第一章 文学本质论：文学是什么
一．文学的本质主义与反本质主义
本质主义认为现象背后有着本质，一类事物有着共同的本质，且这种本质是可以通过一定的系统的分析得到的，对于事物而言具有可靠的绝对性。反本质主义否认了本质的绝对性，认为事物的现象背后不存在绝对的固定的本质，即任何一个事物都无需具有共同属性而被归入某一类或某一范畴，有无某种属性也不影响其作为某类事物的一员。反本质不等于无本质。
用一句话来概括文学本质是不可能的。文学的本质在于文学性，即使得一部作品成为文学作品的性质。（俄国形式主义学家，雅各布斯）
二．文学性
文学的存在方式是一种精神性的，关联性的存在，而非物质性的。也就是说，文学作品不一定要依赖于特定的载体。例如早些的口头文学，甚至包括在你的脑子里面的没有写出来的作品。
文学性的四个维度
①审美，文化。
审美是人类把握世界的三种方式（简单的概括为真，善，美）之一。但是为什么我们落脚到“美”而非“真”“善”呢？对于“真”而言，人们阅读文学作品是并不追求所谓真实的，而且事实上许多时候人们是抗拒客观意义上的真实的。因为文学创作所讲究的“真实”本质上是“真实感”，而非客观意义上的“真实”。所以文学是不求“真”的。而文学显然是不求“善”的。 在文学作品中，一个完全不符合现代道德伦理的角色往往是非常常见的，因为通过对道德伦理的反叛往往是能展现人性的光辉之处的（高度发展的道德伦理一定程度上是对人的本性的抑制，当然在这里我们不去考究人的本性的好坏，也不去考究这种抑制的好坏和必要性），从而具有更高的审美价值的。
美学是一门学科，审美是一种活动。研究审美活动带来的问题的学科就叫做美学。比如我和同学一起去买衣服，看上了同一套衣服，然后我买了回去。这个行为是一个审美活动，是关于“美”的，但不是美学问题。只有将这个活动上升到“为什么我们在没有事先约定的情况下，认为同一套衣服美”的问题，才算是美学问题。
“距离产生美”是不合理的，但是“与实用性的距离”是会产生美的。无功利性是美的一个重要本质，脱离实用性的东西往往是具有美学价值的。
康德（《判断力批判》）认为，美具有无目的合目的性。即美是无功利的，审美行动是一定程度上不基于现实目的的，但审美活动又确实具有更高层次的精神目的。美具有无概念的普遍性。即首先，美不具有概念，即它不具有普遍性。但是美却又要求普遍性。
黑格尔认为，美是人本质力量的对象化。本质力量指的是人类区别于动物的本质东西，即决定人之所以为人的核心力量。换而言之，审美本质是是欣赏人的本质力量，觉得绘画伟大本质是是觉得人类伟大，欣赏自己的创作作品本质是欣赏自己作为人类独有的创造力力量。美是理念的感性显现（理念一词源于柏拉图，其大概可以在这里翻译成理型）。即艺术作品是沟通事物理念和事物现象的桥梁。一本好的小说往往反映的是理念性的东西，例如客观规律，例如普遍现象。
②语言，符号
语言的基本特征。
（1）语言是一种符号系统。
瑞士语言学家索绪尔（普通语言学教材》）《利用一系列组概念来描述符号和语言。能指所指，能指指的是符号本身，所指指的是符号的指称对象。语言符号具有任意性，但需要建立普遍的公认的对应关系。语言言语，语言指的是词语系统，语法系统。言语指的是日常生活所有的语句的组合。组合聚合，组合指的是横向的句段关系，聚合指的是纵向的联想关系。罗曼巴特《神话学》针对能指所指进行了展开，引入了二级符号系统。举例说明，不同语言的玫瑰花（中文，日文，英文等）共同指向同一个所指玫瑰花，这一层作为一层符号系统。一层符号系统整体作为一个能指，共同指向例如爱情的所指。这成为二级文化系统。二级文化系统中，文化正式参与了所指的构成，并在其中起着几乎是决定性的作用。综上，语言几乎可以看做是一个世界。
中国文化中的语音和文字是分离的。有大量的文字不存在读音而存在所指。这使得文字的所指内涵越发复杂，直到有一天会迎来一个接近饱和的状况。也就是所谓的“唐后无典”。
语言就是符号借助文化编织的一张巨大的网络。
（2）语言与话语
法国理论家福柯（《疯癫与文明》《规矩与惩罚》《知识考古学》《词与物》《性史》......）正式提出了话语的概念——语言，连同环境，说话者身份，以及一切外在影响因素的总和。或者说，语言的社会存在形态，语言背后的整个话语系统。
对话语的研究包括说话人，受话人，文本，沟通和语境五个角度。
（3）文学语言与日常生活语言的区别。
文学语言的特点：陌生化（俄国形式主义者什克洛夫斯基）（日常生活是自动化的），即通过延长感受的时间和长度，提升感觉的难度和复杂度，实现由熟悉变得陌生，这是通过对细节的想象来实现的，而细节则来自于对生活的敏感度。文学传递的是感受，而非事实。非指涉性（特里·伊格尔顿）（日常语言具有指涉性），即文学语言与现实事物是非一对一的，对其的理解往往能产生歧义。拟陈述性（瑞恰慈）（日常语言具有确定性），即文学语言是具有虚拟性的语言，体现在其无关真伪，表现得都是一种情感性的东西。不指向外在的现实而指向内在的心灵世界。所以当我们去阅读古代诗词时，鉴于古代与现代的社会环境的不同，我们很难去体验古代的情感状态，从而加大了欣赏的难度。但另一方面，这也确实使得我们可以从古代诗词中获得一种新的体验。
（4）文学对于语言的超越
语言具有局限性，即“言不尽意”（《老子》）“得意忘言”（《庄子》）“文不逮意”（《文赋》）“意翻空而易奇，文征实而难巧”。这种局限性来自于语言的公共性和普遍性，但是思想具有个人性，独特性。所以作者寻求超越语言的方案。包括自动化写作（布勒东），比如意识流小说，即记载意识本身，通过对意识的纯粹记载来规避语言的限制。不过考虑到依旧存在将意识转化为文字的过程，所以并没有完全超越语言。以及意生言外，通过言外之意和留白来跨越语言障碍。
③情感，形象
一切文学创作的根本动机都是情感，根本目的都是为了抒情。如果抛开情感的话，绝大部分文学创作的情节都是相当简单且无趣的。而文学情感的抒发需要借助形象。中国古代大部分形象都是自然景物，这和中国所处的季风性气候带来的四季分明是有关系的。而且，中国古代的诗人往往都是考生，如果考上了当官了，那么显然就失去了自由。而在家中又要花大量时间复习。到头来，只有路上是自由的。所以这个“在路上”往往会成为诗人抒情的核心场所。
物象和意象通过诗人的情感结合，而意象和意境也是通过诗人的情感连结组合在一起。即诗人的情感解读了物象，亦选择了特定的意象形成物象。所以说，形象的本质是客观事物的特征与主观情感的特征的结合。
形象具有概括性，从而实现强化特征和激发联想。通过让读者自由创造和联想从而提升文章的感受力。
④想象，虚构
文学是一种假定的真实。多丽丝·莱辛：文学是一种“真实的幻觉”。去考据文学作品是否客观真实是非常无理的行为，尤其是在研究古代诗歌的时候。俄国著名戏剧理论学家斯坦尼斯拉夫斯基（《演员的自我修养》）特别强调了表演中的绝对真实性，认为只有演员有了对应的经验才能完美的扮演对应的角色。同时提出“打破第四堵墙”，即要求演员与观众“一体化”，观众成为艺术表演的一部分，认为与生活结合在一起的艺术才时绝对真实的艺术。德国理论学家布莱希特则提出了间离化观点，认为演员反而需要与真实存在一定的距离，认为艺术必须和现实生活存在区别，因为只有存在区别才能更好的刻画生活，同时，也是为了让人能区别艺术和现实。
