中在这些扶墙上，由于负重区域被挪到教堂外部，内部也就更为轻巧、空旷了。在圣德尼教堂中体现出一种不同于以往的思想和精神，这种精神就是强调严谨的几何形造型和对于明亮光线的追求。苏热在修建教堂过程中就一再强调这两点，他认为比例的协调感是美的根源。
圣德尼教堂表明了一种新的建筑风格，这种风格从本质上区别于罗马式建筑：首先，后者有着结实而厚重的墙壁，而前者具有轻盈、纤细的结构。罗马式教堂建有沉重的拱顶，其稳定性取决于足够厚实的墙壁，以支撑各种各样的压力和应力。圣德尼教堂的设计者们开始采用尖券和肋拱来减轻拱顶的重量，它们比半圆形的拱顶更为稳固，并能够跨越各种形状的开间，在肋拱间填以很轻的石片和纤细的墩柱便可以支撑拱顶的重屋了。其次，在罗马式建筑中，窗户总是很小，而现在，窗户的尺寸大大增加了，允许空前规模地采用彩色玻璃面。第三，圣德尼教堂的平面遵循了带有呈放射状分布的后堂回廊式型制，但这些礼拜堂不再像早先建筑那样呈孤立的单元。礼拜堂间的墙被除去了，造成了一种统一的空间效果，两排呈半圆形排列的承重圆柱对同一的空间进行分节。昏暗的罗马式室内被宽敞、开放充满各色光线的结构所取代。
最著名的哥特式建筑是法国巴黎圣母院。它的兴建与11世纪初期以来城市的再次繁荣大有关联。它不仅作为当时巴黎最重要的宗教活动中心，而且也以建筑艺术上的高超水平而饮誉欧洲。这座教堂建于1163年，充分显示出圣德尼教堂的直接影响。在平面的布局中它强调的是长度轴心，中堂的若干布局虽然保留了罗马式教堂的特点，但大气窗上的窗户、室内的采光和所有形体瘦长的造型等等都创造了一种显著的哥特风格。教堂内部的所有细节都充满着上升的直线，这样的室内空间也相应地具有了哥特风格所有的“向上高升”的感觉，这与罗马式强调巨大的支撑力是大不相同的。圣内母院部分为三层：下层以柱廊和尖拱构成，中层是带侧廊的隔层，上面为明亮的玻璃窗。三层之间以细长的石柱相连，最后集于肋穹中心，各层皆以尖拱相互呼应统一。这种和谐而极具逻辑性的建筑语言，是基于经院哲学的体系和思维方式。巴黎圣母院的西面工程也别具一格，各个部分在比例关系和组合方式上极为成功，以中间圆形玫瑰窗为中心向四周放射状地分布着门洞、窗户和未完成的塔楼(塔楼应该是尖顶的)，达到了整体上的完美均衡。这一面最大的特点在于把它所有的细节都互相配合成为一个平衡、协调的整体，苏热当时所竭力强调的结构上的协调、数学的比例与韵律，在这里得到了比圣德尼教堂更完美的体现。
雕塑 12世纪到15世纪是经院哲学高度理性化的时候，它要求对教义的解释和形象再现必须遵循严格的规则秩序，作为教堂的主要装饰物的雕塑创作也必须遵循着固定程式布局。但是由于苏热在圣德尼教堂修建过程中对雕刻的重视，使得这一时期的雕塑呈现出越来越脱离建筑结构而走向独立的倾向。其表现手法也越来越写实，自觉地模仿自然形象，特别是追求感情的表现，形成所谓“哥特式现实主义”。
圣德尼教堂的西面工程做得十分庞大，上面有许多雕刻，但是这些大门已遭到严重的损坏，我们已无法了解雕刻在哥特式早期建筑中的作用。在巴黎圣母院中，雕刻被归纳到建筑外框部分。最能反映哥特式艺术雕刻成就的是法国的夏特尔教堂。在教堂的入口处两侧排列着的柱像是从建筑结构演变出来的雕刻装饰形式，这种柱像日益脱离建筑而成为独立的雕刻作品，人物形象不但从僵直而紧贴柱子变为高浮雕的形式，而且还表现出身体动态的左顾右盼，突破了建筑结构的限制，同时每个人物都有其独立性，甚至是可以脱离支柱的。它们代表着一种革命性的变化，那就是开始重新恢复古典时代以来的三度空间的圆雕。显然这种尝试也只是刚开始，它们都是用圆柱作为人体的基础，比例也不甚准确，但由于是立体的，所以比罗马式雕刻更多一种独立存在感。在头部所表现出的温和特质中，充分显示出哥特雕刻的写实特征。这种所谓写实性特征是一个相对的概念，它是与罗马式雕刻中幻想、变形的手法比较而言的，在这里出现的人物通常有着安静、严肃的表情和不断增加的体积感。另外，教堂外部侧柱上的雕像将三个大门的景象连在了一起，它们分别代表圣经中的先知、皇帝和皇后。之所以这样设计是为了把法国的君主作为旧约中帝王的继承人，以强调现实和宗教精神的统一，那就是将教士，主教与皇帝放在一起。总之，在夏特尔教堂里，我们看到了一种良好的倾向，那就是用人类的智慧来恭维上帝的智慧。在德国的瑙姆堡教堂，还出现了最早的供养人形象。这是当时两个著名的贵族人物，名为埃克哈特和乌塔。事实上这一对男女与艺术家并不生活在一个时代，艺术家只是从文献记载上获知他们的姓名的，然而却能将他们的形象表现得栩栩如生。逼真的人物形象、比例准确的造型、庄重而多愁善感的面部表情反映出中世纪艺术越来越向世俗化和现实性方向发展了。但是从风格上说，他们代表的是哥特式艺术中的古典主义倾向。
绘画 哥特式的建筑和雕刻在圣德尼和夏特尔大教堂分别产生了，而绘画却一直发展得比较缓慢，但其绘画种类繁多，主要包括彩色玻璃镶嵌画、抄本绘画、祭坛画和圣像画等。
彩色玻璃镶嵌画在罗马式时期已经开始使用，但由于建筑的窗户面积较小，因而并未起到明显的装饰作用。圣德尼教堂开始兴建时，窗的面积大大增加，由于苏热要求教堂内部照射着连绵的彩光，于是玻璃画就成为哥特式艺术不可分割的一部分。在技术上，玻璃画的技巧最晚成熟于罗马式美术时期。在哥特美术发展的时期，设计者们吸收了建筑和雕刻的特点，逐渐形成了哥特式玻璃画风格。这时玻璃画的代表是法国布杰大教堂中一系列旧约先知的肖像。这些彩染玻璃画并不是由一整块玻璃组成的，而是由几百块小彩色玻璃组合，这些小块玻璃是通过在玻璃熔炼炉内添加锰或钴等化学剂而形成的，这样的玻璃保持着半透明状态，根据添加的材料不同而呈现出不同的颜色，它们中间用铅线连接起来而形成教堂中所展示的彩色玻璃画。由于中世纪玻璃制造工业的方法较为原始，使小块玻璃的尺寸大受限制。艺术家并不能直接在玻璃上画画，而是像镶嵌画一样，用不规则的碎片玻璃经过剪裁后嵌在轮廓线中。在诸如眼睛、头发衣褶等细部，则用黑色或灰色的颜料画在玻璃表面上。
夏特尔大教堂的玻璃装饰是哥特式的典型代表。彩色玻璃使教堂建筑和谐、神秘的效果获得了很大程度上的加强，也是至今保存得最完整的彩色玻璃画之一，以深蓝色与深红色作为基本色调，向教堂内部射进一种紫色的光。此画绘制了圣母子、所罗门王、亚伯拉罕及圣徒故事等。
哥特式时期抄本绘画的生产从修道院越来越多地转移到世俗社会当中，由于是私人使用，书的尺寸变得相对较小，除《圣经》外，还有寓言集、使徒传记集和启示录文集等也获得了相应的普及。《英格堡诗篇抄本》是当时的杰作之一，是为当时法国王后而作。它的特点在于插图与正文并不完全吻合，但场面宏大，用色大胆，大量使用强烈对比色和金色对比，明显受到拜占庭绘画的影响。哥特式绘画的晚期风格在林堡兄弟的《贝里公爵豪华的日祷书》中的月历图中有所体现，作品用精细而富有装饰性的风格，描绘了一年四季的景象和生活，对于哥特式国际风格的传播产生了重要的影响。
在哥特式艺术的发展过程中，国际性的传播与地方性的发展是相对和平行的。最早它只是法国的一个地方风格，进而慢慢扩展，到了13世纪，则慢慢和各地风格融合在一起，各地区间又不断交流融合，成为一种统一的哥特式风格。但是这种统一的局面很快又被地方风格所打破。最早出现的急先锋是在佛罗伦萨城，它的风格通常被我们界定为早期文艺复兴。
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