孙榆桐肖邦系列作品赏析（一）

注:up主纯业余，没有接触过作品分析课，赏析仅为个人主观感受，如有错误请锐评。 目录:圣咏、叙一、夜曲48－1、叙三（均参照肖赛版） Op.10－1: 该曲无需太过生猛的处理或点缀，孙在每个分句的内部保留了诗歌朴素的原貌，而将全曲的八个分句在分句清晰的基础形成抑扬顿挫，左手的长气息乐句很有逻辑的控制，一唱三叹，余音绕梁。 如第三个分句很多标准的版本是整句减弱，我当时也被老师标注了“一直弱音踏板”，而孙这个分句右手仅在初始的上行部分稍作喘息，与一、二分句音色一体，情节的推动主靠左手完成。

再如下图部分，赵成珍在此处松踏板作颗粒性的处理将对比幅度拉到最大，阿格里奇和瓦伦蒂娜此处没有任何停滞，一冲到底（本人最喜欢这种），而孙延续了第三分句的处理方式——有换气但克制，体现了其全曲保持处理逻辑的统一。

Op.23 该曲比赛现场coda左手错音过多，仅探其处理构思。和圣咏同理，可以体现孙是一个极具大局观意识的演奏家。 如果说晚期的叙三和叙四是层层剥离的、主题句若隐若现的结构，早期的叙一则是奏鸣曲式的铺展开来的结构，这意味着演奏时很容易带来割裂感，比如up演奏的叙一像一副若干个抒情/豪放的小块拼成的拼图。 而无论是宏大的副部再现，还是coda，孙都处理得不惊不乍。b站弹幕纷纷表示太平淡了没有表现出云云——这是刻板印象，我记得肖肖这首曲子改了好几年才发表，不存在冲动写作。（大家脑补的肖是一腔热血写曲子的时候快哭了，我脑补肖是“马上改好了，我全世界最牛逼”。）所以，”平淡”，你可以不喜欢（单就这首曲子来说我也喜欢幅度，我喜欢在副部再现初始将左手八度处理得极强极集中），但是它没毛病。 这两部分的“平淡”，是让渡部分给整体的一大体现，听者没有被这两部分的出现吓到，它们自然而然地就发生了，可这种处理真的“平淡”吗？ 听上去波澜不惊，可声音扎扎实实地留下了痕迹。这叫“轻舟已过万重山”，或者叫，“谈笑间，强橹灰飞烟灭”。 这就要提到孙对张力的把握。副部的倒装式再现，把三个降b处理为同时值，弱化“梆－－－－梆梆”的这种鼓点一样的爆发力。每一处拖拍和改时值都有迹可循，服务于作品整体，不抢风头，不油腻。 Op.47: 这首和圣咏并列为此人肖赛最佳！我最理想的叙三，听到我不知不觉间泪眼朦胧。 孙的台风或触键方式——举重若轻。 他的台风松弛却不散漫，看着像糊弄，每一个音却都没有糊弄，看着像拖拍的油腻弹法，出来的效果却清清爽爽。 叙三是典型的大型晚期作品，声部多，声部之间的关系也错综复杂，越琢磨越有东西。 孙的主题部的声部安排其实蛮常见的，第一句突出右手小拇指，第二句突出左右手之间的线，他的处理更突出主声部的连贯，zcz的版本如起舞，更加蹁跹。 下图这部分起，他的音符倾泻而下，圆润剔透，没有任何凝滞和回旋余地，一气呵成，直到降A的主题部回归，余音袅袅不绝如缕。

下图这部分，他从左手扯出一条线，微微地rubato了一下，就塞到听者心里了。p2第三行，左右手主声部转接，右手的八度如蒙上一层光晕，不急着从刚才左手撩人心弦的丝线中走出，缓缓拉出张力，左手的八度重重地砸下去却不是块垒，而是连绵不绝的。

最后两页是最有创造性的处理方式（如果这种处理方式已有前人给出而博主孤陋寡闻，请锐评）。下图一不着急加快，慢慢铺展开，下图二如波兰舞曲一样的处理，如同一篇文章的“豹尾”——颗粒干净毫不拖泥带水，二者形成强烈的对比，这就是反平铺直叙，爽到我天灵盖都要飞了。

Op.48－1 主题部部分左右手对位有稍错开的处理。叙三很多版本主题部第二大句也有类似的处理，目的是拉出更厚的声部层次，而孙在夜曲中的处理突出的还是右手声部，在重音和起承转合处设计出钟声敲响的效果，而在每一个乐句的收尾适度内收，这样明亮的右手声部不是冗长的平铺，而是错落有致的。 衔接处的重音和弦控制得均匀、肃穆，而不是深一脚浅一脚的感觉。 中间部分如从明亮的咏唱坠入幽深的丛林，分解和弦在节奏框架不变的情况下拉到最长，不疾不徐，更突出了其他和弦的线条。最后的八度跑动不急着从幽深的丛林中跑出来，而是缓慢递进，下图延续了孙氏coda的克制的处理逻辑。

赵成珍再现部前铺垫得较猛，再现部弹得肝肠寸断。而孙的版本没有太猛的铺垫，再现部也做了相应的“减法”处理——大胆弱了了整个左手的重音线条，而第一个大句也弱化了右手第二声部——这一声部听感如同冰封下的涌流，时隐时现，不抢风头又在撩人心弦。第二个大句（p2开头）第二声部开始破冰，即层次厚的处理仅保持七小节，点到即止。尾声仍然是适度张力，不滥情。

乐评不想谈太多的机能问题，但弹过的都知道48－1再现部难度有多变态，这么厚的织体能变换出两种处理方式，牛逼。