《世界电影史》第11-2章

1930-1945的日本电影

电影最早传入日本是在1896年4月，神户的林奈尔商会进口了爱迪生的kinetoscope，但没有公开展示，后来转让给了商人高桥信治后，高桥信治才于11月在神户的神港俱乐部公开展示了这台机器，但这个机器一次只能供一个人观看，不能投影到大屏幕上。第二年，1897年2月，卢米埃尔那个既能拍又能投影到大屏幕上的cinematography由商人稻畑胜太郎引入了日本，并在大阪进行了放映，之后随同而来的卢米埃尔公司的摄影师还在京都拍摄了歌舞伎的表演，这被认为是日本最早的电影拍摄。1896年至1923年，这个时期在日本被称为电影的草创期，两家重要的电影公司日活和松竹在这个时期形成，日活成立于1912年，松竹成立于1920年，到了1937年另一家重要的日本电影公司东宝也成立了，它是由几家公司合并而成的，这三家公司成为了日本电影的主要推动者，由此也诞生出了一批职业导演，本章从这五位导演来了解一下这时期的日本电影。

小津安二郎，出生于东京，1923年进入松竹公司担任摄影助理，27年执导了他的第一部默片电影，36年执导了他的第一部有声电影《独生子》，后来大家总结出的小津安二郎电影的那些特点在这部影片中也都有体现。比如题材上，家庭成员之间的关系是他主要的故事来源。摄影上，低机位、固定镜头。他的机位总是低于视平线的，关于他喜欢用低机位有三种说法，一种是符合视觉习惯，因为日本人总是跪着或者盘着，所以这种机位的高度看过去跟人们跪在榻榻米上看人的习惯差不多，符合视觉习惯。第二种是说为了避线，因为拍摄时地上会有很多电线，每换一个镜头就要把线顺一下，所以为了节约时间，干脆把机头抬高，这样就少顺一些线。第三种说法是便于构图，就是低机位有更好的构图效果。我觉得都有些道理，但我认为构图这个说法的比重要大一些，因为小津安二郎入行就是摄影助理的身份，所以成为导演后，他自然对于构图应该是比较敏感的，而且低机位确实也更容易构图，比如这样的构图，有前中后三个层次，这种有纵深的也比较好看，固定镜头是说他的电影里摄影机是不动的，这比较符合他的电影题材，他的题材看似平淡，实则挺沉重的，所以固定镜头更容易带给观众一种凝视感，移动起来反而显得有些轻浮。剪辑上，越轴和突如其来的空镜。越轴当然是在拍的时候就已经越了，剪出来自然就是越轴的效果，越轴在当时是违反好莱坞延续下来的180度规则的，如果在好莱坞这会被视为是一种业余的表现。关于他为什么越轴有两种说法，一种是说为了遵循戏剧重点、一种是说为了构图。但我觉得都有些牵强，因为遵循戏剧重点的意思是，用这个越轴的镜头比不越轴更有利于表达此刻的情绪或者情境，但他的很多越轴就是普通的对话，没有包含需要靠越轴来传达的某种内涵，比如《独生子》的这一段，母子两人平静的对话，虽然对话内容比较令人沮丧，但也不至于用越轴来表达，第二种说法是构图，还是这个片段，越不越轴也不影响构图，反正背景都差不多。关于越轴我觉得有没有可能只是一种实验性的尝试，因为不能越轴的180度规则是好莱坞在默片时代建立的一个摄影技术规则，因为默片时代没有声音嘛，如何让观众看懂讲的是什么内容是最重要的，所以180度规则就是为了符合人们的视觉习惯，方便人们搞清楚人物之间的空间关系，谁在对谁说话，在哪儿说话之类的，更有利于观众理解。但进入有声片时期后，人物有了对话，观众一听就知道怎么回事，加上已经看到那么多电影，观众的理解力也大大提高，那现在如果不遵循180度规则，会阻碍观众对剧情的理解吗？有没有可能带着这种心态做到的尝试呢。突如其来的空镜，在《独生子》这部影片里不太明显，在《晚春》中这个镜头讨论最多，这一段是女儿准备搬走了，因为她要结婚了，这是女儿作为一个原生家庭成员的身份与父亲相处的最后一晚，之后她会有自己的家庭，而父亲也会再婚，这也标志着由父女俩维系的这个原生家庭割裂成了两个新的家庭，起初她不能接受，不过现在她已经接受了，准备跟父亲说说心里话，但父亲睡着了……有人知道这个突如其来的花瓶是什么意思吗？这个画面的出现很让人费解，正是由于费解，才让很多人去研究为什么要这么做，也是各说不一，我觉得可能性也很多，比如他可能借鉴了苏联普多夫金的联想蒙太奇，用花瓶去象征某种东西，或者借鉴了超现实主义对潜意识的挖掘，看看观众有什么下意识的反馈。或者借鉴纯电影那种对非叙事的探索，此刻让观众脱离故事产生间离效果。不过到底是怎样的，至今都没有一个准确的说法。主题上，无形的控制力量。他虽然叙事上是在讲家庭成员之间的事，但主题上却是呈现出人被某种无形的力量控制着，这种力量可能来自社会，也可能来自人心，让人本身很难以与这种力量去抗衡。

在了解了他的影片特点后，来看一下《独生子》这部电影，故事起始时间是1923年，地点是日本信州的一个乡村，良助是家里的独生子，他和母亲生活在一起，这时他刚刚小学毕业，母亲问他想不想继续读中学，良助说不想，其实良助是想的，他在学校已经跟老师报名说要继续读中学了，只不过他不敢对母亲说，因为要花很多钱，而家里是支撑不起的。这时良助的老师来家里表扬母亲，对她支持良助继续读书的做法表示欣赏，老师也觉得现在的社会男人要多念书以后才能成功，他自己也准备去东京深造，因为良助的先斩后奏，母亲也不好当着老师的面否认，但老师离开后母亲给了他一耳光。一段时间后，良助的老师去了东京深造，母亲在经过思考后决定还是让良助继续读中学吧，甚至是大学，希望他将来有所成就，良助也立志要成为伟大的人。这一段结束后，剧情直接到了12年后，也就是1935年的信州，母亲已经有些衰老，她跟同事说儿子在东京找到了工作，她准备等到春天去东京看望他。第一次看到这里觉得有点奇怪，为什么时间跳得这么快，因为看完第一幕我以为这是关于儿子良助要出去打拼的故事，结果后来才发现这部电影不是关于良助的，而是关于母亲的，借用悉德·菲尔德的理论，母亲才是这部电影的主要角色，良助虽然比母亲戏份多，但他不是主要角色，而是重要角色，这是一部关于这位母亲是否能望子成龙的电影，所以把母亲当做主要角色来看，才会发现片中导演处理的一些细节，比如影片刚开始的时候有一个一群女人行走的背影，接着是一个收购春茧的特写，之前不知道这两个镜头有什么用，以为只是交代环境，现在知道了如果母亲是主要角色，那这一群女人中肯定有一个是她。接下来特写里的春茧这个信息是跟母亲职业相关的，她的工作就是整理这些蝉丝。所以这两个镜头不是简单交代环境，而是导演对人物第一次出场的一个处理方式，先给关于人物的信息，再给人物的外形，比直接就给一个正面镜头，这种方式更含蓄。如果以母亲为主要人物去看，那直接跳到12年后是很合理的，因为良助去东京打拼的过程并不重要了，重要的是母亲能否望子成龙，所以第二幕直接就以母亲坐火车到东京，然后儿子来接他开始。但来到家门口时，良助却告诉母亲自己已经结婚了，母亲听到这个消息后肯定是不高兴的，自己的儿子结婚居然没有告诉她，哪怕写封信回去也行啊。母亲进屋后，见到了儿媳妇，还见到了孙子，原来良助已经有了小孩，同样也没有告诉母亲，母亲看到自己的孙子并不是高兴，而是失落，她为了儿子付出了一辈子，结果儿子不但成立了自己的家，而且连说都没跟她说一声，这种家庭的分裂感也是小津安二郎电影里经常展现的元素。其实到这里，母亲虽然很沮丧，但还不至于待不下去，因为核心是望子成龙，所以如果儿子有所成就，当母亲的忍受些委屈也没什么。但在接下来的几天里，她渐渐发现良助的境况可能并不能如她所愿，良助并没能在东京获得成就，他只是一个普通的夜校老师，收入很低，连母亲来这段时间的开销，他都是找同事借的钱。母亲去探访了他的小学老师，就是之前说要到东京去深造那个，结果老师只是开了一家小小的猪扒店来维持生计。某一天，良助和母亲谈心，良助问母亲是不是对自己很失望。这一段就是用到的越轴的正反打。到这里，良助已经对现实低头了，他认为自己只能是这样了，这相当于拔掉了母亲心里最后一丝期望，回到家后，母亲睡不着觉终于说出了心里话，这一段也体现了本片的主题，良助被来自于社会的力量控制着……几天后，母亲回了乡下，走之前给良助他们留了点钱，良助说他还要继续奋斗，好像是给出了一个希望，但在影片的结尾，小津安二郎通过镜头语言告诉观众，其实是没有希望。这段镜头是母亲在工作的间隙来到院子里休息，一段伤感的音乐起，最后镜头给到一扇紧闭的大门，停留了很长时间。相信看到这里的朋友，应该能解读出来这个门的寓意吧。

沟口健二，出生于东京，1920年进入日活公司担任助理导演，1923年执导了第一部影片，先说一下沟口健二影片的特点。题材上，他的故事主要来源于困境中的日本女性。摄影上，善用移动镜头和远景突出情绪，通常需要突出情绪的时候是用近景，但他喜欢用远景，这一点和约翰·福特拍社会问题片时有点像。主题上，带有社会批判性。《衹园姐妹》是1936年上映的一部电影，故事时间是30年代的日本，地点是京都，衹园是京都最大的艺伎区，这里是艺伎们生活工作的地方，本片的主角是两姐妹，她们合租在一起。影片开场是一个很长的移动镜头，商人古泽在拍卖自己店里的东西。因为经营不善，这个店倒闭了，古泽没地方住，只能搬到两姐妹租的屋子里去住，姐姐同意收留他是因为古泽曾经是姐姐的旦那，旦那就是指某个艺伎的长期赞助人，他需要负担艺伎的日常开销，包括租房、吃喝、买和服，好的和服是相当贵的，所以艺伎们都要努力给自己找一个旦那，做为男人来说，能成为一个旦那在当地也是有面子的，包养一个艺伎需要支付相当大一笔费用，也是一种有钱的象征。但现在古泽生意倒闭，落魄了，他也就不再是姐姐的旦那了。所以妹妹不同意让他住在这里，如今这个穷鬼只会加重她们的负担，这里就已经看出来了两姐妹的性格，姐姐宽容善良，有一颗感恩的心，她认为古泽曾经帮助过她，现在落魄了，有义务照顾他。而妹妹认为跟男人谈不上义务，男人有钱时只会把她们当成消费品，她对男人怀有一种仇视，一种报复心理，这也是后来她一系列行为的心理动机。她也把男人当成消费品，想法设法从他们身上榨钱，她先拿下的是一个和服店的员工木村，因为姐姐要去参加一个上流社会的聚会，没有一套高档的和服是不行的，但他们又买不起，所以妹妹就利用员工木村喜欢她这一点，让他在和服店偷做一套。后来被老板发现，老板找上门，妹妹不仅没让他抓到把柄，还傍上了他，同时踢掉了木村，木村在她面前丧失了作为男人的基本尊严。之后妹妹被骗上了一辆出租车，而出租车上坐着的正是要报复她的木村，妹妹被木村扔下出租车受了重伤。沟口健二电影的批判性来得很直接，不像小津那样含蓄，小津的电影可以说不含有明显的批判性，他只是在呈现某种问题，而沟口健二会直接将这种问题以质问或者愤怒的方式直接表达出来，比如影片最后妹妹受伤后躺在床上的这段独白。

成濑巳喜男出生于东京，1920年进入松竹公司做道具管理员，1930年执导了第一部影片，他的主要特点是演员调度和关注女性，他会刻意设计一些演员之间的调度来配合镜头的叙事，比如1935年的《愿妻如蔷薇》里这一段，君子因为母亲没给她买和服而生气，君子的男朋友劝她别生气，一个简单的生活场景……这种细致的调度设计就比两人站那说然后正反打来得要巧妙，其他四位导演很少有这么细小的演员调度设计。关注女性是说他的电影不管从人物内心还是人物关系，他都更多的倾向于描述女性的部分。《愿妻如蔷薇》讲述是君子去乡下挽回父亲的故事，因为君子的父亲在乡下另外组建了一个家庭，人物关系是这样的，父亲山本、母亲、君子是一家，后来父亲和乡下的阿雪在一起了，还生了一个女儿和儿子。君子看见母亲一天愁眉苦脸，想劝父亲回家，于是她到乡下找到阿雪，阿雪是一个善良贤惠的人，不仅如此，她还以山本的名义每个月偷偷给君子家寄钱，来帮助君子完成学业，君子知道这些事后对阿雪的态度由敌视转变为同情，再加上她看见父亲和阿雪在一起生活得更和谐，而父亲和自己那个性格古怪的母亲在一起时，显得哪儿哪儿都不搭调，这对父亲来说就是一种煎熬，最后君子还是放弃了挽回父亲的想法。其实这一切痛苦都是山本造成的，，山本是一个抛弃家庭的男人，一个想靠淘金致富却一事无成的机会主义者，这本来是一个很讨人厌的人设，但我们观看的时候却并不太讨厌他，因为导演故意很少去表现他，把他置于一个中性的位置，让观众的注意力不在他身上，也几乎没有描述过他的内心，所以山本这个演员的表演也没什么大的态度，关注的重心还是在这几个女人身上，这就是成濑电影的特点：关注女性。这几位女性都是受害者，君子的母亲虽然性格古怪，但她还是爱山本的，从最后山本决定回乡下时母亲哭了，这一点就能看出来，而另一边的阿雪，她年轻时跟山本在一起了，这么多年一直处于自责的状态中，她认为自己破坏了别人的家庭，但自己已经有了山本的孩子，她也不想孩子失去父亲，所以多年来一直悄悄以山本的名义给君子家寄钱，以此来弥补自己的过失。阿雪的女儿在听到父亲要跟君子回城里后，也悄悄落下眼泪，她也很无辜、很无奈。阿雪的儿子受到伤害了吗？没有，影片里设计的是阿雪的儿子还小，他搞不懂为什么君子把自己的爸爸，也叫爸爸，而阿雪和他的姐姐，包括君子都以等他长大了就知道了为由搪塞过去了，这个处理也是故意设计的，因为他是男孩，而剧作的目的是关注女性。

山中贞雄，出生于京都，1927年进入电影行业，1937年加入一家公司拍摄了《人情纸风船》，这家公司后来跟另外两家合并成了东宝。山中贞雄的电影只有三部留存下来，《人情纸风船》是其中一部，他影片的特点是节奏紧凑、剧本好，这三部影片都有一个叫三村伸太郎的编剧，剧本写得好他应该由很大功劳，但关于他没什么资料。《人情纸风船》的故事不是讲某一个人发生了什么事，而是讲两个人，两条线，然后回归到一个主题上，属于多视点结构电影。故事的时间是18世纪的日本江户时代，故事的两位主角都生活在贫民区，这种建筑类型叫长屋，是集合型住宅，贫穷的人们聚居在这里，老式的长屋是一层一户，户与户之间是相通的。新三是其中一个主角，他是一个理发匠，但他不甘于就做个理发匠，总想挣点偏财，属于一个有志向的混混。另一个主角是海野，他是一个浪人，浪人就是失去主子的武士。这里简单介绍一下影片里会体现到的关于武士和浪人的信息，武士早期发展于日本平安时代（794～1192）的私有制庄园。当时因为中央搞了一个土地开垦计划，于是在开垦的过程中，建立起了大量的庄园，早期庄园是国有的，后来因为中央皇权薄弱、腐败严重，庄园主和高官勾结逐渐使其由国有变为私有，私有制庄园主也被称为领主。这些领主与领主之间、领主与地方政府之间都存在着利益争斗，于是领主便把自己庄园的农民武装起来，这些农民原本是既要劳作也要武斗的，后来逐渐发展成只负责武斗的私人武装，在之后这些私人武装在社会上的需求量越来越大，包括寺院、地方官员、皇族、贵族也都为了维护自己的利益聘请这些人作为私人武装，负责保卫的工作，这些人就被称为“武士”，之后武士们不仅参与到国家的军事活动中、还参与到政治活动中，在中央和地方都担任要职，社会地位大大提高，所以武士不仅要“尚武”，“崇文”也是武士的规范之一，武士的思想里有很多规范，比如尚武、崇文、忠诚、信义、俭朴、名誉等等，但在影片里的江户时代，因为幕府没收了很多领地，导致很多武士失去了领主、流离失所，这些武士就被称为浪人，在18世纪的江户时代浪人的人数有几十万之多，影片的主角海野就是其中之一。海野成为浪人后拿着父亲的一封推荐信来找父亲的前主人毛利，毛利是武士阶层里地位比较高的，这个发型叫月代头，是武士阶层的标志性发行，在江户时期这个发型也在民间称为一种潮流，所以很多平民也留这个发型，并不是只有武士才能留，所以像新三，他不是武士阶层，但他也留这个发型。但佩刀是武士阶层的特权，平民是不能佩刀的，早期武士只配一把长刀，后来双刀成为武士的标配，一把长一把短，切腹是用短刀。回到正片，海野的父亲曾经对毛利提供过很大帮助，毛利才混到高位，所以父亲认为毛利会领情收留海野。但每次海野找到毛利，他都以各种理由推脱，最常用的理由就是今天很忙，明天再来吧，等明天海野来时，他又让家丁打发他走，有一次还暗示手下揍了海野一顿，就这样海野找了他6、7次，想让毛利看看父亲写的这封推荐信，都没能成功，毛利肯定知道这封信的内容，所以他不愿看，看了反而让自己难做，他是不想收留海野的。几番折腾后毛利见海野没有被劝退的意思，只能明说了，让他以后再也别来找自己，毛利离开后，海野在雨中站了很久。海野回到出租屋后，听到隔壁新三房间有女人的哭声，这个女人是新三抓回来的。再来说新三，新三是海野的邻居，他本来是个剃头匠，但不愿安于现状，经常私自组赌局来赚钱，但当地的赌局是由这位黑老大控制的，一旦被发现新三就要挨揍，甚至丢命，新三经常遭受黑老大的羞辱，但一个女孩的出现，让新三找到了报复黑老大的机会。这个女孩是一个富商家的大小姐，富商想把她嫁给高等级的武士，商人在那个时代地位很低，所以这种嫁女儿给高等级武士的高攀行为，需要同样也是高等级武士的毛利在中间操作一下。毛利想了一个办法，就是他先把富商家的大小姐收养为女儿，这样等级上就门当户对了。但大小姐其实有自己喜欢的人，并不想出嫁。新三看到了这个机会，在大小姐即将出嫁之时，把他劫持到了自己家，目的是为了让黑老大难堪，因为黑老大的老板就是那位富商，富商的女儿丢了自然会让黑老大去找，当黑老大带着人来找新三时，好说歹说，哪怕给钱新三也不承认是自己劫持了大小姐，黑老大无奈只能离开，这让他在自己老板面前丢尽了脸，新三因此出了口恶气。第二天新三委托房东主动把大小姐送了回去，并得了富商给的一笔钱，新三把钱分了一部分给帮他藏匿大小姐的海野，海野表示拒绝，因为他是一名有志气的武士不能收这个钱，但最后还是收了。夜晚，新三请长屋的居民到酒馆庆贺，新三接到黑老大发出的挑战，新三赴约，在桥上和黑老大决斗。另一边，海野喝得醉醺醺的回家，妻子问他信给到毛利了吗，海野说给了，但妻子却在海野的衣服里发现了那封信，很显然海野撒谎了，当海野睡着后妻子杀了他，也结果了自己。第二天，长屋的居民发现了两人的尸体，他们以为是殉情。当然不是殉情，是为了名誉。之前提到过武士的那些规范，名誉是其中之一，也是本片的主题，这个电影剧本之所以写得好的其中一个因素是各个段落的设计都紧扣着名誉这个主题。比如新三扣押大小姐是为了羞辱黑老大，让黑老大在自己老板面前名誉扫地，当晚，接到黑老大挑战的邀约后，新三并没有逃脱而是赴约，他知道去了只有死，因为武士阶层是有特权的，其中一个特权是“切舍御免”，就是说可以斩杀平民，但不是随意斩杀，而是当平民对武士有严重冒犯的情况下可以斩杀，新三对黑老大的冒犯程度当然已经符合了斩杀的条件，但新三没有逃跑，不愿意丢掉名誉。富商想通过联姻来高攀上层人士，也是为了名誉。起初的海野是有志气的，他都这么穷了也不接受新三请他喝酒，非要自己付钱，这是作为一个武士阶层的名誉，但最后他没能撑住，在妻子面前撒了谎。妻子之所以杀了他，是因为他丢掉了一个武士很重要也是当下海野身上仅存的规范，那就是名誉。其实影片最开始就已经用一段关于切腹的对话表明了主题，切腹是武士维护名誉的一种行为。

清水宏，出生于东京，1922年进入松竹公司担任导演助手，1924年拍了第一部电影，他影片的特点是自然写实、田园风光。像1936年的《多谢先生》，剧情很简单，这个驾驶员温文尔雅，遇到路人都会礼貌的说一声多谢，所以大家就叫他多谢先生，这部影片讲述了多谢先生驾驶长途车去城里，在路程中的所见所闻，影片没有大的矛盾冲突，如同一部朴实的公路片，在路程中会遇到一些人，反映出当时的某种社会状况，关于乡村与城市、关于爱情与工作。路途中大量自然风光的展示让这部影片有一种清新的感觉，适合心静的时候看，没有巧妙的故事设计，也没有刻意的行为，影片里透出的这些人们自然的生活状态让它更像是一部纪录片。

这一期最后值得一提的是，这几位导演都是创作型，他们自己写剧本，或者和编剧一起写剧本，所以在剧本阶段就已经注入了他们关于电影、关于人和社会的个人观念，这也是他们的电影之所以能呈现出比较明显的个人风格的一个很重要的原因。