文学理论课程全集 第二季（28讲）（2021年秋）

绪论

一、理论是什么？

成为文学专业的准阅读者

·阅读是有门槛的——需要训练

理论：theory源于theoria——去观看——一种观察与沉思的活动

特点：非沉浸式（沉浸过程中发生了什么？）

1.理论与反思（反思是理论的品格）

热爱可能是被控制的结果——比较的结果

有限当中把握到了无限，在瞬间当中把握到永恒。

——结构主义（源于反思）

2.理论与常识（常识是理论的对象）

理论→反思——过滤后的常识（证明）

常识→经验

（常识解决不了经验之外的事情）

——为什么？理由

3.理论与阐释（阐释是理论的功能）

雷蒙德·威廉斯《关键词：文化与社会》

1.理论是一种观念体系，是一种思想系统（任何人都离不开）

2.理论包括推测、思索意味

3.理论源于人对深层次的把握世界的欲望

• 传统理论：寻找规律、本质——容易成为一种工具
• 现代理论：阐释——解决问题

• 自然科学——工具
• 人文科学——理论不具有唯一性和确定性，在于本身的自洽（不具有可验证性）

——文学讲究的合理不合理。

4.理论与实践

• 理论源于实践，实践的对象是丰富多样的——理论也应是丰富多样的，而非僵化教条的。
• 实践？

文学创造作为一种精神生产

而大部分实践认同于物质生产。

——实践：生产

那么，理论绝对不是空想，是一种精神生产，是实践。

二、什么是文学理论？

• 文学理论约等于哲学
• 是评判作品的价值系统
• 提供解读作品的判断方法

1.文学理论是对文学现象的抽象反思

①文学活动的两个系统

文学创作→文学作品→文学接受

文学生产→文学价值→文学消费

（好像ai的诗歌很像通过数据收集的各个意象的杂糅，很难拥有自己的独立思想，那么如果我们能让这首诗歌赋予自己的解读算不算一种阐释？）

②.文学四要素及其关系

《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》

叶维廉《地域的融合：中西诗学对话》

【没找到这本书，但是找到了一篇解释的文章

他的补充依然基于艾氏的四 要素框架，只是在各要素之中和之间增加了附加要素。

如:在“世界”中附加了“物象、人、 事件”;在“世界”和“作者”之间，增加了“A 观感运思程式的理论、呈现美感对象的理论（主观客观世界）、作者对象的确立/作者心理组织”; 在“作者”与“作品”之间，增加了“B 由心象到艺术呈现的理论:

1）艺术对自然、

2）现实的 选择、

3）形式的配合心象

4）媒介理论

5）语言策略（修辞、风格、角度），另外有 a 文类、b 技巧、布局”;

在“读者”与“作品”之间，增加了“C 传达目的与效用理论、传达方式（修辞、风格、角度）、 接受美学理论、诠释学”;

而在其所增加的这两个层面中，采用了“主观的、共通性”加以横 向连接;在“读者”和“作者”本身附加了“读者大众”和“文化传统、文化社群”。 在“世界”和“读者”之间，增加了“D 读者对象的确立（观感的历史差距、读者心理的组织、 历史关联）”;

在此基础上，从“读者”到“作者”之间，采用了“文化、历史:物质资源、民族性、心理特征、 工业进度、社会型范、文化因素、信仰/道德价值、意识形态、美学理论、品味导向（马 克思理论）、科学知识与发展语言指意程式”;其中还增加了“起源论、决定论”】

刘若愚《中国的文学理论》

——一个清晰框架的四个点

2.对文学文本的深入分析

——分析支撑这些意义的背后的逻辑

爽文：从文章里满足自我在现实生活中所无法得到的

3.对于文学观念的学理探讨

——我们的文学观念，小说的理论规范……分析文学问题

第一章 文学的本体视域

两个能力：阅读和写作文言的能力，进行文学评论和批评的能力

专业的文学评论者要把一部作品放到历史的背景下。

作品在整个文学史当中，处于一个什么样的地位。

在此之前的作家是怎么写作的。

时域：视线范围（尽头）

一、 文学本质问题

——文学是什么？

复杂是事物的本质。

（一）文学是否能被定义？

1. 文学不可定义

维特根斯坦——分析哲学

《逻辑哲学论》

• 可说——语言可以清晰找到对应物
• 不可说——无法言说（人生、理想）

《哲学研究》

• “家族相似”——游戏

莫里斯·韦茨

《理论在美学中的作用》——艺术的定义

• 不断变化-新形式、案例

乔纳森·卡勒

• 《当代学术人入门》《文学理论》
• 文学是什么不重要

【文学：文学就是个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本】

2.理论与经验（的区别问题）

理论——“不可定义”（拥有相对确定的含义）

经验——“可定义”

理论是对经验的提炼总结，从经验出发——相悖的时候，是理论出了问题

（二）文学的定义方式

• 实指定义
• 逻辑定义（猫是什么？——猫是一种【动物】）

1.属加种差法

公式：被定义项=【种差】+【邻近的属】

【种差】：被定义项与其他事物的差别

【邻近的属】：被定义事物处于什么样的集合之内

2.文学的存在方式：定义文学的起点

• 物质方式存在（媒介、载体）
• 精神方式存在（√）

文学

• 物质
• 精神（

1. 哲学
2. 道德
3. 宗教
4. 艺术——审美性{音乐、舞蹈、绘画}）

——文学是语言的艺术

3.属加种差的问题

①只揭示了关系，不能揭示本质

②假定了种差之间的界限是清晰的

（三）本质主义与反本质主义

1.唯实论与唯名论

本质——事物的共性

【唯实论】共相是存在的（古典倾向）

【唯名论】共相是不存在的—虚构（现代倾向）

2.结构论与关系论

“特修斯之船” ——保持同一性，关系结构是不变的

文学本质：组成文学的关系结构→体现语言的运用

！学会发现问题，质疑，去解决

3.本质主义的缺陷问题

①预设了二维对立“现象”/"本质"关系

（逻各斯中心主义-道）

一个人越认识道自己的无知，它的思想越是深刻。

②误以为本质是既定事实——不断变化

③误以为文学本质是唯一确定的———过分概括

——并未表现其独特性

4.反本质主义问题、缺陷

——容易导致虚无主义

①绝对本质（超时空、普遍性） 相对本质 并未区分

②文学的本质具有一定的可把握性{相对本质}

文学性的四个维度

圈定文学的大概范围

文学问题转化为文学性问题

文学——是非问题

文学性问题——强弱、程度问题

（四）作为“事件”的文学

伊格尔顿《文学事件》——文学本质上就是”事件“

每次阅读本质上也是事件

文学有几个特性——虚构性，道德性，语言性，非实用性，规范性

《便条》与背景相连——创造在一个什么时代

对于文学的解读，有一种文本转向》》》 《便条》的意义

二、文学性与文学本质问题

文学性的四个维度:审美、文化;语言、符号;情感、形象;想象、虚构.

（一）维度一：文学的文化属性与审美属性

历史视野下的传统文化中，诗、音乐、舞蹈是合一的，没有分开为独立的部分，文学自始至终是文化的一部分。

《文学理论教程》

文学是一种文化形态——文学具有历史性

文学是一种审美文化

文学的审美意识形态属性

1.作为文化形态的文学

①文化的本质：

文化是人类的一种生活方式，特定的生活方式形成了特定的文化。

因此文化是一个有机整体，多方面多层次多角度构成的结果。

雷蒙·威廉斯《文化与社会》

②文化体现了人与现实之间的关系

文化是人创造的。

鲍勃·迪伦于2016年获得了诺贝尔文学奖，他的歌词是对社会现实的回应，美国20世纪60年代的西方反文化运动、反战运动、嬉皮士运动，鲍勃·迪伦在其中发声，起到了重要的作用，表达了当时人们的困惑、向往、追求。因此，文学也是一种文化。

·传统文学的诗歌乐的合一

·是对社会现实的一种回应

2、作为审美文化的文学

——决定了文学区别于其他形式、文化的独特性

艺术方式集中呈现人们现实中所看不到的东西。

（1）审美文化：以审美视角对人类生活方式的重塑

——文学-建构现实

审美的本质是①无功利性的<——>功利性（为我所用）

审美是②带来愉悦的

文学——符合人的审美理想

（对于文艺作品不能用现实生活的标准去约束它，而是用审美的标准去约束它。）

（2）文学提供虚拟情境

【虚拟情境】让人释放情感

科林伍德《艺术原理》：人的情感分为两个阶段，一个是负荷阶段，一个是释放阶段。

文艺的功能：帮人们把积累的压抑的情感释放出来。

{BE美学——悲剧背后的审美心理特征}

• （恰恰在这种缺陷，不完美的过程当中，更加激发了你追求美好的欲望）

欲望：不在于欲望的对象，而在于欲望本身，过程本身——意难平

（今天刚看了《在细雨中呼喊》这本书，里面有一个描写是苏宇因为按捺不住青少年时期蓬勃的欲望而去摸了一位女性的胸。后来他说，他觉得没有太大感觉，和“我”的肩膀没有太大区别。 ）

• 尼采：悲剧给予了我们一种上帝视角，令我们有一种操控感。

（我玩恐怖游戏和看恐怖电影也是觉得很解压）

艺术是现实生活的一种代偿，如恐怖电影和小说。

——在文学作品中可以体会到人世间，离人性最近

文学可以建构现实

（谁能不相信光呢）

（二）维度二：文学的语言属性与符号属性

文学语言 vs 日常语言

1、陌生化 VS 自动化

（文学语言） （日常语言）

（什克洛夫斯基《词语的复活》）

2、非指涉性 VS 指涉性

• 多义性 VS 确定性

• 深度语言 VS 浅度语言

意义复杂vs确定

（伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》）

（韦勒克《文学理论》）

——内涵式vs直指式

3、虚拟性 VS 现实性

（伊瑟尔《文本的召唤结构》）

描述性语言——文学语言

解说性语言——日常语言

4、内指性 VS 外指性

（文学语言）（日常语言）

（施蒂尔勒《虚构文本的阅读》）

自指性语言：文学语言

他指性语言：日常语言

弗莱《批评的解剖》

内向语言：文学语言

外向语言：日常语言

5、情感表现语言 VS 信息传递的语言

（可感性） （非可感性）

（瑞恰兹）“文学语言就是用来被人表达和抒发情感的。”

6、生成性语言 VS 惰性语言

（保罗利科《言语的力量：科学与诗歌》）

【生成性】文学语言它是期待着具有一定的生产力——意义可以不断的被生产

【惰性语言】没有可展示的余地

7、伪陈述 VS 陈述

（事实的真伪并不重要，并不指向现实生活）（讲究语言、逻辑）

（鲁迅小说中的“我”不等于鲁迅本人，文学不指向现实的真伪）

海德格尔《在通向语言的途中》

8、述行语言 VS 记述语言

“语言不在于语言本身，而在于语言的运用。”

 代表：约翰塞尔《言语行动》《表达和意义》

     奥斯汀《如何用语言做事》

——强调语言的用法

【记述语言】对事物的描述

（如“太阳从东边升起”、“中国的首都是北京”）

【述行语言】许诺、暗示、执行、实践

（如“我明天就把钱还给你”，不仅要许诺，还要执行）

文学语言背后体现了某种对读者的劝说、说服——干预读者判断

9、含蓄意义与清晰意义之比

保罗·德曼《阅读的寓言》

语言的修辞意义 （含蓄意义）

————————>超过日常标准=成为文学语言的可能性

语言的字面意义 （清晰意义）

（问：这个日常标准如何定义？）

【字面意义】·反问——没区别

【含蓄意义】·疑问——有区别，如何区分的询问

含蓄意义和字面意义形成了极大的反差——文学语言

（三）维度三：文学的情感性与形象性

文学作品没有情感是否还是文学作品？

——现在看法：没有情感性的文本不称之为文学

1、情感性

（1）情感与欲望（需求）

文学的创造——>有话要说

• 填补现实匮乏
• 表达审美理想

（2）情感与主体

情感是生命本质的体现

作家——通过语言——情感

文学的情感表达：诗言志、诗缘情、发愤著书、不平则鸣

• 主观性

作家表达主观的情感，绝对客观性的文学作品不存在

——传统观念：文如其人——以其作为依据

（3）后情感文学

【后XX】：XX的新理念，如情感文学的新理念，情感文学的后来者，情感文学的新变体

在消费社会、文化工业兴起的今天，你的情感很有可能是被建构起来的，换句话讲，我想让你爱上我，是有方法的。

举例：郭敬明的《悲伤逆流成河》

不能否认青春期有这样的悲伤存在，可是不代表所有的青春期都存在这样的悲伤，悲伤被程式化、套路化了。

分类意味着某种情感被模式化，或者说某种主题、某种情感、某种特色成为类商品产物可以被售卖。

梅斯特罗维奇《后情感社会》

• 情感具有：虚拟性、表演性、代理性的特点

①情感是一种可复制的产品（变成了一种话语）

②情感拉开与主体间的距离（能够表达独特的私人化的情感，而非放渚四海皆准）

③情感话语的泛滥导致情感的贬值

（不知道这种情感与让人产生共鸣如何区分）

2、形象性

语言功能：表达情感

语言具有：公共性（理性）

——这之间会有信息的损耗

情感具有：私人性（非理性）

抽象的情感转向具象的东西，借用公共性情感表达私人化情感

举例：

“我很崩溃”：崩溃的情感被削弱了

“裂开表情包”：崩溃的情感非常形象到位

【爱我有多深】的回答

“特别深特别深特别深”：情感表达匮乏

“月亮代表我的心”：月亮是纯洁的、永恒的，以此来形容我对你的爱

形象可以借用公共性的语言表达私人性的情感

——形象>思想

霍桑《威克菲尔德》

一个形象与思想基本对应的作品文学性更弱，形象大于思想的差距性越大，作品文学性越强。

如何理解形象>思想？

（1）含义：

①作品形象所包含的意义超过作者主观意图

举例：

《红楼梦》体现了以贾史王薛为代表的的封建社会大家族的没落，这是教科书式的解读，但是曹雪芹在创作时可能并无意呈现出这个意义，只是将自己生活中的经历写出来，《红楼梦》所反映出的美学价值、历史价值、社会价值远超过他的主观意图。

巴尔扎克在写《人间喜剧》时也无意要反映当时的阶级斗争等等。形象一旦创作出来，就不再受作者控制，形象有它自己的生命力。

②作品形象所表现的意义与作品意图是矛盾的

举例：巴金的《秋》中有一段情节是高淑珍投井自杀，巴金后来称自己最初创作过程中根本没想过要写高淑珍投井自杀，而是想让她在十五岁的时候就嫁出去，但写到第39章，淑珍跑到后花园去时，忽然就想到后花园还有一口井，然后“她就自己跳井自尽了”。

普希金在谈及他的诗体长篇小说《叶普盖尼·奥涅金》时说，自己创作时的初衷并未想过要让塔吉亚娜嫁人，但是“写着写着她就嫁人了”。

（2）原因：

①形象的间接性和不确定性

人物形象是无法确定的

②接受主体的主观能动性

• 读者：读者阅读的过程，就是一个再创造的过程。
• 历史：作者的创作往往受时代的限制，但作品会随着不同的时代产生出不同的意义。

③作者自身的思想矛盾

• “作家的主观意图”≠“作家的全部思想”

作家的意图在不同阶段会发生变化。

——这种矛盾，导致作品呈现出丰富的可能性。

（四）维度四：文学的想象性和虚构性

1、文学的真实性问题

【各类观点】

①文学是作家对生活的反映

——》反映生活真相

②真相：不是现象真实，而是本质真实。

【本质真实】共性

《——》那许多小说是表达个性化情感的，那就不是本质，不真实了吗？

③社会科学是逻辑的真实，文学艺术是艺术的真实。

【艺术的真实】用形象揭示生活的本质规律

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A.文学的认知性

真：与现实相符，是一个认识过程，具有认知性。

举例：读《诗经》可以认识许多花鸟鱼虫的名字，但是这不是《诗经》的全部功能。文学具有认知性，但是这不是文学的本质特征。

——诗史互证

>>可以作为文学的功能，但不能作为本质特征

B.“真”的多义性问题：事实之真

• 事实之真（实然）

参考小学写日记写成流水账

• 价值之真（应然）

读小说时感慨“这个小说写的很真实，让人感动”时的真实

文学不求“事实之真”，文学追求“价值之真”。

三、文学与意识形态

1、关于审美意识形态的论争

（1）肯定

   1982 孔智光《试论艺术时空》：艺术的本质是审美意识形态

   1982 钱中文《论人性共同形态描写及其评价问题》：文艺是一种具有审美特征的意识形态，提出了“审美反映论”

   1989 王元骧：《审美反映与艺术创造》文学的独特性就是审美反映

   1992 童庆炳：《文学理论教程》文学是显现在话语含蕴（蕴藉）中的审美意识形态

   1999 童庆炳：审美意识形态是文艺学的第一原理

（2）反对

   1988 董学文：文学既有意识形态也有非意识形态性

     意识形态出于《政治经济学批判导言》》》意识形态形式

《文学原理》意识形态形式不等于意识形态

   2003 周忠厚：文艺不是审美意识形态

   2006 陆贵山：《文学·审美·意识形态》

2、审美意识形态的论证逻辑

（1）《文学理论教程》

A、文学是意识形态

B、文学是特殊的意识形态、审美意识形态

C、文学是特殊的审美意识形态:话语蕴藉

——文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态

（2）马工程《文学理论》

A、文学是社会意识形态

B、文学是审美的艺术

C、文学是语言的艺术

运用了属加种差法

3、意识形态的内涵

（1）意识形态的本质：想象

A、意识形态不是知识和科学，不能用实验的方式来证明对于错

  举例：结婚时男方应该给彩礼吗？

      结婚后有了孩子，孩子应不应该随父姓？

       应不应该吃狗肉？

这种观念（意识形态）产生了极大的差异，并且无法证明

B、意识形态：个体与现实的想象性关系

C、意识形态是一种“本该如此”的想象

（总有种越学习越矛盾的冲突感。虽然但是，个人觉得还是必须先得建立一个本该如此的世界，再能逐一对本该如此进行质疑。）

、

D、意识形态是一种本不属于自我的想象，因为“想象”是被建构起来的

人真的有绝对属于自己的自我吗？

（我觉得和阿德勒表达的，人的烦恼也是由社交或者是与他人比较所产生的有异曲同工之妙。人处于社会群体中，难免会被社会群体所影响，人的意识形态很自然的被建构。）

“我们总是欲望着别人的欲望”

E、意识形态是作用于实践的想象

（2）意识形态的建构方式：询唤

意识形态——文化、传统、信仰相关

询唤：广告

建构你“本该如此”的意识形态

（举例：李佳琪的直播间、汽车广告营造出的对美好家庭的想象）

4、文学与意识形态

文学是建构意识形态非常重要的一个方式

“在虚构的、你认同的这个世界当中，你关于这个世界本该如此的想象就不断被建立起来了。”

• 虚构——让你信以为真
• 挖掘、戳破文学作品中的意识形态

（1）分析作品如何建构自我与想象性关系

文学作品中塑造的形象，都是意识形态中的一种镜像，目的是让读者在镜子当中照见自己，形成认同。

举例：《春风沉醉的晚上》（郁达夫）描写的人物形象

电影中提取的共同点——孤独和性压抑，与当代的社畜有共性之处，使读者形成代入感，也就是“在镜子当中照见自己”。

——叙事策略——套路

建立一种代入感，产生认同感

表达什么不重要，重要的是表达方式

（2）分析作品的离心结构

作者表层所表达的东西：中心

作者深层所携带的东西：离心

离心结构（作者不期然带出的个人价值观，和中心主题所不一样）

（3）文学传播中的接受、改写、误读

举例：《卖火柴的小女孩》

西方国家的解读：死亡是一种解脱，是西方的典型基督教思想

中国的解读：批判资本主义社会的丑恶

作者的写作倾向：作者的写作倾向在翻译过程中被改写成符合中国文化意识形态的内容

第二章：文学的作者视域

一、作者问题的复杂性

1.作者的原创问题

博尔赫斯《<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》

皮埃尔·梅纳尔决定经历《堂·吉诃德》的作者塞万提斯经历的所有经历，学习西班牙语言，忘记1602年之后的所有历史，成为塞万提斯本人，以创作出和《堂·吉诃德》一模一样的小说。

残雪《解读博尔赫斯》

——作品的创造者是不是唯一的？

• 假如是，意味着作者与作品之间能够构成联系。
• 假如不是，意味着作者与作品之间不构成联系。

“无限猴子理论”

让一只猴子在电脑前敲击键盘，并给予猴子无限多的时间，有一天猴子会不会敲出一部《莎士比亚全集》？

《诗云》刘慈欣

科学可以复制一切问题，科学可以解决一切问题，但是，科学无法抵达艺术和美。

2.作者的考证问题

如何定义抄袭？

（这个问题我曾经的语文老师告诉我，假如你写的时候是随着自己的意识去书写的就不算抄袭。我们在阅读和积累的过程中，有些内容和思想甚至可能是无意识的，甚至自己 曾经见过到后来把其融为了自己的东西。）

我们都使用了同一种语言，生活在同一个国度，也就意味着我们共享了同一种文化，那么我们二人创作出来的作品，是否会存在相似性，是否可以被认定为抄袭？

《水浒传》的作者是施耐庵吗？

施耐庵只是《水浒传》的最后编订者，不是创作者，其中的小故事源自《宋元话本》，而《宋元话本》的源头是说书人口头传播，说书人为了迎合听众可能会改编故事投其所好，因此听众在某种意义上也参与了创作。

（老师在这里讲了一个如何证明文章是自己写的例子，让我联想到了所谓“自证”的困难性，那如果反面证明这篇文章不是别人写的是否就等同于文章是“我”写的。）

  

二、作者中心论

（1）将作者视为独立个体

（2）认为作品意义源于作者

——了解作者有利于了解作品

1、知人论世与传记批评

知人论世：孟子

传记批评：圣伯夫

①认为文本是作者生产出来的，文本是作者的某种观念反映。

②认为文本意义源于作者，了解作者创作背景、作者生平。

③通过资料去阐释文学作品。

2、独创性与作者天才论

1759爱德华·杨格《试论独创性作品》

文艺本质——模仿

• 柏拉图：艺术源于对现实生活的模仿，模仿得越逼真艺术水平越高。
• 模仿自然：技艺
• 模仿作家：独创性——天才

3、作者中心论的反思

影响

• 作者是意义源泉——挖掘作者生平背景

形成了作者与作品之间的绑定关系

作者的权威性得以建构，导致作者具有不可复制性——对作品的阐释话语权在于作者。

反思

• 作品沦为历史资料的证明——作品的独立性、审美性丧失。

预设了一种因果关联，即作者是因，作品是果

• 你如何确定因果的必然性？

作者的因是源于个人原因、历史原因、等等原因

作者中心论

前者（知人论世）导致①社会历史决定论

后者（独创性）导致②神秘论

三、作者中心论的解构

1、罗兰·巴特《作者之死》1967

——作者的主体性丧失

（1）写作是一种（对主体性的）否定

作者写作时只是呈现出了自己的一部分，不是全部主体。

（2）语言是文本的主体

【言意关系】意翻空而易奇，言征实而难巧——刘勰

语言是线性的，是遵循一定的语法规则

文本是语言的编织物，编织语言的结构是语法系统，而不是作者。

（3）否定“作者先于文本”，应当是“作者与文本同时出场”。

（4）作者死亡，读者诞生，读者是意义的决定者。

2、福柯《作者是什么》1969

（1）作者的在场与缺席

创造符号——表达对象不在场，因此需要创造一个“符号”来指称他。

传统观念——写作：作家，创作对象：作家在场

福柯——作家创作：作家不在场——在场：背后的一整套知识结构 

作家创作的作品，是他过去所有经验的总和。

（2）作者主体性消亡

写作消解作家主体性，因为说话人不是你，想要保持你的个性最好的方法是不说。

• 写作与死亡

传统观念：写作让作者不朽

福柯：写作让作者死亡

（我个人理解是，在我们读的阅读理解的越多的时候，我们也能更好的进行表达的时候，那个时候的观点和理解——已经不是作者本身的观念了，而是所有经验的总和，已经不是我们在说话了。）

（3）作者功能问题

作者名字：专有名词，有一个特殊的功能——文本归类。

例如A和C是“李白”的作品，B和C是“杜甫”的作品，看似A和C之间存在共通性，但是A和B不见得不存在共通性，因此给文本归类背后是一个粗暴的权力话语。

——消解作者主体性

（我在想，哲学家背后的知识体系和逻辑都是推动他思想的观念，要把回归到自己的话语那不应该也就是一种文本归类？或者哲学家本身的主体性也在消解）

四、作者个性与文学传统

1、原创·影响（传统）

鲁迅创作了第一篇白话文小说《狂人日记》

果戈里曾经也创作过一部小说叫《狂人日记》

鲁迅《药》：华老栓给孩子治病要人血馒头，人血馒头是从革命者的鲜血来的。

屠格涅夫《双手白净的人和双手脏乱的人》：双手白净的人为了解放双手脏乱的人，被绞死，双手脏乱的人要把绞死他的绳子带回家，给家里带来好运。

波德莱尔《绳子》：画家收留了小乞丐，小乞丐在家中吊死，小乞丐的母亲向画家索要上吊的绳子，为了给家人带来好运（赌运）。

作家的一切创作一定会收到过去经验的影响，人是过去所有经验的总和。

我对于某部作品的热爱，导致我之后的各种各样的改编和创作，我们如何看待这样的现象。

2、T·S艾略特《传统与个人才能》

作家的个人才能必定受到传统影响

作者的复杂性

• 个体——意识/潜意识
• 社会——原创/影响

（1）传统：“过去”与“现在”的结合

“现在”的我们以什么样的方式来看待“过去”。

（2）创作：先融入传统，再创新

因此创作具有非个人性

诗人必须承受历史意识—创作首先要消灭个性。

（3）作者的作用：中介

化学反应当中的催化剂，催化剂不参与化学反应。

（我最近看的文学原理，里面有一小节写的是人是将语言和形象链接起来的中介，把线性的文字转化为形象——那么形象转化为文字的过程，作家到底有没有参与）

（4）诗歌不是放纵情感，而是逃避情感。

——文学作品把关注点放到作品上

——表达感情，还是选择感情为我所用？

3、布鲁姆《影响的焦虑：一种诗歌理论》

文学史的关系，并不如平日所认为是“哺育关系”（前育后）

很可能构成一种焦虑

从文学史的角度思考：假如诗歌纯粹是过去经验的产物，那么活在现代的我们，可以阅读所有古代诗人的作品，相反的，活在古代的诗人能够阅读的诗歌是有限的。然而诗歌并没有呈现出由劣到优的线性发展规律，现代诗歌水平是不及古代诗歌水平的。

（1）影响：影响是一种反向的，前辈的作品太优秀而难以超越时，导致文人产生焦虑、自卑。

诗歌史——是一个诗人受他人所害的历史。

崔颢《黄鹤楼》，让李白望而却步

诗分唐宋——影响焦虑的结果。

（2）强者诗人：不断挖掘自己才能，写出独创性作品。

4、作者与传统的关系

• 作者创作一定会受到传统影响

—正—反

• 作者对传统的接受是有选择的，人是有主观能动性的
• 作者接受了传统的引导，但也在创造新的传统

五、作者意图问题

1、作者意图的复杂性

例子一：

畅销小说《那不勒斯四部曲》的作者埃莱娜是谁一直无人知晓，埃莱娜一直只通过邮件与出版社来往，她曾经作出解释：“这是我和我的信念的一次赌博，我相信书籍一旦被写出来，就不再需要他们的作者。”

例子二：

读者不满《进击的巨人》结局，称其“烂尾”。我们倾向于觉得作者可以决定作品的一切发展走向，可是尤其是网络创作者，往往要去了解读者的意见。

作者所建构的世界貌似并不是作者所独有的

反思：作者意图还是否存在？

2、作者意图的可能性

• 作者意图是存在的
• 可还原的。

（1）1969 赫施《解释的有效性》

“保卫作者”

观点：保卫作者，作者意图是存在的，可能的，解读文本最重要的就是解读作者意图。

A、作者与文本的关系：先有作者才有文本，因为作者所以文本。（原初关系）

B、创作意图：将主观意图融入到文本。

C、文本有其客观意义——作者意图。

D、意义vs意味

• 意义：指的文本的语言符号意义，是客观的
• 意味：指的加入了个人经验、社会历史等因素，是主观的可变的。→一千个哈姆雷特

客观的意义是一定存在的。

E、如何发现作者意图？

• ——  重现作者的世界，回归作者当时创作的情境中。

阐释者设想为作者。

（2）孟子：以意逆志。相对：知人论世

意：读者之意，志：作者之志

读者通过阅读揣摩作者的意思。

前提：心之所同然，即人与人之间有共通性，所以读者才能够准确地理解作者的意图。 

——知音的问题

子期：模范读者 [能解读作者意图]

——“意在笔先”

落笔前有个布局

3、作者意图的隐匿性

《尤利西斯》——“懂”“体会”

钱钟书“你在吃鸡蛋的时候，为什么非要知道是哪只鸡下的。”

（1）意图谬误

比尔兹利、维姆萨特《意图谬误》

核心观点：

A、否认作者意图与作品解释关系

作者意图和作品解释是两回事

B、作品中的说话者不是作者本人，而是表演者，一种印象管理的结果。

（这个社会好像一直处于凝视与被凝视的阶段，我所表达的文字往往会在那个瞬间进行有意识的删减，甚至会尽可能的往一些正向以及不那么偏颇上来谈论。无论处于哪种阶段，都是一种表演的成分。）

“作品当中的说话者，有的时候是你向别人扮演一个你期待别人看到的那个你的形象。”

（这可能也是为什么文品和人品不能画等号的原因之一，就像吸毒的人可能深知这是错误的，但他依旧会这么做一样。虽然这个例子有点偏激，也是说明人的思想意识和行为不一定是一致的，心里是有一套社会所给予的正确的行为准则，但并不是人人都会遵守且一定遵守的。）

C、将传记研究、心理研究与真正的文学研究区分开来

要回归到作品本身。

论证：

A、两个对象:

作品是物，具有公共性

作者是人，具有个人性

  应当研究公共性的物，而非个人性的人

B、意义的产生源于文本当中的语言符号，语言符号是公共性的约定俗成的。

• 研究文学应该重要的研究是，文学的语言、修辞、结构和形象，而非作者。

（2）维特根斯坦：“私人语言”

维特根斯坦——“家族相似”

【私人语言不存在——语言只具有公共性——在语言中，不存在私人的作者意图问题。】

（私人语言不存在。私人语言是只有我懂的语言，而它进入到公共语境的时候，为人所知，如果要避免这种情况，每一句的语法规则都不应相同，而这种语言不可能存在。）

语言不传递作家非公共性的私人意图。

（3）翁贝托·艾柯《读的角色》

A、经验作者与模范作者

经验作者：作家本人——实际创作者

模范作者：能够实现作者创作意图的人（隐含作者），知晓文本的创作策略

文本创作就是由经验作者向模范作者前进的过程。

人物创作之初，作者的自由度是很高的，创作过程中逐渐成为模范作者，自由度降低。

米兰·昆德拉：“小说在创作过程中，作者时时刻刻要聆听一个更伟大的声音。”

伟大的声音：社会历史文化道德——模范作者背后的东西

B、造成经验作者与模范作者差异的原因

①作者观念与现实生活存在差异，作者不是单一的存在。

②读者的时代性，不同的读者在不同的时代会有不同的解读。

③作品的叙事方式，不同的叙事方式

作者意图和文本的意图是两回事。

（4）嵇康《声无哀乐论》

——音乐本身到底有无哀乐。

所谓物理性的东西是不含有哀乐的，它更多的是一种我们固定的文化结构。

汉斯立克《论音乐的美》

音乐的美来自何处？只是被听者强行加上去的罢了。

六、文学创作问题

作家创作时，大脑在想什么？文学创作问题，是文科和理科的交叉。

1、文学的创作过程

（1）文学创作本质

“处女作现象”

作家谈自己的创作过程，往往是创作经验谈，而不是创作规律谈，因为作家的经验不一定具备规律性、普遍性。

作家创作的每一部作品，并不都是处在同一个水平线上。

“处女作现象”：作家的处女作就是他的代表作，写完这部代表作，之后的写作都没有波澜。例：曹禺《雷雨》、小仲马《茶花女》、莫泊桑《羊脂球》

——创作这件事，是一个事件。

文学创作并不一定遵循着一个特定的规律，从某种程度上讲，作家每一次创作都在回应着一件事情——怎样创作才能抵达文学经典。

？创作是什么？

理论家从理论回答，作家从实践回答。

• 创作：艺术品（作家在创作之前不知道接下来会创作出何物，是一个实验的过程，带有想象性、飞跃性的。）

• 制作：工艺品（制作之前就已经知道结果是何物，具有可复制性）

 ——从某种程度上来说，创作很难找到一个绝对普遍的规律。

（2）文学创作过程

《文学理论教程》

①发生阶段：

• 材料储备
• 艺术发现
• 创作动机

②构思阶段：

• 构思心理（回忆陈思、想象联想、灵感直觉、理智与情感、意识与无意识）
• 构思方式（综合、突出、陌生化、变形、简化）

③物化阶段：

• 形之于心→ 形之于手
• 词语提炼
• 即兴推敲

 

 

马工程《文学理论》

①创作过程：

• 创作动因
• 艺术构思
• 语言呈现

②创作心理机制：

• 直觉
• 情感
• 想象
• 理解

③创作主体条件：

• 修养
• 社会责任

以上都只是对于创作过程的描述，并未深入到内在的肌理过程

——郑板桥的三个竹子：眼中之竹、胸中之竹、手中之竹

 

2、文学创作的灵感问题

（1）灵感的本质

福克纳：“对于灵感我一无所知，我从来没有亲眼见到过它，但是它时时刻刻围绕在我身边。”

“写出人人心中所有，人人笔下所无的东西。”

 

灵感的原意：“神”+“气息”——神赐的灵气

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柏拉图：迷狂说，创作是神灵附体的表现，作者只是一个媒介，并不重要。

孔子：述而不作，即孔子认为自己说的大道理都不来自他本身，只是本已存在的圣人的道理，孔子只是转述了出来。

罗兰·巴特：作者已死。

作者并非一开始就具有权威性，而是到了文艺复兴时期，以及现代版权问题，作者才变得重要。

 A、灵感是可控的思维方式

表面看似不可控，实际上是可控的。

不可控性：灵感发生于人的潜意识当中

可控性：灵感产生的前提和条件是可控的（如一些生活遇见的事件、问题）

例：马尔克斯在报纸上读到一则新闻，一名老年男子在与伴侣约会时意外致死，见报后发现这对伴侣各自有自己的家庭，其实是一对地下情人，随即产生了创作《霍乱时期的爱情》的灵感。

灵感不是空穴来风，而是依赖于现实经验基础。

B、灵感是意识与潜意识相互作用的结果

·意识通过“重复”+“程式化”变为潜意识

·潜意识通过“诱因出发”变为意识

C、灵感：受意识制导→酝酿于潜意识→经由诱因出发→突现于意识

（2）灵感的特征

①突发性：突然的、无法预料的、不期而至的、偶然性中的必然

原因：潜意识、   量变到质变的结果、现实的偶然补充

 杨宁老师：“真正优秀的作家，要不断深入生活，与生活当中的方方面面去接触去碰撞去感受，才有可能产生出新的灵感。如果只在一个学院的内部，往往培养出的只是可复制的写手，而不是作家。不在于知识背景，而在于有更多深切的现实生活的体验。”

《罪与罚》的创作是在债务的压力和贫困的生活下促成的

②瞬息性：稍纵即逝的、停留短暂的

例子：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”——苏轼

一些作家的创作访谈

契诃夫——观察人

原因：思维的运动性、  意识的模糊性

③独创性：独一无二性、原创性（并非是绝对的无中生有，但是这个只属于你）

《香水》——《气味历史》

莫言“随着现代社会的发展，影像文化越来越”丰富后，作家写景状物的能力遭到极大的挑战。嗅觉是作家极具有独创性的能力。

《失明症漫记》

④亢奋性：作品被创作出来之后的满足感

（3）灵感发生基础

①实践基础：大量实践当中才能保障即兴创作

②认识基础：输入知识才能输出作品

理性和非理性层面

③生理基础：大脑时时刻刻都在工作，整理加工的过程当中出现灵感

七、文学创作的想象问题

想象具有巨大的建构作用。

【文学终结论】

《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》希利斯·米勒

观点：“电子媒介的到来，使得世界从语言文字时代走向读图时代，人们宁可花费大量时间浏览视频，而买小说读小说这样的经验越来越少，文学终将会消失。”

【文学终结论】的追问：何为文学？如果文学被定义为“语言文学”，那么文学终结论是成立的。然而读图时代和读语言文字时代的最大表面区别是媒介不同，但本质上是一样的。比如电影采用的媒介是视听语言，但是电影的本质就是在讲故事，于是文学性就随之而来。

文学的本质不仅只局限于语言文字这一种，文学性很重要的维度之一就是“想象”，想象意味着某种超越，超越世俗。

想象不会消亡，文学也不会消亡，文学只会以一种不同的形态发展下去。

 

【两种想象】

• 作者创作的想象的结果：作品
• 读者阅读的想象的开始：作品

1、什么是想象？

• 在场：真实的
• 不在场：虚幻的

①柏拉图的观点：认识过程的四个阶段

• 想象→信念→理智→理念（从不在场到永远在场的阶段）

想象：低级的，感性直观事物的一种影像（不在场）

抬高真实，贬低想象

②亚里士多德的观点：

理性和知识是正确的

想象是可能不正确的

——文学不要把握现实生活，文学应当走向表现个人的经验、体验（在场）

——认为文学不太可能再现现实

 ③康德的观点：

• 再生的想象力：不在场→在场
• 创造的想象力：把感觉经验进行整理、信息综合的过程；连接知性（脑海的整理）与感性（具体事务）。

想象→审美：在于认知的过程中（看到事物来定义它，将其与特定事物联系起来），想象力使其突破了某种认知，主体获得自由。

通过想象力突破认知→体验到自由→自由产生美感

格式塔心理学

通过想象力（填补），脑海里有一个相关的概念

视觉错觉：并非眼见为实，脑海里的想象会进行再造

心理学上的视觉错觉，个体会对一个残缺的图形在头脑中自动填充成完整的图案，并识别出来。比如缺了口的一个弧线，会被识别为圆形，这是因为我们的头脑中已经事先存在了一个“圆”的概念，这就是“想象力”。这是一个把感觉经验综合再整理的过程，一个连接知性与感性的过程，这个过程之所以成立依靠的是想象力。

④胡塞尔的观点：

意向性

认知过程不是被动反映，是主动意向性的过程

认知对象，依靠想象

想象：使得对象得以显示。

你看到的东西都是你想看到的东西，眼睛不是一部照相机，眼睛是欲望的器官，眼睛有选择性地观看事物，是一个充满欲望的观看过程。

-人的关注点不同，正是因为主动选择了与之相熟悉的事物。

想象使对象得以显示，我们只能看到一个长方体的三个面，但是却能识别出它是一个长方体，这依靠的是想象。

认知错觉：想象填补了很多东西，但它跟事实来讲不一样。

 

想象的定义：

能力

• 使不在场事物在场的能力
• 综合表象以再创造的能力

《神思》

想象是综合能力

2、想象问题的几个层次

（1）想象基于现实：回忆和联想→具有意识形态性：个体与现实的想象性关系

  人无法创造出自己经验之外的事物

    文学创造具有了意识形态性，建立个体与现实之间的想象性关系，你过去所有经验的总和构成了你的意识形态。

写作：表面是个人化的，携带了大量的意识形态，观念背后有各种各样的复杂的权力的观念东西。以写作的方式去呈现，与现实有密切联系。

（童话故事里价值要被权威肯定。）

！发掘作品中，想象与现实之间的联系、

（2）幻想

→突破

抛弃所有的道德观念和思想，突破自我的束缚

 作家创作的一个重要能力就是天马行空的幻想，特点就是对作品主题没有预设，在写完最后一个字之前不会知道结局是什么，创作过程就是一个实验性的过程。

《单孔衍射》

（3）逻辑思维能力

《树上的男爵》“以一种个人主义的坚持，完成了一种非个人主义的完整。”

阿特伍德《使女的故事》

想象（形象思维）是一个前提，后续发展需要的是逻辑（逻辑思维）。

3、想象的特点

 （1）超越时间限制

意识流小说：呈现脑海中的想法，没有逻辑

《尤利西斯》

文学作品的一个重要特点就是可以穿越时间，将几秒钟的时间拉得很长，也可以将很久的时间缩小得很短，文学的艺术之一就是时间的艺术。

锻炼写作能力的技巧：将5秒钟发生的事情写出10万字。例：詹姆斯·乔伊斯的作品《尤利西斯》将一个男人离家之后一天内发生的事情写出了一百多万字。

（2）形象与情感相互交织

• 有别于科学想象，区别在于文学想象要落实到形象和情感上，越细节越好。

《蝇王》人性的本能

4、想象的类型

（1）再现性想象

根据对客体的描述（象征性描述）构造曾感知过的客体，在基础上加工改编。

例：《麦田里的守望者》某种程度上是作者塞林格将自己的个人经历写成了小说。

（2）创造性想象/虚构性想象

在感觉材料的基础上把表象进行加工创造组合，形成新的表象。

（3）比拟性想象/相似性想象

 例：《最后一个地球人》当中关于世界的想象

表面上是个人写作，个人想象，实则都是蕴含着对于社会，对于整个世界的一种未来性想象。它背后深厚深刻渗透的各种政治因素、意识形态因素。

【只能提交两万字，把剩下的文学读者的视域再开一篇】