美术史|中国-宋辽金美术（上）

2022-12-07 17:11 作者:水中的小块陆地 0人读过 | 我要投稿

北宋经济文化稳定发展，设立翰林图画院、文人参与绘事、画工成为独立手工业者等都推动绘画体裁、技法、理论方面的繁荣，文人画基本成型更是奠定了后世元明清画坛的传统。靖康之变后，宋室南渡，绘画中心转向南方。整体观之，已经从汉代简朴稚拙向魏晋南北朝“迹简意澹而雅正”并向“细密精致而臻丽”发展。

⚫宋代绘画繁荣的原因

从外部的社会原因析之。

其一，历史背景——社会稳定给艺术家提供了良好的创作环境。北宋的统一消除了封建割据所造成的分裂和隔阂，同时在防范南北分裂的问题上，一直实行有效措施进行维护民族团结，确保政令的南北通达，局面安定。

其二，经济背景——经济繁荣给艺术家提供了优渥的创作支持。北宋采取积极的农业、手工业、商业和海外经济政策，促进了城市的发展；例如首都汴京的城市格局打破了“坊”和“市”的严格界限，商品经济繁荣发展，市民阶层扩大，导致百姓文化生活的需求多样化，绘画的需求量增加、绘画的服务对象和交易活动范围也有所壮大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和消费群体。

其三，政治背景——“重文轻武”的国策提高了文人的历史地位，文人参与绘画活动变得频繁。赵匡胤为了避免和防止藩王佣兵把持朝政进而出现前朝朝政混乱的局面，制定了较为严格的限制武将兵权的政治措施，在国内实行重视文人教育、轻视武力教育的“重文轻武，礼遇文人”政策，形成了国内从上到下的文人风气，对宋代绘画市场兴起有启蒙作用。

从内部的艺术原因析之。

其一，宫廷画院的大力推崇，提高了“艺事”在社会的普及度。宋代推行儒学的文化政策，宋代宫廷侧重的书画类的艺术门类，大大推进了绘画市场的发展；厚待文人、书画家，皇帝亲自赏玩丹青、喜爱书画，常在民间搜罗名人古画，促进了民间绘画市场的交流买卖。

其二，艺术创作者文化水平空前提高，追求平淡天真与信笔洒洒的艺术风格。有精深的文化修养和书法造诣的文人墨客的社会地位提高、在朝纲担任重要的职务，从王公贵族士大夫到商人阶层都钟爱文房墨宝、丹青画作，并把绘画进一步视为文化修养和风雅生活的重要部分。

其三，民间对艺术的追求日益增加，描绘社会生活的风俗画屡见不鲜。生活相对稳定使文化娱乐生活充斥于百姓的日常，乃至在一些大城市形成新的文化中心瓦市。北宋中后期以宫廷画师为代表的宫廷绘画与文人士大夫为首的文人画具有鲜明的阶级特征，民间艺术市场无法得到满足，也不符合所属阶级的审美，故而风俗画快速发展与壮大。同时，“宋画”形式多样：立轴、长卷、册页、团扇、粉本、蜡笺、壁画等。

其四，隋唐、五代十国以来“以诗入画”以及“书画同源”的思想得到进一步继承和实践。宋代继承了隋唐、五代的艺术底蕴。以后中晚期的国土受到外地侵扰，宋军屡次作战失利、割让疆土、卖国求荣，社会的严重动荡不安使文人士大夫阶层满怀忧国忧民的情怀，愤懑满肠无以抒发只得纵情山水、声色之间，随后形成了继唐代以后艺术品收藏的又一股热潮，形成了与唐代并驾齐驱的历史高峰。

⚫宋代文人画兴起的原因

其一，文人阶层势力扩张，致使绘画朝文学转型——古人云“君子不器”，意思是君子不应拘泥于手段而不思考背后的目的，代入绘画的语境就意味着腹无诗书则泉思枯竭。许多著名文人如苏轼、米芾父子、文同等都鄙弃对事物的如实描摹，不囿于传统画理、技法，以意趣为荣。在他们的带动促进下，宋代文人参与绘画、收藏、鉴赏、品评成为一种时代潮流，直接促进了文人画的发展。如苏轼提出“士夫画”。

其二，绘画由记事娱神转向传神写照的发展趋势——中国绘画由写实发展到追求意境，为文人画孕育了土壤。不同于早期绘画的实用功能，文人画作为文人的生活方式，其兴起的源头在于追求精神愉悦和超然绝俗的哲学思想的延续，而文人作为智者，不再为物象的外在形质所束缚，而是深究物象本源。梅兰竹菊的品质对应傲幽坚淡、自强淡泊、不做媚世之态，因此成为文人人格襟袍的象征和隐喻。如文同擅画墨竹、郑思肖擅画墨兰。

其三，统治者热爱艺术，推崇诗意画并以画取士——据记载宋徽宗是一个亡国昏君，但他充实内府收藏、扩充翰林图画院、兴办画学，他的用心经营带动了整个朝代的艺术热情；其培养追求以自然、清澈、透明的心性来布局作画，不要求把艺术创造局限于优美典雅的线条中。同时北宋时期推崇理性思辨，以儒家致知格物为方法推测万事万物，形成哲学深理的文化气象。受此影响，士大夫推崇淡远萧瑟的逸气，士夫画脱离院体画大放异彩。

其四，艺术理论繁荣成熟，支撑文人画发展——例如，黄休复编撰的《益州名画录》受裴孝源、朱景玄、段成式等人影响，记述唐、五代、宋初的以西蜀寺观壁画创作为主要内容的地区性画史，按“逸、神、妙、能”四格进行编排。又如，北宋郭若虚的画史著作《图画见闻志》为续张彦远《历代名画记》而作，由史论、传记、绘事遗闻三部分构成。其中《论制作楷模》《论衣冠异制》《论气韵非师》《论用笔三病》《论曹吴体法》《论三家山水》《论黄徐体异》《论古今优劣》等均为专题论文，多有独到之处。再如，北宋末南宋初画论家邓椿以《画继》续唐代张彦远《历代名画记》和郭若虚《图画见闻志》，全书从画者身份、绘画题材、所见名迹、杂说进行抒发己见，通过对于古意的追溯、对于院体刻板的批评、对于文人画思想的总结三个方面展开，推崇一种文人性质的“自然之态”，颇有独到之处。以及郭熙《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》、苏轼的理论等。

⚫文人画和画工画的区别

文人画指中国封建社会中文人士大夫自诩风雅的画作，始于唐代盛于宋元；画工画指以绘画为终身职业的工匠的绘画，长期受到统治阶级的歧视与抹煞。不同的生活环境、思想情怀以及不同的笔墨技巧，形成了风格迥异的文人画与画工画，二者作为中国传统绘画的重要组成部分，既各自独立又互相影响并不断发展。区别如下：

其一，以笔墨语言方面析之——前者以书入画，以道驭技；后者工笔精细，有技无道。

文人士大夫的文化修养较高，诗书画兼修，重视将文学、书法、绘画、篆刻相综合，其画讲求笔墨豪情意趣、脱略形似、注重神韵；如赵孟頫《秀石疏林图》。色彩与宫廷画家拉开差距，也和民间画工的活泼艳俗拉开差距，以黑白建立出世界的面貌；如《雪溪图》。通过水墨晕染与留白在视觉上形成想象的空间，画面以淡为尚，以简为雅，恬淡简逸，阐释了中国传统的哲学思想与审美思想，给人以干净、单纯、简洁、以无表现有的妙趣横生之感。潘天寿先生就曾经说过“吾国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关连，即从空白显实有也”；如倪瓒《渔庄秋季图》、梁楷《泼墨仙人图》等。

画工画大多用笔严谨精细；色彩华美工致，讲究功力法度，传承传统、敬业精神，由此形成一脉相承、民间喜闻乐见、有美好象征寓意的色彩倾向，大多鲜艳华丽、鲜明吸睛，具有团圆、喜庆、吉祥等象征意义；比如桃花坞年画善用粉红、粉绿等色彩，具有强烈精丽的风格特点。色彩往往填满画作，给人以完整感和饱满感，常以大面积的纯色奠定画面的基调，体现民间绘画朴实的特点；例如永乐宫壁画《朝元仙仗图》以富丽华美的青绿色为大基调，赋有红、紫、深褐等色，画出了武将彪悍、力士威武、玉女端庄。

其二，以作画题材方面析之——前者偏爱梅兰竹菊、山容水貌；后者多画人物花鸟、民间世俗。

文人通常取材自山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以抒发性灵或个人抱负，体现画者超脱淡雅的人格。如董源《潇湘图》、八大《荷鸭图》、元四家《六君子图》《青卞隐居图》等。

画工为书刊作画、为农村节日作画、绘道释卷轴、设棚写真和卖画等，大多取材自贵族需要题材或民间流行吸取故事及小说等民众喜闻乐见的题材。如民间木板年画常刻画有吉祥寓意或感人题材，有歌颂治国明君、报国忠臣、圣贤君子、清官良将，有宣扬神话故事中因果报应思想的内容，有展示贤母教子、孝女事亲、英雄救难、侠客等等，天津杨柳青木板年画、苏州桃花坞木板年画都是其中的佳作。

其三，以创作目的析之——前者以形写神，聊以自娱；后者应物象形，供笑献勤。

文人画乃兴之所至而抒情寄兴，表达的是真性真情，承载的是亦忧亦乐，间寓有对民族压迫和腐朽政治的愤懑之情。如苏轼《枯木怪石图》、倪瓒标榜自娱、顾恺之形神论等。

画工分为宫廷画工和民间画工，主要从事宫廷、寺院、石窟、墓室壁画，彩绘、陶器、漆器等工艺品制作，旨在以绘画谋取生计，显然，写实逼真的形象方可观图思人，迎合市场、发扬传统方可谋取远利，故而，画工以形似作为评判工拙的标准。例如，毛延寿画丑王昭君、最后以欺君之罪问斩的故事就证明了画工画务须形似的要求。

-绘画-

人物画，山水画，花鸟画

- 宋 -

人物画

题材拓宽，充分记录两宋发达经济下的平民生活

历史题材

“存乎鉴戒”，以古喻今，反映时人对现实问题之态度

[南宋]陈居中《文姬归汉图》

表现了汉使迎接下即将启程时，文姬与丈夫对坐并斟酒饯别，表面平静以压抑内心苦楚，借此典故表达南宋臣民祈盼皇帝归来的心情，富于艺术感染力。

[南宋]李唐《晋文公复国图》

采用连环绘图的形式进行描绘，细致入微地刻画了雍容庄重的晋文公、恭敬的侍臣、威严的武士、秀雅的仕女以及畏怯的仆从等，创作目的在于激发南宋君臣不畏艰险、复国雪耻之心。

[南宋]李唐《采薇图》

源于南宋民间忠奸故事，带有警示和讽刺意味，是汉民族政权与其它民族关系的反映，在金兵侵宋的情势下曲折地表现了画家对那些屈辱妥协者的不满与讽刺，表示和对民族存亡的关切，是张彦远所述“成教化，助人伦”的艺术教育功能的典型例证；描绘伯夷、叔齐不食周粟最终饿死的故事，赞颂高洁的民族气节，也借伯夷、叔齐自寓，反映自身气节；背景以水墨粗笔刻画的古松野藤、荒山野水衬托了人物的精神气质，风格沉郁强劲，古朴肃穆。

风俗题材

重视现实生活气息的风俗画与节令画进一步活跃

反映社会底层生活和市民欣赏趣味

[北宋]张择端《金明池争标图》

取材于汴京城西湖举行龙舟竞赛盛况之景

[北宋]张择端《清明上河图》

被称为“神州第一画”，以其内容的异常宏富、高度的历史真实性、艺术表现的无比真切生动成为我国古代绘画史上不朽意义的杰出作品：

其一，全景式构图，以线造型，墨笔淡着色。绢本长卷，散点透视、不断移动视点、不受时空限制，场面浩大、繁而不乱，段落分明，有铺垫、有起伏、有高潮；用笔遒劲凝重、严谨精细，大手笔与精细手笔相结合。

其二，再现汴梁河沿岸及东角门里市区清明时节的风貌。内容大致可分为三段：开首为郊区农村风光；中段是以虹桥为中心的汴河及其两岸的船车运输，手工业和工商贸易活动，是全卷的高潮；后段为城门内外，街道纵横，店铺栉比，车水马龙的繁华热闹景象；其中一些事物既具有形象性和诗意性又具有时代特质，如对汴京地位和命运具有重要意义的汴河中载运江南粮米财物的漕船、反映中原与北方地区经济交流的骆驼队；此外对驮着柴米的毛驴队、放着碌碡的村边场院小景、拖着沉重步子的纤夫、兜揽生意的小贩等都被作者有条不紊又真实自然地组织在这一宏伟的艺术整体中。

其三，记录北宋都城经济的繁荣，揭示并批判了社会忧患与危机。图所绘“盖汴京盛时伟观也”，借以“追忆故京之盛而写清明繁盛之景也”，可见画者对于城市社会尤其是“市井细民”的生活怀有相当深厚的感情和广泛精到的了解。例如，图中城门不设任何城防工事、无驻兵，而在城门内侧布置了一间税务所，这一细节可解读出汴梁城的开放性与政府对商品税的重视，一定程度上亦反映了宋朝日趋衰败的军事实力和日趋淡漠的防范意识。

[北宋末南宋初]苏汉臣《秋庭婴戏图》

画孩童二人，拨枣为戏，精神专注，态貌如生，庭石芙蓉，秋光满纸，另一圆凳上列玩具，地上双钹，一俯一仰，无一物不工。

[北宋末南宋初]苏汉臣《货郎图》

画面写实，井然有序；图中货郎推车来到一株梅花树下，梅花开放，暗香四溢，增添不少喜庆气息，车上货物琳琅满目，品种丰富，令人眼花缭乱；货郎眼角含笑，手指一货物，正回身观望；边上几个童子嬉戏打闹。

[北宋末南宋初]苏汉臣《侲童傀儡图》

[南宋]李嵩《货郎图》

南宋李嵩画人物、山水、花鸟无所不能，据载他画过表现农事艰苦的《服田图》、城市中酗酒、嫖妓、赌博、斗殴等畸形生活的《四迷图》。

《货郎图》为绢本水墨淡设色，描绘了主人翁老货郎挑担将至村头，众多妇女儿童争相采购围观的热闹场面；画面精致细腻，生动自然、写实，大片的留白起到烘托人物的效果，运用极细的铁线描，柔韧圆转，衣纹实用颤笔，传神地勾出人物朴实的形象；反映了南宋钱塘一带的风土人情、百姓生活的快乐和乐趣、商品的繁盛，具有艺术价值和史料价值。

[南宋]李嵩《骷髅幻戏图》

画面祥和欢乐，毫无惊怖，画面中心表现的应是一个流动的携家带口的提线木偶艺人的一场演出，其穿透明纱袍、席地而坐、左腿弯曲贴地、右腿弓起、左手按住左腿、右肘支右膝、坐姿舒适自便，右手提控一小骷髅，小骷髅面对一孩童匍匐昂首顽皮好奇、似乎伸手抓之，骷髅身后一青年妇人稍微侧身、目光安详正视、怀抱小儿正食其乳；画幅核心主题当为生死转换及因果轮回，反映宋元时期骷髅作为一种习见的关于人的谐谑式隐喻的思想渊源，展示了画者谐谑的格调。

[南宋]楼璹《耕织图（局部）》（程棨摹）

为表示朝廷关切农业而绘制，描绘农作及蚕织劳动过程等小农经济图景，反映农作艰辛。

[南宋]朱锐《盘车图》

描绘雪地运载、跋山涉水、旅途艰辛

阎次平《四季牧牛图》

李迪《风雨归牧》

[南宋]萧照《中兴瑞应图》，与《清明上河图》齐名

宗教题材

名家参与寺观壁画的创稿与绘制

画风主流继承唐以来吴道子一派式样

[北宋]武宗元《朝元仙仗图》

宗法吴道子，绢本白描长卷《朝元仙仗图》尚为粉本，构图整齐而不呆板、组织繁复而不杂乱，长线条流利柔和，平稳匀称，衣纹用圆浑磊落的莼菜条描法，显示吴带当风的特色；描绘了帝君率众仙朝见最高神祗的队仗行列，画中帝君端庄雍容，男仙有肃穆度世之风，神将威武勇悍，女仙轻盈端丽，气氛欢快，整体朴素。影响了李公麟、赵孟頫、陈洪绶、任伯年等，永乐宫壁画更是直承其风貌。

其他宗教题材画家：高益在相国寺殿画了阿育王变相和佛降鬼子母。其画奏乐情节因琵琶与管乐的吹奏弹拨合情合理，亦受时人称颂。

减笔人物

以逸笔渗入院体画，开启了元明写意人物画的先河

[南宋]梁楷《泼墨仙人图》

南宋梁楷所画人物、山水、花鸟并精，山水花鸟如《雪景山水》《秋柳双鸦》；人物画多以佛教禅宗人物或文人雅士为题材，既能做精妙严谨的图画，如兼工代写的《释迦出山图》《八高僧图卷》，又擅绘洗练放逸的减笔画。

《泼墨仙人图》用酣畅的泼墨画法，绘出宽衣大肚、坦胸露怀、憨态可掬的仙人步履蹒跚的醉态，用简括细笔夸张绘出带有幽默感的沉醉神情，尽脱俗相。

[南宋]梁楷《李白行吟图》

以飘逸洒脱的用笔，简赅地勾勒出诗人高洁简傲的气质

[南宋]梁楷《布袋和尚》

[南宋]梁楷《六祖斫竹图》

以顿挫、富有节奏感的线描表现禅宗六祖慧能砍竹及撕经的情态，草草数笔神气迥出。

白描人物

画法不着彩色而是完全以墨笔线描塑造形象

包含文人士大夫的审美情致

北宋李公麟画人物、鞍马、山水、花鸟、竹石等无所不精，画人物长于形象塑造，能画出不同领域、民族、阶层的特点，又用于突破陈规，别创新样；主张“以立意为先，布置缘饰为次”，自称“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已”，善于表现情怀感受，构思新颖而有深度；画自在观音不拘于破坐之姿的表面描写，而画成跏趺合掌，面部有自在之神态，谓“自在在心不在相”；代表作《归去来兮》不停留在画田园松菊的一般隐逸生活，而描绘陶渊明“临清流而赋诗”的高旷情怀，《西园雅集图》描绘文人于庭院中吟诗作画聚会的风雅生活；《龙眠山庄图》描绘归隐生活景物，与王维《辋川图》并称。其白描画系借鉴吴道子“白画”加以发展、形成、深化，精密严谨，单纯洗练，朴素优美，丰富了民族绘画的形式和格法技巧，在南宋以后颇为流行。花鸟画作品如《五马图》反映文人意趣，用笔精练，造型准确，典雅沉静，自成一家，线描遒劲细雅而富有表现力，表现五马毛色状貌各不相同，或静止、或徐行，骨肉停匀，神完气足，五个牵马人的民族特色也真实传神。《临韦堰放牧图》是摹古之作，全卷画出放牧一千多匹马的浩大场景，勾勒设色，一丝不苟。

[北宋]李公麟《归去来兮》

[北宋]李公麟《西园雅集图》

[北宋]李公麟《龙眠山庄图》

[北宋]李公麟《五马图》

[北宋]李公麟《临韦堰放牧图》

山水画

“至宋始备”，进入理论成熟研讨阶段

李成、关仝、范宽并称“三家鼎峙，百代标程”

北宋时期

沿袭五代山水画（主要继承以荆关

为代表的北派）成就并再创新高

李成笔夺造化功，石如云动境如冬——李成又名“李营丘”。师法荆关，影响范宽、许道宁、翟院深、郭熙、王诜等人；尤擅画寒林类题材和平远视角，以“气象萧疏，烟林清旷”的景色抒发胸襟，所画山水被誉为“古今第一”；淡墨作画，画山石有卷云皴，画寒林创蟹爪法，笔致活脱，纯于写实，风格清劲，墨法变化微妙，有“惜墨如金”之称。代表作《茂林远岫图》《晴峦萧寺图》《读碑窠石图》《寒林平野图》。

《读碑窠石图》表现冬日田野上一个骑骡旅行的老人停驻在荒野一座古碑前观看碑文，近处坡陀上一株木叶尽脱的蟹爪寒树，侧笔绘坡石，强化了幽凄的环境氛围，暗示观者联想和追忆遥远的历史；《寒林平野图》描绘萧瑟的隆冬平野中，长松亭立，古柏苍虬，枝干交柯，老根盘结，河道曲折、似冰冻凝固，烟霭空蒙而至天际，用线充满力度。宋人评李成、范宽是“一文一武”，认为“李成之画，近视如千里之远”、“范宽之笔，远望不离坐外”。北宋刘道醇《圣朝名画录》谓之“李成之笔，近视如千里远，范宽之画，远望不离坐外。”

李成《茂林远岫图》

李成《晴峦萧寺图》

李成《读碑窠石图》

李成《寒林平野图》

范宽石澜烟树深，崇山峻岭势夺人——范宽师法荆浩、李成，领悟到“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心”，于是深入自然山川，长期居留于太行、终南诸山中，观察体验烟云惨淡、风月阴霁等不同自然气候下山水形态的变化；擅画雪景；往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，又用碎而坚实的雨点皴/芝麻皴出富有质感的山石，山麓画以丛生的密林，成功刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色，“得山之骨”，“与山传神”，“画山画骨更画魂”。代表作《雪景寒林图》《溪山行旅图》《临流独坐图》《雪山萧寺图》。

《溪山行旅图》画面中央矗立一座雄峻主峰，峰峦深厚，高山仰止，壁立千仞，壮气夺人，飞流千尺的瀑布、山峰下挺直的林木、山路边潺潺奔流的溪水和山路上的驴队行旅在静谧的山林中颇为动人，为整张画增添了生气；高远构图，画面中间采用留云法，运用雨点皴，笔力浑厚、质实如铁，注重写实，刻画出山石坚不可摧的风骨，体现画者通过山川峻秀抒发强烈爱国情怀；影响了赵孟頫《山路松声图》。

范宽《雪景寒林图》

范宽《溪山行旅图》

范宽《临流独坐图》

范宽《雪山萧寺图》

北宋郭熙画春山，白波青嶂非人间——取法李成，早年风格细致秀美，晚年落笔益壮、技巧熟练、构思敏捷，能于“高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭晻霭之间，千变万状”，即云烟出没、峰峦隐显之态；重视意境，无论高山峻岭、长图大障、平远小景，取景布置都富有新意；其画受到苏轼、黄庭坚、司马光等士大夫名流的欣赏。《早春图》虽无桃红柳绿，但敏锐、鲜明、真实地画出冬去春来、气候转暖、大地复苏的山水形态的细致变化，阳光照射在晨雾弥漫的山谷间，涧水在山间奔流，河已解冻，点缀渡船、渔夫和行旅的活动，一片生机；以富有层次的墨色和圆润的卷云皴塑造了雾气升腾阳光浮动下曲折蜿蜒的山势，章法严谨，生动自然，兼具高远、平远、深远之景，层次分明；其是宋代中期技法的过渡性代表，“乱云皴”体现皴法的个性化与多样化进步。《关山春雪图》画面雪峰直插天际，层峦叠嶂，覆雪皑皑，山腰阁楼里的水磨被涧水带动，又添欢快活泼之感；此图因是雪景，故皴笔较简，阴霾的天空以水墨烘染，景简意深。《窠石平远图》画秋季郊野平远景色，画中天高气爽，水浅石出，蕴含浓浓诗意。

《林泉高致集》由其子郭思整理而成，全书包括“山水训、画意、画诀、画题、画格拾遗、画记”六篇：首先阐明山水画要表现林泉之意，使位居朝堂者体会“不下堂筵，坐穷泉壑”，满足“泉石啸傲”的精神追求；强调画山水应深入观察体验，注意不同角度、季节、气候等条件形成的变化，对山水远观近觑，四时之景、朝暮之变态可使一山兼数十百山之意态，如“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”；强调画家应“神于好，精于勤，饱游饫看”、“所养扩充”、“所经众多，所览淳熟，所取精粹”，描绘“可行，可望，可居，可游”之境；提出“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”，即以仰视、俯视、平视观察景物，打破了焦点透视观察景物的局限。其推崇“胸有成竹”的文人式生活，承继理论宗炳的“畅神说”，强调“穷尽物理”，完善了中国山水画的透视方法，标志着中国山水画论已进入成熟阶段。

郭熙《早春图》

郭熙《关山春雪图》

郭熙《窠石平远图》

米氏云山落茄皴，信笔作来雾溟濛——米芾、米友仁父子以书画著名，并精鉴赏，共创以落茄（即墨点）表现、不求修饰、崇尚天真、简笔淡墨、烟云溟濛的“米氏云山”，古人谓之“至两米而画法大变，盖意过于形”，充分表现了文人士大夫的审美情趣，开创了文人画的新局面；需注意，其绘画风格的创新风貌至盛，但毕竟只是一端之学，纵向看，其影响超过了实际成就，学二米的人有高克恭、董其昌、四王等。北宋米芾诗文书画以不蹈前人为标榜，认为山水画“古今相师，少有出尘格”，借鉴并优化了董源的山水画法，又根据对江南山水的亲身感受，以水墨挥洒点染表现烟雨掩映树木，信笔作画而不求工细。南宋米友仁画山水亦“点滴烟云，草草而成”，自题为“墨戏”，《潇湘奇观图》描绘了江山峰峦、云雾变幻、空旷幽远的奇境，信笔横点，积点成山，以及《设色云山图》《云山得意图》。

米友仁《潇湘奇观图》

米友仁《设色云山图》

米友仁《云山得意图》

别开新境赵令穰，小景惠崇烟漠漠——赵令穰精于小景山水，擅画“陂湖林樾、烟云凫雁之趣”，清丽自然，幽情美趣、水边沙岸、柳溪野趣、富有诗意，多为卷册小幅，注重画面生气，令人起江湖之思，如《江汀集雁》《秋塘群凫》《湖庄清夏图》清丽自然。惠崇是福建建阳人、北宋僧人，代表作《春江晚景》，苏轼题“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。”

赵令穰《湖庄清夏图》

燕家景致无能及，溪山江水富变化——燕文贵受高益荐入翰林图画院，集山水界画于一体，《溪山楼观图》笔法峭丽、境界浑秀、静物清润秀雅、楼阁巍峨壮丽、点缀人物、刻画精微，人称“燕家景致”。

燕文贵《溪山楼观图》

江山千里望无垠，元气淋漓运以神——王希孟是宫廷画家，由宋徽宗亲授其法《千里江山图》为长卷形式，散点构图，布局严谨，气魄宏大，勾勒精微、笔法工致又不拘于刻板，设色厚重苍翠，大青绿着色，矿物质石青、石绿上色，染天染水，色彩富丽绚丽，树干和远山吸收水墨渲染、没骨的技巧加以拓展变化，带有写意笔趣，山坡有皴法和点染；描绘祖国的锦绣山河，山川江河交流展现，点缀以飞流瀑布、丛林嘉树、庄园茅舍、舟楫桥亭，令人目不暇接；包含“天人合一”、“道法自然”、“道游于艺，艺合乎于道”的传统自然观、山水观、审美观。其反映了青绿山水画自唐末沉寂以来又在北宋振兴的现象，代表了画院青绿一体、精密不苟、严格遵循格法的画风。

王希孟《千里江山图》

南宋时期

“南宋四家”刘李马夏致力于发展（院体）山水画新图式

形成山水画“又一变”

李唐变荆浩、范宽之法，创大斧劈皴，开南宋水墨苍劲浑厚、古朴雄壮一派的先河；晚年去繁就简，用笔峭劲，所画石质坚硬、立体感强，画水有盘涡动荡之势。

《万壑松风图》构图明显受到范宽影响，剪裁视角宏大，散点透视，竖幅构图，墨色浓重沉郁，赋有厚重的青绿色；主峰高耸，云雾缭绕，峭壁如削，远处云山渐趋隐匿，下半部分是浓密的松树林，岩间有多处泉水飞溅、汇成溪流，右边涯下有小路通幽，整体雄伟、林木错落、远山直竖、一派壮阔；是作者强烈复国情怀的侧面流露。《清溪渔隐图》以截景的章法、恣意的大斧劈皴画出坡石、浓淡水墨染出远近空间和林荫光影，板桥水磨、河滨垂钓、盛夏安适、诗情画意。《江山小景图卷》为横卷，下部分逶迤不断的山峦、只绘出山腰以上部分而不见坡脚，山上松林丛竹杂木丰茂、瀑布流泉、楼台宫观，画卷上部留出空白以表现大江横陈、水天一色、空阔辽远，这种巧妙利用空白和截取局部景色的构图手法预示着南宋山水画新风初现。

李唐《万壑松风图》

李唐《清溪渔隐图》

李唐《江山小景图卷》

刘松年工山水人物，题材多为园林小景，多写茂林修竹，擅画四时之景，擅画西湖风景、贵族庭院及文人雅士的生活，擅作工致的楼阁界画、点景人物虽小而神气迥出极为精妙；继承董巨画风，山水皴法受李唐影响，变李唐“大斧劈皴”为小笔触的“刮铁皴”，但画风严谨不苟、变雄健为典雅，赋色妍丽，水墨青绿兼工。

《四景山水图》分四段绘有当时杭州春夏秋冬四时景象，画面以人物活动为中心、结合界画技法，笔苍墨润。

刘松年《四景山水图》

马远也擅长人物、花鸟、杂画。其画山水尤擅在章法上大胆取舍剪裁，突破五代全景山水格局、而画“边角之景”，描绘山一角、水一涯，留出大幅空白以突出景观、表现空蒙的空间和浓郁的诗意，正如前人指出“全境不多，其小幅或者峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，以小见大，予人以玩味不尽的意趣；继承并发展了李唐的大斧劈皴，画山石峰峦雄健坚实，用笔直扫，水墨俱下，有棱有角，画梅树为形态多姿的拖枝。

《踏歌图》描绘了峭拔山峰下田垄径上四位老农踏歌欢庆丰年的景象，山路上春柳摇曳、流水潺潺、梅花开放、春意浓浓；构图上高山与近景用云气隔开以拉大空间，老农形象朴野生动具有幽默感、带有风俗画因素，有自然、空灵之感。《寒江独钓图》在画幅中央只画出一叶扁舟和几条淡淡的水波纹，却表现了在浩茫大江中垂钓者的逍遥自在和江水浩渺之感，言有尽而意无穷。以及《华灯侍宴图》《山径春行图》《西园雅集图》《梅石溪凫图》《白蔷薇图》《晓雪山形图》。

马远《踏歌图》

马远《寒江独钓图》

夏圭精于山水，也擅画巨型长卷；用笔苍老简练、水墨淋漓，画面精致，点景人物笔简神全、寥寥数笔神态迥出。与马远并称“马一角，夏半边”，是艺术上的高度提炼，把富有感情色彩的静物加以突出，使画面情景交融富于浓郁诗意，是对传统山水画的发展和丰富。

《溪山清远图》画秀美清丽的江浙一带景色，山川纵横、疏密开合、景物简约又变化丰富毫无繁冗之感。《西湖柳艇图》突出描绘西湖堤岸的杨柳和水榭画舫，中景点缀乘轿游人，恬淡秀美，画面简洁。以及《山水十二段》《洞庭秋月图》《山水十二景图》。

夏圭《溪山清远图》

夏圭《西湖柳艇图》

赵伯驹《江山秋色图》布局谨严，勾勒精微，设色绚烂、明快和谐、以石青石绿为主、兼用朱、赭、白等，群峰绵密、层峦叠嶂、起伏顾盼、虚实相生，可体味出作者失去故土的思念之情。

赵伯骕《万松金阙图》青绿设色，笔法繁复，格调柔丽雅洁，描绘江南湖畔松岭茂密、山巅蜿蜒、琼楼金阙，标志着宋代山水画的表现对象从北方雄浑的山川转移到江南山水。

赵伯驹《江山秋色图》

赵伯骕《万松金阙图》

花鸟画

工致与写意同存，在统治者和士人的推崇下登顶

宫廷花鸟

工整细密，富丽华贵

宋徽宗赵佶作为皇帝昏庸腐朽，但作为画者酷爱并重视绘画、诗书琴画无所不能，大力兴办画学，对画家作品常亲自审评，据载曾将宫廷中珍禽异卉加以图绘题诗、汇为图册；精于花鸟，重视写实写生，擅画花竹翎毛和水墨花卉；主张构思要不落陈套，重视气韵和意境。

《芙蓉锦鸡图》画面布局层次分明、疏密相间，集诗书画印于一体；色彩方面浓厚艳丽、晕染细腻、雍容典雅，锦鸡的面部和颈后羽毛上铺厚薄不同的白色、有强化画面之用，颈部黑色条纹明亮，腹部朱砂亮丽灿烂，枝头绽开的芙蓉花鲜艳明亮；描绘有芙蓉、锦鸡、蝴蝶、菊花，一枝芙蓉向上斜出、一枝向右横曳，一只五色锦鸡正好飞临停留而压弯了枝梢，姿态背侧、转头向右上方，尾羽斜贯、气接右下方，正好镇住两个斜角、也与芙蓉花枝气运相合，右上两只戏蝶上下流连、恰是锦鸡注目的方位，左下角横斜出白菊，两枝花头一斜一平、正好与芙蓉花枝的姿势相重；鸡在中国有“德禽”之称，该画借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性，流露宋徽宗对安逸高贵之品格的赞许和他对大臣的要求，由此体现中国花鸟画的人文寓意。

同类宫廷花鸟还有如《瑞鹤图》《杏花鹦鹉图》《竹雀图》《腊梅山禽图》等，水墨朴拙一类如《柳鸦芦雁图》，人物、山水一类如《听琴图》《雪江归棹图》。

赵佶《芙蓉锦鸡图》

北宋崔白“性疏阔度”，画风“体质清赡”，技巧熟练，落笔可不用起稿，工而不拘，开创新格，为宫廷花鸟画输入了新的血液，取代“百年一贯”的黄家画风；形象自然而无雕琢痕迹，特别是画败荷、苇岸、芦汀、寒塘、秋江、烟波中的野禽鹭鸶尤有创造，工画花竹翎毛，尤以画带有野情野趣的败荷凫雁驰名，也画佛道人物及山水；善于表现在不同季节自然环境中花鸟的运动变化及互相关联，如《寒雀图》表现严寒气候中依缩枯枝的麻雀。《双喜图》设色清淡细腻，鸟兽刻画线条工细，山坡树干则用阔笔画出，用笔疏放灵活，构图独到、有空间感；描绘深秋时机寒风萧瑟、枯木衰草落叶凋零，一派秋风肃杀的冷峭凄凉景象，背景令人顿生寒意，左下角一只野兔正缓步而行、驻足回首观望，右上角有两只灰喜鹊皆张嗉而鸣，一只立于枯木荆树之上，另一只从右上方飞入、张开双翅、与风势对抗、羽毛显得相对凌乱，展现自然生机与生命力，整幅画面显得天然而真实；此画有双喜临门之意，但并没有选择百花争艳的春、而是野郊深秋，既突破了黄家富贵的画格、融合水墨山水又不悖题意，正是作者匠心独运之处。

崔白《寒雀图》

崔白《双喜图》

其他代表画家及作品还有黄居寀《山鹧棘雀图》《竹石锦鸠图》、易元吉《猴猫图》、南宋林椿《果熟来禽图》、赵昌《写生蝴蝶图》等。

黄居寀《山鹧棘雀图》

黄居寀《竹石锦鸠图》（横构图）

易元吉《猴猫图》

南宋林椿《果熟来禽图》

赵昌《写生蝴蝶图》

文人花鸟

水墨写意，抒情寄兴，状物言志，不拘形似

[北宋]文同《墨竹图》

北宋文同精通诗词书画，确立了四君子题材，影响苏轼、李衎、赵孟頫等人；有“墨竹大师”之称，爱画墨竹，法度谨严，主张胸有成竹而后动笔，世有“湖州画派”之称，《图画见闻志》称其墨竹“富潇洒之态，逼檀栾之秀”，《宣和画谱》谓之“托物寓兴，则见于水墨之战”；米芾《画史》称“画竹以墨深为面，淡为背，始自文同”，浓墨为面、淡墨为背。《墨竹图》描绘一根倒垂的竹子从画面左上角顺势而下又翻转而上，竹枝横斜、秀峭劲挺、生趣蓬勃、清新潇洒，抒发追求田园之乐的情感。正如他所说“竹如我，我如竹”。